宫廷音乐机构

宫廷音乐机构（精选6篇）

宫廷音乐机构 篇1

唐代的音乐文化从高度发展的政治、经济、环境和良好的多元文化母体中孕育出来成为我国古代音乐史上继先秦乐舞与汉代相和之后的又一次高峰。其歌舞伎乐在吸收隋朝部乐的基础上, 从唐太宗开始逐步采取了开明政策与进行了一系列的改革措施。那么, 当时的音乐机构是怎样的?又是怎样兴建的?对音乐文化起了什么作用?均是从事中国古代音乐及音乐文化教育者们关注的问题。

一、梨园的由来

盛唐时期, 到处充满了艺术的天籁, 到处氤氲着创造的神思与灵感。戏剧, 也就在这样的丰厚土壤中滋长。尽管, 由于中国文化特质所决定, 成熟的戏曲形态的诞生还要留待下一个历史阶段, 但是, 没有唐朝的丰润哺育, 戏剧的步伐就会更加迟缓。那么, 唐开元年间宫廷的音乐教育机构梨园是如何出现的呢?

隋朝设立的音乐机构, 这些机构的建立推动了隋唐燕乐 (宴乐) 的发展。唐朝的音乐机构原来有太乐署、鼓吹署和教坊, 都由太常寺管辖。开元二年前, 太常寺下属的确有一专门管理俗乐的音乐机构——梨园新院的存在。但实际上, 作为突出俗乐的梨园, 早在玄宗之前即已存在, 只是到了开元二年, 梨园新院解体, 这才由技坊 (含内教坊和外教坊) 取代。

开元二年, 唐玄宗因一场“热戏”——竞衷散乐戴幢为导火线, 将梨园新院从太常寺中抽出, 并将其一分为二, 无论开元二年之前或是开元二年之后, 串演戏剧均同“梨园”密不可分, 所谓终唐之世, 串演戏剧一事, 实与“梨园”二字无涉之说, 自属失孝之辞。玄宗之后, 戏班、剧团称之为“梨园”, 戏剧演员称之为“梨园弟子”, 以至延续至今, 实始作俑于玄宗时的梨园教坊, 并非空穴来风。

二、梨园的兴衰

唐玄宗时期 (712—756年) 也就是所谓的“开元盛世”封建经济和文化的发展达到了前所未有的高度。在舞蹈和音乐等艺术领域里也取得了杰出的成就。在中国戏曲史上占有重要地位的“梨园”就产生在唐代这块沃土之中。

1、梨园弟子的产生

唐初的音乐机关当以太常寺为主, 梨园弟子的来源约有三类, 一是太常寺中的坐部伎, 数量三百人。二是宫女, 数量也有数百人之多。三是民间艺人经过严格选拔加入其中。

2、梨园的全盛

梨园弟子又称“皇帝梨园弟子”, 其身份的特殊性自不待言, 从梨园弟子产生到“安史之乱”之前的这段时间是梨园的全盛期。梨园弟子在宫廷娱乐中发挥的作用是无法替代的, 平时陪伴玄宗和杨贵妃度过无数欢乐时光的正是这些梨园弟子。玄宗的娱乐项目极多, 这些项目包括太常寺的雅乐。

3、梨园弟子在安史之乱中的流散

安史之乱给唐王朝带来极大冲击, 与此同时, 梨园也遭灭顶之灾。梨园弟子在安史之乱中的去向大约有三:一是流落民间, 这当占很大比例。二是被安史叛军俘获, 送至洛阳。三是随玄宗人蜀, 人数很少。

摘要：唐代的宫廷音乐机构, 是继承和发扬我国优秀文化传统, 促进艺术繁荣的重要机构, 也是社会主义精神文明建立的重要方面。梨园学的研究在产生、兴盛、建立、消亡的过程中推动了社会经济和音乐文化水平的不断提高。

关键词：唐开元年间,宫廷音乐机构,梨园

宫廷音乐机构 篇2

在吐蕃藏王赤松德赞统治时期就确立了佛教在藏族社会中的重要地位, 后来历经灭佛与兴佛的几次沉浮, 佛教与苯教在相互的斗争中融合, 形成了藏传佛教。到17世纪初藏传佛教已在西藏政治生活领域和意识形态中占据了绝对的优势地位。公元1206年, 佛教在西藏陆续形成了以噶当派、噶举派、萨迦派为代表的众多教派。这些教派的传播者, 各以一个地方为据点建寺院、宣传其教义, 并以此为中心, 其势力范围越来越扩大, 成为当地的一种宗教势力, 并和地方政权日趋一体化。西藏四个大的教派:宁玛派、萨迎派、嘎举派、格鲁派及这些大教派的许多支系, 都曾经相继掌握过地方以及全西藏的行政和宗教大权。如:15世纪中叶, 帕竹的属下仁蚌巴与噶玛噶举红帽系联合, 控制了卫藏大部分地区;16世纪中叶, 辛厦巴推翻仁蚌巴, 建立了藏巴汗政权, 噶举派势力日益增强。到17世纪初, 由宗喀巴创立的格鲁派势力日益强大, 许多原属于噶举派的寺庙也纷纷归并于格鲁派。格鲁派作为最晚兴起的教派实力慢慢地超过其它各教派。1642年, 五世达赖建立噶丹颇章地方政权;1653年, 清朝对五世达赖和固始汗进行册封, 这样, 由五世达赖和蒙古的固始汗联合建立的噶丹颇章地方政权, 得到清朝中央政权的正式认可和支持, 确立了与清朝中央政权的臣属关系。从此, 格鲁派成为西藏宗教和地方政权的统领, 政教合一的社会制度发展到了顶峰。形成政教二元一体的社会政治结构。佛教得到了空前的兴旺、发展。

在这样的背景下, 由于政教合一的社会制度, 宫廷卡尔音乐从以阿里民间音乐为素材或基础变成为献艺给藏传佛教达赖喇嘛的宫廷音乐打下了社会基础。在其经历了藏巴汗噶玛王朝政权到噶丹颇章地方政权, 经过噶玛噶举派和格鲁派的洗礼, 在政教首领的重视下形成了较完善的宫廷音乐。于1688年藏历八月十五完成了西藏第一部宫廷音乐乐谱《赏心悦耳明目之喜宴之钓钩》。是西藏宫廷音乐乃至西藏音乐的文明标志之一。

公元1世纪, 基督教发源于犹太人聚居的巴勒斯坦的耶路撒冷地区。基督教在发展过程中分化出了许多派别, 主要有天主教、东正教、新教三大派别, 1054年, 基督教分化为“东正教”和“天主教”。东正教以土耳其的君士坦丁堡为中心, 教会最高权力属于东罗马帝国的皇帝。天主教以意大利的罗马教廷为中心, 权力集中于教皇身上;16~17世纪世纪, 德国、瑞士、荷兰、北欧和英国等地马丁·路德、加尔文等人发动了宗教改革运动, 产生了“新教”。在中国所称的“基督教”, 就是指的是这个时候产生的新教。

巴洛克时期是西方宗教非常盛行的时期。17世纪以前的欧洲几乎全民信奉天主教。天主教会在政治、思想上占有统治地位, 并以《圣经》为信仰的绝对权威和判断是非的唯一标准。罗马教皇在政治上与世俗王权分庭抗礼, 在经济上占据当时西欧土地的三分之一, 在思想文化方面形成一元垄断, 可谓是处于一种万流归宗的地位。也和同时代的西藏社会一样是政教二元一体的社会政治结构。

到了17世纪, 在思想文化领域由于文艺复兴运动的影响, 出现了反封建、反神权的思潮。人文主义者是批判中世纪教会的。批判教会说教、蒙昧、禁欲、与封建的等级制度。要求个人的自由和平等, 追求竞争进取精神, 提倡科学求知的理论, 推动了人们思想的解放与观念的更新, 基督教的地位在发生着变化, 教会的专制统治摇摇欲坠。人们的民族主义观念兴起, 要求建立统一的民族国家, 要打破教皇的控制。生产力的发展与科学技术的进步, 产生了新的资本主义生产方式。把矛头对准罗马教会对欧洲的大一统的神权统治, 要求通过改革建立“民族教会”以适应资产阶级兴起的需要。从德国的马丁路德发动的宗教改革开始, 宗教改革运动迅速在欧洲大陆展开。有瑞士加尔文宗教改革, 英国亨利八世宗教改革, 尼德兰的宗教改革, 天主教内部也在进行改革。各国宗教改革运动出现了相互包容和相互对立的局面。虽然各国的宗教改革运动的强度和速度不一致, 但都在不同程度上造成了政治、社会和意识形态方面的动荡。导致了一系列的起义和宗教战争。如十七世纪上半叶席卷欧洲的三十年战争和尼德兰革命、英国革命。改革打击了天主教会的神权统治, 剥夺了教会在各国的政治、经济特权, 各国王权得到加强。

新教的文化植根于圣经。由于把个人放在突出的地位, 形成了个人主义的风气, 这加强了巴洛克艺术中的浪漫主义倾向。正如但丁 (1265~1321) 在三个半世纪以前以天主教的观点写出了史诗《神曲》一样, 弥尔顿 (1608~1674) 按耶稣教的世界观写出了史诗《失乐园》。宗教改革的英雄的赞美诗篇养育了巴赫深刻而高尚的艺术。亨德尔用巴罗克式的辉煌艺术在清唱剧中表达了他的道德观念。这两位作曲家在新教精神的音乐中取得了最高的成就。

宗教是产生和推动文化发展的重要因素。从文化的起源来看, 在任何一个民族的早期文化中, 宗教都留下了其盛行的痕迹。作为两个文化领域中特殊的一部分, 17世纪西藏宫廷卡尔音乐和西方巴洛克时期的宫廷音乐, 其各自的特点, 也清楚地体现在各自的宗教观上。

无论是藏传佛教与西藏宫廷卡尔音乐还是基督教与西方各国宫廷音乐。在17世纪, 宗教与宫廷是密不可分的。从佛教传入西藏开始, 始终就和统治阶级联系在一起的。这一点西方也是如此的。藏传佛教为了进一步在西藏适应并发展出各派系。在此过程中无一不是和统治阶级紧密集合的。形成以政治、宗教和二为一特征、以其佛教教义为基础的神权政治观。到了格鲁派时期, 佛教与政治的关系发展到顶点。这种制度的主要表现特征是“处理政治、经济、社会、军事、法律以及民间事务都以佛教的教义为基本准则, 并把服从宗教领袖, 遵循佛教教义当作是最高的原则”。在西藏, 音乐是献给至高无上的佛法和达赖喇嘛的。把音乐称为供云, 乐器自然是一种法器。政教合一的社会制度使得宫廷卡尔音乐深深地烙上宗教的印子。把宫廷卡尔音乐的乐谱作为经书呈现于世。如:经书中乐谱的第一单元为8首“拉克”即在演奏、演唱卡尔音乐前, 需演奏演唱的前奏或间奏歌曲。特别注意的是歌词部分, 其内容都是对佛法和五世达赖的赞礼或者歌舞供云。不管后面的卡尔音乐是否是宗教内容, 其前奏一定是以供云序曲的形式拉开音乐的序幕。这种程式化式的整个卡尔音乐染上了宗教的色彩, 充分的体现出宫廷音乐的宗教性并强烈地影响了西藏音乐的文化类型。 (下转第195页) (上接第185页)

从古到今, 西方音乐的宗教观强调把神作为其超世的力量, 把神作为主体并人格化。西方巴洛克时期极度盛行宗教, 其音乐不管在形式和内容上总是超越自然和社会之外的永恒的精神寄托。从毕达哥拉斯关于“灵魂”的轮回学说, 到柏拉图关于“理念”不灭的思想;从普罗提诺关于“太一”的万能理论, 到基督教关于“上帝”永恒的信条。使西方传统音乐文化, 有丰富的内容和严密的逻辑推断, 建立了抽象的理论体系。如和声、复调、曲式等一系列的音乐理论, 这种立体化的音乐思维方式就是建立在宗教观基础之上的。而在17世纪的西方宗教盛行, 社会大变革时期, 欧洲社会在思想、政治、经济、文化科技上都在翻天覆地的变化。教皇不再是最高领袖, 王族的权利扩大。政治先于宗教并逐渐得到确立, 民族国家得到发展。逐渐确立了适应资产阶级需要的伦理规范和生活方式, 夺取了大量原属教会的财产, 有利于资本主义经济的发展。打破了天主教会精神垄断, 使人们的思想得到解放, 发展了人文主义。发展本民族文化, 各国普遍重视教育, 兴办学校, 特别增加自然科学在内的学习科目, 促进了西欧各国民族文化和教育事业的发展。音乐在此时期就是宫廷贵族们娱乐的方式。逐渐脱离教会的约束。走向世俗化。虽然, 音乐里还是有宗教的内容, 但不是为神而乐, 而是为人而乐的。而西藏宫廷音乐是为佛而乐的。

综上所述, 不同的社会, 决定了不同的文化环境, 不同的文化环境又决定了不同的审美倾向。因此, 西方宫廷音乐文化中的宗教美学, 只能在“宗教文化”的特有环境下出现, 而西藏宫廷音乐文化中的宗教美学, 也只能是“宗法文化”的必然产物。

参考文献

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[6]于润洋主编.西方音乐通史[M].上海音乐出版社, 2004.

略论五代十国宫廷音乐特征 篇3

一、各朝对雅乐体系均有恢复, 建制重点不同, 但制度不全

黄巢起义后, 唐朝名存实亡, 形成了藩镇割据局面。907年, 梁王朱温篡唐称帝, 历史进入五代十国时期。五代历经后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个次第更迭的朝代。各朝初立政权时, 对雅乐建制也有一定恢复。后梁立朝后, 先建登歌。《旧五代史》卷一四四《乐志》记:“梁开平初, 太祖受禅, 始建郊庙, 凡四室, 每室有登歌、酌献之舞:肃祖宣元皇帝室曰《大合之舞》。敬祖光宪皇帝室曰《象功之舞》。宪祖昭武皇帝室曰《来仪之舞》。烈祖文穆皇帝室曰《昭德之舞》。登歌乐章各一首。908年又建郊祀之乐。《五代会要》卷七《论乐》云:“二年 (908年) 春, 梁祖将议郊禋, 有司撰进乐名、舞名:乐曰《庆和之乐》。舞曰《崇德之舞》。皇帝行奏《庆顺》。奠玉帛登歌奏《庆平》。催迎俎奏《庆肃》。酌献奏《庆熙》。饮福酒奏《庆隆》。送文舞迎武舞奏《庆融》。亚献奏《庆和》。终献奏《庆休》。乐章各一首。太庙迎神, 舞名《开平》。皇帝行、盥手、登歌、饮福酒、彻豆、送神, 皆奏乐。乐章各一首。”后晋初建时, 着力于对文舞二舞的重建。《新五代史》卷五五《崔棁传》载: (天福) 二年 (937年) 高祖诏太常复文武二舞, 详定正冬朝会礼及乐章。自唐末之乱, 礼乐制度亡失已久, 棁与御史中丞窦贞固、刑部侍郎吕琦、礼部侍郎张允等草定之。其年冬至, 高祖会朝崇元殿, 廷设宫悬, 二舞在北, 登歌在上。文舞郎八佾六十有四人, 冠进贤。黄纱袍, 白中单, 白练礻盖裆, 白布大口袴, 革带履, 左执枿, 右秉翟, 执纛引者二人。武舞郎八佾六十有四人, 服平巾帻, 绯丝布大袖绣裆, 甲金饰, 白练礻盖裆, 锦腾蛇起梁带, 豹文大口袴, 乌靴, 左执干, 右执戚, 执旌引者二人。加鼓吹十二案, 负以熊豹, 以象百兽率舞。案设羽葆鼓一, 大鼓一, 金錞一, 歌箫、笳各二人。王公上寿, 天子举爵, 奏《元同》;二举, 登歌奏《文同》;举食, 文舞《昭德》, 武舞《成功》之曲。后周统治者意识到“逮乎黄巢之余, 工器都尽, 购募不获, 文记亦亡, 集官详酌, 终不知其制度。硃梁、后唐, 历晋与汉, 皆享国不远, 未暇及于礼乐。以至于十二緌钟, 不问声律宫商, 但循环而击, 编钟、编磬徒悬而已。丝、竹、匏、土, 仅有七声, 作黄钟之宫一调, 亦不和备, 其余八十三调, 于是乎泯绝, 乐之缺坏, 无甚于今。”于是命枢密使王朴奉诏详定雅乐十二律旋相为宫之法, 并造律准。前后蜀宫廷多用中晚唐俗乐。《蜀梼杌》卷上云:“衍自执板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人曲》”, 又“自唱韩琮《柳枝词》”;《花蕊宫词》等。南唐以通《礼》及第的陈致雍与礼部徐铉主持雅乐。《全唐文》卷八七三记:“太乐署教习, 奏其章句, 播之管弦, 迨二十余年。每设陈殿廷, 宫悬之乐, 只用祭昊天郊礼, 出入管和均调奏之。”南唐皇帝又“置舞童”百十人, 以乐师导之以备大礼。此外, 后汉、后晋也对登歌、郊庙之乐有所恢复。

由上述文献可看出, 各朝在建立之初据历代文献记载雅乐制度对本朝雅乐有一定的恢复, 但也只是对其体系的某一方面进行建制, 整体系统则并未全面恢复。

二、乐师、乐工难寻, 宫廷音乐活动多由教坊担任

由于五代期间, 政权变更频迭, 往往前一代礼乐制度尚未建成规模, 就被后一政权所取代。雅乐乐工多来自教坊伶人, 乐师对雅乐的教习已有困难。并且宫廷音乐也多是教坊主持。同时, 宫廷也存在着乐工人数不足的尴尬局面, 每当乐工不足表演时, 就象征性地从在京官衙属下的乐人中临时抽调人员, 其对雅乐也十分生疏。《五代会要》卷七《杂录》载:“太常丞刘涣奏当寺全少乐工, 或正冬朝会郊庙行礼, 徒差京府衙门首乐官权充。虽曾教习, 未免生疏。兼又改业胡部音声, 不闲 (娴) 太常歌曲。伏乞宣下所司量支请给。据见阙乐师添召, 令在寺习乐。敕太常见管两京雅乐节级乐工共四十人外, 更添六十人。内三十八人宜抽教坊贴部乐官, 兼先余二十二人宜令本寺照名充填。仍令三司定支春冬衣粮, 月报闻奏, 其旧管四十人亦量添请。”《五代会要》卷五《受朝贺》记:“ (后) 晋天福四年 (945) 十二月, 太常礼院申奏……朝堂宏献, 即举携, 仪二舞、鼓吹、熊罴之乐。工师乐器等事, 因久废不可卒备, 且设九部乐, 用教坊伶人。诏曰:‘三品之官, 尚书放得期, 又奏宫悬歌舞未全, 请杂用九部雅乐、教坊法曲。杂之升殿, 余依所奏。’”。同时乐工多由教坊人员及非专职乐人担任, 至于礼乐的表演则已衰坏。《旧五代史》卷一四四《乐志》记:“其乐工舞郎, 多教坊伶人、百工商贾、州县避役之人, 又无老师良工教习。明年正旦, 复奏于庭, 而登歌发声, 悲离烦慝, 如《薤露》、《虞殡》之音, 舞者行列进退, 皆不应节, 闻者皆悲愤。”于是, “开运二年, 太常少卿陶穀奏废二舞。”

三、伶官乱政

五代时期, 宫室宠幸伶官成风, 尤以后唐庄宗好伶, 最后却死于乐官之手。《新五代史》卷三七《伶官传》:“郭门高者, 名从谦, 门高其优名也。虽以优进, 而尝有军功, 故以为从马直指挥使。从马直, 盖亲军也。……庄宗入食内殿, 从谦自营中露刃注矢, 驰攻兴教门, 与黄甲军相射。庄宗闻乱, 率诸王卫士击乱兵出门。乱兵纵火焚门, 缘城而入, 庄宗击杀数十百人。乱兵从楼上射帝, 帝伤重, 踣于绛霄殿廊下, 自皇后、诸王左右皆奔走。至午时, 帝崩, 五坊人善友聚乐器而焚之。嗣源入洛, 得其骨, 葬新安之雍陵。以从谦为景州刺史, 已而杀之。”这种宠幸也必然导致伶官乱政, 据载庄宗时, “诸伶人出入宫掖, 侮弄缙绅, 群臣愤嫉, 莫敢出气, 或反相附托, 以希恩倖, 四方藩镇, 货赂交行, 而景进最居中用事。庄宗遣进等出访民间, 事无大小皆以闻。”十国也不例外。《新五代史》卷六五《南汉世家》载:“ (刘) 玢立, 果不能任事。䶮在殡, 召伶人作乐, 饮酒宫中, 裸男女以为乐, 或衣墨缞与倡女夜行, 出入民家。”又记:“内外专恣为杀戮, (刘) 晟不复省。常夜饮大醉, 以瓜置伶人尚玉楼项, 拔剑斩之以试剑, 因并斩其首。明日酒醒, 复召玉楼侍饮, 左右白已杀之, 晟叹息而已。”欧阳修在《新五代史》中特撰《伶官传》一卷, 以鉴后世。

四、对唐代音乐的继承

作为后继的五代, 在音乐上对唐代宫廷音乐也有一定的继承:

1、教坊

唐代教坊音乐是俗乐机构, 宴饮享乐多由教坊担任。形成了太常寺——教坊, 两组鼎立的局面。五代时期, 由于政权更迭频繁、乐工难寻, 宫廷雅乐、宴乐则由教坊这一机构全面负责。

2、文、舞二舞等

如前所述“乐工舞郎, 多教坊伶人”、“仪二舞、鼓吹、熊罴之乐。工师乐器等事, 因久废不可卒备, 且设九部乐, 用教坊伶人”。其中的文舞二舞、鼓吹、熊罴等皆保存了唐代雅乐的仪式特征。《旧五代史》卷七六《晋书高祖本纪》:“ (天福元年闰十一月) 甲申, 车架入内, 御文明殿受朝贺, 用唐礼乐。”这是因为“五代后唐、后晋、后汉和北汉皆是内迁山西的突厥别部沙陀族移民。酋长以朱邪为氏, 德宗时内迁太原, 皆受唐恩赐, 并接受了唐文化。”[1]另有《乐府诗集》卷一二《郊庙歌辞一二》引《唐余录》“后唐并用唐乐, 无所变更, 唯别造六室, 无辞:懿祖室奏《昭德之舞》, 献祖室奏《文明之舞》, 太祖室奏《应天之舞》, 昭宗室奏《永平之舞》, 庄宗室奏《武成之舞》, 明宗室奏《雍熙之舞》。”的记载。

3、霓裳羽衣曲

五代时, 《霓裳羽衣曲》仍在流传。《旧五代史》卷一四四《乐志》记:“然礼乐废久, 而制作简缪, 又继以龟兹部《霓裳法曲》, 参乱雅音。”南唐李后主时, 也唱《霓裳羽衣》。

4、九部乐

陈旸《乐书》卷一五七:“请乐尽于开元初, 十部亡于僖昭之末, 流及五季 (五代) , 惟宴乐饮曲存焉。”《五代会要》卷五《受朝贺》:“ (后) 晋天福四年 (945) 十二月, 又奏宫悬歌舞未全, 请杂用九部雅乐、教坊法曲。”这是有关九部乐的最后一次记载。

5、《十二和》遗音

后梁依《周礼》、《九夏》之制改《十二和》为《九庆》。《旧五代史》卷五《梁书太祖本纪》:“开平四年正月壬辰朔, 帝御朔元殿, 受百官称贺, 用礼乐也。”其所用乐即《九庆》之乐。《五代会要》卷七《雅乐》载:“梁开平二年五月, 太常奏皇帝南郊奏《庆和》之乐, 舞《崇德》之舞, 皇帝行, 奏《庆顺》之曲, 奠玉币登歌, 奏《庆平之曲》。”

后晋高祖天福取“大乐与天地同和”, 定正乐之名为《十二同》。

后汉吏部侍郎判守太常寺张昭请改唐《十二和》为《十二成》, 取《韶乐》九成之义。

后周太常卿边蔚请改《十二和》为《十二顺》。

6、唐乐律

《全唐文》卷卷八七三载:“陛下临轩, 合用逐月均调, 燕群臣合用姑洗、蕤宾二调”, “册后日会燕则合奏《正和》之乐, 以夷则之调。”可知南唐用唐律。

7、前后蜀对唐乐工的保存

唐中和元年 (881年) 正月, 僖宗带文武百官入蜀。唐末王建的蜀。《资治通鉴》卷二六六云:“是时唐衣冠之族多避乱在蜀, 蜀主礼而用之, 使修举故事, 故典章文物有唐之遗风。”秦方瑜《王建墓石刻乐舞伎演示内容初探》一文从文献与考古学方面考察了王建墓, 认为其石刻乐舞展现了唐代《霓裳羽衣舞》的姿韵风采, 反映了唐代宫廷坐部伎演奏燕乐的历史风貌, 也印证了唐代龟兹乐的乐队编制。[2]《旧五代史》卷三四《庄宗纪》载:“后唐灭前蜀, 西川行营都监李延安进西川乐官二百九十八人。”陆游《雨夜怀唐安》一诗中, 在论前后蜀时期, 成都郊县崇州一地就有民间管乐手数千人, 有“三千官柳, 四千琵琶”之说, 足以证明前后蜀音乐之旺盛。

五、对宋、辽的影响

1、对辽的影响

(一) 雅乐

大同元年由后晋传入。《辽史》卷五四《乐志》:“大同元年, 太宗自汴将还, 得晋太常乐谱、宫悬、乐架。”

(二) 《十二和》遗音

辽初立国时, 沿用五代后梁雅乐, 名称仍沿用唐《十二和》。《辽史》卷五四《乐志》:“唐《十二和》乐, 辽初用之。”至宋, 窦俨上书请改《十二顺》为《十二安》, 取“治世之音安以乐”之义。

(三) 大乐

由后晋传入。《辽史》卷五四《乐志》:“辽国大乐, 晋代所传。”

(四) 散乐

辽散乐是五代十国时期有中原传进后才有的。《辽史》卷五四《乐志》:“晋天福三年 (9 3 8) 遣刘煦以伶官来归, 辽有散乐盖由此矣。”

2、对宋的影响

(一) 教坊

如前所说, 从唐至宋, 两足鼎立的太常寺、教坊两大音乐机构, 变成教坊全掌雅乐和俗乐, 到宋时, 太常寺、教坊、钧容直三足鼎立, 教坊这一掌俗乐的机构能在理学主义占主导思想的宋代占有一席之地, 很明显有五代为之过渡并起到很关键的作用。

(二) 乐工来源

五代时期, 政权频迭, 乐工难寻, 人数不足时, “敕太常见管两京雅乐节级乐工共四十人外, 更添六十人。内三十八人宜抽教坊贴部乐官, 兼先余二十二人宜令本寺照名充填。”并且“教坊二舞, 本户州县居民, 若不尽免差徭, 无缘投名鼓舞。况正殿会朝已久停废, 其见管人数等每有沦亡, 皆拟填补, 既不会教习, 但虚免差徭, 伏乞且议停废。’敕‘乐工宜令教习, 舞郎权且停废。’”也就是与“汉魏以来, 皆以国之贱隶为之, 唯雅舞尚选用良家子。”不同的是, 五代时期由于, 只有“尽免差徭”, 才有人愿“投名鼓舞”, 与唐代上万音声人和乐工来源已大不相同。《唐六典》卷一四《太常寺》载:“短番散乐一千人, 诸州有定额。长上散乐一百人, 太常自诏访。关外诸州者分为六番, 京兆府四番, 并一月上;一千五百里外, 两番并上。六番者, 上日教至申时;四番者上日教至午时。”此时雅乐文、舞二郎较为固定。散乐人员则是从地方州县抽调而来, 以服役形式参加培训和表演。至南宋是, 则演化为从民间临时招募、借调乐工, 有太常寺教习。《宋会要辑稿》礼七之二八记:“ (绍兴十二年十二月十八日) 礼部太常寺言:‘今来乐工并召募人及借差钧容直, 系创行。习学乐舞, 全藉旧人指教。欲乞于应奉以前教习一月。宫架内合设路鼓、路鼗各二, 所有执色乐工四人, 乞依例借差钧容直。’”南宋王朝财政拮据, 无力维持庞大的礼乐活动, 于是从其他机构借调或从民间招募, 教习管理制度散乱不堪, 这种临时差调的性质, 是整个南宋宫廷音乐活动整体特征。辑稿所说这种临时借调属创行, 但实际上从唐至五代, 在宫廷乐工人数不够时都是借调, 只不过乐工来源不同罢了。

(三) 宋代乐舞雏形

五代后周冯晖墓出土彩绘乐舞砖雕, 有学者从文献学与考古学两方面进行考证, 认为五代乐舞制度基本沿用唐制, 其中砖雕图案中的两男子是宋代乐舞表演中的“竹竿子”, 即致辞者, 并且其乐器基本在四部乐范围之内, 是教坊四部的过渡。[3]

(四) 歌舞戏的发展

后唐庄宗好俳优, 以优名自取李天下。常与俳优一起演出杂戏。他扮演的角色竟可以假乱真。《新五代史》卷三七《伶官传》记:“皇后皇后刘氏素微, 其父刘叟, 卖药善卜, 号刘山人。刘氏性悍, 方与诸姬争宠, 常自耻其世家, 而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服, 自负蓍囊药笈, 使其子继岌提破帽而随之, 造其卧内, 曰:‘刘山人来省女。’刘氏大怒, 笞继岌而逐之。宫中以为笑乐。”

结语

五代十国整体音乐特征正如后周王朴所说:“安史之乱, 京都为墟。器之与工, 十不存一。所用歌奏, 渐多纰缪。逮乎黄巢之余, 工器都尽, 购募不获, 文记亦亡。集官酌详, 终不其制度。”虽然面临着工器不存、乐工缺乏、乐曲纰缪的现状, 但历朝各代又都对其进行恢复建制, 这其中教坊几乎承担了所有宫廷雅乐与俗乐的活动, 教坊乐官、伶人的地位超过了太常乐官、乐工, 这也直接导致了豢养伶官、伶人专政的局面。当然, 这种零散的宫廷音乐活动在历朝治史家眼中是不值一提的, 但是他对唐代教坊、文舞二舞、《霓裳羽衣舞》、九部乐、十二和等的继承, 并将中原音乐传播至辽, 使偏安一隅的辽始有十二和、雅乐、大乐、散乐, 并且对宋在教坊、戏剧、乐舞、乐工方面产生的影响, 是功不可没的。■

摘要：五代十国是一个特殊的历史时期, 这是唐以后出现的一个分裂时代, 是唐末藩镇割据的继续与发展。作为唐宋社会转型的过渡关键时期其音乐呈现出怎样的特征?笔者拟就这一问题做一归纳性的总结, 不当之处, 请前辈学者及时指正。

关键词：五代十国,特征

参考文献

[1]孙晓晖.两唐书乐志研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2005:241.

[2]秦方瑜.王建墓石刻乐舞伎演示内容初探[J].中华文化论坛, 1994 (3) .

宫廷音乐机构 篇4

关键词：龟兹乐,唐代宫廷音乐文化,唐代佛教

前言

在唐朝初期宫廷音乐的九部乐、十部乐中, 龟兹乐占据了一个比较重要的地位, 另外一个乐部西凉乐则是它的变体。所以说, 龟兹乐在唐代宫廷音乐中就占了两个乐部。据新、旧唐书记载的唐代宫廷音乐的发展情况来看, 立部伎中八部乐舞有六部是龟兹乐, 还有一部《太平乐》, 也是运用了龟兹乐伴奏;而坐部伎的六部乐舞中, 有五部都使用了龟兹乐。换句话说, 在唐代后期的宫廷音乐中龟兹乐占了近九成的比例。在雅乐中也有龟兹乐的身影。例如“歌颂李世民武功的乐舞《秦王破阵乐》的曲调就有十分浓重的龟兹风格”。 (1)

据《旧唐书》里记载:“自周、隋以来, 管弦杂曲将数百首, 多用西凉乐, 鼓舞多用龟兹乐, 其曲度皆世俗所知也。 (2) ”从这足以看出龟兹乐在唐代的盛行情况。诗人元稹的《连昌宫词》也有涉及:“梭巡火变凉州彻, 色色龟兹轰录续。” (3) 形象的描绘出了唐代宫廷龟兹乐演奏的盛况。

除此以外, 当时的统治者还将龟兹乐作为礼物赠送。唐中宗时期就作为金城公主的随嫁品;唐玄宗将“龟兹部”和大批乐工蹭送给南诏王阁罗凤。这从另一方面彰显出唐朝王室对于龟兹乐的重视和喜爱。

一、影响龟兹音乐的地理条件

在古代丝绸之路的路线图上, 我们可以看到龟兹国当时所处的的地理位置古龟兹国位于天山以南“丝绸之路”北道的中心地区, 是当时唐代安西四镇之一, 大致包括今天的库车、沙雅、新河、拜城、轮台五县, 基于其特殊的地理位置和当时丝绸之路的繁荣, 使龟兹成为当时中西方文化的重要交汇之地, 龟兹的文化交流不单单会有来自中原, 还有来自中亚、西亚甚至南亚都会在这里出现, 再加上当地的男女老少能歌善舞, 在原有深厚的民族音乐基础上积极吸收汉族和其他民族的音乐文化创造了丰富多彩的民族音乐。

二、龟兹乐自身的魅力

龟兹的乐器种类十分丰富, 主要包括弹拨类、打击类和吹奏类乐器, 除本地乐器外, 龟兹国还有不少外来乐器及中土乐器, 大量乐器的使用极大的丰富了龟兹乐的表现力。龟兹国有了吹乐、弹乐和鼓乐并用的乐队编制特色, 乐队音域很宽, 与中正刻板的中原乐器相比龟兹乐器种类繁多, 特色鲜明, 所以得到了中原人民的喜爱。

其次, 龟兹的歌舞多为双人歌舞, 一人奏乐, 一人舞蹈或边奏边舞, 显示出龟兹音乐节奏欢快、气氛热烈奔放的特点。双人舞一般为一男一女, 一人手持小型乐器 (一般为阮咸类) , 一人舞蹈, 舞蹈造型简单, 内容主要表现男女之间的爱慕之情。龟兹乐舞的热烈新丽与平和枯燥的汉族传统舞蹈形成了强烈的对比, 龟兹乐舞的风格与唐代开放、积极的社会风气相融合, 因而更易被唐人所接受, 在以龟兹乐舞为主导的西域乐舞的冲击下, 汉族传统乐舞也渐渐吸收西域舞的一些特点, 成就了独具风格与魅力的大唐乐舞。

再次, 龟兹乐的调式音阶采用的是七声音阶, 而且在龟兹乐曲中常常出现犯调和移调的现象, 大大丰富了龟兹乐的表现力, 具有鲜明的西域特色, 与汉族传统音乐形成对比, 增添了独特的魅力, 理所当然地会被统治者喜爱、推崇。

龟兹乐曲演奏时情绪欢快, 气氛热烈, 乐者、舞者能尽投其中, 使场面达到沸腾。其高昂的气势, 清新明亮的节奏, 潇洒自若的动感, 与大唐王朝强盛的国势和自信的民族精神十分符合。另外, 很多以描写爱情为主题的乐曲十分契合宫廷上下的精神需要, 因此受到了宫廷的欢迎, 传入中原后顺理成章的受到了唐王室的喜爱, 成为了西域音乐乃至唐代宫廷音乐的主要旋律。

三、唐代统治者对龟兹乐的推崇

(一) 唐代佛教的兴盛

唐代是我国历史上宗教信仰发展极为活跃的时期, 佛教在唐代之所以能如此盛行, 其中因素, 不仅有社会经济发展、文化交流等等诸条, 尤为重要的是皇室对佛教的大力推崇。唐政府对各种宗教信仰采取兼容并包的态度, 允许多种宗教在大唐疆域内传教建寺, 而早在魏晋时期, 佛教已为龟兹国教, 受到龟兹历代诸王的崇信和弘扬, 其影响力近及龟兹周边诸国, 远可达至中原内地。

史学界基本认为, 佛教乃是大致由印度向北传至西域, 而后经西域东来传至中国。西域毫无疑问是佛教东来的必经之途, 也是最为重要的中转站。有研究成果证明, 龟兹国的佛教流派基本上是以小乘佛教为主流的, 随后而来的汉地大乘佛教与之并行不悖, 并没有能够完全取代龟兹国原有的小乘佛教信仰。虽然信仰流派有别, 但在赞颂诸佛菩萨、恢弘佛法方面, 佛曲的旋律是可以永恒流传的。佛曲作为佛教信仰中颂赞诸佛菩萨的音乐曲调, 是佛教信仰传播中的重要组成部分, 佛教传入中原的过程中, 佛曲也随着这一信仰逐步传至中原, 从《隋书·音乐志》的相关记载来看, 西凉乐在很大程度上受到了龟兹乐的影响, 到魏周之时西凉乐曾“谓之国伎”, (4) 这就意味着佛曲已经上升到相当重要的地位, 可以在正式场合, 尤其是重大的佛教仪式上使用, 当然, 这也很可能包括宫廷中的佛教庆典与仪式。

李唐皇室如此的推崇佛教, 自然也就使佛曲的地位进一步提升。唐代太乐署中有龟兹佛曲、急龟兹佛曲。龟兹佛曲被收入唐代太乐府中供奉, 可想而知其地位之重要, 在宫廷中流行之广泛。向达先生考证后得出结论, “以苏祗婆琵琶七调为典型代表的龟兹佛曲, 基本是出自于古印度北宗的音乐”, (5) 这就更加印证了佛教传播路线由印度至西域再至中原的共识。而且佛曲的传播也大致经历了这样一个过程, 只不过其中的曲折更加繁复, 流布播迁更为广泛, 变化多门。佛曲随佛教信仰进入李唐皇室家族, 在宫廷中广为应用, 这一过程中便可清晰地窥见龟兹乐留下的历史痕迹。

(二) 唐代统治者的西域血统

据《新唐书》载, 李氏家族原为陇西成纪人, 李渊祖父李虎因参与后魏权臣宇文泰的政变成为了西魏的开国功臣为“八柱国家”之一, 还被赐予鲜卑姓大野氏, 后在宇文泰儿子篡权建北周之后追封李虎为唐国公, 至此李氏家事便与唐联系起来了。宇文氏政权是鲜卑族裔, 李氏家族长期生活在北方鲜卑族地域空间内深受当时的风俗影响, 而且自李渊之父李昞开始, 屡屡迎娶鲜卑族女子入室, 于是李唐王族的血统中便掺入了很大成分的胡人血统。据图文资料来看, 太宗李世民赤须虬髯, 貌极似胡人。正是因为李氏家族自身的血管中流淌着外族的血液, 所以他们就极少抱有前朝汉裔皇族所固守的“华夷之辨”式的狭隘民族观念。李唐皇族的汉胡杂糅血统, 自然决定了其特殊的文化取向, 这一取向必然是兼收并蓄、广泛包容的, 显示出盛唐气度, 不会把西域传来的音乐视为胡人的“淫乐”, 而是置之于宫室正堂, 供之于太乐署。因而由西域东来的龟兹乐在唐代宫廷中盛行, 概略看来是盛唐文化大环境的必然结果, 而其内在的根源则与李唐皇族的血统有着根深蒂固的联系。

四、龟兹乐盛行的其他原因

龟兹乐作为一种音乐文化, 能够在李唐皇室如此盛行, 还有一些其他的因素, 诸如朝代更替频繁, 战火不断, 导致汉族音乐家大量流失;龟兹音乐的汉化, 以及龟兹音乐家在中原的推动作用等等。

早在东、西魏时代, 已有诸多北方游牧民族逐鹿中原。两晋以来, 更有史上著名的“五胡乱华”。北方汉民族的文化传承者或者亡于兵火战乱中, 或迁至江南地区, 原本的中原腹地已尽是“洙泗上, 弦歌地, 亦膻腥”了。 (6)

龟兹乐早在汉代时就已融入了中原音乐的风格。汉解忧公主与乌孙王通婚所生之女远嫁龟兹, 龟兹国王在朝觐汉室时, 从长安带走了许多文化物产与仪轨风俗, 尔后所建龟兹王城酷似长安城, 而且出入礼仪也模仿中原汉室, 其本身的音乐文化也必然受到中原音乐的影响, 因而龟兹乐在唐代回到中原似有“回娘家”之意, 在唐人中也极受欢迎。

以苏祗婆为代表的龟兹音乐家的推动也是龟兹乐风行的原因之一。苏祗婆是北周时作为突厥公主的随嫁人员来到中原的。他最早将龟兹乐的“五旦七调”理论传到长安, 后经中原音乐家郑译推演, 创作出了“七调十二律”。

还有一位历经了隋炀帝、唐高祖、唐太宗与高宗两朝四帝的龟兹音乐家白明达, 他曾谱写了《万岁乐》、《斗鸡子》、《泛龙舟》、《还旧宫》等乐曲, 深得隋炀帝赏识, 在唐代宫廷中也起着重要的作用, 他还模仿鸟鸣写成一首《春莺啭》流传后世。正是有了这些非凡的龟兹音乐家, 才使得龟兹乐不断焕发新的艺术活力, 因而一直受到唐代宫廷各阶层的喜爱。从另一角度来看, 这也是龟兹音乐在唐代宫廷盛行的客观原因之一。

结语

龟兹乐对我国民族民间音乐产生了深远的影响, 这都要归功于它曾经在唐代宫廷音乐中的地位。龟兹乐所以能够繁荣与盛行, 究其原因, 唐王朝强盛的国力与开明的文化政策给龟兹乐提供了扎根繁衍的土壤, 而龟兹乐独特的艺术魅力则成为它深受欢迎的先决条件;另外, 唐代统治者的西域血统以及佛教在中的传播与发展龟兹音乐的兴盛起到了不可或缺的作用。

参考文献

[1]《全唐诗》:卷二九八王建《凉州行》, 北京:中华书局, 1960.

[2]《全唐诗》:卷四百二十一元稹《何满子歌 (张湖南座为唐有态作) 》, 北京:中华书局, 1960.

[3]班固:《汉书·西域传》, 卷六十六西域下龟兹国, 北京:中华书局, 1962.

[4]司马光:《资治通鉴》, 北京:中华书局, 1963.

[5]魏征:《隋书·音乐志》, 北京:中华书局, 1973.

[6]房玄龄:《晋书·四夷传》卷九十七列传第六十七四夷龟兹国, 北京:中华书局, 1974.

[7]欧阳修:《新唐书》, 北京:中华书局, 1975.

[8]刘煦:《旧唐书》, 北京:中华书局, 1975.

[9]玄奘:《大唐西域记》:卷第一屈支国, 上海:上海人民出版社, 1977.

宫廷音乐机构 篇5

关键词：李延年,西汉,宫廷音乐,汉武帝

宫廷音乐是历代封建王朝在朝廷仪式或宫廷内部为统治者演奏的音乐。我国西汉时期的宫廷音乐以继承发扬秦以来的乐府音乐为特征, 是封建历史上宫廷音乐的一个重要发展阶段, 而音乐家李延年正是推动和见证西汉宫廷音乐发展的杰出代表人物。他的《佳人曲》、《郊祀歌》、《鼓吹新声》等名曲在当时及后世都耳熟能详[1]43, 在我国古代音乐的发展传播中都占有一席之地。

一、荣辱命多舛, 成败也萧何

李延年的生年已无可考, 可以确定的是, 他出生在汉武帝统治时期的中山, 也就是今天河北定州一带。李延年的父母兄妹皆通音律, 是远近闻名的以乐舞为生的艺人家庭。李延年在家庭音乐环境的熏陶下, 从小便能歌善舞, 特别是他的歌声幽曲动人, 听者无不被其打动。因而李延年的名号在民间逐渐被人们所熟悉。《汉书》中有言记载道:元封年间, 也就是前110年至前105年, 有人举荐李延年入宫为汉武帝演唱。此前, 李延年因犯法被处以腐刑, 专门饲养宫廷犬。李延年毫不犹豫地抓住了这次脱罪而成为宫廷音乐人的机会, 当着汉武帝的面唱了一曲《佳人曲》, 曲中词曰:“北方有佳人……倾城与倾国。”汉武帝听罢, 禁不住站起身长时间拍掌赞绝, 并仰天长叹道:“世间竟有此等妙音, 善!”举荐李延年的人站在一旁, 见汉武帝如此高兴, 便顺水推舟, 向汉武帝禀告说:“方才李延年所唱的北方佳人, 确实真有其人, 她便是李延年的妹妹。”李延年也配合着说道:“我家小妹绰约多姿、唇红齿白、亦能歌善舞。”汉武帝听后迫不及待召见了李延年的妹妹, 见她果然国色天香、妙丽善舞, 于是下诏立她为夫人, 给予她万千宠爱。

李延年因其妹被封为夫人, 而他本人的音律才华也深得汉武帝赏识, 所以他也深受荣宠, 不仅免了他的腐刑, 而且被封为乐府协律都尉, 主要负责管理宫廷乐府事宜。《西京杂记》中有言记载道:每次汉武帝召幸李夫人, 都会取玉簪为她搔头。充分显示了汉武帝对李夫人宠爱有加。而且汉武帝早就有了“搜集天下词曲, 造乐府诗歌为乐”的打算, 作为李夫人的哥哥、汉武帝的大舅子, 李延年便承圣意、如鱼得水。他不仅为汉武帝搜集民间优秀乐曲, 更发挥他自己的音乐才华加以创作, 使宫廷音乐每每都有新意。汉武帝本人就一直喜欢创新, 所以十分欣赏李延年的乐府工作, 只要有宫廷音乐盛事, 他必“召贵延年”[2]37。就是在李延年宫廷音乐事业的鼎盛期, 他谱写创作了《郊祀歌》、《鼓吹新声》等经典作品。其兄李广利也承蒙弟、妹的关照, 被封为海西侯, 李家从此飞黄腾达、门庭显赫, 可谓一荣俱荣。

但是后来, 一损俱损之事也落到了李延年的头上。李夫人为汉武帝诞下皇嗣之后不久病卒。汉武帝伤心不已, 虽然李夫人生前只在妃位, 但他还是以皇后礼仪厚葬了李夫人。尽管李延年在他的乐府协律都尉一职上依然兢兢业业, 但由于家门生变, 他的情绪也多少受到了影响, 因而在创作上新品渐少。待汉武帝从悲伤中逐渐恢复过来, 李家曾经的宠幸也开始呈下滑之势。特别是海西侯李广利极不争气, 投降了匈奴, 而幼弟李季淫乱宫闱, 被汉武帝抓住, 李氏家族的荣宠也就彻底到头了。太初年间, 也就是约前90年, 汉武帝下诏诛杀投敌卖国、祸乱宫廷的李氏全家, 李延年回天乏术, 最终惨死刑场, 断送了自己的满腹音乐才华。

二、才华尽彰显, 武帝亦沉醉

尽管李延年的一生命运荣辱多变, 但也充满了传奇色彩, 更重要的是, 他的宫廷音乐才华在汉武帝时期几乎无人能及, 为后世音乐界留下了一段段有关音乐创作的佳话。

的确, 李延年的宫廷乐曲创作效率太高, 以至于大辞赋家司马相如都来不及为这些新曲一一赋辞。《汉书》的“艺文志”中记载:西汉乐府中, 只有李延年一人谱曲即可, 司马相如带着数十位辞赋家略论音律后再合八音之调。西汉乐府盛极之时有近九百人在工作, 而他们绝大多数都是围绕李延年的谱曲创作而为的。尽管从全国各地搜集而来的民间曲谱成百上千, 李延年也可以手到拈来。因为他从小就受到家庭音乐传统的熏陶和影响, 又极富天赋, 对民间音乐十分熟悉, 加上进入宫廷成为宫廷音乐人之后, 他也精心钻研宫廷音乐的特点, 所以可以在常人难以想象的时间内迅速将他所需要的民间音乐素材挑选出来, 然后改编成宫廷乐曲。又据《汉书》中记载, 李延年虽然熟悉全国各地的民乐, 但他也并不是悉数全收, 而是有所偏好。他曾仔细研究过邯郸、淮南、江南、巴、郑、陈、楚以及西域少数民族的民歌民谣, 并能用当地方言熟练地唱出这些歌谣。虽然乐府中有专人负责到民间去搜集, 但李延年只要有空闲, 就愿意亲力亲为, 到民间去采风, 吸收民间的音乐养分。通过他融会贯通的创作, 大量优秀音乐作品进入宫廷, 其中一小部分用作祭祀, 其余大部分用于汉武帝及其大臣们享乐。李延年的宫廷音乐作品旋律缠绵委婉、曲调宏伟清新, 与秦以来宫廷音乐的枯燥乏味相比有本质区别, 因而无论是汉武帝, 还是诸位大臣, 都很容易被李延年的宫廷音乐倾倒沉醉。

因李延年的努力与心血, 西汉宫廷音乐形成了不同于以往任何朝代的风格, 对后世音乐也产生了深远影响。李延年所作歌曲在宫中广为传唱, 后来宫中诸如景武、丙疆等著名歌唱家都以善唱李延年当年作品为豪。其实, 李延年能对西汉宫廷音乐发展做出巨大贡献, 不仅缘于他的音乐才华, 也与他善于迎合汉武帝的音乐审美有很大关系。喜欢求新求变的汉武帝在音律上喜好新声, 也就是不同于秦以及西汉早期时的音乐风格。新声原本是指春秋战国时期卫国和郑国的音乐, 后来泛指民间音乐, 与以音乐正统自居的雅乐形成鲜明的对比。李延年深知宫廷音乐创作的本质并不一定全在音乐本身, 更多的还在于皇帝的审美取向。所以他以汉武帝的音律偏好为指引, 搜集民歌民谣, 再改编创作成宫廷音乐, 不仅迎合了皇帝的口味, 而且客观上使西汉音乐更符合人民群众的欣赏趣味, 从而符合了音乐艺术源于生活、服务生活的历史潮流。

三、《佳人曲》传世, 佳作成经典

有意思的是, 李延年第一次进献给汉武帝的《佳人曲》就是源于他本人生活的音乐艺术再现。此外, 他后来创作的《郊祀歌》、《鼓吹新声》等佳作不仅是他音乐才华的结晶, 更是让当时及后世热爱音乐之人有了品赏的经典。

《佳人曲》是李延年根据他妹妹的容貌有感而发所创。曲中他对佳人天成的夸赞开门见山, 不作任何铺垫渲染。紧接着一句“绝世而独立”意蕴深远, 给人娴雅清幽、绝世无双、自然超凡的强烈美感。对佳人容貌的描写, 李延年完全超出了《诗经》中对手、肤、齿、目、笑等的白描手法, 以一句“一顾倾人城, 再顾倾人国”的千古名句叫世人再也难以忘怀[4]57。此句意为:城垣的守卫士卒只要看这位佳人一眼, 便会立即忘却个人职责, 弃械投降、城垣失守;作为一国之君的天子只要看这位佳人一眼, 便会立即忘却君王之位, 国事不思、灭宗亡国。足见这位佳人摄人心魄、令人神往的美貌。在歌曲结尾处, 李延年出神入化的处理让整部作品效果非比寻常。他不再从正面讲述佳人之美, 而是峰回路转, 以一句“宁不知倾城与倾国?佳人难再得”表达深切惋惜之情, 告诫君王不能因佳人而误国事, 要谨记因女子而丢城亡国的古训。这一劝谏之言十分在理, 文治武功的汉武帝自然会认同, 但也从另一面让人更加想亲见佳人一眼。李延年的动听演绎与绝佳的歌词令汉武帝禁不住道出了“世间竟有此等妙音”的感叹。此外, 李延年在创作《佳人曲》时借鉴了民间俗曲俚歌以五言体式齐整划一的流行特征, 再配上动人美妙的新声变曲, 将宫廷音乐与民间音乐精粹的部分杂陈融合, 不仅使西汉音乐有了令人耳目一新的发展, 而且也促进了汉代五言诗在文人创作中的萌芽。

参考文献

[1]涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京:人民文学出版社, 1984.

[2]王福利.乐府诗集分类研究[M].北京:北京大学出版社, 2009.

[3]陈四海.中国古代音乐史[M].北京:国际文化出版公司, 1995.

宫廷音乐机构 篇6

关键词：察哈尔蒙古族,《阿斯尔》,音乐风格

关于“察哈尔”的词义,目前学术界有多种解释。据蒙古文献,“察哈尔”是古突厥语,意为“汗之宫殿的侍卫”。古代蒙古察哈尔部,原驻牧于阿尔泰山,强盛于明代时期,成为蒙古各部的中心,其汗为蒙古各部的“共主”,世袭蒙古汗位。明时,察哈尔部分8个“爱马克”(部):敖汉、奈曼、苏尼特、乌珠穆沁,称岭南四察哈尔鄂托克(或爱马克,亦即四部);主固特、布里雅特、阿刺黑,阿刺齐特,称岭北四察哈尔鄂托克。统称察哈尔8部(鄂托克)万户(蒙古左翼三万户之一)。

察哈尔部为达延汗长子图鲁•博罗忒的后裔,到林丹汗时期,于天聪六年(1632年)察哈尔部众归清。林丹汗之子额哲被封为亲王,位高于内蒙古其它49旗之上。察哈尔部设札萨克旗,置于锦州的义州地方。康熙十四年三月(1675年),林丹汗之孙布尔尼,乘江南“三藩之乱”,联合奈曼旗王札木山等举兵叛清,但其他蒙古王公不肯参与。5月,康熙帝调蒙古各部之兵,讨伐察哈尔部,布尔尼战死。7月,察哈尔部左翼四旗降清,余军亦溃。自此清在原察哈尔驻牧地置牧场,移察哈尔余众游牧于宣化、大同、张家口外,废察哈尔部蒙古王公的札萨克旗制,改为八旗总管旗制,分东西两翼,设总管旗8旗(以镶黄、正黄、正白为上3旗;正红、镶白、镶红、正蓝、镶蓝为下5旗,并按方向定其位置。以镶黄、正白,镶白、正蓝四旗居左,故称左翼;正黄、正红、镶红、镶蓝四旗居右,故称右翼),隶属于以满洲人充任的察哈尔都统的管辖之下。察哈尔都统驻张家口,另置两大中央大牧场,即达里冈爱牧场、商都牧场。

清朝皇帝又将察哈尔部蒙古以分散驻防等形式,迁居于全蒙古各地,因此蒙古九部以及兴安岭至天山的38旗,都有察哈尔部蒙古。

《阿斯尔》是蒙古族民间器乐合奏形式之一。‘阿斯尔’一词通常指楼阁,在此指搭建在高处带横帘的宽大帐幕之意,古代蒙古人常在舞榭歌台上燕宴奏乐,所以“阿斯尔”一词中衍生出“奏乐”之意。

这种器乐曲常选用,林比(西夏语,笛子),胡尔(四胡),黑勒(马头琴),弦子(三弦)等乐器以固定的曲目为主要演奏内容。

阿斯尔曾经是察哈尔地区家喻户晓的器乐曲。察哈尔人甚至把能否演奏阿斯尔作为辨认是不是察哈尔人的依据,足见察哈尔人对阿斯尔乐曲的感情之深。史无前例的“文革”运动把阿斯尔作为“四旧”打入“冷宫”。很多知名的艺人遭受了不同程度的迫害致阿斯尔这一草原文化的艺术瑰宝濒临消亡。

一、《阿斯尔》之名称的由来

“阿斯尔”是察哈尔蒙古部特有的丝竹乐曲。在众多的蒙古部落中,唯有察哈尔部有传统的丝竹乐曲——阿斯尔。对于阿斯尔乐曲名称的由来,目前有以下几种观点:一是认为阿斯尔乐曲是由蒙元时期的宫廷器乐曲转化而来,因其在有“阿斯尔”(楼阁)的地方演奏,故名“阿斯尔”。二是认为阿斯尔乐曲的名称本来是叫“阿苏茹”,因口误而叫成“阿斯尔”。

阿斯尔这样一套器乐曲,为何冠以“阿斯尔”这样的名称,决不是空穴来风,而是与察哈尔部的历史息息相关。北元时期,察哈尔达延汗再次统一蒙古后,把察哈尔部划为六个万户之首。由于察哈尔部既是蒙古大汗的亲军护卫,又担负着历届汗廷的礼乐、库府、帐册、车马、兵器等内务管理职责,宫廷礼乐的演奏人员本身就是察哈尔部的成员,因此,蒙古宫廷音乐阿斯尔,由本部乐工们代代相传。根据蒙古族对事物起名的一般规律,一是依据事物本身的内在性质和外观特点,二是依据该事物所处的地点和环境。“阿斯尔”,蒙语意为“楼阁”。所谓的楼阁,必然是叠层架屋的气派建筑,在过去辽阔的蒙古高原,只有皇都汗廷才有这种建筑的可能。据元上都(锡盟正蓝旗境内)遗址的考证,元代上都不仅有“阿斯尔”楼阁,其规模与豪华,让西方的马可波罗都感到震惊。所以,察哈尔部的传统乐曲阿斯尔,过去在有楼阁的宫廷中不是偶然演奏,而是经常演奏,甚至是专属宫廷中的乐曲而得名。当然,当时众多的宫廷乐曲,另有其名。(如1635年,清军从察哈尔部缴获的宫廷音乐《茄吹乐章》和《番部合奏》)等。另外,从“阿斯尔”乐曲的本身来看,它也具备了宫廷乐曲的乐理内涵。

持第二种观点的人认为,“阿斯尔”不是喻意为“楼阁”,而是蒙语副词“阿苏茹”。从蒙古语言学角度讲,“阿苏茹”在蒙语中是程度副词,加在形容词或动词前面具有加强行为状态程度的附加意义,相当于汉语中的“很”、“极”、“非常”等词,而且“阿苏茹”在蒙语中既不是多音词.也不是多意词,任何情况下都不会产生程度副词以外的其它含义。用这样本身没有实际意义的虚词来给具体事物——乐曲起名,其结果只能是这个乐曲名叫“很”或“非常”,既不合乎蒙古语法规律,也有悖于蒙古民族的语言语法之科学性和准确性。

根据元史乐志记载:成吉思汗灭王罕、破西夏,他就想到宫中需要奏乐庆贺。元至正年代,世祖忽必烈每年盛夏都要到三弦、二弦、月琴、提琴、轧筝、火不思、拍板等。”

上世纪三十年代,德穆楚克栋日普(德王)王府中就有专门的乐队演奏阿斯尔乐曲,并把巴布若阿斯尔更名为“德王阿斯尔”。

二、阿斯尔的艺术风格

(一)音调风格

阿斯尔是草原文化的一大亮点,虽是宫廷乐曲,却也是来自大草原的天籁之音。阿斯尔乐曲全部采用2/4拍的变奏曲式,节奏欢快、活泼,音调流畅、凝练,以短小精焊的主部主题经过多次变奏而成,调式以民族五声调式中的,宫调式、(宫调式以明亮开阔为特色)羽调式(羽调式以暗淡柔和为特色)、徵调式为主。旋律起伏跌宕、句法清晰方整、音域大都在十二度以内。全曲由两到三个段落组成,并设有两个高潮,节奏型集中在四分、八分、前十六、后十六及十六分音符的范围,紧紧围绕调式主音形成调式色彩非常鲜明的蒙古族宫廷器乐合奏曲风格。

阿斯尔的曲目很多,最早流行的有“巴布若阿斯尔”、“白翎雀”“阿都沁阿斯尔”、“和音”、“固勒查干阿斯尔”、“太卜寺阿斯尔”等。

(二)阿斯尔的演奏风格与技巧

察哈尔阿斯尔在旋律形态和结构上以变奏为主。如:阿都沁阿斯尔是蒙古族宫廷器乐曲的具有代表性的曲调。“阿都沁”汉译为“牧马人”。蒙古族是游牧民族,他们生产、生活都离不开马,因而把马看作是最好的伙伴,甚至是精神依托。通过乐曲赞颂牧马人是当然之举。这首乐曲现在了解到的有六种曲调变化:原调,蒙语叫“依佳古若•阿依”,汉意为“原始曲”;第二种是经过变调成了“韵律—阿斯尔”;第三种变调,蒙语叫“努格拉嘎•呼格”,汉意为“曲折调”;第四种变调,蒙语叫“羽德贝.呼格”,汉意为“羽调”;第五种变调,蒙语叫“苏拉盖•呼格”,汉意为“反调”;第六种变调,蒙语叫“查干•呼格”,汉意为“正调”或“宫调”等。无论怎样变奏其基本素材和音调风格是相同的。

阿斯尔的变调方法主要有如下几种:

“毕图•呼格”是常用的方法之一。由于过去的蒙古族演奏家没有现在的这种校音器。所有的弦乐和弹拨乐主要以横笛作为标准来定音。“毕图•呼格”,汉意为“闭合调”。

“哈交•杜日波”也是常用的方法之一。这种方法在于用“上四眼”定弦。将笛子紧挨笛膜孔的四个孔眼按住,吹出的音就是这个笛子的[1]音,如果这个笛子是G调的,那么这个[1]音就是G调的[1]音。因为这四个孔在笛膜孔旁边,蒙语为“哈交”,“杜日波”蒙语为“四”的意思,所以叫“哈交-杜日波”。

阿斯尔被清宫作为燕乐选用了200多年,宫廷里的乐工们也进行了变奏、变调。如:阿都沁阿斯尔的花调演奏法和羽调演奏法可能是他们的杰作。

此外还有苏拉盖(反调)变调法和查干呼格(正调)变调法,这两种方法是满清中、晚期,蒙古族乐师们仿照兄弟民族的变调法进行的。京剧有反板、平板之说,苏拉盖变调法与“反板”,察干胡格(正调)变调法与“平板”,在技巧上有一定的内在联系。

当然经过长期的发展和完善现今的阿斯尔乐曲在演奏风格与技巧上有了很规范而成熟的一整套演奏技法。

三、阿斯尔的传承与发展情况

察哈尔早期流行的如大汗白马群歌、八部音、牧马人、和音、三恩等,应当是由察哈尔原生态艺术转化为宫廷器乐曲的。到了清代,阿斯尔被清宫列为燕乐所用,虽然加进了一些新的东西,但是没有依据说明有实质性的变化。阿斯尔在察哈尔地区普遍演奏是在满清后期。这是由于阿斯尔这一蒙古宫廷器乐曲本身具有顽强的生命力,在清朝政府因腐败而松懈了对察哈尔部的文化管制,察哈尔地区的总管、佐领甚至平民百姓设宴时也仿照宫廷演奏阿斯尔,从而使阿斯尔得到了普及。那时候,察哈尔地区的艺人们除了演奏传统的阿斯尔曲调外,他们还创作出许多新的阿斯尔乐曲来。如正黄旗阿斯尔、镶黄旗阿斯尔、正白旗阿斯尔、镶白旗阿斯尔、正蓝旗阿斯尔、正红旗阿斯尔,镶红旗阿斯尔、镶蓝旗阿斯尔。

阿斯尔主要流传于察哈尔地区,即现在的乌兰察布市大部辖区和锡林郭勒盟的中部和南部。由于察哈尔在北元时期曾是蒙古族的宗主部,既是历届蒙古大汗宫廷的护卫部队,也承担着汗廷内务、库府、车马、兵器、礼乐的管理职责。因此,管理宫廷礼仪、宴乐、歌舞的人员和艺工、舞女,本身都是察哈尔部的属民。宫廷器乐曲必然先在察哈尔部传承,这也是很自然的事情。北元中兴时期,苏尼特、乌珠穆沁、克什克腾、奈曼等都曾属于察哈尔部的鄂托克。因此,这些地区的民间艺人不仅也会演奏阿斯尔,而且这些扎萨克旗的王爷贝勒府也曾有专门的乐队来演奏阿斯尔。新中国成立后的上世纪50年代,内蒙古自治区的文艺工作者们将阿斯尔乐曲作为整个晚会的开场音乐或基调,在北京汇演中获得了巨大成功。自治区也有达•桑宝、高•青格勒图、巴布道尔计、吉米彦色仁、孙良等,很多著名的阿斯尔演奏家们深受人民群众喜爱。

参考文献

[1]乌兰洁著.《蒙古族音乐史》.内蒙古人民出版社,1998.10.