明代绘画

明代绘画（共5篇）

明代绘画 篇1

沈周 (1427—1509) , 字启南, 祖籍苏州, 是我国明代的杰出书画家, 明代吴派文人画的开创者, 与唐寅、文徵明、仇英一起被称为“明代四大家”。沈周传世的作品有《沧州趣图》、《秋林话旧图》、《庐山高图》等, 并著有《客座新闻》、《石田集》等大作。本文拟述要沈周的绘画风格与造诣, 以再现这位吴派开创者的绘画艺术风采。

一、沈周的绘画风格

所谓绘画风格, 是指画家所创作的绘画作品在气派、格调、作风、特色、风貌等方面体现出来的与其他画家作品的显著区别, 它是画家艺术成熟度的表现, 也是画家鲜明的个性标志。沈周的绘画风格主要体现在他的花鸟画与山水画作品之中。

沈周的花鸟画风格总体来说具有主旨平淡天真、题材涉猎广泛、构图安排巧妙等特点。中国古今绘画理论都大多强调主旨立意对于花鸟画创作的重要意义。沈周的花鸟画被他注入了品格取韵的文人气息, 一方面借用具体形象来展现花鸟的自然美, 以文学创作中的象征手法实现缘物寄情, 用花鸟来寄寓人的共性;另一方面营造出平和清淡、雅士闲居的意境, 突出心性、直抒胸臆[1]69。这两种创作手法的融合运用体现出了沈周花鸟画主旨的平淡天真志趣。例如他的《慈鸟图》就是用鸟来寄寓对母亲的思念之情, 还有他的其他很多花鸟画中所绘的雏鸡、墨松等表现出隐居之趣和高节人生品质的平淡天真。沈周作为明代花鸟画家的杰出代表, 将宋元以来花鸟画范围狭小的题材涉猎进一步扩大充实, 所涉题材包括桑蚕、河虾、螃蟹、水禽、家禽、落雁、牛马、枇杷、芍药、梧桐、玉兰、石榴、灵芝、芭蕉、芙蓉、桃、瓜、栗、柿、柳、杏、竹、梅等多达70余种。在沈周的《花鸟册》、《写生册》、《卧游图》等诸多花鸟画作品中都体现出其题材涉猎的广泛性。最后从构图风格来看, 一般而言, 花鸟画作品的构图有全景与折枝两种, 而沈周对这两种构图都颇为擅长。沈周的《松梅喜鹊图》就是他全景构图作品中的代表之作。画卷中双松与古梅虬曲于左上方, 山石则在右下方稳住画面, 其间竹草丛生, 喜鹊成双成对或飞舞或栖息。此画动静结合、画面层次感极强, 充分展现了沈周全景构图安排之巧。沈周花鸟画折枝构图之作可以《枯木八哥图》为例, 画卷中唯见一只八哥立于枯树枝上, 周围留白。此画尽管构图简单, 但八哥与枯枝形成了鲜明的动静对比, 加上留白之处留给鉴赏者无限的想象深化与联想扩展空间, 使以意立象的绘画精髓尽显, 充分展现了沈周全景构图安排之妙。

沈周的山水画所体现出来的最大的风格特征莫过于其诗画的结合。沈周不仅画功了得, 而且文采出众, 其诗文才华现世甚至比绘画才能还要早。前文提到的《庐山高图》就是他早期的一幅以祝寿为题材的山水诗画作品。而他在70多岁高龄时所作的《京口送别图》更是将山水画与诗文融合得天衣无缝。此画以沈周本人送别友人吴宽为题材。两位白发苍苍的老友行至京口不得不离别, 而且此后再也难以相见, 不忍分离的吴宽为表纪念赠沈周诗两首, 一直乘舟远送吴宽的沈周也回应了两首诗, 并作此画回赠。画卷中岸边的斜坡、粗犷的山石、姿态各异的杂树和山石后方的阁楼构成了精彩的近景部分, 靠近岸边的两条小舟上吴宽与沈周相对而坐, 远处的岸堤将长江与内河分开, 中景小舟与远景岸堤的空旷很容易让人联想起漫漫路途和绵长的离别伤感之情。再配上画中所提的四首诗———画鹢翩翩过晋陵……一夕清谈酒漫凭, 泊舟闸口暮潮平……不胜翘首眼还明, 将君子离别愁情与恰似向东流的一江春水融合得极为巧妙, 充分展现了沈周山水画诗画完美结合的风格。

二、沈周的绘画造诣

沈周的绘画造诣主要体现在以下三个方面。

第一, 创立吴派。明代初年朝廷对恢复生产和发展经济尤为重视, 为明代发展文化艺术提供了必要的物质条件。但与此同时, 明代中央集权统治的极端严酷造就了鲜明的文化专制主义, 思想钳制严重, 文字狱十分恐怖, 致使文化艺术创作乏力, 文人墨客大多选择隐而不仕。思想领域出现了反叛复古和传统礼教的思潮, 政治上的压迫反而在一定程度上激发了文化艺术界对个性的追求和对独立创作艺术的渴望。明代中期的江浙一带经济繁荣, 人才辈出的文人墨客群体交流密切, 经常切磋技艺, 逐渐形成了以沈周为首的吴派。在沈周之前的沈恒吉、沈贞吉、谢缙、刘珏、杜琼等人都直接影响过吴派, 但由于他们过于传统、缺少创意, 只能传递文人画衣钵而未能形成巨流。但沈周就站在了艺术时代的最前沿, 创立吴派, 从而取代了浙派与院派在明代画坛上的地位, 有力助推了明代绘画向巅峰发展[2]57。与沈周同期的唐寅、文徵明和仇英以自娱洒脱、追求明净、抒发性情的画风, 共同挥毫出吴派绘画作品的特色。

第二, 师法自然。元代中后期至明代初年的文人画领域盛行摹古之风。沈周却另立新途, 义无反顾地破摹古之风, 师法自然。他从中体悟到丰富的绘画符号与语言元素, 将它们广泛应用于绘画时的田园情趣与山林胜境。例如他的《西山纪游图》, 其描绘对象为实景, 不仅再现了自然的真趣, 而且倾注了作者非常真切的内心感受, 类似的沈周画作还有《魏园雅集图》、《京江送别图》等。再例如沈周的抒情山水之作《卧游图》, 以理念化的手段加工自然景物, 为自然景物赋予了理想寄托、情思抒发以及自娱遣兴的表现功能。还有他的仿古山水之作《仿黄公望春山居图》, 充分表现了沈周结合师承之渊源与探微式求变的创作功底。沈周不仅将师法自然淋漓尽致地运用到山水画中, 而且在其花鸟画中也可窥探一二。例如他在68岁高龄完成的《写生册》, 作品中的葡萄、蝴蝶花、玉兰等采用彩墨没骨之法直接写生, 产生出强烈的洒脱、雅秀之感。虽然《写生册》中的画作画幅不大, 但沈周能灵活采用统一、对比、对称等写生法则使画面协调完美, 显示了他高深的绘画造诣。明代文史学家王世贞曾评价《写生册》道:该册中所绘花果、石翁等共十六页, 都可堪称登峰造极的艺术作品, 沈周能用浅色淡墨画出如此神采翩翩的传神之作, 真是妙不可言。类似的沈周传神之作还有《花下睡鹅图》、《鸠声唤雨》、《落鸟图》等, 它们都是以沉着而又自由的笔法表现出了丰饶而单纯的美感、生意而恬静的自然画面。

第三, 发展文人画。明代中期以后的社会思潮强调标榜自我意识与意识觉醒, 随着人世情绪的变化与情感内蕴的滋长, 文人画以画寄情的特色颇得文艺界欣赏而得到快速发展。以沈周为代表的吴派画家遵循宋元时期文人画以画寄情的创作宗旨, 但也一改元代画家因民族情绪压抑而产生的过分清凉萧寂的意境, 转变为游怡山川的悠闲逸情和动人优美的意境, 升华了宋元以来文人画的意境之美。沈周作为明代文人画的集大成者, 无论是绘画题材, 还是绘画所用画料, 甚至是绘画技法都积极开拓和发展出一片文人画的新天地。他的山水画描绘名胜、江湖、山林、庭院、书斋等文人环境以及送别、造访、雅集、出居等文人活动, 融入了非常真挚的个人情感和一股股浓郁的情趣生活风貌。正如沈周自己所说, 远山起伏出势, 山林高低有情。他的花鸟画, 在元代文人画家以描绘石、竹、兰、梅为时尚的基础上, 融入进其他花卉和禽鸟, 特别是擅长用水墨画荷花、牡丹、翠鸟和公鸡, 不但冲破了院体画与文人画的界限, 而且扩大了文人画的取材范畴[3]11。在绘画技法上, 承接了宋元衣钵的沈周十分重视笔墨的韵味和水墨的浓淡层次变化。这突破了前人写意花鸟画讲究规整的套路, 使画作在形似之上更增添了许多写意韵味, 体现出了文人画独具一格的逸格之气。

总而言之, 明代书画家沈周的花鸟画风格主旨平淡天真、题材涉猎广泛、构图安排巧妙, 山水画的风格以诗画结合为主。他创立吴派、师法自然、发展文人画, 在中国古代绘画领域具有极高的艺术造诣, 有力推动了中国古代绘画艺术的发展。

摘要：沈周是我国明代的杰出书画家, 他的传世作品有《沧州趣图》、《秋林话旧图》、《庐山高图》等, 并著有《客座新闻》、《石田集》等大作。本文拟述要沈周的绘画风格与造诣, 以再现这位吴派开创者的绘画艺术风采。

关键词：沈周,明代,杰出书画家

参考文献

[1]段红伟.沈周画传[M].山东画报出版社, 2003.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社, 1998.

[3]何传馨.中国巨匠美术丛书——沈周[M].:文物出版社, 1998.

明代绘画 篇2

自此以降，中国绘画历六朝而隋唐而宋元而明清乃至于近现代，是一个动态的不断丰富也不断变革的过程。期间所经历的来自文化、思想方面的影响自不待言。先秦属于中华文化艺术的滥觞，百家争鸣，艺术上也在表征着时代和地域的风格，比如青铜器，成为后世思想文化的源头活水。直到今天，关于秦崛起为强国究竟是法家思想还是墨家思想起了主导作用，还在学术范围内争论不休。两汉独尊儒术，“助人伦，成教化”乃成为当时艺术的表现主题。虽然纸绢绘画几乎荡然无存，但看一看嘉祥武氏祠画像石，以及各地汉墓中的壁画、布帛绘画，还是能够仿佛一二。六朝是“人的自觉”时代，个体的精神得到极大的张扬，具有很高修养的文士间接或直接参与艺术创作和欣赏，大大提升了包括书法、绘画、雕塑等在内的艺术品位。具有鲜明艺术个性的个体艺术家，如王羲之、顾恺之等人出现并成为后世争相追摩的对象。隋唐重新建立大一统政权，从地域上统一全国，更从文化上融合南北。敦煌壁画中可以看到唐代绘画的精湛表现。其时对于自然物象的刻画渐趋写实，而对于线条的自由运用相对两汉六朝而言受到抑制。进入五代北宋，时代、地域、思想、文化等各方面的条件俱足，遂迎来中国历史上一个文化艺术的大繁荣。山水画、花鸟画、人物画各自独立，同臻妙境。两宋画院的设置，更从人才的网罗、技法的讲求、宫廷需求的增加等各方面促进绘画的发展，画者无不殆精竭虑。两宋绘画成为后世难以逾越的高峰，此后元、明、清各代，虽各擅胜场，而无不以五代两宋绘画作为取法的参照。

到了元代，文人画逐渐占据画坛主流。这一方面由于外族的统治，导致汉族士人一种不合作态度，为其歌功颂德乃是一种不堪的行为，如果从绘画自身的角度而言，由于五代两宋绘画对于自然物象、物态的极致表达，已经很难有进一步超越和突破的空间。加之元朝没有类似前代的画院之设，从事绘画者大都是士人画家，此时则转入书斋，进行笔墨的总结和提炼，当然，它们所参照的对象仍旧是两宋绘画。身居高位的文人士大夫或者是满腹诗书的在野文人，其志趣、心性、修养不是一般画院职业画家所可以比拟。

从表现题材来看，元代赵孟烦复兴古画，而其人物也不再表现儒家伦理所要求的忠臣烈士，而是在自然中游处的士人。这一点颇能代表这一时期在文人士大夫中的普遍心态。说和元朝政权不合作也好，说文人清静自守也好，总之，元代士人画家群笔下，很少有表现积极事功的题材和内容。赵孟烦从人物、山水乃至于花鸟，都可以说进入了一个相对纯粹的审美境界。题材的现实教化功能让位给对于造型、笔墨、设色、图式等纯粹绘画语言的讲求，而且赵孟頫对于书法和绘画关系的探索与总结，比之前辈更趋自觉。那首有名的诗“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，在中国书画史上具有指导性的意义。此后的文人绘画，更是自觉驱遣书法的笔墨意趣进入绘画。赵孟頫的开创，以其卓绝的成就和在士林的至高地位而影响深远。

本文所要讨论的明代绘画，大体从元代上溯，远绍五代两宋。明代效法前人设立宫廷画院，立国之初，广征前朝画院遗民以及民间善画之士，为宣传教化而重视绘画和塑像，故而需要大量的职业画家，元代兴起的文人画风因此受到一定程度的抑制。这些画工承续元代四家的风格，并极力因应宫廷需求而向两宋院体画风追溯。终于在宣德弘治年问，完全脱离元代文人画风而重新把两宋特别是南宋的院体画风发扬出来。而此时画院的设置，也已基本完备。逐渐显出一种人才济济的繁盛局面。宫廷院体画风著名者，如戴进、李在、商喜、吴伟，以及花鸟画家林良、吕纪等人，在表现宫廷题材方面各擅胜场，一时蔚为大观。然而两宋画风中的深厚、蕴藉不复存在，明代院画表现出来的是粗率、外露，显得凌厉有余而含蓄不足。

传世公私藏家的宋画，有相当一部分是明代院体画，因为画风和年代接近，遂被作为宋代绘画流传下来。一方面，古代绘画多有粉本流传，后代根据前人的粉本再画，例如顾恺之《女史箴图》等，今日藏于大英博物馆者就是唐代摹本，因其最接近顾恺之时代，也被作为真迹看待。但是不同时代，尽管依据同一稿本，所体现出来的笔性和笔意是不相同的。这也构成鉴定古画时代、作者的最为可靠的依据。就如近代张大千仿八大和石涛作品而言，所谓骗过了某某行家之类，大体是当时蔽于闻见，不能有更多的作品进行参照和比较，如果把仿作和真品放在一起比对一下，真伪还是不难判定的。因为张大千的画作，总是带着他个人的强烈风格，从一笔一墨中顽强地表现出来。石涛画作中蓬头垢面的朴素、深厚和自然，在他笔下一概带着一股聪明劲儿。其间距离还是不难判定的。

从明代宫廷院体中脱胎出来的浙派，以戴进、吴伟、张路等人为代表。其中戴进和吴伟本身就是宫廷画家。从画风来看，浙派许多名家都和宫廷院体画家非常接近，而戴进等人也力求脱离院画格套。在院体绘画的扎实功夫基础上，追求简约、痛快、笔墨淋漓的感觉。但由于开创者戴进、吴伟等人本身的深厚积淀作为底蕴，笔墨的疏简不至于粗率，而在继起者那里，没有院体绘画的扎实、精工，所剩就只有粗简和荒率，终于堕入野狐禅。浏览明代宫廷院体绘画，能够留得住眼球的作品实在太少，许多作品是大而无当，笔墨空疏，而终于在明代中叶被崛起之吴门画派所取代。

明代吴门崛起，正是宫廷院体日渐荒率、粗野的一种矫正。除去绘画本身规律之外，更有明代社会文化思想发展的外部环境的影响。从明初特别是成祖朱棣的雄才大略，建功立业，对于绘画等艺术的要求就是要宣教，自然院体绘画得到提倡。相对而言，注重个人心性的文人画则受到抑制。然而随着明朝统治进入中期，这种情形发生逆转，注重个人情性、讲求个人风格的文人画重新活跃起来，成为文人士大夫中流行的绘画样式。

沈周开创了吴门画派，吸收元代文人画的精华，出之以疏简之笔墨、冲淡之意境。继起者文徽明，又从赵孟頫、王蒙中吸收养分，用缜密富丽的笔法和设色，丰富了沈周所开辟的境界，两峰并峻，奠定了此一画派的基本格调。从传世的画迹看来，沈周的取法主要是黄公望和王蒙及吴镇，特别是早期画作，有黄的松秀空灵和王的茂密深厚，也是学术界津津乐道之所谓“细沈”，可此时尚未完全确立其个人面貌。而最终确立其独具特色的绘画风格的是所谓“粗沈”。沈周绘画的这种种面貌的形成既源于综合前辈笔墨程式，又有得自自然的启示，他笔下所绘《东庄图》等，可以视为对自然的悉心考察。村野山居的野逸和生机开辟出前不见古人的新的意境。同时应该注意，对于纸本的娴熟使用也助力沈氏个人风格的突出表现。纸本相对于组织细密的绢本而言，天然具有一种野逸、朴素的品质，沈氏质朴自然的绘画风格因之得到最好的表达。文徵明整个人生就是一个艺术的过程，他的书法和绘画相得益彰，颐养而得永年。书法对于情绪的控制达到浑然无迹可求的境界，心平气和，舒卷自如。绘画同样呈现出来的是一派和穆冲融的气象，所谓“细文”，并不仅仅在于笔墨的粗精，更在于气息的细腻柔婉和平静雍容。文、沈之于绘画，完全可以宋代苏、辛的词体相仿佛：沈近于豪放之辛稼轩，而文更近于旷达之苏东坡。

唐寅探索的路径更远，直接从两宋的画迹中广收博取，从笔法看，可见李唐和刘松年的影响。然而唐寅加强了笔墨的书写性，更接近于书法的运笔，遂能在纸绢上得挥洒之自如。唐寅和文、沈同样，具备很好的文学修养，书法同臻上乘。唐的《落花诗册》风华婉转又不失清奇骨气，殊为难得。

明四家仇英和唐寅同师法周臣而有出蓝之慨，周臣笔墨惜乎无文，比之唐寅即显冗余繁琐。而仇英出身工匠，虽不似前述三家郁郁乎文，却从绘画的取法上更胜一筹，从周臣上溯南宋院体进而直追唐代大小李将军，取其富丽华彩之青绿设色，更能与自然景观之摹写相互表里，从而创造出生机勃然的大青绿境界。仇英的主要成就在摹古阶段，其时项墨林、陈官、周六观为其提供画室，遍临唐宋名画或订单创作，在其创造性的摹古作品中，文征明和周臣元素几乎伴随其生命终点。故宫藏有文徵明和仇英真伪画，此次借建院九十周年之际对照展出，可令观者得直观之感受。伪作比之真迹，可见笔墨稚嫩、设色晦暗、造型乏采之弊。

吴门画派影响远出当时，明末大画家董其昌亦宗其法，所倡“南北宗”说，崇南贬北，非指地域而言，实由笔墨情性而言。吴门一派经过董其昌的推波助澜而影响及于整个清初画坛。

自此以降，整个明清的正统画坛，基本为文人画所主宰。提倡、尊崇、鉴藏文人画正宗，不仅仅是一个简单的艺术行为，还包含着一种文化态度。面对今天画坛全面彻底的对于“文人画”的误解，我们有必要从根本上对于文人画所走过来的路径做系统的回顾和反思。

明末画坛一个重要的肖像画派

波臣派，很为当今画坛所忽视。其实这一由曾鲸所开创的画派，不但集古代肖像写真之大成，例如骨法运笔、渲染敷彩等等，更是当今“古为今用，洋为中用”的极好范本。而且近代以来我们学习西方，有很大程度是生吞活剥，没有转化成自己的语言，或者不中不洋，终至于穷途末路。看看曾波臣，他的肖像画非常巧妙地吸收了西洋写实绘画的基本要素，而不为其所羁绊。从技法的吸收而言，乃是典型的庄子得鱼忘筌，把光影、透视等造型手段逐出画面，而把借助这些手段所获得的准确的造型和微妙的表现含蓄地呈现在画面上。传统肖像画因为画工和所画对象之间往往地位悬殊，一般很难有机会长时间近距离观察写生，因而采取默记等办法来表现，尽管也有一些绝技总结出来，终究不如西洋绘画对于光影、解剖、透视等手段研究得深入透彻。适当借鉴其优长而补我之不足，诚为必要之举。可对比今天大部分的写实主义中国画，素描的痕迹总是或多或少保留在画面上。更有甚者是干脆把毛笔当做炭条来使，亦步亦趋，战战兢兢，徒见智枯灵凋的窘迫，不见从容裕如的潇洒。与中国画的精神何干？

回望四百年前的曾波臣，他的肖像画竟如何呢？写形乃是为了传神。除去那些专门为了留存影像而创制的官员肖像外，给朋友所画的行乐图是最具特色的代表。以《王时敏像》为例，从脸部刻画看来，人物神情呼之欲出。所有在西洋绘画中需要用光影表现的部分，都含蓄地借助渲染而表现出来。类似于今天所谓“结构素描”，因为无论外部光影如何变幻，人体本身的结构是稳定的。中国画用线条造型的妙处也正在于此。通过骨法用笔，已然基本把形体的起伏和转折表达出来，于结构紧要处略施渲染，立刻神采焕然。曾鲸的技法从这个意义上，并没有太多的外来成分，所突出的部分，乃在于他对对象的观察和形体的把握。而人物面部神情之外，更能殚精竭虑在于人物衣饰、动作以及外部环境的相得益彰。

从曾鲸肖像画得到的另外一个重要启示，乃是对于图写对象，一定力求深入其里。如果画者不具备相当的境界和修养，仅仅用手来画画，如何能体现对象的精神呢？曾见某高校教授，娴熟运用素描技法，类似用石膏翻模一样，不分人物、不审内心，对于对象的身份、精神、情绪既无所感，中心不摇，更不吐纳，冷漠无情地用他的画笔一个一个从对象身上脱模子。看罢不禁感叹：笔下无情，何来灵魂？如此技法，艺术休矣。

曾鲸的肖像画，是一个整体的艺术生态，绝不仅仅在于写实技法。从人物内心的揣摩把握，到与对象的晤对相处，再到典型动作、环境的选取和表现，都是艺术得以感人的必要条件。不似今天的常规做法：浮光掠影采风一番，甚至于仅仅用相机拍一堆照片，对于造化并没有虔诚地师法，也不经过中得心源的酝酿、扬弃过程，埋头就画，那结果我们还能有什么期许呢？

明代画坛陈老莲空所依傍，异军突起，在山水、花鸟，特别是人物画领域，成就非凡。除去卓绝的天才之外，他还有两点是当时画家不能具备的：一方面，其从学问道于当时的大儒刘宗周。刘氏何许人？正是学林尊称的理学宗师蕺山先生，为王阳明之后明代影响深远的儒学大师，也是宋明理学的殿军。他的学说在中国思想史上影响至巨。清初的大儒若黄宗羲等人皆为其继起者。在学术和思想上受到如此人物的影响，可以想见其气局、格调当不在一般画家文士的层面。我们看陈老莲笔下人物的精神，不止有明一代所无，即如前代大师如赵孟頫、李公麟、阎立本等人，都不见如此深邃。儒学经过宋儒和明儒的锤炼与思辨，已经到了一个更加深邃的境界。学术的发展和艺术大部分时候并没有紧密的相关，但如陈老莲这样，思想直接儒学正宗的画家，不论当时，不论前后，都实在是凤毛麟角。

陈氏第二个条件，是他曾经于崇祯十二年被召入内廷供奉，奉命临摹历代帝王像，借此机缘，得以观览历代名迹。古代没有博物馆之设，著名画迹不能方便观览，明代内府收藏有大量历代名画，陈老莲的画格本就高古，得此善缘，眼界大开，遂能融会贯通，成为一代宗师。

陈老莲传世画作有卷轴、手卷，其版画创作更是空前绝后。《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记》《九歌》等已经成为人们心中定格的艺术形象。不但在当时，即在视觉影像如此发达的今天，他的艺术形象，依然具备感人的力量。

这些版画名作中人物的内心和精神，通过服饰、动作和精微的神情刻画表达出来。用线的丰富变化是陈老莲版画的一大特色。版画特有的装饰趣味在老莲笔下发挥到极致。对构图的精到把握使他的每一张作品都经得起反复推敲。如《九歌》中屈原的形象，峨冠博带、孑孓而行的诗人，怀着对故国的眷恋和对昏王的悲愤怨恚，正在泽畔徘徊。老莲特意把天地之间处理得空旷，彰显诗人的空所依傍。

托名陈老莲的伪作并不鲜见，笔者曾在某私人藏家手上见到两件，均为有景人物，一假一真。从线条来看，真品能刻入缣素，虽细如发丝，全身力到，可以看到老莲绘画状态的从容闲适。伪作从外形来看，也能骗过一般藏家，可是笔下就是缺少了一份沉静和淡定，线条显得油滑虚浮，造型中应该是力求接近陈氏反而显得过于拘谨。天才和学养到达陈老莲这样的境界，绘画就成为其生命状态的外在呈现，对他的精神多一分理解，对其画作自然多一分了解。

明代绘画 篇3

1 明代饮茶方式概述

事实上, 饮茶方式会受到茶制的影响。和唐宋时期不同的是, 明代茶人偏爱散茶, 这也在他们的饮茶方式上有所体现。中国历代的品茗方式是随茶制的演变而改变的, 按照现在的研究分析, 茶制一般可以分为成型与散茶两个阶段, 即唐宋时期的片茶 (固形茶) 、团茶、饼茶, 和明代以后的散茶、叶茶。据史料记载, 唐人多采用煎茶的方式, 宋人则多采用点茶和斗茶的饮茶方式, 而明代茶人多采用泡饮的方式。事实上, 这与明代茶制的变化有着较大的关系, 并最终影响到了明代茶人的饮茶器具和饮茶方式。除了茶具的名称之外, 我国当代茶具在形态和作用上与明代茶具基本相似。当然, 茶具和饮茶方式等特征也出现在明代绘画作品中, 比如流传至今的《煮茶图》就形象生动地再现了明代茶具。明代茶人的饮茶活动与文艺活动的结合较为紧密, 这些文艺活动包括备受文人雅士推崇的琴棋书画, 其符合明代茶人的内在审美需求。在明代时期, 饮茶被作为高雅的象征。明代茶人热衷饮茶, 精通琴棋书画, 同时也注重自身的品德操守。茶与各类高雅艺术相结合, 同时茶文化与文人德行相结合。明代的饮茶方式不仅体现了历史文化特征, 同时也体现了古代文人的精神品格。

2 明代绘画作品中的饮茶环境分析

明代时期的绘画作品十分丰富, 其作品涉及到社会的各个领域, 当然也包括茶文化范畴。明代的茶文化也较为丰富, 其不仅传承了前代的茶文化特点, 同时还在其基础上形成了自己的茶文化风格。茶文化与明代绘画作品的碰撞与融合, 推动了两者的发展。描述饮茶环境的明代绘画作品可以简单分为四大类, 即茶室环境、书室环境、庭院环境和山水环境。

2.1 茶室环境

茶室在文言文中被称作“茶寮”, 是茶人饮茶的小型房间。茶室环境是明代时期最常见的饮茶环境, 其形态和特征对于当今饮茶环境的设计有着重要的意义。茶室的面积较小, 同时十分讲究干净整洁, 室内宜用小型茶具。明代著名画家文徵明曾以茶室为题材进行过绘画创作, 比如他在《茶具十咏图》中描述了简洁的茶室环境。在他的笔下, 树荫与茶室融为一体, 茶人静坐于茶室内。可以看出, 明代茶室环境较为简洁, 并且室内的茶具通常较小。除此之外, 唐伯虎在名画《品茗图》中也描绘了茶室环境。在这幅画中, 小书童在为文人准备茶水, 而桌上的茶具都偏小, 这事实上也与当时独特的茶室环境相关。其中, 茶室的简洁性正是一种返璞归真的体现, 在某种意义上与明代茶人的精神追求相契合。

2.2 书室环境

在明代, 书室是文人雅士读书的场所, 其环境通常较为幽静。当然, 明代文人还有秉烛夜读的习惯, 这种环境下读书较为疲劳, 饮茶可以帮助其缓解疲劳。与其他房间不同的是, 书室注重私密性, 这是文人雅士的专属场所, 所以书室通常位于偏僻处。就拿唐伯虎的《事茗图》来说, 画中的文人独自伫立于书室窗前, 一边饮茶一边读书, 十分惬意;书室被崎岖的山峰和潺潺的流水所包围, 营造出一种清幽的意境。很显然, 《事茗图》可以较好地表现出舒适环境的那种僻静和自然。此外, 明代小说插图也可以见到书室环境的影子。在一些小说插图中, 书室都比较注重幽静氛围的营造, 同时也在屏风和假山的掩护下确保书室的隐秘性。

2.3 庭院环境

庭院是我国南北方建筑中的一个重要组成部分, 庭院的设计可以反映明代人们的精神追求。一般来说, 庭院的面积都较大, 便于茶宴的举办。古代文人雅士有着举办茶宴的爱好, 当然明代茶人也不例外, 许多茶人在庭院内一边品茶一边高谈阔论。和茶室以及书室环境相比, 庭院环境更注重于饮茶意境的营造。庭院环境是聚会场所, 其必须选在相对空旷之处, 同时庭院的设计还应该激发文人对于高雅艺术的潜在兴致。比如, 明代绘画作品《南溪草堂图》就对庭院饮茶环境进行了描绘。在这幅画中, 庭院不仅布置着盆栽和假山, 同时还引入了叮咚的泉水。庭院内有多个茶室, 并且茶室内摆放着许多方凳。庭院内不仅有泡茶的仆人, 同时还有相互交谈的文人雅士。当然, 同样的场景在《五同会图》中也有所体现。

2.4 山水环境

除了以上三种饮茶环境之外, 明代的饮茶环境还包括山水环境。山水环境其实是自然环境的另一种说法。古代茶人在山水环境下品茶, 可以真正地做到人与自然的统一。由于山水环境是大自然的产物, 所以山水环境也有着天然朴实的特点。在绘画作品《玉洞仙源图》中, 山岭、云雾、松柏和流水成为一个不可分割的整体, 在这种环境下, 侍童在煮茶。虽然画中只有简单几种茶具, 但是这些茶具却并不会让人产生乏味的感觉。除此之外, 明代著名画家唐伯虎在《幽人燕坐图》中也描绘了山水饮茶环境。在《幽人燕坐图》中, 天空、大地、山峰与树木在动静中相互结合, 营造出十分深远的饮茶意境。换句话说, 山水饮茶环境可以营造出一种“天地人一体”的感觉。

3 明代饮茶环境的艺术设计

明代饮茶环境在画家的笔下描绘得淋漓尽致。饮茶环境对于茶人的饮茶而言有着重要的影响, 当然其中也蕴含着茶人的内在精神追求。从这些绘画作品中, 我们不难看出, 明代饮茶环境的艺术设计主要可以分为四大趋势, 即仿古性、简化性、适宜性和高雅性。

3.1 仿古性

明代的饮茶环境事实上受到前代的影响, 这是一个不争的事实。比如说, 明代饮茶环境中茶具的摆放和饮茶空间的布局等均有着唐宋时期茶馆的影子。饮茶环境的仿古性还体现在房间内物品的年代感上。唐宋时期的文化物品都得以流传下来, 一些明代文人将其收藏在饮茶空间内, 从而增添了饮茶环境的韵味和意境。举例来讲, 当时文人的茶室内经常会用到釉色瓷器, 而釉色瓷器事实上是宋代的产物, 因此我们不难看出明代仿古瓷器在饮茶环境内的应用。

3.2 简化性

明代茶人比较注重饮茶环境的返璞归真, 这事实上在明代书室和茶室中也有所体现。明代茶人虽然对事物的观赏性也较为看重, 但是却并不会无谓地在饮茶环境内摆放各种物件。紫砂壶是明代饮茶室内较为常见的茶具之一, 这事实上正是简约化饮茶环境设计趋势的一种体现。紫砂壶由天然的陶土制作而成, 因此有着朴实简化的特点。随着时间的推移, 紫砂壶也在造型和色彩上发生了一些变化, 但是却终究没有脱离其简约的本质。当然, 除了紫砂壶之外, 茶室环境内的陈设和布置均能够体现饮茶环境的简化性特点。

3.3 适宜性

事实上, 明代饮茶环境的适宜性不仅体现在时间空间上, 同时是在花草环境等方面有所体现。比方说, 明代茶人在饮茶时会在不同的时间段对饮茶有着不同的要求, 同时不同的饮茶环境与不同的饮茶心境是相对应的。要想举办茶宴, 就需要在山水饮茶环境和庭院饮茶环境中进行。而要想独自相处、超脱屋外, 就需要在茶室或者书室中品茶。不同的环境对应着不同的饮茶心境, 这恰恰就是饮茶环境适宜性的体现。再比如说, 在饮茶环境内, 角落处该摆放何种花草, 这些都是有所讲究的, 目的在于花草的布置不会破坏整体的饮茶氛围。

3.4 高雅性

饮茶在明代被看作高雅之举, 备受文人雅士的推崇。茶当然也是文人气节和精神的体现。正是由于文人雅士对于饮茶的热爱, 所以他们在布置饮茶空间时就比较注重饮茶环境的高雅性。比如说, 一些明代文人会在茶室内摆放绘画作品和古筝等乐器, 还有一些文人则会在庭院内利用屏风和假山等进行布置, 从而营造出高雅的氛围。古代文人雅士对于高雅艺术有着无尽的追求, 茶室空间内的高雅艺术作品可以激发文人们的兴致, 从而使他们在饮茶的过程中彻底放松身心。

4 结语

综上所述, 饮茶环境对于茶人的饮茶而言有着重要的影响, 其中蕴含着茶人的内在精神追求。透过明代时期的绘画作品, 我们不难发现明代饮茶环境的艺术设计趋势主要为仿古性、简化性、适宜性和高雅性, 这对于我国现阶段的饮茶环境设计有着重要的启示作用。

参考文献

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[3]余悦.中国古代的品茗空间与当代复原——在日本东京演讲提要[J].农业考古, 2006 (05) :98-105.

[4]潘吾华, 邱晓葵.对陈设艺术设计的思考[J].装饰, 2008 (03) :16-19.

明代绘画 篇4

一、浙派后期画家及艺术发展

浙派绘画由其开创者画家戴进的籍贯———浙江而得名。浙派绘画在明初出现之后, 在画派代表人物吴伟、蓝瑛等人的大力推动下, 浙派与明代宫廷绘画呈双锋之势称霸中国画坛。浙派从产生到衰落共经历了三个时期, 分别是永乐至天顺年间的创始期、成化至正德年间的鼎盛期、嘉靖至隆庆年间的衰退期。要想考略浙派绘画的衰落, 我们还需从浙派绘画的衰落说起。下面, 我们就以张路、汪肇、蒋嵩等浙派后期代表为切入点, 来分析一下浙派后期画家的创作成就及存在的问题[2]78。

张路的画风承袭明初院体画, 因其人物画吸收了吴伟画作的风韵, 而山水画兼具戴进作品的趣味, 所以其画作备受时人推崇, 代表作有《山雨欲来图》、《山水人物图》、《溪山泛艇图》、《吹箫女仙图》、《苍鹰攫兔图》、《苏轼回翰林院图》等。以《吹箫女仙图》为例, 画家用中锋细笔勾勒人物面部, 线条细致流畅。衣纹用笔奔放豪迈, 线条富于疾迟、浓淡的变化。从张路洒脱快捷的运笔可见, 他在承袭唐代吴道子、宋代梁楷等人疏体狂放的写意传统基础上, 承袭了前人吴伟的画风, 笔墨愈加狂放不羁。张路挥洒娴熟的用笔只学会了吴伟的雄健有力, 却少了他的清雅秀逸, 显得过于粗放、草率[3]5。

汪肇:作为浙派后期最为著名的一位大画家, 汪肇与戴进、吴伟、张路被称为明代浙派四大家。汪肇在山水、人物、花鸟上造诣颇深, 且花鸟画更是极具精绝, 自成一家。汪肇的画风沿袭明初院体绘画风格, 用笔和情趣与明代院体花鸟画大家林良与吕纪神似, 他对浙派前人戴进、吴伟的技法深有研究, 笔墨较两位大家更加狂放。汪肇有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等画作传世。然其画风过于狂放, 导致他长期不得志, 也致使浙派后期日渐衰势[4]。

蒋嵩:浙派后期另一影响较大的画家, 金陵县人, 山水人物均擅长, 且多以焦墨画之, 山雾烟霞升腾缭绕, 意境深远, 受时人青睐。然蒋嵩行笔顿挫, 笔法豪放, 一味草率, 多越矩度, 曾被吴派讥为“狂态邪学”, 更因后期作品缺乏新意使浙派在画坛的地位被吴门画派所取代。其传世作品有《渔舟读书图》、《秋林读书图》、《芦洲泛艇图》、《秋溪曳杖图》、《携琴游山》、《携琴看山图》、《松下箸履图》等。

钟钦礼:又号一尘不到处, 浙江上虞人。孤儿出身的钟钦礼擅长山水, 诗书画均长, 常用粗豪之笔画山水, 然意境清净纯洁, 学戴进而变其法且颇有成就。他于成、弘治年间入直仁治殿, 为内廷画师中顶尖高手。他与浙派后期的蒋嵩、汪肇一样, 用笔过于放浪, 用墨过于放纵、粗简, 而使笔墨在表达内在精神上力道不足, 使画作气韵生动之感稍弱, 致使吴门画派对他有“徒逞狂态者也, 俱无足轻取”的评价。钟钦礼有《雪溪放艇图》、《观瀑图》、《渔樵问答图》传世[5]。

从以上可以看出, 浙派后期画家的作品具有以下几点特征:创作表现虚空, 表现形式单调, 整体艺术性欠缺;创作观念过于自由, 形神分离严重, 与中国画以形写神的本质核心渐行渐远;后期画家的整体艺术水准下降明显。从绘画技法传承来看, 浙派前期画家戴进、吴伟毫无疑问是后期画家的入门教师, 但是, 浙派后期画家多承袭了前期画家的技法与风格, 却始终没有很好地吸收传统精髓。浙派后期传人在笔墨处理上整体给人一种狂放、刚健而率性的感觉, 如张路的作品动感力量十足, 但是笔墨韵味较淡, 从而导致其作品与前辈相比, 用笔刚硬、粗俗而内容空洞, 缺乏笔墨精神。

二、浙派绘画衰落的原因

画家水平的整体下降是导致浙派绘画地位衰落的首要原因。浙派绘画的前期代表戴进、吴伟等人的画作, 无论是山水、花鸟、人物, 在体裁选择和笔法上较少有雷同之处。而后期画家, 更乐于从同样的作品入手, 借鉴前人的笔法和技巧来表达自己的情感, 且不说创作题材缺乏新意, 情感也高度雷同, 以自由散乱、随性放纵为主, 他们对前人的过度模仿, 促使他们走上套用前人表面形式来传达自身情感的道路。以汪肇、钟钦礼为例, 汪肇这位孤苦一生的画家, 一味模仿戴进的草率笔意[6], 却缺少了他的才气和韵味, 所画之作被其他学派归为“野狐禅”一类, 有人说他自小从扇头画起, 学习的都是歪门邪道, 遇到大幅条纸, 要么是潦倒不成片, 要么是心中茫然, 不能成画, 可见他在对大尺幅画作把握上力道不够。钟钦礼的笔法和技巧以戴进、吴伟的画作为参照, 但是与前人比起来, 他的差距可谓是非常明显。明代文学家、戏曲作家李开先在其《中麓画品》中对戴进刚健奔放的笔法和吴伟作品的内在气质赞不绝口, 对钟钦礼的评价却是“钟钦礼如僧道斋榜, 字大墨浓, 惟见黑蠢”, 简直可以用尖酸刻薄来形容。在李开先看来, 钟钦礼只是单纯地追求与前人的形似, 而对画中神韵缺乏足够的关注, 致使画作笔墨精神欠佳, 尽显粗俗。不仅李开先对浙派后期画家的画作持否定态度, 明代名人高濂同样认为浙派后期的画家无法与前人相提并论。高濂说:“浙派开创者戴进的画作深得宋人雅韵, 即使与黄公望、王蒙等大家手笔相比, 也毫不逊色。而浙派后辈不得真传, 只喜欢简单模仿、个人情感外露严重, 简直可以将之归为‘邪说’一类。”从中可见, 浙派后期画家们的艺术水准较前辈有较大差距, 时人对浙派后期画家的认同感极低。艺术创作水准的下降和艺术观念的小众化, 最终导致了浙派绘画衰落现象的出现[7]。

浙派后期画家阵地转移是导致浙派后期地位动摇的主要原因。浙派后期的许多画家由于作品越来越粗俗, 逐渐被上层社会冷落, 许多人在艺术发展道路上举步维艰, 只好离开艺术氛围浓郁的大城市, 转投中小城镇, 或回归故里, 其影响力和艺术价值随之减低。浙派后期画家张路曾南下江浙, 但是其画风一味朝着前辈豪放、外露的方向发展, 缺乏收敛、成熟的内在魅力, 这明显与江浙一带的文化氛围与艺术气质背道而驰, 因此他在南方并未引起画坛的关注及文人雅士的赏识, 他只好回转家乡———开封。好在, 张路刚建豪放的艺术气质与北方人文气质相吻合, 他很快引起了北方权贵的赏识, 但是, 由于开封并不是全国性质的艺术中心, 张路的影响力始终受到限制。所以, 张路一生虽以画名名闻天下, 却退无所营, 门巷萧然。此外, 钟钦礼、汪肇等浙派后期画家都曾在一些艺术气息浓郁的大城市逗留过, 但是由于他们的作品画风粗狂、缺乏气韵, 不受上流人士赏识, 发展受限, 只好远离主流社会另寻出路, 转投更小的个人舞台。这间接导致了浙派艺术传播与影响辐射力的下降, 也为浙派今后的衰落埋下了伏笔。

皇室及上层社会对艺术的热衷度降低是促使浙派绘画走上衰败的必然因素。明代是君主专制的高峰, 文化艺术的发展与国家政策及君主喜好有着重大关联。明太祖朱元璋虽才疏学浅, 却好文化艺事, 他也曾亲自在宋人画作上题跋作诗, 对文人画士尊敬有加。最高统治者对绘画艺术的喜好, 无疑会直接推动绘画的发展, 明太祖其后的君主或多或少都遗传了喜好艺术的性情, 对时代艺术的发展做出了一定的贡献。如明宣宗精通绘画, 他曾下旨让天下画士进京切磋;明武宗深谙笔墨绘事之道, 并善于画像。太平盛世, 加上帝王的喜好和推崇, 明代绘画很快发展起来, 浙派绘画也趁着时代艺术的潮流逐渐强大起来。然而, 自从英宗即位后, 朝臣实力大增, 宦官也开始干预内政, 明朝内部因为权势之争开始动荡起来, 政治也日趋腐败, 社会矛盾逐渐凸显[8]。自“中兴令主”孝宗皇帝之后, 明代君主一个比一个行为放荡, 在言行和执事能力上都大打折扣。武宗长子明武宗生活糜烂, 好逸乐, 荒淫无道, 经常放任朝政不管, 朝廷骚乱加重, 西北边疆的鞑靼和东南倭寇都开始趁机作乱, 明政府日渐滑向内外交困的泥潭。明世宗前期诛杀宦官, 节用宽民, 有所作为, 但是他后期沉溺丹药, 荒淫无度, 各地农民起义此起彼伏, 国家呈现明显的衰亡之态。统治者或疲于应付, 或沉溺丹药、女色的情况下, 对艺术肯定无暇顾及, 这对于在皇室喜好的基础上发展起来的浙派来说, 无疑是一个发展的难关。此外, 社会文化风气及艺术风格取向发生转变, 因循守旧的浙派逐渐与主流思潮向背离。新兴的吴门画派符合和顺应了社会思潮的变迁, 以大众审美情趣代表的身份受到欢迎, 获得了快速发展, 浙派一家独尊的局面彻底被打破, 浙派风光不再, 其衰落也终成历史的必然。

摘要：浙派绘画是明代前期中国画坛的重要绘画流派, 然而, 它在明代中后期逐渐衰弱, 优势地位最终被吴门画派取代。文章以浙派后期画家为切入点, 揭示了浙派绘画衰落的缘由, 对明代浙派绘画的艺术精神和文化价值进行了深度挖掘。

关键词：明代,浙派绘画,衰落,后期绘画,继承价值

参考文献

[1]许彬.明代浙派绘画衰落考略[J].杭州师范大学, 2013.

[2]杨卫华.明代“浙派”民俗绘画研究[J].民族艺术, 2010 (4) .

[3]范文南.明代浙派绘画风格形成背景探析[J].美术之友, 2007 (4) .

[4]路矧.简明中国画辞典[M].上海书画出版社, 2004.

[5]梁建民等改编.古汉语大词典[M].上海辞书出版社, 2000.

[6]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海人民美术出版社, 1985.

[7]谢稚柳.鉴余杂稿[M].上海人民美术出版社, 1979.

明代绘画 篇5

一

在西方绘画中,中国瓷器频频出现,不过其确切为何物,曾经也是一个充满趣味的问题。甚至晚至17世纪,它依然显得有点扑朔迷离,令人难得要领。譬如,如今在德国慕尼黑的古代绘画陈列馆里,我们可以看到佛兰德斯画家扬·凡·凯塞尔(Jan van Kessel)在1664年至1666年间精心绘制在铜板上的组画(《欧洲》、《亚洲》、《非洲》和《美洲》),其描绘内容之繁富和细腻,大有提供一种视觉百科全书的意味。可是,其中的《亚洲》一画却并未画出任何一件来自中国的青花瓷器,倒是在《非洲》中赫然出现了至少7件青花。不过,在古典欧洲建筑的背景上描绘几个黑人的形象,确实也算不上对非洲的什么忠实写照,而中国青花的点缀或许只是一种更为浓烈的异国情调的烘托与渲染而已。虽然在凯塞尔的静物画里,中国瓷器不止出现过一次,但是,他可能在其组画中只是对时尚予以泛泛的回应,中国瓷器曾经风靡西方,这只要看一看里斯本桑托斯宫金字塔型的天花板装饰、德国柏林的夏洛腾堡宫和德累斯顿的茨温格宫中的陶瓷收藏就不难明白了。1725年,英国戏剧家与诗人约翰·盖伊(John Gay)写下了一首题为《致挚爱古老瓷器的夫人》的诗:

她的胸中燃烧着怎样的狂喜?

为何她的眼中又充满惆怅的憔悴?

每当她令我欢喜的眼神从我身边扫过,

我是多么幸福,多么快乐!

可是新的疑惑和恐惧在我内心挣扎,

难道有什么样的情敌在我旁边?一个中国瓷罐。

瓷器就是她灵魂的热情,

一尊杯,一只盘,一片碟,一个碗,

就能点燃她心中的希望,

就能点燃她的欢欣,或打碎她的宁静。

可以想见,中国瓷器曾在爱好者心目中占据了何其重要的位置!可是,它是何时被介绍到西方的,如今看来却不是容易考证的一个事实。有学者推测,宋代是发轫的时代。譬如,马可·波罗有可能在1298年就将“瓷器”一词介绍到了欧洲,而且,这也许是首而为之。到了1328年,我们才在若堂·卡特拉(Jordan Cathala)的拉丁语文本中见到“瓷器”的字样。1343年,此词重新出现在佛罗伦萨的商人佛朗切斯科·巴尔杜奇·佩戈洛蒂(Francesco Balducci Pegolotti)用意大利语撰写的专论贸易的著作《贸易实践》之中。自此之后,“瓷器”一词在欧洲语言中才得以安身立命了。[1]在1360年左右,少数几件瓷器在王室的收藏中堪与玛瑙或水晶容器相媲美,同时被添加了金银装饰以及图像。[2]

到了1416年,也就是明朝永乐年间,在法国贝里公爵(duc de Berry)的收藏目录里可以找到一件名副其实的青白釉瓷器(约1300年,长颈玉壶春瓶[3]),此物在经历了沧桑世事之后,于1960年入藏都柏林的爱尔兰国立博物馆。[4]其实,这件元代的青白瓷玉壶瓶同样亦被添加了许多欧式的装饰,并非质样无改的原物。[5]1511年,葡萄牙的水手占据了马六甲,并且很快远征中国。两年之后,他们抵达广东,下了最早的瓷器订单……随后,西方的王公贵族们竞相染指来自中国的青花瓷器。[6]一直到1708年或1709年,在德国德累斯顿附近的梅森(Meissen)小镇的工匠们才用高岭土第一次烧出了真正的硬质瓷器。[7]这比中国东汉时期成熟青瓷的问世晚了一千五百余年!

无疑,明代以来中国瓷器在西方异域文化语境中的特殊意义应该引起更多的关注,尤其是其在艺术交流中的独特作用更应作如是观。中国明代(1368—1644)是一个特别的时代。在1405年至1423年的28年间,郑和七次奉明成祖之旨,率船队远航西洋[8],航线从西太平洋穿越印度洋,直达西亚和非洲东岸,途经三十多个国家和地区。中国人的视野前所未有地获得了提升。半个多世纪后的1492年,哥伦布带着马可·波罗的《游记》出发航行,主要目的地曾定为中国……1509年葡萄牙人最早到达亚洲,外销瓷应运而生。由此,一种蔚为大观的文化交流拉开了序幕。

二

面对中西艺术的交往,即使是拼凑一种不完整的马赛克也是饶有意味的。出身上海的明代画家董其昌或许是见到欧洲版画的第一代中国艺术家;甚至有人由此猜测,董其昌1597年时之所以能促成画风上的一大转变,可能与欧洲版画里的艺术手法有关联。[9]这至多是一种猜测而已,不过,也是一种令人兴趣盎然的猜测。

同样,维米尔是介于明清两代时期的荷兰画家,也是见到中国绘画的第一代荷兰画家,当然主要是画在瓷器上的中国画。尚未有确凿的根据可以证明维米尔见过或者没有见过中国画原作。有学者指出,代尔夫特的商人家中是有中国画的。也可能有水手从东方带回一些中国画。[10]但是,这未必意味着维米尔就一定有机会亲睹中国画原作。我们可以肯定的仅仅是:在维米尔出生前,中国瓷器就出现在代尔夫特的市面上了。当时世界上最强大的贸易公司——荷属东印度公司两次远航,运回1.5万件瓷器。中国瓷器大量地进入了代尔夫特有钱人的家庭,应在情理之中。所以,有人推断,维米尔之所以用“台夫特蓝”、偏爱在黄白色背景上凸显蓝色、喜爱变形透视和放大的前景,以及让背景留白等,都透露了来自中国的影响。[11]确实,在他的《代尔夫特的风景》(约1660年至1661年,海牙莫里茨皇家美术馆)中,我们可以注意到一些重要的历史讯息。此画应该是其对家乡的一种相当真实的描绘:14世纪所建的斯希丹门楼上的钟清晰地显示着,这大概就是1660年春天早上7点10分的时候。画家面北而画,阳光从东面泻向台夫特,形成迷人的光照效果。在西方艺术中,此画可能是最令人难忘的城市风光[12],也是维米尔本人所画的最大幅的作品。尽管看得出来,维米尔在画面上有一些美化的处理,因为,如果对照版画家亚伯拉罕·雷多美卡(Abraham Rademeker)约半个世纪后于相似位置上所作的地形图,那么,显然,那些房子要比画里的建筑物要更高一些,而且也更为密集。维米尔似乎为了构图而作了一些变动,夸大了景观透视上的类似饰带的效果,但是,画中更为古老的讯息依然耐人寻味。譬如,老教堂建于13世纪,而新教堂建于15世纪,而城西的长长屋顶之下就是东印度公司大楼的仓库。当时世界上最强大的贸易公司——荷属东印度公司在代尔夫特设有会所,而代尔夫特与亚洲之间的庞大贸易网的中枢就处在那栋大楼里。[13]

有理由可以进一步相信,十分迷恋画中光泽效果的维米尔会对瓷器有自然而又特殊的兴趣。他的一些画作可以佐证。譬如,在维米尔的《音乐演奏被打断的少女》(1660年至1661年,纽约弗里克美术收藏馆)中,我们看到了一件像是中国青花瓷器的水罐,它未必是中国瓷器的原貌,而是在欧洲加工过的,尤其是上面的金属盖子,显然是后加的部分。一件类似的瓷器也被用在了维米尔的《音乐课》(1662年至1665年,英国皇家收藏)中。维米尔另外两幅较为相似的作品——《饮酒的女士与男士》(约1658年,柏林美术馆)、德国布伦瑞克的安东乌尔里希公爵博物馆收藏的《一个女人与两个男人》(约1659年),其中的桌上也出现了同样的瓷水罐。这一颜色颇为纯净的瓷器的多次出现,证明了画家迷恋瓷器曲面上的反光的不倦热情。如果说,前面的几幅作品中的瓷器还有些欧化的添加饰物的话,那么,相对而言,《戴珍珠项链的女人》(1662年至1664年,柏林美术馆)中的两件瓷器就颇为接近中国的青花了:窗边的大罐映出画面中没有画出的左侧窗户,而桌上的青花大碗似乎增添了浓浓的异国情调。画家在这里是否要渲染此女子的富裕家庭背景或者其恋人远在东方而引起的绵绵思念?同样,在维米尔的《在敞开的窗边读信的少女》(1657年,德累斯顿古代大师绘画馆)中,那件盛放水果的大瓷盘也极像中国明代的青花瓷器。也许,这是画家个人的财物或者曾经较长时间借用过,所以,这同一件瓷器再次出现在《在桌边睡着的少女》(约1657年,纽约大都会艺术博物馆)中,其含义是否一致,也未可知。只是我们现在已经很难找到有关维米尔一画再画中国瓷器的动机的文本证据了。

三

其实,维米尔对中国明代青花的痴迷并非孤例。如果巡视一下西方美术史,那么,中国青花瓷器的倩影可谓俯拾皆是。以下大略以年代前后为序,胪陈若干重要的作品。

首先,是文艺复兴时期维罗纳的画家佛朗切斯科·贝纳利奥(Francesco Benaglio)所画的作品《圣母子》(15世纪60年代晚期,华盛顿特区国立美术馆)。这幅蛋彩画的右侧有一只盛放水果与鲜花的瓷碗。它或许就是西方最早描绘中国青花瓷器的绘画作品。只是画中的这类瓷器的器形和图案似乎有些奇异,因而,也有学者认为,这有可能并不是中国的瓷器。[14]不过,可以替代的其他可能性又是什么呢?似乎很难确指。或许,是艺术家为了凸示画面的神圣性而对中国青花瓷碗有意进行一种变异处理所致?

其次,是出自帕多瓦的画家安德雷亚·曼泰尼亚(Andrea Mantegna)之手的《东方三博士来拜》(约1495年至1505年,洛杉矶盖蒂博物馆)。它是一件较早描绘中国青花瓷的绘画作品。有学者认为,其中的瓷器非常接近中国明代的青花瓷。但是,形状似乎有点不同寻常,因而,也有可能是伊斯兰的瓷器。[15]这样的推断其实没有太强的说服力,因为,如果我们可以找到相类似形制的瓷器的话,就可以明确地证明原先的推测是可以成立的。事实上,我们不难找到类似形状的中国瓷器,譬如,在景德镇出土的明代早中期的官窑瓷器中,其形状类似于画中的瓷杯的,并不在少数。与此同时,这类形制也并非昙花一现,而是在随后的清朝瓷器中依然有沿用。顺治、康熙、雍正年间的青花瓷盅中就不乏相似的形制。有学者推测,曼泰尼亚应该在他的赞助人(如曼图亚的贡扎加侯爵夫人和教皇英诺森八世)那儿见过当时难得一见的明代瓷器。[16]那么,这幅基督教题材的画作为什么要描绘一只来自中国的青花瓷杯呢?在画中,来自东方的三博士向圣婴表达敬意,而后者则以右手表示祝福。在圣婴、圣母及其丈夫约瑟夫的头上均有晕轮以示神圣,不过,他们的服饰朴素而又简洁。东方三博士的着装则有异国情调,同时有两人佩戴珠宝。他们都带来了精致的礼物。秃头、络腮胡的卡斯帕(Caspar)给圣婴献上了一只稀罕的中国瓷杯,里面装满了金币。在卡斯帕身后显得年轻一点的国王梅尔基奥(Melchior)也是一脸络腮胡,他拿着土耳其式的香炉。在右侧的摩尔人巴尔萨泽(Balthasar)则带来了玛瑙盖杯……这样的场景有助于我们进一步思考瓷器在画中的特别意义:第一,献给圣婴的金币,当然要选贵重而又独特的容器,那么,中国的青花瓷正好当仁不让;第二,在画中,放上明显是属于东方的东西,强调的正是来者的背景,尽管这种背景是比较笼统的;第三,《东方三博士来拜》描绘的是基督教中的重要朝拜,而曼泰尼亚也有意要凸示其中的某种普世性,譬如强调了朝拜者的不同肤色,同时,在画面的显著位置上加上一种具有异国情调的中国瓷器,这种普世性的渲染就显得更为强烈了。[17]2014年9月1 8日至2015年1月5日在伦敦大英博物馆举办的大型特展“明代:改变中国的50年”中,此画就成为印证明代瓷器给予西方影响的一个生动证据。[18]

再次,是学者们比较公认的画中绘有中国青花瓷的重要画作,即威尼斯画派的领军人物乔瓦尼·贝利尼(Giovanni Bellini)的代表作之一《众神之宴》(1514年,华盛顿特区国立美术馆)。其中对三件中国青花瓷器的描绘不仅更为精到,而且在位置上也显得更为突出了。其原因追究起来应该是多方面的。第一,此画的赞助人阿方索一世·德·艾斯特公爵(Duke Alfonso I d'Este)是对中国瓷器有着浓厚兴趣的人[19]。因而,将瓷器画进这一作品中可能就是来自赞助人的具体要求。第二,《众神之宴》是贝利尼1516年去世之前画完的一幅作品。这一“天鹅之歌”自然会有一些非同寻常的地方。作此画时,艺术家可能已经是84岁的高龄。在如此年龄上画其一生中尺幅最大的画,应该是一件大事。而且,我们知道,在画此画之前,贝利尼的强项并不体现在大画上,而是擅长相对尺幅较小、比较精致的作品上。在最后的大画中出现大型瓷器,应当是情理之中的事情。而且,就如英国国家美术馆的修复专家吉尔·邓克顿(Jill Dunkerton)所指出的那样:此画是画在一种织得非常细密平整的画布上的,比贝利尼任何其他的画作中的画布都要精致。[20]这也许不是偶然的,而是艺术家为自己的“天鹅之歌”精心准备的结果。第三,贝利尼画中的瓷器也确实不是普通的外销瓷,而可能是分别在1498年和1508年由苏丹王马木路克(Mamluke Sultan)转送给威尼斯巴巴里戈总督与执政团的外交礼品,因而,不仅精美绝伦,而且尺寸颇大,因而也特别适合油画技巧的发挥。[21]提及中国青花作为礼品瓷经由伊斯兰文化地域而到威尼斯的事实,可以补充的一点是,青花瓷在波斯颇被看重,一方面与中国进口波斯的钴有关,因为,波斯的钴比中国的钴在色彩上显得更为鲜明,另一方面,则是与《古兰经》不准使用金银盘子进食的律令有关。高洁的瓷器无疑是最为体面的替代品之一,而《众神之宴》中用青花盛用水果,是皆可接受的做法。附带一提,曾有学者猜测,该画中的瓷器并非明代的青花,而可能是元代的瓷器,因为,胎体厚重的大型瓷器在外销瓷中是少而又少甚至根本就无法找得到的,而唯有元代才出品这样的瓷钵。但是,如果是作为高端礼品的话,那么,画中的大尺度青花瓷就不宜再等同于一般的外销瓷了,因而,也就要另当别论。

四

虽然16世纪绘画中出现中国瓷器已不是什么新鲜事儿,但是,看一看艺术家的具体处理却也是不无意味的。

首先,以来自意大利克里莫纳的画家文森佐·姆匹(Vincenzo Campi)的《水果贩子》(约1580年,米兰布雷拉美术馆)为例,这是一幅尺幅颇大的作品,其中就有多处瓷器的细节,虽然我们确定它们都是中国瓷器并且进一步辨认出其年代和风格特征,但是,在前景右侧出现的盛放樱桃的大碗应该非中国瓷器莫属,而且,我们如果再细视他的一幅独立的《静物画》(私人收藏)[22],就能确认中国瓷器正是画家所钟情的对象,因为,盛放着桑葚的瓷盘上的红蝙蝠图案乃是再典型不过的中国文化符号,意指吉祥之“福”(蝠与福同音)。让我们觉得有趣的是,《水果贩子》中那些瓷器危若累卵式的摆放方式不是现实中的水果贩子会采用的。那么,艺术家的这种画法又旨在何处呢?一个最有可能的解释也许就是,艺术家在这里要全面地展示自己的艺术才华。从远景的风光,到中景的人物,再到前景的静物以及各式各样的瓷器等,均有不同的描绘技艺可以由此一一展示出来。

其次,来看一看其他十七八世纪绘画中的瓷器细节。我们知道,当时的艺术潮流恰和中国风相遇,甚至催生了专门模仿中国瓷器的作坊。除了前文已论及的维米尔以外,还有不少西方画家痴迷于中国的瓷器,这为我们探究中西艺术的影响提供了生动的例证材料。论及17世纪绘画中的中国瓷器,荷兰画家无疑充当了最为重要的角色。譬如,荷兰黄金时期的画家巴尔萨泽·凡·德·阿斯特(Balthasar van der Ast)、威廉·克莱兹·赫达(Willem Claesz.Heda)、彼得·克拉斯(Pieter Claesz)、扬·特雷克(Jan Jansz Treck)、扬·德·希姆(Jan Davidsz de Heem)、老扬·鲍威尔·吉勒曼斯(Jan Pauwel Gillemans the elder)、科奈里斯·克鲁伊(Cornelis Kruys)、威廉·考尔夫(Willem Kalf)、亚伯拉罕·亨德瑞克兹·凡·贝叶仁(Abraham Hendricksz van Beyeren)、朱里安·凡·斯特里克(Juriaen van Streeck)和乔万·巴蒂斯塔·雷科(Giovan Battista Recco)等人,都在自己的静物画代表作中精心地描绘过青花瓷器,仿佛它们就是耀眼的宠儿。吉利斯·吉年利兹·德·伯格(Gillis Gillisz.de Bergh)在其题为《静物》(1637年至1639年,代尔夫特市立博物馆)的画作中画出了一只万历年间的青花瓷,颇为吻合其当时在巴尔萨泽·凡·德·阿斯特影响下所追求的简朴而又优雅的画风。

佛兰德斯画家科奈里斯·马胡(Cornelis Mahu)和弗朗斯·斯奈德斯(Frans Snyders)也在静物题材的画作中多次画过中国瓷器。前者与斯特里克一样,曾在自己的画作中用过万历年间的瓷碗。在马胡和斯奈德斯的笔下,瓷器或是作为水果的容器,或是作为海鲜的容器,是否有可能是来自艺术家自己的收藏,或者就是委托人所要求的描绘对象之一,毕竟当时的青花瓷器依然是某种具有异国情调的稀罕物,一定程度上标志着主人的财富与趣味?这一点或可在贡扎尔斯·科克斯(Gonzales Coques)的《荷兰居室与访客》(约1630年至1640年,日内瓦艺术与历史博物馆)一画中得到一些印证。在窗户边靠近天花板的位置上整齐地陈列一排中国青花瓷器,显然是一个富裕家庭出于观赏目的的安排,同时,如果参照室内其他的海外奢侈品(如华丽的寝具和桌布),那么,瓷器的尊贵也是题中之义了。

雅克·利纳尔(Jacques Linard)是法国最早的静物画家,他多次画过中国瓷器,而且,还喜欢将瓷器图像旁题跋中的中文字也给予一丝不苟的描摹,为我们确认器物的身份直接提供了最为确凿的证据,实在难能可贵。譬如,他的《五种感官和四种元素》(1627年,巴黎卢浮宫博物馆)和《插着鲜花的中国碗》[1640年,马德里提森-博内米萨博物馆(Museo Thyssen-Bornemisza)]中画了同一款的中国青花瓷碗,只是摆的角度和位置有所变动而已,可见他对青花瓷器的青睐和激赏。法国女作家路易丝·穆瓦荣(Louise Moillon)以静物画闻名。她多次涉笔青花瓷器,细腻而又饱满,譬如年轻时候画的《静物与樱桃、草莓以及醋栗》(1630年,帕萨迪纳市诺顿·西蒙艺术博物馆)已经将荷兰与佛兰德斯的静物画精华学到了无可挑剔的地步,颇令人惊讶。

英国画家纳森尼尔·培根(Sir Nathaniel Bacon)在其《厨师女佣与蔬菜瓜果等静物》(约1620年至1625年,伦敦退特美术馆)一画里,用心再现了一只盛放葡萄的青花瓷盘,算是整个画面中最吸引人的地方了。

德国画家格奥尔格·弗莱格尔(Georg Flegel)以静物画驰名,不少作品中点缀了精美的中国瓷器,颇受欢迎,譬如他的《静物与面包、糖果》(年代不详,法兰克福施泰德美术馆)、《静物与面包、酒以及煎蛋》(1600年代,阿沙芬堡国立绘画收藏馆)、《丰盛的早餐》(年代不详,私人收藏)、《静物与放在瓷碗里的栗子、榛果、酒杯、苹果、杏仁、甲虫以及老鼠等》(年代不详,私人收藏)、《甜点静物》(年代不详,慕尼黑古代绘画陈列馆)、《静物与花卉、点心》(1630年至1635年,圣彼得堡爱尔米塔什博物馆)和《静物与鹿角虫》(1635年,科隆瓦尔拉夫理查尔茨博物馆)等。

1 8世纪时,迷恋中国瓷器的西方画家也不在少数,同时由于价格更为便宜,甚至差不多与中国的销售价格齐平,因而越来越普遍地进入日常生活,而非单纯作为观赏对象。[23]瑞士画家尚·艾蒂安·利奥塔尔(Jean-Etienne Liotard),在自己的画作中屡屡描绘了中国的瓷器。据说他为自己妻子与女儿所画的《利奥塔尔太太及其女儿》中,就有极为精致的瓷器细节。尤为值得注意的是,他的水粉画杰作《巧克力少女》(1744年至1745年,德累斯顿古代大师绘画馆)被收藏者誉为“水粉画中的荷尔拜因”,确实再将瓷器的优雅推到了一种极致的状态。画中的巧克力杯是否就是一件中国的瓷器,虽然不能完全言之凿凿,但是,它与中国的联系却并非一点关联也找不到。曾经收藏此画的佛朗切斯科·阿卡罗提伯爵(Count Francesco Algarotti)在给巴黎的友人尚·马里埃特(Jean Mariette)的信件中这样写道:

尚·艾蒂安·利奥塔尔巧克力少女羊皮纸上水粉画82.5×52.5厘米约1744-1745

我从大名鼎鼎的利奥塔尔那儿购得一幅水粉画,高约3英尺。它描绘的是一个德国妙龄女仆的侧身像,她正端着一个托盘,上有一玻璃水杯和倒了巧克力的瓷杯。此画的风格是几乎没有阴影的,在明亮的背景上还有反射在玻璃杯上的双开窗户投进来的光线。它是用中间色画成的,色调的渐变无可挑剔,而且,是完美无懈的轮廓……同时,虽然它是一件欧洲的艺术品,但是,模仿了中国的趣味,你知道,中国人是阴影的天敌。[24]

可见,收藏家属意的就是其中的中国味道。利奥塔尔的《静物:茶具》(约1781年至1783年,洛杉矶盖蒂博物馆)以整套瓷器茶具为主题,细腻而又亮丽,弥漫着优雅的东方气息。

荷兰画家尼古拉斯·维克耶(Nicolaes Verkolje)的《坐着品茶的两位女士和军官》(约1715年,伦敦维多利亚和艾尔伯特博物馆),[25]则是将已经融入日常生活的瓷器茶具呈现出来。这种描绘倒是很吻合瓷器价格的变动状况的。17世纪80年代以来,瓷器在欧洲的价格开始下滑,也就让它们慢慢变成了餐桌、茶桌上的寻常用品了。而且,瓷器十分适合热饮品,较诸比较容易导热的金属饮具,不易烫手。它们也常常与漆器茶盘一起组成所谓的热饮茶具(cabarets)[26]。维克耶的画再好不过地再现了当时的瓷器与生活的关系。

法国画家亚历山大-弗朗索瓦·戴斯伯特(AlexandreFrangois Desportes)在《静物、猎物与瓷碗》(约1700年至1710年,巴黎装饰艺术博物馆)中描绘了一件典型的青花瓷器,在画面中显得尤为引人注目。他的《静物与巧克力壶》(约1700年至1725年,私人收藏)[27]呈现的是一整套瓷器茶具。同一时期图画的《红腿鹧鸪、水果与风景》(私人收藏)[28]中也有精美的中国瓷器,上面的龙的形象清晰而又生动。雅克-安德列·约瑟夫·阿威德(Jacques-AndréJoseph Aved)于1750年所作的《布里昂夫人坐着品茶》(西雅图艺术博物馆)一画中赫然有一件犀牛角形的德华杯和康熙年间的带盖广口瓶。在中国,犀角被视作具有神效之物,倒放而使其如杯子状。此物在18世纪做成了具有吉祥意义的外销瓷。画中壁炉架上的瓷器正是类似的器物,而巴黎上流社会家庭中摆设这样令人猎奇的舶来品在当时是顺理成章的事情。碰巧,西雅图艺术博物馆藏有一件17世纪末清代的德华杯,正可两相参证。顺便一提,布里昂夫人并非如题所示在品茶,而是饮用咖啡,桌上的银质咖啡壶算是一种证据。不过,既然有德华犀角杯和康熙广口瓶相伴,“品茶”是更为相宜的事情,而且,茶在当时远比咖啡、巧克力等更为名贵。艺术家是在巧妙地恭维自己的赞助人?[29]当然,当时最为引人注目的画家当推布歇尔(Frangois Boucher)。他的《家庭早餐》(1739年,卢浮宫博物馆)描绘的是一家人以瓷器茶具享用热巧克力,而壁炉一侧架子上的菩萨像和画面左侧桌子上的青花瓷器更是渲染了一种浓浓的东方趣味。其画于1743年的《在白天睡榻上的女士》(纽约弗里克美术收藏馆)[30]也在墙上挂架上出现了一套似乎是用来装饰的小茶具。大约在1750年,布歇尔画了《蓬巴杜夫人肖像草图》(卢浮宫博物馆),背景书柜上方摆放的是一件添加了欧式饰物的青瓷瓶,艺术家对自己赞助人的文化修养和视界的夸耀是不露声色的。

再次,看一看19世纪西方绘画中的瓷器。尽管从18世纪中期以来,由于伴随着中国风而形成的过度奢靡或夸张的趣味已经有人发表了微词,英国画家威廉·霍加斯(William Hogarth)在他的系列作品《时髦婚姻》(共6幅)仍然描绘了东方瓷器的细节,但是,这已经是一种微言大义式的表达了。他的《时髦婚姻》之二《私下对谈》(约1743年,伦敦国家美术馆)描绘的是新婚不久的夫妇(子爵与商人的女儿)在各自经历了一夜在外的风流(小狗在子爵的口袋里发现了一顶陌生的女帽)和赌博牌局之后疲惫不堪的情形。这是一场很快被证明是一种灾难的婚姻,杂乱无章的室内、壁炉架上象征阳痿的半身像(鼻子断裂)、象征乱性的青蛙等,都在讽刺这场婚姻的当事人。那些瓷器也看上去似乎是乐章中的噪音一般,并非雅鉴的对象。[31]不过,一般而言,东方瓷器在当时的西方画家的心目中还是一种高雅文化的标志。譬如,新古典主义大师安格尔的《穆瓦特希埃夫人》(1856年,英国国家美术馆),在画面的左侧就有意放置了一精美的瓷器,以显示女主人的典雅趣味。不过,需要稍加辨析的是,这件瓷瓶并非中国所制,而是属于日本的伊万里(Imari)瓷器。[32]同样,美国画家约翰·辛格·萨金特(John Singer Sargent)所画的巨作《爱德华·达里·博伊特的女儿们》(1882年,波士顿美术博物馆)中也有两个巨大的瓷瓶,不过,它们也非中国物品,而是产自日本有田(Arita)的瓷器。不过,我们从中可以看出,在19世纪画家的心目中,来自东方的瓷器乃高贵、典雅和修养的代名词。

在19世纪的西方艺术家中,美国画家惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler)是将中国瓷器推到极为精彩程度的艺术家。他旅居英国时不但自己大量地收藏中国青花瓷器,而且,自己动手制作中国瓷器主题的版画,而更为耀眼的则自然是其围绕瓷器而画的油画作品。他的蝴蝶状的签名,也颇像中国的画押或肖形章。看一下他的《艺术家的画室》(1865年,都柏林市立现代美术馆),我们就能发现惠斯勒本人就在画中,那么,可以推想,这也就是惠斯勒自己的画室了,而左侧架子上为数可观的中国青花正是让画室极为增色的物品,也彰显了艺术家本人的爱好与趣味。在其《白色交响乐之二》(亦名《白衣少女》,1864年,伦敦退特美术馆)中,模特儿是艺术家的情人,而壁炉架上的青花仿佛是艺术家唯美观的最好不过的一种注脚。他的《紫色和玫瑰》(1864年,费城艺术博物馆)也大致相似,只是其中的青花增加到了7件套,再加上人物身上的中国旗袍、手持的毛笔、漆器茶盘、丝绸团扇及标有“大清康熙年制”的镀金画框等,都极大地增添了画作的异国情调,透出对中国文化的一往情深。令惠斯勒的声誉登峰造极的作品当推其著名的孔雀厅(华盛顿特区弗里尔美术馆)。不仅仅是孔雀厅中央的油画《来自瓷器国度的公主》(1865年),甚至包括实际摆设的青花瓷器,都成了其创造的不可分割的整体。不难想象,如果没有中国青花瓷器,惠斯勒作品的精彩程度会打多少折扣!在某种意义上,艺术家的不朽恰与中国青花紧密相连了。

英国画家中也有迷恋中国瓷器的,譬如,浪漫主义画家约翰·艾金森·格雷姆肖(John Atkinson Grimshaw)在创作风景画之余,但凡画室内的场景和人物时,就常常会情有独钟地添上精致的中国青花瓷,因为其本人就是这方面的收藏家,而唯美的艺术表现正需要这样的道具。女画家路易丝·乔普林(Louise Jopling)的油画作品《蓝与白》(1896年,利物浦阳光港利弗夫人美术馆)描绘的则是两个身着白色薄纱长裙的维多利亚时期少女手持亚麻布擦拭瓷器的情景,而她们的背景就是形制各异的青花瓷,令人不禁有冰清玉洁的联想。

荷兰画家威廉·德·茨瓦特(Willem de Zwart)画过一幅题为《瓷盘中的苹果》(约1880年至1890年,阿姆斯特丹国立博物馆)的静物画,其中有一件“万历”年款的瓷盘,恰好此件瓷器也在博物馆的藏品里。此画曾作为画展“梵高和阿姆斯特丹的画家们”中的展品之一,2011年9月2日至10月9日展于北京的首都博物馆。

最后,应该提及20世纪西方绘画中的中国瓷器。我们知道,到了20世纪,中国瓷器当然已不再是难得一见的稀罕物了,因而,相应的描绘就不是那么集中和引人注目了。不过,也有一些作品似可一提,譬如,美国女画家露丝·佩恩·伯吉斯(Ruth Payne Burgess)曾画过一幅《中国绿罐》(1924年,华盛顿特区史密森尼美国艺术博物馆),显得颇为耐看,是静物画中的上乘之作。其中的淡绿色瓷罐优雅华贵,而前面的一尊较小的中国文人像更是增添了一层文雅的气息。其实,此画细究起来不无历史感。中国最后一个王朝土崩瓦解之后,大量的文物旧藏流出中国而落入西方人之手。1931年4月18日,在纽约举行了一场盛大的贵族婚礼,有一件礼品就是“配有乌木架的淡绿”中国瓷罐,可能就是《中国绿罐》中的器物。露丝·佩恩·伯吉斯的画作所反映的正是20世纪20年代上流社会女性对于“东方”装饰风尚的追求。[33]