禅宗对日本绘画的影响

禅宗对日本绘画的影响（精选4篇）

禅宗对日本绘画的影响 篇1

“明心见性,顿悟成佛”是禅宗一贯秉承的重要信条,意为刹那间的领悟可超越一切时空、因果以及尘世劫累的牵连,直至关怀到佛我的差别,直指心源,从而感悟到永恒生命的真谛。这种“悟”的直觉性,正切中了中国人的文化心理结构的最深层。中国文化中的老庄美学也讲自由想象,而它更多停留在自觉理性的层面,是有意识的“游”,而禅宗更讲求“一挥而就”、“意到便成”。

慧能(638—713)提倡“无念为宗,无相为体,无住为本”的“三无”说。慧能的“三无”说,以“无住为本”,其一切皆由本心之真、畅游宁静淡远、生机天然的禅宗观念,是建立于中国美学思想之上的。中国哲人把整个宇宙看做流动之气循环往复的所在,万物之气在其中生生不止、互为转换、流转不居,生命便得以在这样活泼不滞、永不停息的革新环境中繁衍。司空图《二十四诗品·流动》云:“若纳水輨,如转丸珠。夫岂可道,假体遗愚。荒荒坤轴,悠悠天枢。载要其端,载同其符。超超神明,返返冥无。来往千载,是之谓乎!”

美的生命,即宇宙天地精神是变动不居的,审美主体只有顺乎宇宙精神,才能臻于审美的极佳境界,融汇于万物皆流的生命秩序之中。禅宗的“三无”说,以自然澄明的人性之美来揭示生命存在的价值与意义,提倡天地万物圆融的境界,此便是禅境。禅宗关注、爱护人性,与中国传统思想殊途同归,体现了对人生的终极关怀,而其中蕴涵的美学意味,更充满了天然的生命美感。

禅境是中国文人画千百年来追寻的审美理想,在中国画中禅境犹如潭中皎月,是禅宗精神的反照。盘山空寂禅师云:“夫心月孤圆,光吞万象。”([宋]释普济《五灯会元》卷三中华书局1984年版)禅宗所追求的最高禅境,在意境和意象上是一种孤空、虚无、寒静、澄明、无染、绝俗的境界,它抛却一切攀缘之举,进入一片虚明境界中。卓然独立的悟禅者,怀抱着清净无染的禅心,参悟无边法界。

“画家们将荒寒禅境化为画境,寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣,也借此表现自己的宇宙情思和生命情调,中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。”(朱良志《论中国画的荒寒境界》,《文艺研究》1997年第4期)禅宗对于禅境有多种不同的诠释和形象表达。禅宗美学多对冷寂的物象情有独钟。于是,画家在禅思的影响下,也喜爱冷寂荒寒的画题,如吴镇的“长松生风吹不歇,古涧幽泉鸣自幽”,使人渐入禅境;同时,永恒精神也是禅宗主要的表现内容,如“万古长风,一朝风月”,“孤轮独照江山静,自笑一声天地惊”,这种表达并无凄凉之感,反而激发了人对生命的豪情。画家受此影响,也多表现那些苍古、险峻、幽远之境,着力表达“转瞬”、“永恒”这样深具禅意的主题。

禅宗美学对中国文人绘画的影响可谓是决定性的,从古至今,中国画的幽静之景和浩荡之情被画家们不断演绎,其中蕴藏的深厚禅思,形成了中国绘画的独特风格。

禅宗美学可谓影响深远,历朝历代的画家们多参禅悟道。《诗人玉屑》云:“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然。”就连北宋大诗人黄庭坚也自称:“是僧是发,似俗悟空,做梦中梦,见身外身。”

在艺术品评方面,悟性的有无也是文人艺术家用来评判作品的一把标尺。正如严羽《沧浪诗话》云:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。”只一句“惟悟乃当本色”,尽显文人对禅宗“悟”的重视和推崇。

唐人王维,他不仅是中国画“水墨渲淡”的发轫者,更是禅画的始祖。王维被誉为诗佛,源于他对禅宗的热爱,当他感叹遭遇不幸之时,更寄情于禅。王维对于禅境的理解表现在对于“空”境的呈现上,“空山不见人,但闻人语响”,王维追求一种天然虚无的空境,只有怀着超然物外的空灵之心,才可感受到这样的境界,这便是王维所悟的禅境。而王维在自己的画作中也表达了这样的禅境。从传为他的作品《雪溪图》中,不难感受到“雪意茫茫寒欲逼”的幽寂禅意。水墨与禅思的绝妙配合,成为后世文人画家守望的精神家园。

真正把禅宗思想引入绘画理论的是明末画家董其昌,他受禅宗思想熏陶,尤其推崇南宗禅,提倡南宗禅“顿悟”的修养方式;论画亦以南北宗立论。董其昌《容台别集》云:“禅家有南北宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张璪、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机;笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画,亦云‘吾于维也无间然’,知言哉。”可见,禅宗对他的思想影响是十分鲜明和强烈的。

董其昌注重“顿悟”思想在绘画中的体现,提倡南宗率情逸笔、直抒胸意的绘画风格。他是轻视北宗画派的,因为北宗多系专职画家,重视技法成规,讲求技艺精准,画面恭谨细腻却缺乏韵味。所以他喜爱米芾画中无真形却有真意的“戏墨”云山,更喜董源笔下轻皴柔擦的江南丘山。南宗绘画追求意超越形、不为形拘、得意而忘形。这种逸笔草草、不求形似的作风保护了士人的自由心灵和高洁情操,这种艺术风范体现了禅宗的“不住为本、直指本心”的禅学智慧。

董其昌的南北宗论虽颇受后人争议,但他提倡和实践重逸趣、尚深韵的文人画,是难得可贵的。尤其是他把禅宗思想引入画论,更是为中国绘画艺术注入了禅宗思想。

禅宗美学使中国文人画家不必再卧青山、望白云,就可以凭借潜心悟禅的修炼生活体会人生,可在自己的俗世生活中秉无住之心,宣情于水墨之间、白素之上,用自己的艺术塑造幽美的画中禅境,这独具神韵的中国画禅境,成就了中国艺术情感表达和图像呈现的独特风貌,承载了中国传统文化的璀璨哲思,折射出禅宗这一人间佛学的智慧光芒。

禅宗对日本绘画的影响 篇2

王维，字摩诘，名字合之为维摩诘。《维摩诘经》乃是佛教一重要经书，可见王维的名字中已与佛教结下了不解之缘。而且根据近代国学大师陈寅恪先生的考证，“维摩诘”是除恶降魔的意思，和他那些散发着淡淡禅意的诗歌相映成趣。王维生前，人们就认为他是“当代诗匠，又精禅上理”，死后更是得到了“诗佛”的称号。徐复观先生说：“谈中国艺术而拒绝玄的状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊。”(《中国艺术精神》)王维所接触的思想史很复杂的，这些思想不仅表现在其人生观和艺术观上，而且影响了他诗歌创作的审美取向。但他所受到的最深刻的影响应该说是来自禅宗。所以，谈王维的诗歌创作，从禅宗的角度去欣赏，无疑是必要的。本文拟就禅宗对王维诗的影响谈几点浅见。

一、禅宗对王维诗的影响

中国士大夫一直追求一种既远离世俗纷争，又遍享人生之乐的生活，特别像王维这样虽然心向山野恬淡之乡而又身处世俗繁华之地的士大夫，禅宗提供的处世方式恰好为他提供了身心两全、左右逢源的两全之策。他一面陶醉于“朝罢须载五色诏，珮声归向凤池头”、“仙家未必能如此，何事吹笙向碧上”的空中繁华，一面吟赏着“有无断常见，生灭梦幻受”的禅宗机理。于悲欢纠结、跌宕起伏的人生中始终保持着心里的稳定平静。读其诗，可见禅事禅理丝丝入透。

(一)直接描写参禅活动。例如《蓝田石门精舍》：

落日山水好，漾舟信归风。玩奇不觉远，因以缘源穷。

再如《终南别业》：

中岁颇好道，晚见南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

南宗禅的参禅活动，不是在暮鼓晨钟中苦苦修炼，也无面对青灯古佛，甚至连北禅的习静打坐也一概废弃，而是：劈柴担水，无非妙道，行住坐卧，皆在道场，认为禅悟是：“任性逍遥，随缘放旷”。以上两首诗真切地描绘了王维的参禅活动，活动方式虽然不同，均能悟道。由此可见，王维确实已经掌握了南宗禅的真谛。

(二)宣传佛理教义。从王维所留下来的诗文可以看出，他对佛教研究颇深，因此，在他的诗歌中，有一些纯粹是宣扬佛教教义的，正如李梦阳所指出的“王维诗高者似禅，卑者似僧”。(《空同子》)

例如《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一：

一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固为主，趣空宁舍宾?洗心讵悬解，悟道正迷津。因爱果生病，以贪始觉贫。声色非彼妄，浮幻即吾真。

这本是一首慰病之作，作者却在演绎禅理，现身说法，用禅宗的思想来解释人生疾患。诗人认为，人之所以眷念人生，就是因为有世俗之念，只有去掉世俗之念，才不会迷失道路。“五阴”、“六尘”、“十八界”等佛教概念在诗中大量出现。又如:《戏题盘石》：

可怜盘石临水泉，复有垂杨拂酒杯。若道春风不解意，何因吹送落花来?

泉水激石、垂杨拂杯、春风送花，都在无意之间，“空山无人，水流花开”，自然万物生灭变换，各随其宜，各得其所，是生动形象的禅理。 再如：《春日上方即事》：

好读高僧传，时看辟谷方。鸠形将刻杖，龟壳用支床。柳色春山映，桃花夕鸟藏。北窗桃李下，闲坐但焚香。

在静坐中，诗人住心看净，静坐中的诗人观照自然的生息，虫鸣叫的声音，甚至花果落下的声音都能听见，其心灵的触角之张开和体微之细致由此可见一般，正如苏轼说的“静故了群动，空故纳万有。”诗人正是以静穆的观照大自然一瞬间的灵动，从而开创了诗歌的空灵澄静的境界。由此可见诗人正是以一种参禅的心态来观照大自然的，所以使在诗歌中不断的追求一种空与静之美。

(三)寓含禅意，渗透禅趣。例如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

人安于清冷的孤独，全诗给人以“清幽绝俗”感觉，这正和禅宗的“识心见性、自成佛道，无念为宗”的思想相吻合。又如《鹿岩》：

空山不见人,但闻人语响。 返景入深林,复照青苔上。

“返景入深林”所表现出来的景，本来是一种日暮黄昏的落日残照，如果说前二句有诗人“忘我忘情”的自得之乐，那么写到这里应该是乐极生悲了——夕阳西下、人生如梦!就佛教教义而言，人生如水月镜花，毫无留恋之处，只有证得佛界、登涅之彼岸，才是正道。可是，诗人不仅毫无穷途末路、人生如梦的伤感，也无对涅佛地的企望，反而写出了夕阳照耀下青苔呈现出一派无限的生机。

木末芙蓉花, 山中发红萼。 涧户寂无人, 纷纷开且落。 《辛夷坞》

这首诗所描写的是辛夷花初开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，没有死的悲哀，而诗人也似乎忘掉了自己的存在，与辛夷花合为一体，不伤其凋落，又不喜其开放。

(四)空静的禅境。禅境正是“以静求悟”，“一切皆空”来追求心路超越的。王维诗中有关空静的禅境的描写是非常之多的，在他的诗中， “闲”，“静”，“空”等字眼在王维的山水诗中反复的出现。有的诗句善于把握动静的相互映衬来写静寂的大自然，例如：《过积香寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松。”《山居秋暝》中的“声喧乱石中，清泉石上流。”还有《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》中的“夜静群动息，时闻隔林犬。”诗人很好的把握了动静的辨证关系，将诗歌中的静写的动了起来，而达到如六朝诗人王籍“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的意境。但是还有另一类同时充满了空。如“空山不见人，但闻人语响，返景如深林，复照青苔上。”静中又处处体现着空。

再如《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

此诗可以谓之“静”之极致，诗中虽写的是有声有色，却无一不是空，无一不是静之体验。人是闲的，夜是静的，心闲，寂静中，诗人才能观察到细小的桂花的落下，能体验到月亮升起时静飞了山中的鸟儿，在寂静的山林中鸣叫不已。“人闲桂花落，夜静春山空”是一种直面描写山林之静，以及诗人心之静，而“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，则是诗人灵心一动，以动写静，使整幅画面更为静寂、空灵。宗白华先生说：“禅是动中的极静也是静中的极动。寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原，禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵深处而灿烂的发挥到哲学境界与艺术境界，静穆的观照与飞跃的生命构成艺术的二元，也构成艺术的二元，也构成了禅的心灵状态。”王维在诗中正是以一种静穆的观照，体验大自然的动，如王树海所赏析的那样，“这首诗虽有动有声，然绝非噪闹，恰是空，静之境，在‘动’与‘静’中捕捉，把握生命的.律动。‘人闲’、‘夜静’、‘花落’、‘山空’是心境亦是处境，在空旷宁静之中，明月乍出，有光而有声，却惊动了山鸟，虽着一个‘惊’字，依然是静的延伸。”无怪乎人们要盛赞此诗的境界了。如此之澄静的意境，只有在王维的笔下显的如此的自然，在二十个字中传达着无限的静寂，让人不由得陶醉在其中，细细地品味。

二、王维与佛教有着密切的联系的原因

佛教对中国古代哲学、伦理学和文学艺术发生过广泛而深远的影响。而王维的诗歌与禅宗之间有着千丝万缕的联系。究其因由，既和个人喜好与际遇有关，也有时代大环境的影响。

第一，家庭氛围潜移默化的影响。王维出生在一个虔诚的佛教徒的家庭里，从小受到母亲的熏陶。根据王维写的《请施庄为寺表》云：“亡母故博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余年，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”《旧唐书》说“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血”。

第二，其与当时的诗僧关系密切。根据《王右丞集注》卷二五，有一篇《大荐福寺大德道光禅师塔铭》，文中述及了诗人同当代名僧道光禅师的关系曰：“维十年座下，俯伏受教，欲以毫末度量虚空，无有是处，志其舍利所在而已。”

第三，其有意将自己一生的悔恼痛苦消除泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中。空门山林、寂静之乐就是他解脱烦恼痛苦的最好方式。其一生命运多舛，有三大波折，第一次，在开元九年贬谪济洲;第二次乃开元二十四年王维的知音、恩相张九龄罢相，他也再次遭贬;第三次是安史之乱所遭际的“陷贼”、“伪职”事件。一次又一次的失意，其本身的佛缘基础益加凸显，使其一步一步的走向大自然，走向山水，在山水中徜徉，体味人生无常，以摆脱尘世的纷扰，消解痛苦失落。他晚年的诗歌就反映了这一点，如〈叹白发〉中所说“一生几许伤心事，不向空门何处销。”

三、结语

王维的山水诗充满了空静的意境，他深厚的禅学基础是其不断的追求这一意境的内在动因，而禅宗的禅修的方法亦发挥了重要的作用。王维的诗歌的空静的意境的生成，是其对禅宗的接受是密不可分的，而南禅的那中顿悟的心境与诗人追求的那种境界是密不可分的，诗人长期处于一中静心思虑的状态，使他的心就如南宗人说的一样，即心即佛，面对静寂的自然景物之时，心灵不然而然的与外在的景物发生了契合，从而达到顿悟，引起了诗人的感悟。他信奉禅理，以优雅闲逸的情致描写了闲静舒适的田园生活和美丽可爱的山水。他的田园诗描绘的是闲静的意境;山水诗描绘的是幽静的意境。他的诗歌，追求的是心灵的宁静，表现出佛学里面的空灵。他将佛学中的禅理引进诗歌中，使得诗充满了禅味、佛理和仙味。

【参考文献】

[1] 龙榆生选编.《唐宋名家词选》.上海古籍出版社.1980

[2] 徐复观.《中国艺术精神》. 春风文艺出版社，1987

[3] (宋)普济.《五灯会元》.中华书局 ,

[4] 宗白华.《美学散步》.上海人民出版社，

浅议日本禅宗对日本武士的影响 篇3

佛教起源于印度,之后大致分为两个系统发展。其中一支,是在斯里兰卡、缅甸,泰国等国家广泛传播的南传佛教。而另外一支,则是从亚洲中部发起,经由中国、朝鲜,传播到日本的北传佛教。在佛教的传播史上,和日本关系比较深的便是北传佛教了。而在北传佛教这一体系中,对日本影响最大的就是中国佛教。佛教虽然其起源于印度,但是禅宗却是起源于中国。因此,当我们要探讨关于日本佛教,甚至是日本禅宗时,都必须要考虑到中国佛教或者中国禅宗对其的影响。

禅宗是“坐禅宗”的略称,是中国和日本的佛教宗派之一。禅宗认为佛教的真髓是通过坐禅直接体会到的,他们的教旨是“教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛。”禅宗之所以如此信奉坐禅的力量,是因为佛祖释迦牟尼正是以坐禅参悟佛法,而禅宗的教旨也是释迦牟尼通过坐禅所领悟到的佛法精髓。达摩禅师是印度佛教的第28代传人,也正是他将佛法带到中国,创建了禅宗。达摩禅师是中国禅宗的开祖,其后是二祖慧可,三祖僧璨,四祖道信,五祖弘忍,而之后五祖的弟子分成南北两宗,慧能的南宗禅和神秀的北宗禅。但是北宗禅后来慢慢绝迹,只有南宗禅日益兴盛,从唐末到五代时期,南宗禅又分成五派,分别为临济宗,潙仰宗,曹洞宗,黄檗宗,法眼宗,总称为“五家”。而其中的临济宗又分成黄龙,杨崎两派,统称为“五家七宗”。经过唐末五代时期的战乱和一系列的废佛运动,其他的宗派都慢慢绝迹,但是禅宗作为中华民族本土的宗教,变得更加繁荣。特别是进入宋代以后,几乎涉足了社会的各个阶层,和被称作“宋学”的新儒学互相交流,在文学,工艺,学问各个领域创造出了新的生活文明。日本的禅宗正是在中国禅宗的基础上加以改造,终于创造出了属于自己的独特的近世“禅文化”。

2、日本的禅宗

日本禅宗的起源,无确实的史料记载。现在可知的是陆续有广东广州510830

很多人来到中国学习禅法,并且回到日本传播,但是都受到旧佛教的压迫,最终都绝迹了。禅宗真正的传到日本,是在镰仓时代的文治3年(1187年),由明庵荣西禅师开始传授的。他学习的是宋朝临济宗黄龙派的虚庵怀敞禅师的禅法。荣西回到日本以后,在京都创立了建仁寺,在镰仓创立了寿福寺,建立了真正意义上的禅寺。之后,道元在贞应2年(1223年)进入宋朝,在曹洞宗天童如净禅师门下学习禅法,并传授到日本。从此之后,从日本到中国来学习的禅僧,还有从中国到日本去的渡来僧渐渐增加,禅宗思想和实践法也在这种情况下,犹如水从高处向低处倾泻一样的态势,由中国传到日本。其中,江户时代承应3年(1654年),师承临济宗杨岐派的隐元隆琦禅师,将“禅”和“念佛”合为一体,创造了独自的禅风,在日本宇治市的黄檗山建立了万福寺,创建了黄檗宗。黄檗宗,临济宗,曹洞宗即是现存的日本禅宗的三个宗派。

3、禅宗对武士的影响

说起日本各种各样的传统文化和艺能,大部分都是在江户时代中期,大概17世纪后半叶到18世纪初形成的。日本的俳句、能乐、茶道、花道、书道、剑道、武士道等等,所谓的“道”的文化,均在修行的过程中强调“剑禅一如”“茶禅一如”的思想,就是这样“禅”以各种形式与日本的各种传统文化和艺能结合在了一起。那么,为什么禅宗和文化艺术可以如此紧密地结合在一起呢?

之前在叙述禅宗历史时,发现禅宗之所以被称作“禅”宗,就是因为它是以坐“禅”作为修行法的根本。他们认为所有的佛教教义精髓都包含在坐“禅”之中,都可以通过坐禅而获得,最后顿悟成佛。而何谓“坐禅”呢?其实说到底就是坐下来静心凝思。“禅”是由巴利语jhana直接音译的,在巴利语中的意思就是“冥想”,即“结跏趺坐,集中精神思考万物,以期达到无念无想的境地。”这和艺能者所追求的境界是相同的。艺能者想要追求艺术的极致需要很高的精神力量,想要达到艺术的极致,也需通过凝神思考,因此他们也需要通过坐禅或者是禅宗的思考方法、实践方法来修炼自己。日本著名的佛教学者、禅思想家久松真一在他的著作《禅与艺术》中有这样一段话:

译成汉语即是,“从古至今,在日本,各个艺术的高手之所以都要参禅,是因为他们想要突破各个艺术的极限,可以在将艺术自由挥洒。各个艺术的高手也都是根据禅的顿悟,不仅仅对于各个艺术本身,更可以摆脱一切的制约,在各个艺术领域中都可以无碍自在,挥洒自如。”也就是说,每个艺能者,为了达到极致,或者是突破极致,都需要使用禅宗的思考方法。只有那样,艺能者才能到达真正高手的境地。禅宗以其独特的实践方法吸引了众多艺术追求着,日本禅宗和各种各样的传统文化及艺能的联系就这样渐渐展开了。禅宗对武士思想的影响也就此展开。

从禅宗在日本的历史来看,一直到镰仓时代,禅宗都并不是一个独立的宗派,只是作为一门学问存在于社会上。而且,受到旧佛教的压迫,最早的禅宗在社会上完全没有留下任何的痕迹,一时消失在了人们视线当中。但是,从平安末期到镰仓时期,正是中国南宋时期,当时中国禅宗十分盛行,很多德高望重的禅僧提倡各种各样的禅风。并且当时从日本到宋朝学习的人很多,从宋朝去日本的渡来僧也很多。就这样在镰仓时代,靠着入宋僧以及之后的入元僧们,以及南宋末期的中国的渡来僧的传禅,使得日本禅宗界开始兴盛。当时日本的掌权者是武家社会的北条氏,大部分的渡来僧都与北条家有着很深的关系,所以很多渡来僧都把镰仓作为根据地来宣传禅宗思想。之后应北条家每一代的当权者及一些有权力的武士家族的邀请,很多渡来僧来到镰仓传法,并从事镰仓武士的教化工作。从这个意义上来说,在日本禅宗的正式受容是由武士开始的。

荣西被称作日本的“禅祖”,他最初的活动也都只限于京都。京都是当时旧佛教的根据地所在,旧佛教布教时间长,深入人心,根基牢固,不易动摇,所以在京都建立新佛教是十分困难的。但是北条氏所掌权的镰仓就没有这个历史问题。日本当时正处于二元政治的时期,镰仓和京都在政治上是武家和公家的分立,从佛教界来看就是新佛教和旧佛教的分立。

之后镰仓幕府垮台,虽然通过建武中兴让公家政治暂时得以施行,但是之后随着足利氏的室町幕府上台又再度成为武家时代。为了稳固自己的统治,足利氏对禅宗也采取了保护的政策,在室町幕府的保护之下禅宗越来越兴盛,不久之后在京都的地盘也都变得更加稳固。禅宗就这样和新的政治体制一起展开。

北条氏与足利氏都是武门阶级。和宫廷贵族过度的文化相比,他们作为强硬的行政和军事的政治机关的支配者,无视旧宗教的传统,将禅宗作为他们精神上的指导方针。公家和武家,在文化面来讲,是都市文化同乡间文化的区别;从信仰的面上来讲,公家的人是被旧佛教华丽的仪式所吸引,与此相对的,武家的人是比较世俗的,他们需要的则是更为实际的指导法。但是每当武士上战场面临生死的时候,反而会考虑内心的问题,也就是“应该如何调整自己的心态”的问题。

当武士们开始考虑自己内心的问题时,不仅说明武家的人开始有了对知识上的追求,并且也说明在武家占有指导地位的人对学问产生了很大的关心。这时他们便可以根据禅宗的实践主义的教义,通过行动来反省自己的内心的问题。例如,在战场上战斗,面对生死之际,应该如何考虑自己何去何从的问题?在服侍主君的时候应该如何自处等等问题,都需要禅宗来给予指引。禅宗思想关键在一个“无”字,只要能够放弃自己的自在,执著达到“无我”的境地,便能变成真正的大无畏,真正的勇者,这也正切合了武士的要求。禅宗强调实践,强调内省,都与武士的生活息息相关。武士在平时,是要求实践的;而在上战场的时候,总会反思自己内心,所以禅宗思想与武士是非常契合的。禅僧,特别是从中国来的渡来僧,都是具有丰富的知识的人,是中国文化的担当者。把握他们的思想,对于想要树立能够与古典的公家文化对抗的,以武家为中心的政治和文化的武家当权者来说,是具有现实的利益的。正是因为禅宗的教义和那个时代的武家的当权者的要求是一致的,所以武家为禅宗提供政治庇护,促进禅宗,这个新佛教的发展。禅宗对武士的精神,例如武士的生死观,人生观等等的影响,就是以这样的经纬展开的。

参考文献

[1]、上田大助,1969,“禅の真理”理想社

[2]、铃木大拙,1970,“铃木大拙全集第十一卷·禅と日本文化”岩波书店

[3]、田村晃祐,1983,“日本仏教の宗派”东京书籍株式会社

[4]、奈良康明,1983,“仏教の教ぇ”东京书籍株式会社

[5]、奈良康明,冲本克己,2007,“禅の世界”东京书籍株式会社

[6]、古田绍钦,1983,“日本禅宗史の流れ”人文书院

禅宗对日本绘画的影响 篇4

借古典故事、英雄人物以表达某种理想或见解, 又出自哪里呢?传统绘画虽也有这种先例, 但毕竟不太多。旅居美国的谢里法认为, 徐悲鸿的这种古典理想倾向是受到了十九世纪末二十世纪初的新日本美术的启示。自明治以后, 日本美术接受西方绘画潮流的影响, 出现了以横山大观、下村观山、菱田春草、藤岛武二、中村不折、青木繁等为代表的“以东方文化为背景的历史画”。

文中述及的19世纪末、20世纪初日本画坛的“以东方文化为背景的历史画”, 其历史背景是明治后期以冈仓天心为精神领袖, 以文中所举诸家为代表画家的“新日本画运动”的兴起。

同时期历史文化语境下, 新日本画运动中盛行历史题材潮流的影响是否波及留日期间傅抱石的人物故实画创作?如肯定这一影响, 那么具体在哪些方面影响?影响得深与浅、多与少?等等这些问题, 学界持见不一。持彻底肯定态度的, 以张国英和林木为代表。张著《傅抱石研究》中“傅抱石与日本画风”一章将日本画家的历史画与傅氏历史题材人物画细致比较, 可视为目前对此问题最为深入的研究。

林著《傅抱石评传》中全面引用了张国英的观点, 并进一步确认了日本历史画风对傅氏人物画的直接影响。大致是通过比较相同 (或相类) 的画名或画题来近乎决断地指出当时日本画家的历史画对傅抱石人物故实画的直接启发和深度影响。张、林二著中这种对应比较的阐述及其得出的观点在一定程度上是符合艺术史规律的, 具备一定的说服力, 但细究则发现, 径言傅抱石的人物故实画在画题上即是对日本历史画的完全吸纳或直接相继, 甚至说“傅抱石人物画受日本画家的影响是非常具体而实在的”, 尚存片面和牵强之嫌。

中国古代绘画史上的传统画题是人皆可见、可晓并可用的公共知识资源, 举世共享之, 决无国人与日人之别。张、林二著中谈到的日本诸家所作《五柳先生》《归去来图》《兰亭修禊》《竹林七贤》《苏武牧羊》《赤壁舟游》等, 在中国古代画学文献中屡见记载, 俯仰可得, 并有历代若干与这些画题相关的画迹传世。作为赴日留学前就已经撰写出《国画源流述概》和《中国绘画变迁史纲》等美术史著作的傅抱石, 对重要的画学文献和作品图像必定较为熟稔, 加之他对文史古书和古典文学的积年嗜好, 凭借个人读书与学识储备完全可以撷获并钻研这些传统画题。这一修习基础在赴日前就应该具备了。他早年数量极少的、有文字记录的画作中, 就有一帧作于1930年的《醉翁亭记图》, 叶宗镐著《傅抱石年谱》称此图为“傅氏第一幅写意山水与工笔人物相结合的作品”。欧阳修这篇名文富含较强的情节性, 依托文中的人物和情节, 傅画也显然属于人物故实作品, 据此可知, 其古典历史题材的人物故实画在赴日前就已经着手创作了。

另外, 讨论日本历史画对傅抱石人物故实画的影响, 两者主题内容的衡校自然是重要一环, 但还应关注人物形象、构图特征、技法语言和风格意蕴等要素, 仅就画名和主题来谈, 略有单薄。此外, 万新华著《傅抱石艺术研究》中也引用了张国英的分析, 认为“对日本绘画的汲取, 傅抱石形成了自己独特的逻辑”, “傅抱石对日本绘画的学习, 更多的是一种对革新精神和创新思路的启发”。而之后谈到技法时称, 傅抱石常画的《二湘图》“一顾一盼的人物造型特征应该得自于日本浮世绘美人画的启发”似不完全确切。

因为从图像经验继承上分析, 明代文徵明的《湘君湘夫人图》中的“二湘”形象已经是这种人物造型和构图形式, 傅氏在酝酿该画题创作时不可能不参看文徵明图, 而对前代同题画作的学习中必然对这些要素进行了参酌和承嗣。由此可见, 傅抱石人物故实画的题材来源和形式借鉴是丰富而复杂的, 中国绘画传统的滋养与日本历史画的影响都不可或缺。但谈论后者时最好能够做出详实而有据的细部解析, 整体上笼统的比照尚不能达到这一研究期望。这一问题的解决有待将来傅氏早期留日前后相关材料的进一步丰富, 或可收获广为学界信服的结论。

统观现有全部傅氏在日画迹记载, 能大致认为是人物故实画的最多只有《洗马图》《渊明沽酒图》《柳夫人名如是》和《树犹如此》四幅。从画题上来说, 这些作品与当时日本历史画的联系都并不是紧密直接的, 只是出于中国传统文史资源。因作品图像不得见, 故在技法、风格、形式等方面的关系也不足言明。

归国后的人物故实画作品中, 有两幅画最值得关注, 即在画名上直言摹仿于日本画家桥本关雪的《拟关雪赤壁舟游》 (1936) 和《仿桥本关雪石勒问道图》 (1940年代) 。前者为立轴构图, 上部留白, 中部画一乌篷小舟, 舟中画五人, 舟头白衣高冠端坐吹箫者一人, 舟内乌篷下坐而聆听者三人, 舟尾掌舵舟子一人。人物多用简笔勾勒, 有三人淡墨微染, 五官、须发皆点到为止, 而凝神闻箫之情态颇为传神。左上方篆书题款:“丙子六月, 抱石写关雪意。”我们可以看到桥本关雪作于昭和10年 (1935) 的《赤壁前游图》, 为书画合一的手卷形式。张国英和林木都认为傅抱石《拟关雪赤壁舟游》所仿是关雪此图。但对比这两图, 确实差别很大, 所以叶宗镐说“此画题款意为仿日本画家桥本关雪笔意, 而两者比较, 无论构图、画法, 均毫无相同处”。

笔者认为, 傅抱石未必就是模仿这一本, 关雪笔下这一画题是否会有更早的本子?其他图未见, 也不能断语。《仿桥本关雪石勒问道图》从画题上看属于传统人物故实画, 《宣和画谱》卷一载隋展子虔等绘过此图。傅氏所作此幅, 持弓佩剑武士即是石勒, 问道于红衣僧人之前。傅氏所仿为桥本关雪的《访隐图》, 该图于昭和5年 (1930) 在第11回帝展展出。对比傅图与关雪原作, 在人物形象塑造和画面整体构图上存在颇多类似之处。两图皆将高僧佛图澄与石勒置于一带斜坡之上, 一株巨冠大树之下, 只是关雪作此树盘曲枯干, 似寒林冬景, 而傅氏则劲毫狂扫水墨淋漓, 映现一隅浓荫。

两图中人物的姿态和位置, 以及隐者的手势、衣袍的样貌, 武者的弓箭、佩剑和腰带的盘结等细节几乎完全一致。只是傅氏换成了红衣光头老僧, 其形貌与傅画《醉僧图》《赚兰亭图》《无量寿佛》等作品中的僧人形象相同, 而武者的头巾、衣服的颜色等也做了变更, 还将关雪画中隐者身边的黑色酒壶、武者旁边的白犬以及画面下方的黑马省略了, 只单纯的图绘了两个人物。在人物神态上, 关雪图中“武者的动与隐者的静形成了有趣的对比。两人目光锐利, 保持着紧张的状态”, 而傅画中佛图澄的神态更为恬淡超然, 石勒则微微低目, 宛若听毕佛法后沉入若有所思的反省之境。将关雪的有发隐者变作无发高僧, 将气氛紧张的锐目相对变作静穆肃然的省心问道, 也可见傅抱石对这一古典故实的深入理解。

除了这两幅傅氏仿关雪作品, 依张、林二著所言, “傅抱石画过数幅的《琵琶行》, 则与桥本关雪1910年第四回文展的得奖作品《琵琶行》相关。”这一说法也值得商榷。傅抱石在1940年代画过数幅《琵琶行》, 这一画题依据白居易脍炙人口的名篇所绘。桥本关雪作于明治43年 (1910) 的这一《琵琶行》, 画中交错三只船, 中间船上一女两男, 女子即是琵琶女, 正微低双目, 似倾诉身世, 琵琶横于身侧, 对坐江州司马与其友, 正凝神静听若有所虑。人物刻画极其细致, 也属于受西方写实手法影响的创作。傅画此题个性独特, 如现藏南京博物院的一帧约作于1944年的《琵琶行》, 立轴构图, 上半部分绘一客舟泊于江畔, 浓荫掩映, 舟上三人, 琵琶女弹弦, 江州司马与其友倾听, 下半部分绘三位随从牵马以待。图中所有人物皆各自凝神, 琵琶曲如水流淌, 宛若纷纷激活了每个人心中的故事。江州司马低首沉思, 遥忆旧乡, 心绪愀然, “天涯沦落”的客寄之凄情又何止其独具。相对于关雪之作, 傅画《琵琶行》更善于以传神的人物刻画传递丰富的心理空间, 幽远的诗意与深邈的画境彼此交融。

由这几幅作品的分析可以看出, 傅抱石对桥本关雪的模仿有直接的图像借鉴, 更有自出心裁的学习式新变, 且更多的是在模仿关雪作品过程中对画题内容和绘画表现的进一步个性化研究与创造。这也可以看作是傅氏对日本历史画诸家借鉴、学习的一个基本规律和重要立场。