明代包装设计绘画艺术

明代包装设计绘画艺术（精选6篇）

明代包装设计绘画艺术 篇1

茶文化并非一成不变, 其随着时间的推移在发生着变化。明代茶文化的特点在于茶人的饮茶环境。不同的饮茶环境带给茶人不同的心境和饮茶体验, 所以明代茶人十分看重饮茶环境的营造。明代茶人的饮茶方式与当今茶人存在很多相似之处。但需要指出的是, 目前有很多茶人只注重茶的物质方面, 而较少注意到茶文化的精神内涵。茶是茶文化的承载物, 人们的饮茶习惯以及饮茶环境的艺术设计受到传统茶文化的影响。饮茶环境属于茶文化的一部分, 在明代一些绘画艺术作品中, 我们可以总结出明代饮茶环境的设计方式, 并将其与当今饮茶环境的艺术设计相结合, 用以改善我国当代饮茶环境, 促进茶文化的进一步发展。

1 明代饮茶方式概述

事实上, 饮茶方式会受到茶制的影响。和唐宋时期不同的是, 明代茶人偏爱散茶, 这也在他们的饮茶方式上有所体现。中国历代的品茗方式是随茶制的演变而改变的, 按照现在的研究分析, 茶制一般可以分为成型与散茶两个阶段, 即唐宋时期的片茶 (固形茶) 、团茶、饼茶, 和明代以后的散茶、叶茶。据史料记载, 唐人多采用煎茶的方式, 宋人则多采用点茶和斗茶的饮茶方式, 而明代茶人多采用泡饮的方式。事实上, 这与明代茶制的变化有着较大的关系, 并最终影响到了明代茶人的饮茶器具和饮茶方式。除了茶具的名称之外, 我国当代茶具在形态和作用上与明代茶具基本相似。当然, 茶具和饮茶方式等特征也出现在明代绘画作品中, 比如流传至今的《煮茶图》就形象生动地再现了明代茶具。明代茶人的饮茶活动与文艺活动的结合较为紧密, 这些文艺活动包括备受文人雅士推崇的琴棋书画, 其符合明代茶人的内在审美需求。在明代时期, 饮茶被作为高雅的象征。明代茶人热衷饮茶, 精通琴棋书画, 同时也注重自身的品德操守。茶与各类高雅艺术相结合, 同时茶文化与文人德行相结合。明代的饮茶方式不仅体现了历史文化特征, 同时也体现了古代文人的精神品格。

2 明代绘画作品中的饮茶环境分析

明代时期的绘画作品十分丰富, 其作品涉及到社会的各个领域, 当然也包括茶文化范畴。明代的茶文化也较为丰富, 其不仅传承了前代的茶文化特点, 同时还在其基础上形成了自己的茶文化风格。茶文化与明代绘画作品的碰撞与融合, 推动了两者的发展。描述饮茶环境的明代绘画作品可以简单分为四大类, 即茶室环境、书室环境、庭院环境和山水环境。

2.1 茶室环境

茶室在文言文中被称作“茶寮”, 是茶人饮茶的小型房间。茶室环境是明代时期最常见的饮茶环境, 其形态和特征对于当今饮茶环境的设计有着重要的意义。茶室的面积较小, 同时十分讲究干净整洁, 室内宜用小型茶具。明代著名画家文徵明曾以茶室为题材进行过绘画创作, 比如他在《茶具十咏图》中描述了简洁的茶室环境。在他的笔下, 树荫与茶室融为一体, 茶人静坐于茶室内。可以看出, 明代茶室环境较为简洁, 并且室内的茶具通常较小。除此之外, 唐伯虎在名画《品茗图》中也描绘了茶室环境。在这幅画中, 小书童在为文人准备茶水, 而桌上的茶具都偏小, 这事实上也与当时独特的茶室环境相关。其中, 茶室的简洁性正是一种返璞归真的体现, 在某种意义上与明代茶人的精神追求相契合。

2.2 书室环境

在明代, 书室是文人雅士读书的场所, 其环境通常较为幽静。当然, 明代文人还有秉烛夜读的习惯, 这种环境下读书较为疲劳, 饮茶可以帮助其缓解疲劳。与其他房间不同的是, 书室注重私密性, 这是文人雅士的专属场所, 所以书室通常位于偏僻处。就拿唐伯虎的《事茗图》来说, 画中的文人独自伫立于书室窗前, 一边饮茶一边读书, 十分惬意;书室被崎岖的山峰和潺潺的流水所包围, 营造出一种清幽的意境。很显然, 《事茗图》可以较好地表现出舒适环境的那种僻静和自然。此外, 明代小说插图也可以见到书室环境的影子。在一些小说插图中, 书室都比较注重幽静氛围的营造, 同时也在屏风和假山的掩护下确保书室的隐秘性。

2.3 庭院环境

庭院是我国南北方建筑中的一个重要组成部分, 庭院的设计可以反映明代人们的精神追求。一般来说, 庭院的面积都较大, 便于茶宴的举办。古代文人雅士有着举办茶宴的爱好, 当然明代茶人也不例外, 许多茶人在庭院内一边品茶一边高谈阔论。和茶室以及书室环境相比, 庭院环境更注重于饮茶意境的营造。庭院环境是聚会场所, 其必须选在相对空旷之处, 同时庭院的设计还应该激发文人对于高雅艺术的潜在兴致。比如, 明代绘画作品《南溪草堂图》就对庭院饮茶环境进行了描绘。在这幅画中, 庭院不仅布置着盆栽和假山, 同时还引入了叮咚的泉水。庭院内有多个茶室, 并且茶室内摆放着许多方凳。庭院内不仅有泡茶的仆人, 同时还有相互交谈的文人雅士。当然, 同样的场景在《五同会图》中也有所体现。

2.4 山水环境

除了以上三种饮茶环境之外, 明代的饮茶环境还包括山水环境。山水环境其实是自然环境的另一种说法。古代茶人在山水环境下品茶, 可以真正地做到人与自然的统一。由于山水环境是大自然的产物, 所以山水环境也有着天然朴实的特点。在绘画作品《玉洞仙源图》中, 山岭、云雾、松柏和流水成为一个不可分割的整体, 在这种环境下, 侍童在煮茶。虽然画中只有简单几种茶具, 但是这些茶具却并不会让人产生乏味的感觉。除此之外, 明代著名画家唐伯虎在《幽人燕坐图》中也描绘了山水饮茶环境。在《幽人燕坐图》中, 天空、大地、山峰与树木在动静中相互结合, 营造出十分深远的饮茶意境。换句话说, 山水饮茶环境可以营造出一种“天地人一体”的感觉。

3 明代饮茶环境的艺术设计

明代饮茶环境在画家的笔下描绘得淋漓尽致。饮茶环境对于茶人的饮茶而言有着重要的影响, 当然其中也蕴含着茶人的内在精神追求。从这些绘画作品中, 我们不难看出, 明代饮茶环境的艺术设计主要可以分为四大趋势, 即仿古性、简化性、适宜性和高雅性。

3.1 仿古性

明代的饮茶环境事实上受到前代的影响, 这是一个不争的事实。比如说, 明代饮茶环境中茶具的摆放和饮茶空间的布局等均有着唐宋时期茶馆的影子。饮茶环境的仿古性还体现在房间内物品的年代感上。唐宋时期的文化物品都得以流传下来, 一些明代文人将其收藏在饮茶空间内, 从而增添了饮茶环境的韵味和意境。举例来讲, 当时文人的茶室内经常会用到釉色瓷器, 而釉色瓷器事实上是宋代的产物, 因此我们不难看出明代仿古瓷器在饮茶环境内的应用。

3.2 简化性

明代茶人比较注重饮茶环境的返璞归真, 这事实上在明代书室和茶室中也有所体现。明代茶人虽然对事物的观赏性也较为看重, 但是却并不会无谓地在饮茶环境内摆放各种物件。紫砂壶是明代饮茶室内较为常见的茶具之一, 这事实上正是简约化饮茶环境设计趋势的一种体现。紫砂壶由天然的陶土制作而成, 因此有着朴实简化的特点。随着时间的推移, 紫砂壶也在造型和色彩上发生了一些变化, 但是却终究没有脱离其简约的本质。当然, 除了紫砂壶之外, 茶室环境内的陈设和布置均能够体现饮茶环境的简化性特点。

3.3 适宜性

事实上, 明代饮茶环境的适宜性不仅体现在时间空间上, 同时是在花草环境等方面有所体现。比方说, 明代茶人在饮茶时会在不同的时间段对饮茶有着不同的要求, 同时不同的饮茶环境与不同的饮茶心境是相对应的。要想举办茶宴, 就需要在山水饮茶环境和庭院饮茶环境中进行。而要想独自相处、超脱屋外, 就需要在茶室或者书室中品茶。不同的环境对应着不同的饮茶心境, 这恰恰就是饮茶环境适宜性的体现。再比如说, 在饮茶环境内, 角落处该摆放何种花草, 这些都是有所讲究的, 目的在于花草的布置不会破坏整体的饮茶氛围。

3.4 高雅性

饮茶在明代被看作高雅之举, 备受文人雅士的推崇。茶当然也是文人气节和精神的体现。正是由于文人雅士对于饮茶的热爱, 所以他们在布置饮茶空间时就比较注重饮茶环境的高雅性。比如说, 一些明代文人会在茶室内摆放绘画作品和古筝等乐器, 还有一些文人则会在庭院内利用屏风和假山等进行布置, 从而营造出高雅的氛围。古代文人雅士对于高雅艺术有着无尽的追求, 茶室空间内的高雅艺术作品可以激发文人们的兴致, 从而使他们在饮茶的过程中彻底放松身心。

4 结语

综上所述, 饮茶环境对于茶人的饮茶而言有着重要的影响, 其中蕴含着茶人的内在精神追求。透过明代时期的绘画作品, 我们不难发现明代饮茶环境的艺术设计趋势主要为仿古性、简化性、适宜性和高雅性, 这对于我国现阶段的饮茶环境设计有着重要的启示作用。

参考文献

[1]李砚祖.环境艺术设计:一种生活的艺术观──明清环境艺术设计与陈设思想简论[J].文艺研究, 1998 (06) :127-134.

[2]廖宝秀.也可以清心:茶器, 茶事, 茶画[M].台北:故宫博物院, 2002:6-104.

[3]余悦.中国古代的品茗空间与当代复原——在日本东京演讲提要[J].农业考古, 2006 (05) :98-105.

[4]潘吾华, 邱晓葵.对陈设艺术设计的思考[J].装饰, 2008 (03) :16-19.

[5]吴智和.明人休闲生活文化[M].台湾宜兰:明史研究小组, 2009:24-235.

明代包装设计绘画艺术 篇2

认识各种各样的可以利用的工具，知道它们的名称、功用，在使用工具的过程中体会到运用它们能帮助自己快速、有效地解决问题，懂得在使用工具时要特别注意安全。

活动准备

学生8～10人一组，组长安排组员每人准备1~2种工具，要能说出它的名字和作用，使用时的安全要点。组内的.同学尽量带不同的工具。每组必须准备一根细铁丝、剪刀、五张纸和剪丝钳。

活动过程

一、识各种各样的工具

1、分小组活动，老师下组指导。

要求每个人在组内展示自己带的工具，要说出名称、功用和安全使用事项。

2、小组总结：这一组共准备了多少种不同的工具，分成哪几类？（例如剪贴类、粘贴类等）

3、学生汇报评比。

（1）每组派一人来总结，介绍本组共有多少种工具，说出它们的名称，评出“优胜小组”。

（2）每组派两人来详细介绍其中的两种工具怎么用，不重复介绍，评出“红旗小组”。

二、安全小卫士

1、每组派一人来抽签扮演工具，用你想用的身份来演一演，告诉大家用这种工具时要怎样注意安全，评出“安全小卫士”。（例如两个人表演：小明，你用剪刀的时候一定要注意，它很锋利，不要被划伤了。用完了，要放到安全的地方。小心，掉下来砸到你的脚。）

2、“紧急救护”行动：老师指出不小心出现了被划伤，怎么办？学生讨论交流发表意见后老师小结。

三、“使用工具”擂台赛

1、小组合作完成下面的任务，比一比，看哪一组完成得好、完成得快又注意了安全，而且桌面保持干净整洁。

（1）请每一组剪出五个圆形、长方形、正方形、三角形。

（2）把多余的纸用回形针整整齐齐地别好。

（3）把细铁丝用剪丝钳剪成四截。

老师到每个小组巡视查看，同时，播放轻快的音乐，营造轻松愉快的比赛氛围。

2、评选优胜小组。评选使用工具之星。

3、学生谈自己的计划：你准备学习哪几种工具的使用方法。想一想，你正好需要什么工具帮你完成什么任务。

明代包装设计绘画艺术 篇3

一、浙派后期画家及艺术发展

浙派绘画由其开创者画家戴进的籍贯———浙江而得名。浙派绘画在明初出现之后, 在画派代表人物吴伟、蓝瑛等人的大力推动下, 浙派与明代宫廷绘画呈双锋之势称霸中国画坛。浙派从产生到衰落共经历了三个时期, 分别是永乐至天顺年间的创始期、成化至正德年间的鼎盛期、嘉靖至隆庆年间的衰退期。要想考略浙派绘画的衰落, 我们还需从浙派绘画的衰落说起。下面, 我们就以张路、汪肇、蒋嵩等浙派后期代表为切入点, 来分析一下浙派后期画家的创作成就及存在的问题[2]78。

张路的画风承袭明初院体画, 因其人物画吸收了吴伟画作的风韵, 而山水画兼具戴进作品的趣味, 所以其画作备受时人推崇, 代表作有《山雨欲来图》、《山水人物图》、《溪山泛艇图》、《吹箫女仙图》、《苍鹰攫兔图》、《苏轼回翰林院图》等。以《吹箫女仙图》为例, 画家用中锋细笔勾勒人物面部, 线条细致流畅。衣纹用笔奔放豪迈, 线条富于疾迟、浓淡的变化。从张路洒脱快捷的运笔可见, 他在承袭唐代吴道子、宋代梁楷等人疏体狂放的写意传统基础上, 承袭了前人吴伟的画风, 笔墨愈加狂放不羁。张路挥洒娴熟的用笔只学会了吴伟的雄健有力, 却少了他的清雅秀逸, 显得过于粗放、草率[3]5。

汪肇:作为浙派后期最为著名的一位大画家, 汪肇与戴进、吴伟、张路被称为明代浙派四大家。汪肇在山水、人物、花鸟上造诣颇深, 且花鸟画更是极具精绝, 自成一家。汪肇的画风沿袭明初院体绘画风格, 用笔和情趣与明代院体花鸟画大家林良与吕纪神似, 他对浙派前人戴进、吴伟的技法深有研究, 笔墨较两位大家更加狂放。汪肇有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等画作传世。然其画风过于狂放, 导致他长期不得志, 也致使浙派后期日渐衰势[4]。

蒋嵩:浙派后期另一影响较大的画家, 金陵县人, 山水人物均擅长, 且多以焦墨画之, 山雾烟霞升腾缭绕, 意境深远, 受时人青睐。然蒋嵩行笔顿挫, 笔法豪放, 一味草率, 多越矩度, 曾被吴派讥为“狂态邪学”, 更因后期作品缺乏新意使浙派在画坛的地位被吴门画派所取代。其传世作品有《渔舟读书图》、《秋林读书图》、《芦洲泛艇图》、《秋溪曳杖图》、《携琴游山》、《携琴看山图》、《松下箸履图》等。

钟钦礼:又号一尘不到处, 浙江上虞人。孤儿出身的钟钦礼擅长山水, 诗书画均长, 常用粗豪之笔画山水, 然意境清净纯洁, 学戴进而变其法且颇有成就。他于成、弘治年间入直仁治殿, 为内廷画师中顶尖高手。他与浙派后期的蒋嵩、汪肇一样, 用笔过于放浪, 用墨过于放纵、粗简, 而使笔墨在表达内在精神上力道不足, 使画作气韵生动之感稍弱, 致使吴门画派对他有“徒逞狂态者也, 俱无足轻取”的评价。钟钦礼有《雪溪放艇图》、《观瀑图》、《渔樵问答图》传世[5]。

从以上可以看出, 浙派后期画家的作品具有以下几点特征:创作表现虚空, 表现形式单调, 整体艺术性欠缺;创作观念过于自由, 形神分离严重, 与中国画以形写神的本质核心渐行渐远;后期画家的整体艺术水准下降明显。从绘画技法传承来看, 浙派前期画家戴进、吴伟毫无疑问是后期画家的入门教师, 但是, 浙派后期画家多承袭了前期画家的技法与风格, 却始终没有很好地吸收传统精髓。浙派后期传人在笔墨处理上整体给人一种狂放、刚健而率性的感觉, 如张路的作品动感力量十足, 但是笔墨韵味较淡, 从而导致其作品与前辈相比, 用笔刚硬、粗俗而内容空洞, 缺乏笔墨精神。

二、浙派绘画衰落的原因

画家水平的整体下降是导致浙派绘画地位衰落的首要原因。浙派绘画的前期代表戴进、吴伟等人的画作, 无论是山水、花鸟、人物, 在体裁选择和笔法上较少有雷同之处。而后期画家, 更乐于从同样的作品入手, 借鉴前人的笔法和技巧来表达自己的情感, 且不说创作题材缺乏新意, 情感也高度雷同, 以自由散乱、随性放纵为主, 他们对前人的过度模仿, 促使他们走上套用前人表面形式来传达自身情感的道路。以汪肇、钟钦礼为例, 汪肇这位孤苦一生的画家, 一味模仿戴进的草率笔意[6], 却缺少了他的才气和韵味, 所画之作被其他学派归为“野狐禅”一类, 有人说他自小从扇头画起, 学习的都是歪门邪道, 遇到大幅条纸, 要么是潦倒不成片, 要么是心中茫然, 不能成画, 可见他在对大尺幅画作把握上力道不够。钟钦礼的笔法和技巧以戴进、吴伟的画作为参照, 但是与前人比起来, 他的差距可谓是非常明显。明代文学家、戏曲作家李开先在其《中麓画品》中对戴进刚健奔放的笔法和吴伟作品的内在气质赞不绝口, 对钟钦礼的评价却是“钟钦礼如僧道斋榜, 字大墨浓, 惟见黑蠢”, 简直可以用尖酸刻薄来形容。在李开先看来, 钟钦礼只是单纯地追求与前人的形似, 而对画中神韵缺乏足够的关注, 致使画作笔墨精神欠佳, 尽显粗俗。不仅李开先对浙派后期画家的画作持否定态度, 明代名人高濂同样认为浙派后期的画家无法与前人相提并论。高濂说:“浙派开创者戴进的画作深得宋人雅韵, 即使与黄公望、王蒙等大家手笔相比, 也毫不逊色。而浙派后辈不得真传, 只喜欢简单模仿、个人情感外露严重, 简直可以将之归为‘邪说’一类。”从中可见, 浙派后期画家们的艺术水准较前辈有较大差距, 时人对浙派后期画家的认同感极低。艺术创作水准的下降和艺术观念的小众化, 最终导致了浙派绘画衰落现象的出现[7]。

浙派后期画家阵地转移是导致浙派后期地位动摇的主要原因。浙派后期的许多画家由于作品越来越粗俗, 逐渐被上层社会冷落, 许多人在艺术发展道路上举步维艰, 只好离开艺术氛围浓郁的大城市, 转投中小城镇, 或回归故里, 其影响力和艺术价值随之减低。浙派后期画家张路曾南下江浙, 但是其画风一味朝着前辈豪放、外露的方向发展, 缺乏收敛、成熟的内在魅力, 这明显与江浙一带的文化氛围与艺术气质背道而驰, 因此他在南方并未引起画坛的关注及文人雅士的赏识, 他只好回转家乡———开封。好在, 张路刚建豪放的艺术气质与北方人文气质相吻合, 他很快引起了北方权贵的赏识, 但是, 由于开封并不是全国性质的艺术中心, 张路的影响力始终受到限制。所以, 张路一生虽以画名名闻天下, 却退无所营, 门巷萧然。此外, 钟钦礼、汪肇等浙派后期画家都曾在一些艺术气息浓郁的大城市逗留过, 但是由于他们的作品画风粗狂、缺乏气韵, 不受上流人士赏识, 发展受限, 只好远离主流社会另寻出路, 转投更小的个人舞台。这间接导致了浙派艺术传播与影响辐射力的下降, 也为浙派今后的衰落埋下了伏笔。

皇室及上层社会对艺术的热衷度降低是促使浙派绘画走上衰败的必然因素。明代是君主专制的高峰, 文化艺术的发展与国家政策及君主喜好有着重大关联。明太祖朱元璋虽才疏学浅, 却好文化艺事, 他也曾亲自在宋人画作上题跋作诗, 对文人画士尊敬有加。最高统治者对绘画艺术的喜好, 无疑会直接推动绘画的发展, 明太祖其后的君主或多或少都遗传了喜好艺术的性情, 对时代艺术的发展做出了一定的贡献。如明宣宗精通绘画, 他曾下旨让天下画士进京切磋;明武宗深谙笔墨绘事之道, 并善于画像。太平盛世, 加上帝王的喜好和推崇, 明代绘画很快发展起来, 浙派绘画也趁着时代艺术的潮流逐渐强大起来。然而, 自从英宗即位后, 朝臣实力大增, 宦官也开始干预内政, 明朝内部因为权势之争开始动荡起来, 政治也日趋腐败, 社会矛盾逐渐凸显[8]。自“中兴令主”孝宗皇帝之后, 明代君主一个比一个行为放荡, 在言行和执事能力上都大打折扣。武宗长子明武宗生活糜烂, 好逸乐, 荒淫无道, 经常放任朝政不管, 朝廷骚乱加重, 西北边疆的鞑靼和东南倭寇都开始趁机作乱, 明政府日渐滑向内外交困的泥潭。明世宗前期诛杀宦官, 节用宽民, 有所作为, 但是他后期沉溺丹药, 荒淫无度, 各地农民起义此起彼伏, 国家呈现明显的衰亡之态。统治者或疲于应付, 或沉溺丹药、女色的情况下, 对艺术肯定无暇顾及, 这对于在皇室喜好的基础上发展起来的浙派来说, 无疑是一个发展的难关。此外, 社会文化风气及艺术风格取向发生转变, 因循守旧的浙派逐渐与主流思潮向背离。新兴的吴门画派符合和顺应了社会思潮的变迁, 以大众审美情趣代表的身份受到欢迎, 获得了快速发展, 浙派一家独尊的局面彻底被打破, 浙派风光不再, 其衰落也终成历史的必然。

摘要：浙派绘画是明代前期中国画坛的重要绘画流派, 然而, 它在明代中后期逐渐衰弱, 优势地位最终被吴门画派取代。文章以浙派后期画家为切入点, 揭示了浙派绘画衰落的缘由, 对明代浙派绘画的艺术精神和文化价值进行了深度挖掘。

关键词：明代,浙派绘画,衰落,后期绘画,继承价值

参考文献

[1]许彬.明代浙派绘画衰落考略[J].杭州师范大学, 2013.

[2]杨卫华.明代“浙派”民俗绘画研究[J].民族艺术, 2010 (4) .

[3]范文南.明代浙派绘画风格形成背景探析[J].美术之友, 2007 (4) .

[4]路矧.简明中国画辞典[M].上海书画出版社, 2004.

[5]梁建民等改编.古汉语大词典[M].上海辞书出版社, 2000.

[6]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海人民美术出版社, 1985.

[7]谢稚柳.鉴余杂稿[M].上海人民美术出版社, 1979.

明代包装设计绘画艺术 篇4

浅谈现代艺术设计与绘画的关系 【 论文 关键词】： 艺术 设计;绘画;关系

【论文摘要】：艺术表现的外延和内涵虽然已经被拓展到一个相当广泛的艺术领域，但那些一味“反传统”的 现代 画家，在艺术实践中无论怎样标新立异，偏向所谓求新求变的极端，最终还是不能与传统的绘画或者其他传统工艺决裂的。

人类的 历史 有很大一部分也可以称做是一个设计的历史，而艺术设计在现代绘画的基础上，可算做是一种延伸。艺术设计运用创造性思维，从整体和具体细处都属于形象思维和逻辑思维的结合。对总体的安排和结构的处理运用逻辑思维为主，对造型和表面装饰的处理运用形象思维为主，二者不可截然分开，而是相互交替进行。

在文化 发展 过程中，绘画与艺术设计对其影响深远的感触莫过于平面设计人员。设计者不但要具备绘画的基本造型技能与审美意识，在商业文化产业的运用中也需要特殊的理解和创造性。

一、共性与共同面对的问题

现代绘画与平面设计同样都是个性的表露。回顾绘画的发展史就会发现，无论 中国 还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品，他们的作品都具有自己的典型特征。画家、设计师们，尤其是现代派的一些大师，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上，通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家、设

计师，都会有自己独特的审美个性，创作者必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。

然而，现代绘画与现代艺术设计设计在这个飞速的时代所产生的弊端主要是因为早已经历过绘画造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更开阔的道路而采取个性化的创新手法上。当今是一个信息高度发达的世界，要反映这一时代特征，是设计工作者的主题。架上绘画现状低迷，而西方的艺术设计手法又繁复多样。各种不同类型的艺术样式结合，多样化表现艺术性主题。而很多艺术品只考虑创新，增添怪异手段，而缺少了考虑审美的方向性问题。

二、差异与调和问题

设计与绘画最大的区别是否依赖商品。设计作为商品具有包装价值和使用价值本身就是为市场服务的。设计的最终价值来源于客户的满意，商品价值的实现，市场需求的满足。设计师必须揣摩客户的心理使方案得到通过，；另一方面，客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师缴尽脑汁的创意想法最终还是依附于客户的评审。设计也依附市场这根指挥棒。而绘画的本质是实现对美的追求。绘画与设计在文化产业发展中的运用，不仅仅体现在“个性化”与“依附性”方面，还体现在对形式美的 规律 追求的差异性上。

三、设计借绘画所用

绘画对美感的追求还表现在材质，肌理和表现手法上。现代绘画综合材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。绘画也用混沌含蓄的有限笔墨表达意境，这些手法在设计中也偶尔能见到，只是借用绘画的表

现手法或借助绘画元素来完成设计的段落而已。例如有的设计作品从表面上是追求绘画中的空灵和气韵，更深刻的是用图形元素溶入到现代设计原理的图形构造中去了。这种类似绘画的空灵美，只是设计的手段而不是目的。现代主义设计主要从意识形态出发，将之放置到现代主义运动中的大背景中去。现代主义的运动产生的影响使之不断发展。而设计活动的自身特质和发展变化规律，也影响到我们对其它相关设计活动的理解。设计中的技术和艺术都影响着设计史的发展。设计中的技术与艺术两者互不可缺，两者完美结合可以造就优秀的设计，而反之却造成失败的作品。

技艺的完美结合成就了手 工业 时代艺术设计的辉煌。新艺术运动打破了维多利亚时期的矫饰风格向大胆创新的方向发展。“新艺术”也同样在艺术和技艺方面找平衡点，保持传统艺术的精髓。现代艺术设计中的客观化也得益于绘画，这种趋势始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。而艺术观点的要旨是结构是一切事物的根本。塞尚认为什么外部条件和结构都不能改变事物的结构，而艺术家必须把事物纳入这个秩序中来，使事物成为结构中的有序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。立体主义的现代运动也受益于此思潮。他们将几何方式推向及至也屏弃了空间透视，强调理性规律在真实中的表现力。画家自身的绘画语言具有的抽象张力创造了新的世界。

现代艺术设计遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。荷兰“风格派”和俄国构成主义。严格遵循

几何式样，追求那种来自于机械的严谨与精确。努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰“风格派”和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合，同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的“国际主义”风格。“国际主义”风格的形成就可以看做是国家大工业化形成的衍生形态。设计与绘画艺术的平衡也是动态的，而技术的发展和日趋成熟也促成了艺术多元化的发展。

作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代 主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代 艺术 本身、现代绘画艺术与现代艺术设计的互动关系中也有许许多多细致的问题等待我们的分析整理。设计中技术与绘画艺术是互为的关系，它们互相渗透和吸收对方的精髓。现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，现代主义产生的内在动因，这些都可以让我们对现代绘画与设计之间发现更多千丝万缕的联系。中国论文联盟http://

中国 传统绘画艺术在 自然 物的描绘中往往融入了一种图形化的抽象符号语言。而现代艺术设计不同于架上绘画，它是需要一目了然，简洁明了概括性极强的。现代设计运用多元手法突出重点，将不同比例、时间空间所寸的元素相结合，运用象征予人启迪。构思超载现实，构图概括，形象夸张鲜明，醒目地渲染主旨事物，赋予画面更广意义。而中国传统绘画中的空灵之感，以无形表达有形也在设计

中被极好的利用。现代平面艺术设计大师也以意念为先，用形得神韵；不断创新；灵活取用为创意原则，和中国山水画的表达方式类似。多中国传统文化的精髓与西方的现代理念相得益彰。更有作品运用了中国的水墨技法和现代 电子 技术特殊的肌理效果，具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的 规律。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。现代招贴艺术设计也大量的运用了古代或现代的民间工艺。概括多变的形式之美具有长久的生命力从而也给现代艺术设计提供了丰厚的养分来源。而复杂到单纯，丰富到简练的提炼过程，也是我们从传统绘画中走出所造就的。

四、设计规则蕴含着动态生命的整体表现

明代包装设计绘画艺术 篇5

关键词：园林艺术,明代,计成

中国园林历史悠久,汉代时期,是园林艺术的萌发期,那时以效仿自然山川来进行园林打造,体现出淳朴自然之美。唐代,中华园林艺术得到长足发展,园林表象也不再仅仅体现简单模仿,而是将传统艺术中绘画、雕刻、诗文意境等融汇其中,再加上众多文人雅士对园林建造的追捧,从而形成独具特色的中华园林艺术。到了宋明时期,中国园林艺术达到成熟完善时期。与唐代相比,宋、明时期园林艺术更加注重写意和精巧表现。园林中山石从自然形态上采用以小见大的堆砌形式,湖水也不再以面积来表现江河,象征性特点更加突出,更能充分表现园林特有的气韵,造园技艺更加成熟,已经形成了一整套成熟的园林设计模式[1]。在此期间,诞生了我国古代专门以园林设计为主的园林专著———《园冶》,它的作者是明代计成。这部园林著作,将园林建造整个过程、设计思路、原址选择、布局结构、建筑审美情趣、文化色彩植入都进行详细解答。从书中内容和思想看,体现了中国人对园林艺术的理解和设计理念。

一、计成“幽游于镜”园林设计理念

计成所处年代,正是中国传统文化成熟时期。园林建设已继承唐宋时期精髓并得以完善。同时,园林建造在大江南北各地呈现出多种不同表现特征,涌现出不同流派风格。这些园林艺术,从不同角度展现了中华传统文化的山水意境,在景观布置上各具特色,展现出一幅幅自然山水与人文景观相融合的画面,流连其中,移步换景,给人感觉在欣赏多姿多彩的静态绘画。计成的园林设计理念正是根植于此。在他看来,一切园林景物,在体现自然风貌同时,都要以深幽入画的唯美意境进行展示,这样才能体现园林艺术特色。

1.视觉角度与层次结构。视觉角度的设立,是计成园林设计上的一大看点。他对地势选取利用十分到位。在他看来“远看取势,近看取质”是园林布局需要注重之处。在园林中假山是必不可少的,计成在假山堆叠上采用三远塑造形式,即高远、深远、平远视觉效果。因园林空间范围的局限,不可能建设巨大的危岩巨石,计成就利用地势和假山附近的景物进行视觉烘托,没有突兀造成突兀效果,以幽深晦暗的低矮地势营造假山岩石视觉距离的深远。从高处俯视,以树木掩映地势展现不同视觉效果。在园林内池塘设计上,临近水源处设立供游人近距离观赏水面木舫香洲,在远处小丘上建立观赏凉亭,供游客俯视水景。在池塘对面以长廊等平视湖面,使游人在同一地方的不同角度,能够观赏到不同水景美感,这些建筑物在点缀园林景物的同时,也成为游客视角变幻、移步换景的场地[2]。在计成的建筑设计中,长廊是园林中必不可少的院内建筑。中国园林中的长廊都修建得弯曲曲折,这样就会产生不同地点观赏园内景物视角。在计成的《园冶》中,这种多角度、多层次的视觉转换被多次运用,既体现了有效整合园林的布局空间,又可根据园中地势变化,营造赏景路线,体现出设计者匠心独具的智慧。

2.隐现运用、以小见大。古人在建造园林时,常常巧妙运用隐现表达形式,通过以小见大特点,以局部展示整体,用小来寓意广大。在建筑表现上,或曲径通幽、柳暗花明,或绿树红花山石屋宇之间的相互掩映,或流水与小桥之间、长廊与园林之间的空间横隔,使得园中景物因视觉上的相互遮挡形成隐匿空间,从露出的一角来体现整体,这样营造出的园林结构层次丰富、结构灵活多变,隐藏多于显露,更能展现深远的意境。这种“以小见大”的设计思想表现,这种以少胜多,富含美的遐想画面,体现了园林设计者的匠心独具,设计结构更能体现艺术境界,更能激发观赏者的审美体验,留下耐人寻味的遐想空间[3]。在造园活动中,中国古人常常欲扬先抑,巧妙运用隐显相成的形式法则。在植物配置上,计成更加注重自然林木对园林景物立体层次深度的影响。“竹里通幽,松寮隐僻”等阻挡视觉效果。这种形式,可以避免将园林中的景物一览无余,同时使得参观者能够更加感知园林中的空间被放大感,感受到不同的艺术效果。

3.诗情画意、韵味无穷。中国园林艺术,与传统文化上的山水画作、文诗雅颂有很多相通之处。园林设计者在塑造景观过程中完全借用绘画表现手法,以建筑线条来勾勒山水意境和结构布局。这种画意的表达,以实体展现意趣,使计成的园林充满生活与享乐并存的艺术气息,在意境上更加生动丰富。

传统绘画中的水墨山水色艺,反映在江南园林建筑中,使得这里的园林建筑多以黑白灰为主色调,可谓写实版的水墨画。而皇家园林,因贵族荣耀,园林内的建筑多以金黄色来掩映山水,使得这里的园林金碧辉煌、贵气十足。计成的造园理论,不同地区的园林都以表现当地风景的名人绘画为蓝本和园林设计依据。这也使得他的园林设计,体现出地域上的不同特征。北方园林,他借鉴荆浩等北方绘画大师名作,园林设计多以表现北方山水的粗犷山石、林木来表现。而江南地区青山秀水,使他常常引用黄公望、李昭道等大师的杰作为设计素材,展现南方园林的精巧秀美。

二、计成的构园风格

1.精简提炼,以少胜多。浓缩天地、咫尺山林是明代园林设计师计成构园风格特征,在他的设计里,我们能够感受到他的园林设计中片山勺水代表自然的广袤,以点带面展现大千世界的丰富。正如古人对计成山水园林的评价“:一峰则太华千寻,一勺则江湖万里。”这种浓缩天地万象的写意手法,被计成在设计上运用自如,其设计手段也越发简练传神。如在园林中以峰石三两块相拼加,采用上大下小形态,山石沉稳之势因此改变,展示出灵动效果。在连续出现的湖面上修建曲折迂回的长廊,带给游人以江湖万里的遐想[4]。在大面积自然景观处理上,要显现大自然勃勃生机特色,山石小景要展现灵巧自然情趣。特别是峭壁处的景致处理,要展现幽谷深壑的意境。在意境渲染上,计成除了凝练自然山水特点精华外,又创造性地形成特有的“未山先麓”写意特色风格。“未山先麓,自然地势之嶙增”即利用山石局部特征,利用地势的起伏,来展现连绵不绝的群山和广袤的自然风光。书中以陵享阪施,错之以石,置其间,缭以短垣,似乎奇峰绝嶂,又似处大山之麓,截溪断谷进行描述。这样的设计,给人身处大山,临危深谷之感。

2.运用类比手段,体现主人胸襟。中华传统文化思想中,表达方式多以含蓄、隐晦等方式,不喜直抒胸臆。这样的思想也影响到其他艺术领域。计成在园林设计中就以象征、类比和暗示等隐喻内容,赋予园林别样内涵风格。如在园中书房处栽植挺拔的松竹以显示主人的高风亮节,在迎宾处设置稳固的山岩来突出人物伟岸气魄。在亭台匾额上书写励志题咏来激发意境。这样的人文设置,给园林美景增添了人文书卷内涵,使园林在景致衬托下,更增添雅兴,提高了园林的文化品位。

3.构园无格,无法而法。中国传统建筑,多提倡对称、规范、有章可循原则,虽然也提倡创新,但真正能够做到推陈出新者还是少数,计成在园林设计上提倡“有异宜,无成法”,要根据造园环境和主人特点进行设计,没有一定规范可循。这就需要每座园林都能呈现不同特色,这才是园林设计的艺术价值体现。在明代,园林热席卷全国,各地官绅都有将自己住所建成园林意愿。这也造成园林建设程式化倾向。这种建造形式将会是对园林创造性设计的扼杀,是设计艺术的倒退。计成对这种园林设计现象,提出“构园无格”思想,点出建造园林要突破标准框架,要勇于创新。因地制宜地建造艺术个性鲜明的园林建筑[5]。在他例举假山设计为例,假山岩石造型要富于变化,没有严格规定。并非都要将主石居于正中,偏移左右有时会出现不同的艺术效果。对于有些设计者追寻的“下洞上台,东亭西榭”机械性的生搬硬套模式,计成给予严厉批驳,指出这种建筑模式迂腐可笑,毫无特性。在人工建筑物体的形态上要积极创新,无论楼宇还是亭台都要结合环境体现出“惟榭只隐花间,亭胡拘水际”的唯美意境。即使窗格门栏的款式也要不拘一格,脱俗有新意。园林内地砖纹样要有创新,铺设方式和图案可根据地形和园林特点进行设计,反对抄袭其他人设计。计成对沿袭旧制的工匠称其为“无窍之人”。对不思进取,抄袭者,他曾说:“窥人之户以立户,稍有不合,不以为得,而反以为耻。”

三、计成“幽游于镜”的绿色园林设计艺术思想的艺术成就价值

在封建社会建筑艺术领域,计成能转变传统园林设计思想,打破条框的束缚,这在当时很少有人做到。正是计成的这种设计思路,在他参与建造的园林中,建筑风格和艺术气息各不相同,通过对大自然美景的妙取,采之精华,再经过重新组合构思形成园艺艺术,使“多方景胜,咫尺山林”呈现在眼前。计成的园林设计,无不体现出中华文化中人与世界的和谐,能充分利用自然原貌和人文设计结合特点,增强了传统思想中天人合一的大一统观念。其对生态环境处理和把握,既满足了人们欣赏美景的精神需求,又体现了传统文化艺术之美特点。将传统艺术的厚重博雅与创新精神完美衔接,塑造出众多风格迥异的园林,展现了中国园林艺术魅力。

参考文献

[1]计成.园冶注释[M].中国建筑工业出版社,1988.

[2]罗哲文.中国古园林[M].中国建筑工业出版社,1999.

[3]童禽.江南园林志[M].中国建筑工业出版社,1984.

[4]岳毅平.中国古代园林人物研究[M].三秦出版社,2004.

明代沈周的绘画风格与造诣述要 篇6

一、沈周的绘画风格

所谓绘画风格, 是指画家所创作的绘画作品在气派、格调、作风、特色、风貌等方面体现出来的与其他画家作品的显著区别, 它是画家艺术成熟度的表现, 也是画家鲜明的个性标志。沈周的绘画风格主要体现在他的花鸟画与山水画作品之中。

沈周的花鸟画风格总体来说具有主旨平淡天真、题材涉猎广泛、构图安排巧妙等特点。中国古今绘画理论都大多强调主旨立意对于花鸟画创作的重要意义。沈周的花鸟画被他注入了品格取韵的文人气息, 一方面借用具体形象来展现花鸟的自然美, 以文学创作中的象征手法实现缘物寄情, 用花鸟来寄寓人的共性;另一方面营造出平和清淡、雅士闲居的意境, 突出心性、直抒胸臆[1]69。这两种创作手法的融合运用体现出了沈周花鸟画主旨的平淡天真志趣。例如他的《慈鸟图》就是用鸟来寄寓对母亲的思念之情, 还有他的其他很多花鸟画中所绘的雏鸡、墨松等表现出隐居之趣和高节人生品质的平淡天真。沈周作为明代花鸟画家的杰出代表, 将宋元以来花鸟画范围狭小的题材涉猎进一步扩大充实, 所涉题材包括桑蚕、河虾、螃蟹、水禽、家禽、落雁、牛马、枇杷、芍药、梧桐、玉兰、石榴、灵芝、芭蕉、芙蓉、桃、瓜、栗、柿、柳、杏、竹、梅等多达70余种。在沈周的《花鸟册》、《写生册》、《卧游图》等诸多花鸟画作品中都体现出其题材涉猎的广泛性。最后从构图风格来看, 一般而言, 花鸟画作品的构图有全景与折枝两种, 而沈周对这两种构图都颇为擅长。沈周的《松梅喜鹊图》就是他全景构图作品中的代表之作。画卷中双松与古梅虬曲于左上方, 山石则在右下方稳住画面, 其间竹草丛生, 喜鹊成双成对或飞舞或栖息。此画动静结合、画面层次感极强, 充分展现了沈周全景构图安排之巧。沈周花鸟画折枝构图之作可以《枯木八哥图》为例, 画卷中唯见一只八哥立于枯树枝上, 周围留白。此画尽管构图简单, 但八哥与枯枝形成了鲜明的动静对比, 加上留白之处留给鉴赏者无限的想象深化与联想扩展空间, 使以意立象的绘画精髓尽显, 充分展现了沈周全景构图安排之妙。

沈周的山水画所体现出来的最大的风格特征莫过于其诗画的结合。沈周不仅画功了得, 而且文采出众, 其诗文才华现世甚至比绘画才能还要早。前文提到的《庐山高图》就是他早期的一幅以祝寿为题材的山水诗画作品。而他在70多岁高龄时所作的《京口送别图》更是将山水画与诗文融合得天衣无缝。此画以沈周本人送别友人吴宽为题材。两位白发苍苍的老友行至京口不得不离别, 而且此后再也难以相见, 不忍分离的吴宽为表纪念赠沈周诗两首, 一直乘舟远送吴宽的沈周也回应了两首诗, 并作此画回赠。画卷中岸边的斜坡、粗犷的山石、姿态各异的杂树和山石后方的阁楼构成了精彩的近景部分, 靠近岸边的两条小舟上吴宽与沈周相对而坐, 远处的岸堤将长江与内河分开, 中景小舟与远景岸堤的空旷很容易让人联想起漫漫路途和绵长的离别伤感之情。再配上画中所提的四首诗———画鹢翩翩过晋陵……一夕清谈酒漫凭, 泊舟闸口暮潮平……不胜翘首眼还明, 将君子离别愁情与恰似向东流的一江春水融合得极为巧妙, 充分展现了沈周山水画诗画完美结合的风格。

二、沈周的绘画造诣

沈周的绘画造诣主要体现在以下三个方面。

第一, 创立吴派。明代初年朝廷对恢复生产和发展经济尤为重视, 为明代发展文化艺术提供了必要的物质条件。但与此同时, 明代中央集权统治的极端严酷造就了鲜明的文化专制主义, 思想钳制严重, 文字狱十分恐怖, 致使文化艺术创作乏力, 文人墨客大多选择隐而不仕。思想领域出现了反叛复古和传统礼教的思潮, 政治上的压迫反而在一定程度上激发了文化艺术界对个性的追求和对独立创作艺术的渴望。明代中期的江浙一带经济繁荣, 人才辈出的文人墨客群体交流密切, 经常切磋技艺, 逐渐形成了以沈周为首的吴派。在沈周之前的沈恒吉、沈贞吉、谢缙、刘珏、杜琼等人都直接影响过吴派, 但由于他们过于传统、缺少创意, 只能传递文人画衣钵而未能形成巨流。但沈周就站在了艺术时代的最前沿, 创立吴派, 从而取代了浙派与院派在明代画坛上的地位, 有力助推了明代绘画向巅峰发展[2]57。与沈周同期的唐寅、文徵明和仇英以自娱洒脱、追求明净、抒发性情的画风, 共同挥毫出吴派绘画作品的特色。

第二, 师法自然。元代中后期至明代初年的文人画领域盛行摹古之风。沈周却另立新途, 义无反顾地破摹古之风, 师法自然。他从中体悟到丰富的绘画符号与语言元素, 将它们广泛应用于绘画时的田园情趣与山林胜境。例如他的《西山纪游图》, 其描绘对象为实景, 不仅再现了自然的真趣, 而且倾注了作者非常真切的内心感受, 类似的沈周画作还有《魏园雅集图》、《京江送别图》等。再例如沈周的抒情山水之作《卧游图》, 以理念化的手段加工自然景物, 为自然景物赋予了理想寄托、情思抒发以及自娱遣兴的表现功能。还有他的仿古山水之作《仿黄公望春山居图》, 充分表现了沈周结合师承之渊源与探微式求变的创作功底。沈周不仅将师法自然淋漓尽致地运用到山水画中, 而且在其花鸟画中也可窥探一二。例如他在68岁高龄完成的《写生册》, 作品中的葡萄、蝴蝶花、玉兰等采用彩墨没骨之法直接写生, 产生出强烈的洒脱、雅秀之感。虽然《写生册》中的画作画幅不大, 但沈周能灵活采用统一、对比、对称等写生法则使画面协调完美, 显示了他高深的绘画造诣。明代文史学家王世贞曾评价《写生册》道:该册中所绘花果、石翁等共十六页, 都可堪称登峰造极的艺术作品, 沈周能用浅色淡墨画出如此神采翩翩的传神之作, 真是妙不可言。类似的沈周传神之作还有《花下睡鹅图》、《鸠声唤雨》、《落鸟图》等, 它们都是以沉着而又自由的笔法表现出了丰饶而单纯的美感、生意而恬静的自然画面。

第三, 发展文人画。明代中期以后的社会思潮强调标榜自我意识与意识觉醒, 随着人世情绪的变化与情感内蕴的滋长, 文人画以画寄情的特色颇得文艺界欣赏而得到快速发展。以沈周为代表的吴派画家遵循宋元时期文人画以画寄情的创作宗旨, 但也一改元代画家因民族情绪压抑而产生的过分清凉萧寂的意境, 转变为游怡山川的悠闲逸情和动人优美的意境, 升华了宋元以来文人画的意境之美。沈周作为明代文人画的集大成者, 无论是绘画题材, 还是绘画所用画料, 甚至是绘画技法都积极开拓和发展出一片文人画的新天地。他的山水画描绘名胜、江湖、山林、庭院、书斋等文人环境以及送别、造访、雅集、出居等文人活动, 融入了非常真挚的个人情感和一股股浓郁的情趣生活风貌。正如沈周自己所说, 远山起伏出势, 山林高低有情。他的花鸟画, 在元代文人画家以描绘石、竹、兰、梅为时尚的基础上, 融入进其他花卉和禽鸟, 特别是擅长用水墨画荷花、牡丹、翠鸟和公鸡, 不但冲破了院体画与文人画的界限, 而且扩大了文人画的取材范畴[3]11。在绘画技法上, 承接了宋元衣钵的沈周十分重视笔墨的韵味和水墨的浓淡层次变化。这突破了前人写意花鸟画讲究规整的套路, 使画作在形似之上更增添了许多写意韵味, 体现出了文人画独具一格的逸格之气。

总而言之, 明代书画家沈周的花鸟画风格主旨平淡天真、题材涉猎广泛、构图安排巧妙, 山水画的风格以诗画结合为主。他创立吴派、师法自然、发展文人画, 在中国古代绘画领域具有极高的艺术造诣, 有力推动了中国古代绘画艺术的发展。

摘要：沈周是我国明代的杰出书画家, 他的传世作品有《沧州趣图》、《秋林话旧图》、《庐山高图》等, 并著有《客座新闻》、《石田集》等大作。本文拟述要沈周的绘画风格与造诣, 以再现这位吴派开创者的绘画艺术风采。

关键词：沈周,明代,杰出书画家

参考文献

[1]段红伟.沈周画传[M].山东画报出版社, 2003.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社, 1998.