日本的社区音乐论文

日本的社区音乐论文（精选11篇）

日本的社区音乐论文 篇1

摘要：唐代作为我国历史上最为繁盛与富强的一个朝代,经济、政治、文化达到了空前繁荣的顶峰。由于各方面都具有高度的包容性,使得周边各民族,各个国家都来与之相互切磋,相互学习,取其精华发展各国经济、政治,文化。而正是由于当时的大环境所致,日本国先后派遣12次遣唐使团来中国取经,全面性的导入中国文化,促使中日文化的交流达到了一个高峰。

关键词：遣唐使者,吉备真备,藤原贞敏,音乐机构

公元618年,唐高祖李渊灭隋朝建立了中国历史上最为鼎盛的朝代——唐代。唐朝共经历了274年的历史,如加入武则天建立的武周,则唐朝存在于世界上的时间为289年。唐朝是我国历史上最为繁盛的一个朝代,与汉朝同成为中华民族中兴的两个朝代.达到了前所未有的繁荣与富强,在中国上下5000年的历史长河中,开创了新纪元。在唐朝屹立于世界上的这短短289年,西方却是黑暗的中世纪(约公元476-约公元1453年)。这个时期的欧洲由于没有一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争,造成科技和生产力发展停滞。而位于遥远东方的唐朝,由于唐太宗李世民的“贞观之治”和唐玄宗李隆基的“开元盛世”使得唐朝的经济、政治、文化得到空前的高度发展,达到了顶峰。促使周围各大小国家都向唐朝派出留学生,取经唐文化。同时唐朝也正在用自己广阔的胸怀包容一切,吸收一切各国、各民族的精华,使唐代的文化包容性程度非常之高。正是由于这样的环境,衍生出一批又一批的文化交流使者,将中华文化传播出去。同时外国派遣的留学生也将本民族的文化传播到中国,不同的文化碰撞出火花,碰撞出后世无人企及的高度。而唐朝文化、音乐,尤对日本影响最深。

在这短短的289年,日本正处于飞鸟时代后期,奈良时代与平安时代前期。是日本历史上极为重要的一个时期。随后日本国为了全面发展和革新,不间断地派出遣唐使者,全面的导入中国的政治、经济、文化,宗教等各个不同领域的优秀成果,巩固了日本中央集权的基础。在各个领域如政治、经济,文化都取得显著地成果。这个时候中日之间的交流,是全方位的深入的交流,是国与国之间的交流。公元630年,日本国舒明天皇二年(唐太宗贞观四年),日本派出第一批遣唐使团,至宇多天皇宽平六年(公元894年,唐昭宗乾宁元年)停止派遣。在长达264年的派遣历史中,日本国前后19次派遣遣唐使出访唐朝,其中有四次任命之后没有成行,另有一次为迎接入唐使,2次为了唐客使送行。因此日本国派遣团成功到访唐朝只有12次。[1]其中与音乐相关的遣唐使者有:吉备真备、永忠、最澄、藤原贞敏、长岑良松、大户清上、良枝清上,尾张滨主。

吉备真备生于695年,卒于775年。是日本历史上做出极大贡献的政治家、杰出的学者。吉备真备同时也与音乐有着密不可分的关系。公元717年,吉备真备随同第7次遣唐使团赴中国成为一名留学生。年轻的吉备真备十分聪颖,又以博学强记闻名于世。吉备真备在唐朝逗留学习长达18年。广泛学习与涉猎经史与众艺。他的出众才华只有同时期的阿倍仲麻吕可以与之抗衡。

《续日本记》第12卷天平七年四月二十六日记载:“入唐留学生从八位下下道朝臣真备(后于天平十八年十月十九日赐姓吉备—笔者注),献《唐礼》一百三十卷、《太衍历经》一卷、《太衍历立成》十二卷、测影铁尺一枚、铜律管一部、铁如方响写律声管十二条、《乐书要录》十卷……”[2]

吉备真备从中国带回日本国的唐书《乐书要录》是唐代音律学的著作,全书共有十卷,由武则天奉命元万顷、范履冰、周思茂等人所写。吉备真备将此书带回国,通过此书首次详细的将中国的音乐理论系统的介绍给日本国内,为日本音律理论的确立做出了不可磨灭的贡献。吉备真备通过带回日本国内的铜律管和铁如方响写律管声十二条,首次将当时先进的中国调律的器具介绍给日本,对日本音律的确立和调整起到了很大的作用。[3]据《大日本史》卷三四七《礼乐》十四载:“本朝所传乐制,五音六律,音浊轻重之法,……盖其始受之于隋唐,以为歌调。以后世歌调亡佚,独存奏调。乐家相承,至今不失其传。故其说尚有可考者,凡乐家所传五调:一曰壹越调,二曰平调,三曰双调,四曰黄钟调,五曰般涉调。”[4]公元750年(唐天宝九年),吉备真备作为第十一次遣唐使团的副使再一次来到中国,回国之后,极力主张效法唐朝的制度,因此得到朝廷的重用,提升为右大臣。

而另一位著名的遣唐使者便是在琵琶领域有所作为的藤原贞敏。藤原贞敏(806-867)为日本平安时代的琵琶演奏家,随第12次遣唐使团准判官入唐。曾经到达中国进行访问并且在扬州跟随85岁的琵琶博士廉承武学习琵琶的演奏。再次回国的时候,藤原贞敏在日本天皇面前进行演奏,对日本琵琶演奏技艺的提高,发展日本琵琶做出了极大的贡献。同时对于从日本奈良时代流传下来的琵琶调子谱与调弦法也做了大范围的改革,将日本传统的调弦法与从唐朝引进的多种调弦法进行混合,制定了以风香调、返风香调、黄钟调、清调为中心的日本雅乐琵琶谱的调弦规范。[5]而藤原贞敏带回国的《琵琶诸调子品》一直保留至今,具有极大的研究价值。

而在唐代后期也就是公元805(唐德宗贞元二十一年)学问僧义空、最澄在回国的时候也带回了很多中国的乐器。僧侣永忠则带回了律吕旋宫图两卷和律管十二支。大户清上被认为是日本最早的作曲家,公元839年随第十二次遣唐使团一起来到唐朝。作为准判官的良岑长松是平安朝演奏古琴的名手,公元838年来唐。在唐朝期间的活动无有记载。承和五年出任音声长的良枝清上是日本著名的吹笛手,在唐具体活动不详。尾张滨主是平安初期的舞乐大家,同时也是笛的鼻祖。他的贡献是与大户清上一起对平安朝雅乐的日本化做出了巨大的贡献。

遣唐使团历经千难险阻来到一衣带水的中国,学习当时世界上最先进的文化、政治、经济等等。通过各种学习,将中国文化全面吸收,全面渗入与融合。日本在派遣使者引进唐乐的同时,也将唐朝音乐管理制度复制回国。设立了隶属于宫廷的管理乐人活动的机构。主要为雅乐寮、内教坊和吹奏部。

雅乐寮是类似于唐朝大乐署一样管理宫廷音乐活动的机构,公元701年(日本文武天皇大宝元年)制定的大宝令而设置的。雅乐寮不仅管理本国音乐同时也管理外国音乐。雅乐寮的成立主要为培养日本雅乐中的乐师、舞师、伎乐师、腰鼓师等而设置的。该机构由头、助、大允、大属、少属等乐官以及外国的乐师和乐人组成。从大宝令《令集解·职员令》卷4中有关人员的编制看在大宝二年(702年),已经有乐官6人,乐人264人的庞大编制。其中唐乐师和唐乐生人数最多。公元728(圣武天皇神龟五年)由于新设了歌舞所,作为管理日本国风歌舞的机构从雅乐寮中独立出来,而后雅乐寮成为专门管理各种外来音乐的机构。恒武天皇时期,雅乐寮内部分设为左方乐(唐乐系统),右方乐(高丽乐系统)。雅乐寮的成立标志着中国和朝鲜的乐舞正式流入日本。

歌舞所后期改称为曲所,而雅乐寮也在公元948年改称乐所。明治三年宫内厅开设雅乐局,统一管理各乐所和曲所,奠定了现在宫内厅乐部的基础。在奈良时代,宫廷中设立了模仿唐代宫廷的内教坊。日本的内教坊是以女性为主,从八世纪上半叶开始在宫廷中教习乐舞并且扮演着宫廷仪式音乐的角色。这是一所以教习女乐与踏歌为主的机构。

早在中国汉朝就已经有昼夜群聚踏歌的记载,踏歌一词直到唐朝才正式确立。而在初唐时期产生了一种独有的文学体裁“踏歌词”。李白曾在《赠汪伦》中写道:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声”。中国的踏歌为一种列队成行,舞者手牵着手,臂相连,边歌唱边双脚踩拍的一种群体歌舞形式。《后汉书》东夷传中有记载:“五月田竟祭鬼神,昼夜酒会群聚歌舞,舞辄数十人,相随踏地为节,十月农功毕亦复如之。”[6]而日本的踏歌首次见于正史为持统七年。日本最初的踏歌是由汉人和唐人演奏的,日本人初期正式开始的踏歌是有男女混演的。而到九世纪初期,内教坊中的踏歌就全由女乐人进行演奏了。

中国的女乐一词最早出现于春秋战国时期的文献中,表示的含义是一种皇家贵族寻欢作乐的娱乐之物。女乐到了唐朝有了根本性的变化,这都要归功于唐代高度发达的胡乐、俗乐以及在形式上教坊的设立。唐代教坊的女性乐女有三千多人,挑选出来最为优秀的由唐玄宗亲自教授。唐代的女乐是一种被组织化、公开化的宫廷艺人。此时的女乐一词专指女性乐人,大规模的教坊女乐人担负起的宫廷乐舞的主要角色。

日本的女乐一词最初出现于741年(天平十三年)(《续日本记》)女乐是直属内教坊的一个乐种,主要用于宫廷的三大仪式。即每年正月7日的“览青马”或称“白马节会”、二月21日或22、23的“内宴”及九月九日的重阳节。10世纪之后慢慢淡出历史舞台。

日本的鼓吹司也是模仿唐朝的音乐机构,包含有吹奏部。主要的职责是在宫廷中演奏鼓吹音乐。《日本后记》卷五记载,恒武天皇延历十五年(786年)10月27日(甲申),“定鼓吹司吹部号,置员三十四人。初大宝降。或注吹人,或著角吹,或称番上,或号吹部,名既不定,数亦无限。今定名吹部。准雅乐寮杂色生,乃听勘籍焉”。[7]鼓吹乐最早被介绍到日本,只流传于民间的祭祀、佛教法会。后期在恒武天皇时期,由于天皇十分注重音乐的仪式性,希望通过军乐来显示皇权与皇威,于是恒武天皇在位时期成立了此机构。日本的鼓吹乐在史料上并无太多记载,从已知的资料上我们可以推测到,日本的鼓吹乐与中国唐朝时期的鼓吹乐有着密不可分的关系。演奏的曲目多为唐代的音乐,使用的乐器也多为汉族的各种乐器。

唐朝,由于政治、经济、文化的高度发展,周边国家深刻的体会到了唐朝的强势。于是努力与唐朝进行各种交流,改善本国的一些现状,促使自己得到质的飞越。而在众多周边国家中,唯独日本全方位导入中国文化,并结合本国发展最后融合成为具有日本本土特色的文化。随日本遣唐使团到来中国的音声长,音声生不仅学习优秀的中国音乐,同时也演奏优秀的日本本土音乐。随着日本飞鸟、奈良、平安时期的到来,中日的交流也达到历史的顶峰。

日本的社区音乐论文 篇2

在许多日本本土电视电影，甚至好莱坞及其它全球影视剧中都能清晰的辨明那优雅、温婉、古典的日本曲调。韩日联合交流会日本部从事过音乐专业的老师认为，日本音乐有着相当浓厚的东方文化特色，有着在亚洲国家里较为完善的发展历史，并且日本音乐教育也吸收了欧美现代音乐教育的诸多特色，是东西方音乐实现交融的成功典型教育案例。

日本从明治维新(1868年)开始，打破了长期闭关锁国的禁锢，以教育为先端，在各个领域里变革图新、大胆向西方学习，很快跨入了先进资本主义国家的行列。它的现代音乐教育首先是从在新型学校里开设唱歌课开始的。在中、小学音乐教育逐步普及的基础上，明治20年(1887年)东京音乐学校成立，成为日本第一所专业音乐学校。

第二次世界大战结束后的1949年，日本教育体制改革，原来的东京音乐学校和东京美术学校合并，升格为东京艺术大学，成为日本唯一的国立艺术大学。

随后，其他一些都立、市立和私立的音乐学校也相继升格为音乐大学，各种类型的高等音乐学校普遍建立，日本的专业音乐教育形成了自己的格局。从体制上说，日本的专业音乐教育是以音乐大学为中心，由三个基本环节组成的。

音乐大学相当于我国的音乐学院，四年制，另有少数短期音乐大学为二年制。一般都设有作曲、乐理(相当于音乐学)、声乐和器乐学部或学科（相当于系）。部分学校设有指挥和音乐教育学部或学科。

只有东京艺术大学音乐部设有邦乐学科，专门培养日本民族音乐的演奏和教学人才。音乐大学毕业授予学士学位。

日本比较有名的音乐大学首推东京艺术大学，无论从办学历史、教学水平和人才培养等各个方面来看，都是日本首屈一指的。由于它是国立大学，学费比私立音乐大学低得多，报考人数多、竞争率高、学生的质量相对来说也比较高、比较整齐。

桐朋学园音乐部以培养演奏人才而闻名。著名指挥家小泽征尔就是在桐朋接受指挥的基础教育之后转赴欧美深造的。

国立音乐大学和武藏野音乐大学是两所齐名的历史比较悠久、办学经验比较丰富、规模也比较大的私立音乐大学。

此外，东京地区还有东京音乐大学、东邦音乐大学、东京学艺大学音乐部、上野音乐大学、昭和音乐大学；外地有大阪音乐大学、大阪艺术大学、京都艺术大学、爱知艺术大学、广岛伊丽莎白音乐大学等音乐大学。

部分音乐大学之上设有大学院(相当于我国的研究生部)，一般为二年制，授予修士学位

(相当于我国的硕士学位)。

只有东京艺术大学在二年修士课程之后，还设有三年博士课程，是日本唯一可以授予博士学位的艺术大学。

日本音乐大学的课程设置大致可分为七大类，以国立音乐大学为例：

第l类一般教育科目。又分为人文科学：哲学、文学、艺术学、图像学、语言学、宗教学、伦理学等。

社会科学：经济学、社会学、史学、文化人类学、法学、教育学等。

自然科学：音响工程学、物理学、生物学、心理学等。

第2类基础教育科目：音乐概论、音乐鉴赏论、音声生理学、乐器学概说、日本音乐史概说、西洋音乐史概说。

第3类外国语：英语、德语(其中1种为第1外国语)法语、意大利语、拉丁语。

第4类保健体育科目。

第5类共同必修专业科目：视唱听音、和声学、键盘和声、对位法、曲式学、音乐美学。第6类共同选修专业科目：西洋音乐史分论(歌剧史、键盘音乐史、宗教音乐史、歌曲史、管弦乐与室内乐史等)、日本音乐史特讲(古代歌谣、声明、长钡等)、东洋音乐史(包括中国音乐史)、比较音乐学、乐器学、音乐教育史、作曲家·作品研究、现代音乐研究、流行音乐研究、格利高里圣咏、律动训练等。

第7类各学科特别设置课程。主要是各学科的主课，以及与主课密切相关的课程。日本的音乐大学普遍采用学分制。他们把学分叫单位。例如国立音乐大学规定，各科学生在学四年中必须取得124单位方可毕业。在这124单位中，一般教育科目须占28单位，基础教育科目8单位，外国语科目12单位，保健体育科目4单位，专门教育科目72单位。1单位(即1学分)的学习时数规定为45学时，即必须在一学期的16周中每周学习3学时才能取得1单位。

从教师的状况来看，日本的音乐大学早已形成一支水平很高，阵容整齐的教师队伍。这些教师许多是从欧美学成回国的。他们的专业素质都很好、音乐基本理论与技能、钢琴、外语的程度也都很高，与国外的学术交流很密切，常常有人利用假期去国外收集资料或作专题研究。

日本音乐大学的教师分常任与非常任两种。常任为本校教师，非常任为兼课教师。常任教师少。非常任教师多。我所在的国立音乐大学乐理学科共有25名教师，其中常任教师仅

日本社区里的托老所 篇3

日本老人多居家养老

据调查，大部分日本老年人都希望居家养老。然而，随着老龄化程度的加深以及家庭结构的变化，仅仅依靠家庭成员对老年人进行护理已变得十分困难。与此同时，机构养老也出现了诸多问题，质优价廉、口碑好的养老护理机构，常常是一床难求，而纯营利性质的养老院费用高昂，令一般家庭望而却步。因此，单纯依靠家庭成员以及单纯依靠公共养老机构已不能满足日益增长的养老护理需求。

近年来，一种贴近社区的小规模多功能养老护理机构开始出现，包括日间照护中心（托老所）、认知症老人集体公寓、短期入住机构等。这些机构大都建在老年人日常的生活圈内，由普通民宅改建而成，老年人可以在自己熟悉的社区环境中接受照料和护理，也方便家人看望。这类小规模的养老护理机构每天大约有10名左右利用者，不仅满足了老年人多样化的养老护理需求，也受到社区有困难家庭的欢迎。

我在访日期间参观了“世田谷日间照护中心北乌山”，该机构位于东京西部的世田谷区。目前登记的会员有数十人，平均每天有七八位老人来中心接受护理。他们中有的身患疑难病症、有的有轻度认知障碍症、有的有脑血管病等后遗症、也有癌症晚期患者。中心采取预约制，派车接送，早上将其接来，傍晚再送回家，如果老人的家人下班晚，老人也会在吃完晚饭后被送回去。白天，老人们在中心接受日常的生活服务、护理服务及护理预防服务，如：吃饭、洗澡，在专业人员的帮助下进行康复训练。有几位老人患有不同程度的认知症。为让他们保持自尊，并锻炼他们的生活能力，工作人员会让他们帮着做一些择菜、扫地、擦桌子等简单劳动。我们参观的时候，厨房里有一位穿着围裙的老太太正帮忙做饭，见到我们到来，不断冲我们微笑、鞠躬。

世田谷日间照料中心是一家企业性质的养老护理机构，由于所在街区属高档住宅区，房租比较贵。幸运的是，日本2000年4月实施了《护理保险法》，按照该法规定，加入保险的老年人根据健康状态被划分不同等级，并接受相应的护理服务。接受护理服务，只需负担护理费的10%，其余90%由保险来负担。护理保险法的实施大大缓解了家庭成员的经济负担和护理负担，也保证了养老护理机构的经营得以良性运转。负责人也坦承，公司成立时间不长，面临诸多问题，如：缺少专业人才，工作时间长，报酬也较低，但他还是对自己的职业选择无怨无悔，“我们每个人都会有老的这一天，能为老人们做一些力所能及的事情，我感到人生很有意义”。

“大家来此集合吧”

富山市一家从事养老护理的非营利组织“大家来此集合吧”也给我留下了深刻印象。十多年前，我曾在富山市度过了三年多的留学岁月。时隔多年，重回富山，深刻感受到富山的老龄化程度之高。

这家日间照护中心成立于1993年，是富山县第一家民营托老所。它位于富山市远离市中心的一片居民区，也是由一处普通民宅改造而成的。老人们白天在托老所里吃饭、聊天、看电视，也接受洗澡、剪指甲、按摩等护理。天气好的时候，在工作人员的帮助下，老人们会出去散散步，晒晒太阳。工作人员还会带领健康状况良好的老人进行一些简单的农业劳作，享受亲近土地和劳作的乐趣。

与其他养老护理机构不同的地方在于，这里不仅接收老年人，还接收智障儿童、残疾人，社区一些双职工家庭的孩子放学后，也会来这里写作业，等待家长下班。我去参观的时候，看到三四位老年人围着桌子在玩牌，屋子里还有两个四五岁的小孩子在玩耍，工作人员在准备午餐。在这里你感受不到一般养老护理机构那种沉闷和压抑的气氛，置身其间，有如洋溢着欢笑的四代同堂的大家庭。

老年人和孩子在一起，脸上有了笑容，心态也变得年轻了，儿童在这里也得到了祖父母般的呵护和关爱。机构里还聘用了一位有轻度残障的年轻女性，她可以在家门口就业。

这种在小规模多功能机构内为老年人、残疾人、残障儿童提供福利服务的方式，是“大家来此集合吧” 獨创的一种日间照护服务方式，也被称为“富山型日间照护服务”。如今，这一日间照护服务模式发展速度很快，正在向周边县市推广。

机构负责人佳代子告诉我，在创办这家机构之前，她曾在红十字会的医疗机构里做过多年的护理工作。当时，“护理”给人们的印象是冷漠、阴暗、病痛、悲伤、无奈……

时常听到老人们感叹：“要是能死在自己家的榻榻米上该多好啊！”佳代子听后深受触动，立志于创办一家有欢声笑语的、明亮的、温暖的养老护理机构。如今，21年过去了，“大家来此集合吧”实现了她当初的梦想，真正成为了社区的养老之家，并荣获了地方政府颁发的多个奖项。

贴近社区的日间照护中心

贴近社区的小规模多功能养老护理机构，支持了老年人居家养老，消除了老年人的孤独感、维持并恢复其身心机能，同时也减轻了其家庭成员的照料和护理负担。由于贴近社区、立足社区，得到老年人的家庭成员、社区居民的理解和支持。

在这类养老护理机构里工作的人员中，中年女性占了很大比例。一些机构的负责人、创办人都是女性，且大多数之前曾在医疗机构或福利机构从事过护理相关的工作，有的在家中护理过老年人。这一年龄段的女性大多完成了养育子女的任务，有时间和精力从事社会活动，并且对老龄化问题、养老问题有着切身的感受。

贴近社区的小规模多功能养老护理机构对老年人进行护理服务时，不仅针对性强，还能够将心比心，悉心观察老年人的困难，设身处地为老年人考虑，了解他们的真正需求。他们广泛征求地区居民的意见和需求，对于当地老人居住便利与否、与何人居住、对养老护理有何要求等居民身边的事情，大都比较了解。因此，他们能根据居民的切实需求，配合当地经济文化发展程度，提供养老护理服务。

一些日间照护中心在政策、资金的扶持下，在志愿者团体的帮助下，将居住在社区内老人，特别是独居或寡居等缺乏自理能力的老人凝聚在一起，开展了各种丰富多彩的社区联谊活动，如：举办和当地居民的交流活动，召开社区老人家属护理交流会，开设健身体操班、各种讲座等。这些活动扩展了社区老年人的生活空间，使老年人排遣了孤独，减少了老年人智能弱化情况的发生。居民通过对老年人生活的支援，加强了邻里之间的联系，增强了社区凝聚力，对于社区的和谐发展也产生了积极作用。

（作者单位：中国社会科学院日本研究所） （责编：萧茵）

关于日本流行音乐的研究 篇4

一个人的成功纵然与自身的努力与天赋分不开, 但像现代流行音乐, 它早已脱离过去传统的作坊式生产方式, 代之以强大的、基础雄厚的流行音乐工业体系做后盾。我们日本流行音乐成功因素。

一、完善的明星储备培养机制

日本将演艺产业转换成了具有产业特点科学体系的形态, 真正做到了让公司挖掘艺人资源, 选拔并教育培训艺人, 使艺人走上明星的道路, 使公司成为了明星制造系统的核心轴, 形成了自己的明星制造系统和文化产业系统。公司造星速度和造星实力令亚洲其它娱乐公司望尘莫及。很多公司在日本本土站稳脚跟后, 他们将更长远的目光放在了整个亚洲。例如:1994年, 16岁的滨崎步被艾回唱片公司的星探发现, 加入以培养女性偶像而著称的“Sun Music”事务所, 那时正值日本推出少女偶像如火如荼的几年, 发展完善、实力雄厚的经纪制作公司在全国搜罗可以赚钱的偶像工具, 随之诞生的造星体系下竞争残酷的事务所制度像工厂一样, 在像滨崎步这些年幼的孩子身上打上娱乐半成品的烙印。SUN MUSIC事务所是当时日本最有名的造“星”工厂, 在滨崎步之前还推出过酒井法子、松田圣子、安达佑实等日本明星。

二、成功的包装策划

“包装”, 顾名思义, 无非是指在商品外面用纸类包裹、或置入瓶盒之中。所谓“包装”, 其实就是赋予大众文化产品以形象化的外在形式的过程。而将“包装”应用于对流行文化明星的制作, 有其涵义相近的方面。作为对大众文化产品的润色增彩的形式化环节, 它几乎已成为形象文化的最关键的生产环节。而作为代表时尚潮流的流行音乐明星而言, 包装的重要性显得尤为重要。大大的眼睛, 长而卷的金发, 巴掌脸上睫毛永远是翘的, 指甲永远是闪闪的, 超短裙下的细长美腿, 即便在如今的日本街头, 也可以轻易见到这样的装扮。

三、高水平的制作和丰富的流行因素相结合

每年年底, 团队都会举办演唱会。而演唱会是最能代表一个地区、国家流行音乐工业实力的表现。它不仅仅是在舞台上演唱几首歌的问题, 而牵涉到音响灯光舞美等各大系统工程。在日本历年演唱会中, 看到的是在内地演唱会中见不到场面:利用多种意想不到的手段装饰豪华的舞台、一流的灯光音响、高水准的乐队和伴舞, 甚至还有根据演唱会特点设计的各种卡通玩具、饰物, 纪念品的出售和发放等。当然, 歌星的团队实力也非常强大。不像国内很多歌星演唱会使用伴奏带, 甚至连歌手本人也有很多假唱。其所用的乐队为现场演奏, 使用的乐器也可以说是日本乐器制造工业的集体展示。音响灯光工程也是现代高科技及最新技术的混合。各种演唱会基本上可以说代表了日本流行音乐现场演出的最高水准:即声音平衡, 声部清晰, 音响强劲, 舞台效果出色!其每年的演唱会还把当年的流行元素融入到舞台、发型、服饰、音乐、舞蹈、时装表演中。这么多综合因素才使得演唱会能够开八场、十场、甚至更多, 拥有较大的市场潜力。流行歌手能获得成功的其中一个重要原因就是制作者把演唱会看成是综合实力的较量, 不仅需要充足的资金, 更需要先进的技术和音乐理念。

四、一贯的高水准高质量的音乐品质

和国内的音乐生产模式不同, 日本的流行音乐工业从生产环节开始就非常注重音乐的品质, 从歌曲的可听性, 旋律的流畅程度, 歌词的时代气息, 音乐的经典性, 配器的时尚电子化等等方面, 都非常地注意把握时代脉搏和善于领导时尚潮流。这些作为成功的现代流行音乐而言, 缺一不可。而国内乐坛包括唱片公司大多数都有着严重的急功近利的倾向, 就像层出不穷的选秀节目一样, 近几年, 国内歌唱选秀节目猛然生长、迅速成型、并像机器一般制造出一批批所谓的一线歌手时, 让很多人都坚信这是乐坛的一场革命, 望着那百十个选手个个自成一派, 真可谓是百花齐放, 恍惚间觉得华语流行音乐的土壤好生肥厚, 我们的流行音乐真是人才济济, 后继有人, 但热闹过后, 绝大多数都是闹哄哄地出来, 静悄悄地离去。看上去是大众选出了偶像, 实质不过是电视媒体、唱片公司与娱乐公司借此找到发财的金矿和机会而已, 每年的选秀在音乐上有什么进步吗?是我们这个时代的经典吗?流行乐坛是残酷的, 作为歌手, 如果她们拿不出好的作品, 只凭着高人气, 到最后还是要被别人取代!要想长久地立足于乐坛, 只能通过不断地提高内力, 提高自身的音乐素养, 安心地潜心创作出具有时代气息的优秀的音乐作品, 只能用作品说话。

日本流行音乐无论是历史规模还是风格种类从世界范围来看都是独树一帜的, 日本音乐学的形成有其客观基础和历史必然性。如前所述, 日本音乐学的形成并非一朝一夕之事, 经过漫长岁月的磨砺和几代研究者前赴后继的努力, 才有了今天这样的成绩。笔者认为, 了解日本音乐学的形成过程对于开展包括图画故事书、连环漫画、故事漫画、连环画等在内的我国图文故事研究具有启示意义, 相信以上对于日本音乐学形成及现状的介绍会对其开展起到积极的借鉴作用。

参考文献

[1]吴侃, 村木新次郎.新大学日语教材[M]北京:高等教育出版社, 2001.162-180

[2]中村琢磨, 日本[M].东京:新日本制铁株式会社能力开发室, 1983.224-238

日本的社区音乐论文 篇5

“And can you fee1 the love tonight，It is where we are，It’s enough for this wide—eyed wanderer，That we got this far„„”这是风靡一时的 《狮子王》的主题曲《can you feel the love tonight》。很多人听了以后不相信这是动画的主题曲，固有的观念认为动漫的内容很幼稚，主题曲也很幼稚，不过是给小孩子听的儿歌罢了，这种观念完全是错误的。“动画”其实是一种与电影相近的艺术表现手法，区别只在于电影是拍摄镜头，而动画则是绘制镜头。关键在于内容和音乐的诠释。在现代大部分的动画主题曲都已经和欧美主题曲和欧美流行曲相差无几了。

动漫音乐的旋律有级进式和重复式。级进式，既二度音程间的进行下行级进：由于力度逐渐缓解，紧张度逐渐放松，所以适合表达一些深情，忧郁，哀伤，以及沉重的的情感。比如 《火影忍者》里面白之死里面的音乐《sadness and sorrow》，音乐先由violin和bass奏出引子，引子很简单，由二分音符下行级进式，时值的延长表达了沉重的，哀伤的心理，作者在bass声部，用沉重的声音，模仿复调的手法再次奏出，就像有两个声音在对话，violence说：他走了„ bass说：他确实离我们远去。重复式，同高度音的重复，其的表现特点是由不停的重复一个音，有着突出强调的作用，适合表达坚定，蓄势待发的情感，适于用在战斗音乐中，比如 《火影忍着》中的战斗音乐《fighting》用同音反复固定低音来表现紧张，蓄势待发的情绪，再如 《中国人民解放军进行曲》的也是用了重复时的进行。

音乐的音色使用，他们经常把日本的特色乐器与管弦乐器等欧洲乐器相结合，形成富有特色的民族风格，比如 《火影忍者》中的 《sadnes s and sorrow》主题由violin和bass引出，主旋律由日本民族乐器尺八来担当，尺八：尺八发展到宋代形成五孔尺八，并经由当时日本的遣唐僧东传日本，保留至今，其技巧复杂，音色独特而有古味。尺八把苍凉、空灵、恬静的意境表现得很好，火影忍者里的经典配乐，日本传统乐器与现代乐器的完美结合，使整首音乐透出浓浓的哀伤，正如乐曲名。在火影忍者中多次出现，尤其是白之死章节，将自身世的凄苦和自死的悲伤渲染的淋漓尽致，催人泪下。后面用日本民族弹拨乐器三味线的弹拨表现凄凉、孤独的哀伤，三昧线：一般认为起源于中国的三弦，大约成形于 15世纪左右。

日本动漫以久石让为代表的作曲家，善于用欧洲管弦乐器，华丽的管弦乐与极富张力的变现方法，强调多种配乐手法与主旋律结合，充分结合了管弦乐的抒情性和电子音乐的节奏性强，富于动感的特点，将管弦乐的张力表现到极致。

不难看出整首乐曲的特点，运用了民族乐器尺八来表现了苍凉，悲痛的心情，弦乐用和声手法做了背景铺垫，吉他分解和旋式的作为第二声瓢首先在音色使用上，使整首曲子充分的体现了民族性与现代性的结合。

音乐动机的选用，日本音乐中音阶可分为阳音阶和阴音阶，样音阶包括各种类型的无半音五声音阶：阴音阶则包括各种一个或两个伴音的五声、六声、七声音阶。日本音乐红构成旋律的基本单位不是八度音阶，而是四度三音列都市传统音乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐，而都节(市)音阶则是构成这种典型日本味几旋律的基础：都节音阶它虽然也是一种5声音阶，但与中国和东方许多民族常用的无半音5声音阶不同，包含了两个小2度(半音)音程，这种特殊的 5声音阶便成为构成通常人们所熟悉的日本音乐风格的最基本要素。日本音乐的曲调常用do、mi、fa、ra、xi五音，而中国民乐则常用宫、商、角、徵、羽五音，这使得中华民族音乐充满了富丽堂皇之感，而 日本民族音乐则蕴含了浓浓的物伤情结。

初识日本中小学校的音乐教育 篇6

【关键词】日本；中小学；音乐教育

[中图分类号]J69 [文献标识码]A

对于日本中小学生音乐教育的状况，笔者的最初认识来自于20世纪80年代初观看的一部日本电影《妈妈的生日》，作为影片主人公的女同学有一台双排键电子琴，并能够娴熟地演奏，当时笔者对此羡慕不已。随着网络资源的不断丰富，笔者有了接触日本中小学学生乐团音像资料的机会，对日本中小学音乐教育有了更多的了解。从乐团的演出可以看出他们的学生个人演奏水平非常高，乐队整体水平很高，形式多样，很有创意。从组织方而言，提供中小学乐团展示的平台很多，有市县校际比赛、地区性比赛直到全国性比赛。从其幕后花絮，我们可以感受到学生们朝气蓬勃、积极参与和认真准备的状态。在广泛普及的基础音乐教育的土壤的培育下，日本涌现出许多在国际赛事上屡获佳绩的专业音乐人才。笔者深感有必要为此做点认真的探索：日本是如何成为音乐教育大国的？

通过对话留日学生、学者，参读相关文章，笔者对日本的中小学音乐教育有了初步认识，日本的音乐教育的先进表现在其音乐教育系统的先进性、师资培养的先进性、教学体系的先进性等几个方面。

一、音乐教育系统的先进性

日本的音乐教育分为专业音乐教育和普通音乐教育。在此，笔者侧重于普通音乐教育研究，这是受众面最广的领域。日本的普通音乐教育在学生成长的不同阶段有着明确的目标。小学阶段，通过教授基本的音乐能力进行音乐表演和音乐欣赏活动，引导学生产生对音乐的兴趣；初中阶段，通过增加器乐学习的内容，丰富学生音乐表现的手段，使学生具有丰富的音乐感受力；高中阶段，进一步发展音乐能力，进一步培养学生对音乐的爱好，从而陶冶高尚的情操。对于绝大部分的接受过普通音乐教育的中小学生，音乐只是让他们积淀一种素养。在接受了普通音乐教育后，只有少数人由于确有音乐天赋、才能、兴趣而进入专业音乐教育层次。在日本的理工大学、医学院，也可以看到背着乐器的学生在紧张的学习之余聚集在学校音乐厅演奏交响乐，由此可见日本普通音乐教育的成功。

日本的教育管理部门修订了《学习指导要领》用于指导音乐教学活动。自1969年以来，每十年《学习指导要领》都会进行一次修订，但其基本精神没有离开过培养学生对音乐的兴趣和爱好、培养学生高尚的情操、发展音乐表现与鉴赏能力、体会音乐的美感等宗旨。由此可见，日本相关部门对于音乐的认识不再停留在“对学习有什么用”的层面，而是深刻地意识到音樂的社会功能。并且《学习指导要领》系统中的目标和内容都得到了切实的贯彻执行，日本普通音乐教育的成功与此是密不可分的。

二、师资培养的先进性

日本的音乐教学师资的培养完善，是随着教育实施的发展步伐和时代的前进而不断发展的。日本对音乐教育的重视体现在认识到“受教育者的水平取决于教育者的水平”这一点上，日本普通音乐教育的高质量是由其师资的高质量造就的。日本从幼儿园到高中的各个级别的学校，其音乐教师都必须是由艺术学院、音乐学院及师范大学等相关专业的院校毕业的。

师资的高质量是由其管理部门的认识高度和由此带来的制度设计保障的，日本实行“教员免许制度”，即教师任职许可证制度。在“免许状”制度中对各级音乐教师的“免许状”获得标准都做了非常具体的规定，此制度保证了各级幼、小、中学校的音乐教师的高质量。日本的小学和初中的音乐教师师资由以培养音乐教育师资为主要目标的教育系列国立、公立大学的音乐系和少数私立音乐大学承担培养职责。而高中的音乐教师则由上述大学中的“特别教科教员养成课程”培养，还有大部分私立音乐大学也培养高中音乐教师。特别应该看到的是对于盲校、弱智学校的音乐任课教师，日本也有具体的高标准。因此，我们才能看到战后日本与科技教育同步发展的欣欣向荣的普通音乐教育，和由此带来的数十年后的成果——国民的素质和社会的文明程度在亚洲名列前茅。

三、教学体系的先进性

日本音乐教学体系的先进性首先体现在教学指导思想上。在其音乐教学指导要领中，把音乐的学习分为表現和鉴赏两个方面，表现又分为歌唱、器乐、创作三项。表现和鉴赏结合在一起培养学生的学习兴趣和良好的个性品质，是寓教于“乐”的成功实践。

音乐教学中的个性化使音乐教育成为发展学生个性创造力的有力手段。在音乐课堂中，融合歌唱、器乐演奏、音乐鉴赏、创造性的音乐活动、自由表达的个人创作和交流，构成了音乐教学的日本特色：学生的个性表达和创造性始终是课堂的主体。

教材的灵活性和教学设施的保障是音乐教学丰富多彩的基础。在日本，音乐教材是由大学著名的音乐教育专家和作曲家等编写出多套教材，并由以县为单位的教育部门根据自身情况选择，教材的系统性较强。特别是针对低年级的教材，图文并茂，非常符合学生的年龄心理特点。

日本的音乐教学设施完备，钢琴、打击乐器、民族乐器、西洋管弦乐器等等都是教具采购的项目。在课堂上，这些教具都被派上用场。在日本的音乐课上，合唱与合奏是重要的内容，所以，日本会有那么多优秀的中小学乐团，而每周几次的乐团排练也是有保障的。

日本音乐教育并没有因为不是语数英这样的主课而受到冷落，相反，它作为人文教育的重要内容受到充分的重视，音乐教师在日本受到充分的尊重，音乐活动受到学生们的欢迎，这样良好的教学环境，造就了日本当代普通音乐教育的发达现状。

四、音乐教育的发展历程

笔者在调查中了解了日本中小学校音乐教育的发展历程。日本自明治维新开始就不断向先进国家学习，培养大批留学生以引进先进音乐文化，这对推动日本音乐教育的开展起到了重要作用。在明治阶段前期日本学校的音乐教育大多是模仿欧美音乐教育，包括教育制度、教学内容与方法也是模仿法国式教学方法。在这个过程中成立了音乐调研所等机构，目的是为了能够将西方国家的音乐理念与创新意识与日本的音乐教育相结合。

nlc202309081928

明治中期阶段唱歌教育开始兴起，并在教材、教授法等方面不断涌现了大量的理论研究成果。至明治末期与昭和初期阶段，音乐教育的方向和视角又开始发生变化。此阶段，教育机制和制度也产生了巨大的变化，文部省对中小学阶段的音乐教育内容开始进行了重新审核，并对其进行完善和补充，出版了大量的文部省唱歌教材内容。当时选用大量歌曲作為小学阶段的教材，至今仍有相当数量的教材内容是当时传承下来的。

在侵略战争阶段，采取了教育专职统治。这一时期也是日本的动荡时代，受军国主义的影响，文部省要求在学校教育的过程中强化本土教育。从本质上看，其实质就是军国主义影响下的一种统治方式，这种方式造成了此阶段在音乐教育上已经背离了“道德涵养”的教育目标。

战争结束之后，音乐教育得到了复兴，此阶段教育采取了大刀阔斧的改革，《学习指导要领》（草案）的颁布，进一步扩大了音乐学习范畴，并促使音乐以及音乐教育获得多样性发展，在教育硬件设备设施方面也进一步改善。之后是音乐教育完善与发展阶段。文部省修订了中小学阶段的《学习指导要领》等文件，强调进一步重视音乐教育，促使儿童能够在结合自身实际情况的基础上开展音乐活动；更加重视本国音乐发展并且结合外国音乐来发展本国音乐。在指导要领修订阶段，可以发现日本学校音乐教育方面的举措与内容始终都在完善和丰富，教材内容以及教育系统的建设也日趋完善。

五、给我国音乐教育的启示

日本音乐教育从最初的单纯学习西方国家，到最终结合自身特点，找到符合本国音乐教育发展道路的途径，这个过程中虽然也存在了一些偏差，但是在很多方面，其音乐教育道路发展模式与经验还是值得我们学习。

第一，充分落实音乐教育工作内容。课程的保障是有效开展音乐教育的先决条件，日本对学制、课程的设置等在全国范围内都是统一的，并通过法令的形式进行颁布严格执行。因此，在教育教学的过程中并不存在加课或者减课等情况。而我国城乡之间尚存较大的贫富差距，大多数的偏远地区以及乡镇等因条件限制，很难达到教育标准的具体要求，个别落后地区因师资匮乏难以具备上音乐课程的条件。城市中的中小学阶段，由于音乐课程本身并不是主课，受重视的程度相对不足。为此，需要主管部门加强对音乐教育课程实施的指导和监督，并为条件欠缺的地区提供更多的音乐教学资源，扩大音乐教师队伍，提高人们对音乐教育的重视度，通过各方面的努力全面发展我国音乐教育事业。

第二，优化音乐教材编写能力与水平。日本的音乐教材印制十分精美，内容上也是精挑细选。小学阶段的音乐课本共有50页左右，初中阶段的教材共有70页左右，音乐学习中的重点和要点突出。相比之下，目前我们的音乐教材内容则略显繁杂，不够精炼。加之课时并不多，造成了对教材内容的授课无法充分展开，也就无法真正实现教材编排的目的。为此，笔者觉得应当采取组织音乐教育专家结合教学一线教师的建议对教材编写进行改革与创新。

第三，开展综合性教学评价。从1958年开始，日本就在全国范围内进行音乐教学评价，通过对学力情况的调查发现当时阶段中小学在进行音乐学习中的状况。以1966年為例，为分析当时日本音乐教学评级的实际情况，在调查过程中搜集了全国音乐平均成绩、学生音乐学习分数分布情况、学校平均得分情况、基于地域特点的学力状态，以及都、道、府等方面产生的差距情况和偏远地区在音乐学力方面的情况。通过调查数据，管理部门能够更加清晰地掌握音乐学力方面的具体情况，并能够处理好音乐学力与其他相关因素以及教育条件等之间的关系。这对进一步实施教育课程改革与创新具有重要作用，更是教育条件不断完善的重要基础。经过多年的总结，日本的现代音乐教育思想正在不断发生变化，并朝着更加广阔的方向发展。我国尚未正式形成全国性范围的音乐教学评价机制，相关部门和教育专家正在努力推进这项制度。笔者认为，加速推进全国性的音乐教学评价对我国音乐教育事业的发展具有重要意义。一方面能够提升学生对音乐方面的兴趣度，另一方面也能够改善教师的专业能力与素质，提高教师的教学积极性。此机制将对改善我国中小学音乐教育的大环境，扩大普通音乐教育普及范围，缩小城乡音乐教育差距，提高整体音乐教育水平起到重要的、积极的推动作用。

参考文献：

[1]张延春.日本音乐之考察[J].音乐天地，2004（7）.

[2]缪裴言，缪力，林能杰.日本学校音乐教育概况[M].上海：上海教育出版社，2011.

日本近现代音乐的发展及其简析 篇7

一、洋乐对邦乐的冲击

日本的传统音乐被日本人称作“邦乐” (也称作“和乐”、“国乐”) 。在西方音乐输入日本前, 邦乐一直处于日本主流器乐的地位, 使用的乐器主要有笙、尺八、三味线等。依据体裁不同, 邦乐可以分为雅乐、能乐、佛教音乐及民谣四类;按照演奏场合不同, 又可分为雅乐与俗乐。雅乐包括雅乐、能乐和佛教音乐, 主要是在宫廷中及祭祀之时演奏的;俗乐则是民谣, 在民间广为流传, 类别非常丰富。但是, 与之相对的、被日本人称作“洋乐”的西方音乐 (古典音乐) 的输入给邦乐造成了很大冲击。在一段时间内, 西方音乐渐渐成为日本音乐的主流, 器乐演奏的邦乐逐步被西方音乐压倒。

西方音乐输入日本始于明治维新时期。众所周知, 明治维新的一大重点在于教育的改革。其时, 日本的官派留学早已于1861年的德川幕府时期开始, 而明治新政府在德川幕府的基础之上, 选派了更多的留学生前往英、美、法、德等国家。后来, 以私人身份出国留学的日本学生也渐渐增多, 其中自然包括了学习西方音乐的学生。

在本土教育方面, 明治政府设立学区, 并且建立了为数众多的学校。日本政府于1872年引进欧美音乐教育制度, 规定在中小学应设立音乐课程。从此, 音乐作为日本学校教育的一个科目, 终于拥有了有组织、有体系的基础。而日本文部省于1879年10月设立的音乐取调科 (即东京音乐学校, 今东京艺术大学的前身) 则开始了基于音乐研究与西方音乐的音乐教育 (声乐教育) 。随着本土音乐教育事业的发展, 学习西方古典音乐的日本人增多, 从而逐渐出现了一批使用西方技法的音乐创作人才。泷廉太郎 (1879—1903) 被称为“日本近代音乐之父”, 他于1900年用西方音乐技法创作出了日本的第一首钢琴曲《小步舞曲》, 还创作过不少用日语演唱、钢琴伴奏的流行歌曲, 其代表是在当今日本依然家喻户晓的《荒城之月》。

从海外归国的留学生对于西方音乐在日本的发展也起到了重要的作用。例如第一位被欧美人所认识的日本音乐家山田耕筰 (1886—1965) , 他于1910年赴德留学, 师从马克斯·布鲁赫, 创作了第一部由日本人作曲的交响乐。他1914年回到日本, 次年就建立了日本最早的专业交响乐团。1山田耕筰不仅为西方音乐在日本的普及做出了很大贡献, 也对日本音乐向西方的输出功劳不菲。

但是, 这段时间邦乐的发展情况并不乐观, 因为西方音乐在平民中渐渐成为主流, 关注邦乐的平民越来越少。

1939年第二次世界大战开始。这一时期的日本正处于军国主义高压统治之下, 音乐活动基本无法正常展开。并且, 日本在二战时对外国文化盲目崇拜、蔑视自己的所有传统文化的风潮, 也导致音乐教材中几乎全部是西方音乐, 而非日本的传统音乐, 这让日本民众对于本民族传统音乐的创作也进入了一种遗忘状态。自1938年起, 外国音乐家的在日演出无法继续;至1940年, 各种音乐团体被勒令解散。到二战后期, 日本音乐的发展可以说完全停滞了。而最终的无条件投降, 让日本全国都处于一种混乱、虚脱的状态中。不过, 早已以东京音乐学校为据点的诸井三郎等“德国派”、池内友次郎等“法国派”这两大学院派, 以及松平赖则、伊福部昭、早坂文雄等和东京音乐学校没有关联的独立作曲家, 在二战结束后不久创立了“新作曲派协会”, 使得已经大幅衰退的日本西方音乐事业渐渐复兴。

此后, 日本人对西方音乐的理解消化越发深入, 不仅模仿西方音乐的水平越来越高, 还创作出了从邦乐中获取灵感的西方音乐。二战结束后, 经过一段时间的恢复, 日本民众要求对邦乐进行再度认识的呼声越来越高。此前, 日本参议院文部委员会已经开始了关于对日本的文化财产进行保护的立法工作。1950年5月, 日本参议院文部委员会通过了《文化财产保护法》, 并于同年8月开始实施。《文化财产保护法》中明确规定了“文化遗产”的概念, 并将其分为四类, 即“有形文化财产”、“无形文化财产”、“民族文化财产”及“遗迹”。其中, “无形文化财产”的概念不仅在日本的文物保护立法中是首次出现, 而且在全世界关于文物保护的立法中也是首次出现。邦乐此时被纳入其保护范围, 日本义务教育的教科书中也重新出现了有关邦乐的内容。

虽然一段时间的发展让邦乐重新得到了日本人的重视, 但是随着前卫音乐在世界范围内的集体失势, 同时, 现代邦乐的发展时间还不够久且缺少保留曲目, “邦乐热潮”在70年代逐渐终结。此后, 现代邦乐的发展趋向爱好者之间的个人交流, 基本不再有大规模的演出。但是, 由于有法规保护, 并且在大众中仍有一部分支持者, 现代邦乐的发展还在慢慢持续着, 只不过受众很少。在邦乐的教育领域, 虽然1955年成立的“邦乐演奏家育成会”坚持到2010年最终宣告结束, 但是东京艺术大学、洗足学园音乐大学现代邦乐研究所等机构仍在进行着邦乐乐器的教学。中小学教育中也加入了邦乐乐器教学的内容, 希望年轻人能够将邦乐传承下去。

二、流行歌与演歌

日本传统音乐中有一类是“民谣”, 即他们从古代传唱至今的歌曲, 大部分不用乐器伴奏, 而且因为最初便使用日语演唱, 所以被称为日本固有音乐的原点。1987年的一次调查称, 日本民谣现存五万八千余首。当然, “民谣”一词当今在广义上也指为人熟知的歌曲, 并且流行歌也可能包括在内, 例如前文提到的《荒城之月》。

“演歌”曾经属于流行歌的一种。在其发展初期, “演歌”是“演说歌”的略称1, 是明治时代自由民权运动的产物。“演说歌”最早是宣传政治主张的一种手段, 因为19世纪末日本曾经严厉取缔演讲活动等, 所以演讲的内容就以歌曲的形式被唱了出来。从明治时代中后期开始, 演歌师们开始演唱以抒发心情为主题、进行社会讽刺的歌曲, “演说歌”从此从演讲领域正式进入了音乐领域。“演说歌”在音乐上的主要特点是日本五音阶和带有装饰音的唱法, 虽然其中也有使用西方音乐手法创作的歌曲, 但是往往不被归入典型的演歌。

进入昭和时代后, 由于外资企业为日本引入了新的录音手法, 音乐的传播更为便利, 因此流行歌开始快速发达, 而演歌暂时从历史舞台上退出。二战结束后, 基于民谣与“浪曲”制作的、与流行歌在艺术上有重大区别的歌曲也出现了, 这类歌曲与现代意义上的“演歌”更接近。1963年, 专门出版演歌唱片的日本皇冠唱片公司从原公司中独立出来, 使得“流行歌”这一宽泛的音乐类型概念开始瓦解, 多种更加细化的类型出现, 而使用日本五音阶法和装饰音唱法的“演歌”也重新出现。但是, 此时的演歌基本没有了讽刺社会现实的要素, 并且吸收了美国民谣的特点, 可以说变成了一种纯粹的现代民间音乐。

此后, 随着各路歌手的演唱, 现代的演歌逐渐定型, 作为日本独有的音乐类型稳定发展至今。虽然由于其他类型音乐的发展, 演歌在当前更多地被视为属于老年人的音乐, 但是也有不少年轻的演歌歌手出现在舞台上, 为演歌注入着新的活力。

三、从爵士乐到J-pop

爵士乐起源于19世纪末至20世纪初的美国港口城市, 此后很快 (也即20世纪初) 就传入日本。此前, 日本的酒吧等娱乐场所内演奏的只有军乐和古典乐, 种类非常少。而为了演奏爵士乐, 引入了更多种类的乐器。此后, 各类流行乐不断传入日本, 在二战前, 连探戈也曾风靡一时。1935年之后, 更有不少从音乐学校毕业的歌手出道, 使得此时成为二战爆发前流行歌曲在日本最为繁荣的时期。而在政治方面, 日本政府为了强化统治, 安抚国民对战争的恐惧心理, 还推出了歌唱生活美好、抚慰情绪的歌曲。

全面进入二战后, 日本文化发展出现断层。日本本土音乐在该时期常被作为提高国民对于战争的积极性的一种工具, “军国歌谣”成了本土音乐中暂时的主流。此外, 还有因为日本侵华的特殊时代背景而产生的所谓“大陆音乐”, 这类歌曲以日本在战争中直接或间接占领的中国领土为舞台, 主要表达那些所谓去“探求新天地”的日本人的思乡情绪, 以及因此而分别的日本青年男女之间的爱情, 从根本上说, 这些都是被当时的法西斯狂人所利用的。另外值得一提的是, 虽然当时的军国主义政府禁止收听“敌国”的音乐, 但是仍有一些民众秘密收听。

不过, 外国流行音乐开始被日本民众广泛收听, 自然还是在日本无条件投降之后。1945年9月, 曾经被禁听的所谓“敌方音乐”开始以广播的形式大范围播出, 其唱片也开始发售。当时, 美国流行乐、爵士、探戈、香颂等, 都被统称为“轻音乐”, 而在战后将这些音乐重新大量带入日本的正是美国的驻军。1此外, 还有一些退役的日军军乐队成员会在进驻美军的俱乐部里演奏。随着日本在战后的恢复, 不少外国音乐家也陆续进行访日演出。

推动外国流行乐在日本发展的另一大因素是许多外国电影的引进。其实, 即便是二战期间, 也有不少外国电影在日本上映。2这些电影不仅使日本民众对其他国家有了更多的了解, 也让许多主题曲在民间广为传唱。

1956年, 以“猫王”为代表的摇滚乐进入日本并引发热潮。此时, 对战争年代没有深刻记忆和体会的年轻人开始活跃, 黑人音乐中渴望自由的价值观也对他们的价值观产生了很大影响。至此, 日本社会在对外侵略时建立起来的那种较为统一的错误价值观渐渐走向瓦解。

摇滚音乐的这一股潮流在1959年达到最高峰, 此后随着更为多元化的音乐的涌入而走向衰败。一部分音乐人开始将日本本土的流行歌和来自外国的摇滚乐融合起来, 其中最受欢迎的曲目之一是坂本九 (1941—1985) 于1961年的演唱的《昂首向前走》。为了使外国市场接受日本人的音乐, 这首歌在美国发售的时候改用了与原标题毫无关联的Sukiyaki一词 (日语中的“寿喜烧”) 为题。随后, 这首歌不仅在美国获得了连续三周销量第一的好成绩, 而且最终销量竟突破了一百万张。

在60年代, “披头士”风潮席卷日本, 使摇滚乐团开始在日兴起, 并且使得摇滚乐团中的一些活跃歌手后来逐渐发展成了“偶像派”。此外, 这段时期的日本年轻人较多地受到极左政治思潮影响, 所以也出现了一些反映当时年轻人思想状况的歌手和乐队, 例如高田渡在美国民谣中填入了充满政治和军事意味的歌词, 其歌曲《加入自卫队》被日本民间放送联盟认定为禁播曲目, 3还有于1970年成立的“头脑警察”乐队, 其代表作因歌词太过激烈而受到高度关注和争议。

电子音乐在70年代进入日本。在这个时期, 日本音乐界竞争激烈, 平均每年有四百余位音乐制作者或歌手出道。在市场方面, 由于1971年音乐磁带开始发售, 音乐制品的销售总额翻了一番。4

日本音乐也于这时进入了“新音乐 (ニューミュージック, 即new-music) 时代”5。这个“新音乐时代”可分为三个时期——70年代前半期 (代表人物有吉田拓郎、井上阳水、小椋佳、荒井由实等) 、70年代后半期 (代表人物有中岛美雪、大塚博堂、来生孝夫、松山千春等) 及80年代之后 (代表人物有五十岚浩晃等) 。必须指出的是, 这种划分与其中一些歌手的作品即使在推出几十年后也仍然拥有很高的流行强度并不矛盾。

进入80年代, “城市音乐”和女性偶像歌手都开始兴起。松田圣子、岩崎良美、工藤静香等都是当时典型的偶像型女歌手。与此同时, 许多优秀的乐队也开始活动, 例如YMO、“安全地带”、“南天群星”等后来在中国也有一定知名度的乐队。1988年, “J-pop”这一被广泛地用来代称受西洋影响的日本现代音乐的词汇在一次广播节目中正式诞生。到了90年代末期, 日本的音乐市场可以说到达了历史巅峰:几乎每一年的唱片 (包括CD、VCD、磁带等形式) 生产数量都可以达到4亿张以上, 其中1998年甚至超过5亿张。6

进入新世纪后, 虽然实体唱片销量随着科技的发展而渐渐下降, 但是市场也更加多元化、国际化, 优秀的音乐作品、歌手及偶像团体等仍然在不断涌现。

注释

11见“日文维基百科”, 2014年2月28日。http://ja.wikipedia.org/wiki/山田耕筰

21见“日文维基百科”, 2014年2月7日。http://ja.wikipedia.org/wiki/演歌

31 佚名《日本のポピュラー音楽史》 (日本流行音乐史) , 2014年2月20 日。http://homepage2.nifty.com/soundweb/jpophist

42 见“日文维基百科”, 2014年2月18日。http://ja.wikipedia.org/wiki/年度別日本公開映画

53 见“日文维基百科”, 2014年2月12日。http://ja.wikipedia.org/wiki/放送禁止歌

64 “各種統計” (各类统计数据) 之“音楽ソフト種類別生産金額の推移” (各类音乐唱片、光盘、磁带历年产值清单) , 载“一般社団法人日本レコード協会” (日本唱片协会) 官方网站, 2014年1月20日。http://www.riaj.or.jp/data/money

75 见“日文维基百科”, 2013年11月11日。http://ja.wikipedia.org/wiki/ニューミュージック

试论日本音乐产业的营销策略 篇8

因此本文将对日本音乐界的营销策略, 特别是其重要的组成之一的造星流程进行研究, 并通过与中国音乐产业的现状进行比较分析, 从中寻求出使中国音乐产业更进一步发达完善的有效方法。

一、日本音乐产业概况

(一) 日本音乐产业的发展

日本的音乐产业在二战结束后实现了高速的发展, 并在1998年达到了其生产规模的最高峰, 产值约为405亿元人民币。此后, 随着通讯设备、互联网的发达, 消费者的娱乐方式实现了多样化, 这对传统音乐产业有一定程度的冲击, 日本的音乐产业也随之进入了连续六年的低迷期。直到2004年, 才以音乐配信为契机实现了复苏。

(二) 日本音乐界的市场占有率为世界第二

根据国际唱片联盟IFPI (International Federation of Phonogram and Videogram Producers) 2006年的数据显示, 日本唱片业的产值为82亿美元, 约占全世界25661亿美元产值的18%, 仅次于美国的8468亿美元, 居世界第二位。尽管人口只有美国的三分之一, 日本唱片业的产值却达到了相当于美国的二分之一的规模。

此外, 日本音乐产业的总生产额远远领先于中韩等其他亚洲国家, 约占亚洲音乐市场的85%。可以说在亚洲的音乐市场里是无人能出其左右的。

(三) 唱片业的生产金额占音乐产业总生产额的88%

自2006年以来, 日本的音乐配信迅速发展, 其中通过互联网进行销售的音乐数量更是急速攀升。尽管如此, 如CD、DVD等传统的音乐载体的生产金额仍占大部分, 为总体金额的88%。由此可见, 在日本的音乐产业中, 唱片销售至始至终发挥着极其重要的作用。也就是说, 音乐产业的发展与否, 关键还是在于唱片业的经营销售是否足够成熟、发达。

二、日本音乐产业中的营销策略

在市场营销活动中, 一般的企业所采取的营销策略不外乎以下几种:1、顾客群的调查与分析;2、商品的设计开发;3、宣传与广告;4、经营与流通;5、促销等等。

而在音乐产业中, 营销活动的主体是歌手, 其音乐产品的销售对象则主要是该歌手的崇拜者以及部分音乐爱好者。因此, 清楚地认识到了这一点的日本音乐界人士, 便将“成功塑造一个能吸引更多受众的歌手”当作了销售唱片的关键。

(一) 重视受众群的调查与分析

在日本, 几乎所有的产业都会将“受众群的调查与分析”当作营销活动中最重要的部分。在音乐产业界中也不例外。他们不是被动地等待能被广为接受的歌手被发掘出来, 而是通过对特定受众群的分析, 打造出符合他们审美喜好的歌手明星。也就是说, 包装出一个“符合时代需求的明星”是其营销策略中最重要的部分。

在一个歌手正式出道之前, 日本的唱片公司通常会从两方面进行调研, 以确定这个歌手能否为公司带来利益, 即:“歌手本身的特点”以及“这一特点是否符合所面向的受众群的欲求及喜好”。

不仅如此, 歌手正式出道以后, 公司还会因市场、受众需求的变化不断调整相关的营销方式;同时伴随歌手本身的年龄及资历的增长, 发掘新的年龄层的受众等等。可以说, 一个完全在市场需求中诞生的明星, 是不会轻易地被市场抛弃的。

(二) 成熟的造星流程

一个默默无闻的艺人能成长为家喻户晓的大明星, 靠的不仅仅是自身的实力和运气, 更重要的是公司在背后的支持运作, 而日本的娱乐界在这一方面更是自有一套纯熟的造星流程。

通过对市场需求的调查与分析, 挖掘出能迎合市场需求的艺人之后, 下一步便是对其进行宣传与广告。在日本, 一个歌手的出道往往伴随着媒体、新闻、杂志的大量曝光。甚至在歌手还没有推出任何音乐产品之前, 已经开始为某家化妆品做起了广告, 这与中国商家习惯于找已经成名的明星打广告的做法是完全背道而驰的。

在铺天盖地的宣传轰炸下, 真正符合市场需求的歌手往往一炮而红, 为公司赚取了巨大的利益, 相应地也能获得公司长期的支持;而不被市场认可的歌手则会被公司所弃用, 从此销声匿迹。这一套完全以市场为指向的造星流程, 在一定程度上埋没了某些真正具有才华的艺人, 但其带来的巨大经济利益才是支撑日本音乐产业繁荣发达的根本。

(三) 利用歌迷的崇拜心理销售产品

利用歌迷对明星的盲目崇拜从而获取最大的利益, 这是日本音乐业界营销策略上的一个最大的特征。这在其唱片销售策略中便可见一斑。

通常情况下, 一个唱片产品包括一张唱片及相应的一种包装。而由日本兴起的“一张唱片多种形态包装”的销售方式在近年来越来越多地走入了人们的视线。

这些多形态的唱片产品中, 最常见的是“一张唱片配合不同的包装”, 以及“一张唱片配合多种载体” (如“cd+dvd”与“cd only”双版本) , 此外, 还有配合不同再版时间推出不同的造型包装等等。

这样的促销手段, 对于普通的消费者来说是没有任何吸引力的。但对于歌迷们来说, 无论是出于对所喜爱的歌手的支持, 还是为了收集喜欢的唱片, 大部分人还是会选择购买同一张唱片的多种版本。正是利用了这样的心理, 日本的唱片公司成功地实现了同一张音乐产品的重复销售, 以同样的成本获取了比以往多一倍、甚至好几倍的利益。

三、中国与日本音乐产业的比较分析

据《中国唱片业年度综合报告2006》指出, 2006年度中国大陆的年间唱片总销售金额为18亿元人民币。与此相对, 在人口不到中国十分之一的日本, 年间唱片总销售金额则达到了约272亿人民币, 约为中国的16倍。

如此巨大的差额的产生, 主要原因有以下三点:

(一) 缺乏成熟的造星体系

相对于日本成熟、完善的造星体系, 中国的音乐业界在这一方面仍未形成一个完整的、可操作的系统。因此, 一个明星歌手在中国的成功往往伴随着“运气”、“奇迹”等字眼, 完全由商业化操作中诞生的明星可以说是少之又少。甚至有一夜成名的歌手在唱片公司不成熟的运作下选择了错误的发展方向, 最后销声匿迹。

此外, 由于业界对市场动态需求的不敏感, 无法塑造迎合各个消费群喜好的明星歌手, 以致在面向不同年龄层、不同种类消费者的需求时出现了严重的断层现象。

(二) 唱片出版权的归属直接影响了唱片的营销

在日本, 所有唱片公司的唱片的出版权都委托在日本唱片协会;而在中国, 唱片的出版权则掌握在各个唱片公司手里。

据2001年的调查, 中国的音乐出版权有80%归属于民营及外资唱片公司, 但这些公司的唱片发行数量受到了国家政策的限制。也就是说, 就算这些公司采取了极其有效的营销手段, 所能销售的唱片数量也是有限的。这实际上限制了中国音乐产业的进一步发展。

(三) 版权意识薄弱

盗版问题的存在是阻碍中国音乐产业发展的最根本的原因之一。由于版权意识的缺乏, 购买盗版音乐已经成为大众生活中习以为常的现象。近年来, 中国每年所销售的盗版唱片约有一亿张左右, 加之互联网上普遍存在的非法下载, 为中国的唱片业界带来了每年约30亿元人民币的损失。

而根据商业软件联盟 (Business Software Alliance, 以下BSA) 在2010年的新一轮统计中显示, 日本成为了全世界盗版率最低的国家。报告分析认为, 日本的盗版率逐年下降, 与知识产权相关立法日益完善和处罚力度加重有关。在日本, 针对个人盗版行为的量刑标准甚至超过盗窃这样的严重犯罪, 最高可处10年以下监禁和1000万日元以下罚金。此外, 日本的网络服务商不仅没有为盗版提供滋生的温床, 而是会联合出版公司一起打击盗版, 维护良好的市场运作环境。这与中国的情况形成了鲜明的对比。

音乐产业作为第三产业, 每年可预期的经济利益大约在60亿元人民币左右, 对于中国的经济发展起着重要的作用。目前, 中国的音乐产业正在朝商业化的方向不断地发展, 但对比起欧美日韩等发达国家, 仍欠缺一套完善的经营销售策略。通过对日本唱片业的发展经验及其运作手段进行分析借鉴, 从中汲取适合中国唱片市场发展规律的方式方法, 对于中国音乐产业实现进一步发展可以说是提供了一条可行的、便捷的道路。

参考文献

[1]社団法人日本レコード協会『.日本のレコード産業2007年度版』.[EB/OL].www.riaj.or.jp/release/2007/pr070502.html, 2007-05-02/2007-11-15.[1]社団法人日本レコード協会『.日本のレコード産業2007年度版』.[EB/OL].www.riaj.or.jp/release/2007/pr070502.html, 2007-05-02/2007-11-15.

[2]社団法人日本レコード協会『.日本のレコード産業半世紀の歩み』.[EB/OL].www.riaj.or.jp/issue/record/2007/200711.pdf.2007-11.[2]社団法人日本レコード協会『.日本のレコード産業半世紀の歩み』.[EB/OL].www.riaj.or.jp/issue/record/2007/200711.pdf.2007-11.

日本的社区音乐论文 篇9

1. 微观的研究方法（对文献的整理）

对古籍文献的充分搜罗和严格考证。日本学者尤其重视对史料的搜集、整理和考证，有着较深厚的文献功底，特别是他们对于唐代音乐史的研究，所用史料涉及到了唐代音乐历史状况的各个方面，并且种类繁多，包括正史、文人笔记、游记、壁画、雕刻、碑文、画卷、考古资料、现存实物等，他们不仅对中国的文献如数家珍，对于日本、朝鲜、印度、阿拉伯等国家的音乐史料和音乐理论也了如指掌。例如岸边成雄先生在写作《唐代音乐史之研究》时，曾大量查阅唐代文献，作者书后所附的参考书目就有100多种，并进行逐一查对、考证，以求史料运用的准确、可靠。正因为作者以大量的文献史料作基础进行综合比较对照，所以，使其研究能从广阔的社会、历史、文化背景对唐代的乐制进行考察研究，从而能得出比较可靠的结论来，取得前所未有的成就。林谦三先生对隋唐燕乐调的研究，以中国音乐史料与日本、印度、朝鲜、缅甸等国的史料相互印证，对隋唐燕乐调的性质、调名由来、调之高度等问题作出了详细、全面的论述。不仅史料收集的范围广泛，对于史料的校勘、辨伪、考证也是极其仔细的。在这一点上，岸边成雄先生对唐代音乐史料的丰富和发展作出了重要的贡献。他通过对照比较，理清史料源流，考证辨别史料真伪、判定史料价值、选取善本以保证引用史料的准确性。例如：在对《通典》、《旧唐书》、《新唐书》、《唐会要》进行比较之后，他认为“《通典》是唐代音乐史料之权舆，《旧唐书》是可以信凭的史料，《新唐书》的史料价值较低，《唐会要》虽然在有乾隆皇帝的篡改，比较原典有相当的变化，但是部分章节采用新的史料，所以是一本有用的书”1。对于史料的辨伪和考证，岸边成雄先生也作了大量的工作，例如：通过对唐宋许多脱漏和假伪的音乐史料的整理与批判，发现了被历代学者所忽视的重要史料《唐会要》卷三三中所引《理道要诀》，并以此为据断定了俗乐二十八调成立的确凿年代，阐述了唐代新俗乐的成立过程。

重视实证的方法。日本学者在中国音乐史的研究中非常重视实证的方法。他们在对史料进行充分考证、慎重选择之后，真正做到了言必有据、据必确凿。例如：林谦三在敦煌乐谱的研究中，将敦煌乐谱和日本现存的唐传雅乐琵琶谱《乐家录》及同时代的P3539敦煌琵琶二十谱子进行实证类比，发现三种乐谱谱字相同均为二十，而且形态十分相近，所以断定敦煌乐谱为琵琶谱。之后林谦三运用实证的方法从音位、定弦法、节奏等方面对敦煌乐谱进行了解译。他的研究不是凭借文献中的只言片语(那些只能作为佐证和旁证)，也不是从现存的某种音乐现象中去找依据，而是通过琵琶实物和乐谱本身的实证来获得的，因此他的研究成果符合乐谱自身的规律，有较大的合理性和正确性，虽然在某些问题上至今仍存在分歧，但是我国学者对林氏的研究成果基本上是认可的。对于古乐器的考证较多采用的也是实证的方法，例如对于铜钹这一乐器考证，通过对佛教经典《法显传》、唐慧琳《一切经音义》、《法华经》、《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书》、《六典》、《通典》、《字统》、《声考》、陈旸《乐书》、《律书乐图》、孙缅《唐韵》、《文献通考》、《大清会典图》等文献的详细分析与考证后得出结论：铜钹是西域系统的乐器，钹字借用外来语音，起初用拔、跋字，唐代创制钹字作为这一乐器的名称，后来由于大小、形制、用途的不同产生了种种异称2。因为他们的研究都是建立在对大量历史资料的搜集、整理、筛选、考证基础之上的，所以所得的结论科学可靠，正是由于史料考证中的细致、缜密，才能辨伪纠错，使人心服口服。

计量方法的运用：岸边成雄在唐代音乐史的研究中运用了数学中的计量方法，对社会结构、经济结构、阶级结构、演出规模、演出次数、乐器数量、乐工人数、乐曲种类等都进行了详细的计算和统计，使音乐史的研究更为真实、准确和客观，所得结论更有说服力和可靠性。例如：对唐代乐工的统计，唐初乐工人数为一万一千余人，唐朝中叶达二、三万人，唐末减为五千人，从这些数字中我们可以清楚地窥见唐代宫廷音乐的兴衰过程，对于九、十部伎演出次数的统计，可以看到九、十部伎兴衰的真实情景。计量方法的运用使音乐史的研究过程和表述更加“精确化”，弥补了以往音乐史学研究中注意定性分析而缺少定量分析的缺陷，大大丰富了音乐史研究的视角和方法，使中国音乐史研究的科学性得到了进一步的加强。

阶级分析方法的运用：岸边成雄对唐代乐工的研究采用了阶级分析的方法，通过对乐工的身份、地位、来源、构成、物质条件、生活状况、经济地位以及和乐工相关的政治、经济、法规等作了详细的考证，揭示了阶级社会中乐工的政治地位和受压迫的程度，这种阶级分析的方法能够让我们看清隐藏在音乐现象背后的深层原因，增加了音乐研究中的真实性和科学性。

2. 宏观的研究方法

宏观的研究方法是针对比较音乐学而言的。比较音乐学是一种宏观的考察音乐史的方法，日本学者对中国音乐史的研究有一个共同的特点就是采用比较音乐学的研究方法，把中国古代音乐纳入到东方音乐及至整个世界音乐的系统中，运用人类学、民族学和考古学的方法将中国音乐与日本、朝鲜、印度等国的音乐进行多维度的比较研究，为我们开拓了广阔的视野，大大增强了中国古代音乐史研究的广度和深度。

田边尚雄对中国音乐史的研究，比较重视中国音乐与整个东方社会、文化的关系，他不就中国音乐本身进行研究，而是将中国音乐置于亚洲及世界的范围内来研究，并且注重文化对音乐的影响。例如，他说中国古代的乐器都是固定的、大规模的，比如琴、瑟都是“坐而弹之”，编钟、编磬、建鼓等都是规模较大的乐器，“不能以一二人之力动之”，究其原因是因为“中国之土地在东方黄河及扬子江流域，为一安定之平野，汉人种自古入此平野，作成安定的国家，故非移动的。”3另外，汉民族的音乐与苏美尔人的音乐基础完全一致，是因为汉民族之思想与苏美尔人之思想有共通点。在谈到中国音乐中占卜和迷信时他说“印度民族为冥想的，宗教的。苏美尔人及中国民族，为实际的，社会的。印度民族欣慕未来之世界，中国人执着现在之生活而乐生。因而中国人及苏美尔人之宗教，为实用的。以现在生活为愉快而加以思考，因而多富于迷信。例如保守天体之迷信，与数之迷信，而喜占卜，此等一切，皆现于彼等之音乐中。”4岸边成雄对唐代音乐史的研究也采用了多维度的观察，他认为唐代是音乐文化大融合大吸收的时代，唐代音乐的繁盛是各国各地区音乐文化相互作用、相互影响的结果，只有搞清楚相互之间的关系，才能正确分析历史上的音乐现象。他的唐代音乐史研究是建立在广泛研究亚洲及欧洲各国音乐文化基础上的。林谦三隋唐燕乐调的研究也是如此。他从纵向上考察了隋唐燕乐调的历史渊源，比较了隋唐燕乐调与印度、日本、朝鲜、缅甸等国乐调的异同，同时对印度古乐论，苏衹婆七调语源，以及日本所藏源自唐宋的乐曲、乐调、乐器等也都作了深入的研究。

这种研究的可贵之处在于从亚洲、欧洲这些比中国更广大的范围来看中国音乐，这种跳出界外、从外看内、从小观大的观察是音乐史研究所必不可少的。因为，中国音乐发展的历史与亚洲、欧洲音乐有密不可分的联系，注重这种联系可以更好地认识中国音乐发展的历史原因。

回头来看当时国内的古代音乐史研究，由于条件的限制，与外部世界联系较少来自外部世界的信息，忽视了中国音乐与亚洲及世界各国音乐的相互影响与联系，对王光祈先生运用比较音乐学的方法研究中国音乐的成果我们没有很好的总结和继承。日本学者用比较音乐学的方法研究中国音乐的态度值得我们很好的吸收和借鉴。

综上所述，日本学者在中国音乐史的研究中处处体现着科学的精神和科学的方法，他们尊重客观事实，坚持实事求是的原则，对史料的辨伪与考证细致而严谨，所得结论都出自对史料的全面分析，言必有据且证据充分，他们对于实证方法，计量方法、阶级分析方法、比较音乐学等方法的运用，使中国音乐史研究的科学性得到了较大的提高。

参考文献

[1].此处所引是大意, 原文请参看岸边成雄秦序译.唐代音乐文献解说[J].交响:1987, (1) :69.

[2].[日]林谦三著, 郭沫若译.东亚乐器考[M].北京:音乐出版社, 1962:32.

[3].田边尚雄.中国音乐史[M].北京:商务印书馆, 中华民国二十六年:41.

日本的社区音乐论文 篇10

一、研究方法与研究资料

对中日音乐文化交流的研究是建立在音乐史学的立场上展开的,因此资料的选择和使用尤为关键,它直接影响到研究结果的正确性与权威性,所以作者在研究的过程中主要运用的是文献研究法。文献研究法是根据一定的研究目的或课题,通过调查文献来获得资料,从而全面地、正确地了解、掌握所要研究问题的一种方法。 在《中国古代音乐文化东流日本的研究》(以下简称《研究》)中,主要的文献资料包括中国和日本两个方面,日本的奈良、平安朝是直接、大规模的接受隋唐音乐文化的最盛期,因此,记录两国七八世纪的历史文献成为《研究》中主要的史料,但这一时期涉及音乐文化的史料较难寻觅,作者只能在有限的史料中搜寻出与音乐相关的章节,再从这些章节中摘录出相关的记载。在所有文献资料中赵维平先生更注重对正史的搜集,正史的引用可以使所提出的论证更加可靠并且更具真实性。

《研究》中所运用的包括来自《四库全书》的史料以及现当代的研究成果在内的中文资料达40部之多,其中以历代的正史为主,以唐代为轴心可供参考的有 :《随书》、《通典》、《旧唐书》、《新唐书》等官撰书中的“乐志”、“礼乐志” 部分,这些史料大致成书于7世纪至10世纪间,记录的史实应为9世纪前,这也是唐文化直接对日本产生影响的时期。 另外,由于很多音乐事例并非出现于8世纪前后,很多是早于这一时期便已经成型,因此,春秋战国时期、南北朝时期等早些时期的文献资料也是作者考察的对象。除此之外,还有对随笔、笔记、诗词以及小说等的引用,如有关唐代音乐的史料,《研究》中就涉及有崔令钦《教坊记》、段安节的《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、《全唐诗》,甚至是玄奘的《大唐西域记》等。这些资料的引用使研究课题更加丰富,弥补了正史方面的不足。赵维平先生对现当代的研究成果也十分的重视,文献资料中有冯文慈的《中外音乐交流史》、张前的 《中日音乐交流史》等。

日本方面的文献资料共有四十多部,主要以记录宫廷音乐的史籍《六国史》为主,特别是从《续日本纪》至《三代实录》所记载的两百年间(697-887)相关的音乐记事,这是对日本接纳中国音乐文化受容状态进行立论及比较研究的主要依据。有关宫廷仪式活动的内容主要参考了平安时期的《内里式》及10世纪初成书的《延喜式》等史书。由于作者的留学经历和史学及语言能力上的功底,他还引用了大量国内音乐学界鲜为人知的诸如《令集解》、《令义解》等8世纪以来律令制度方面的史料,以及《御堂关白记》、《九历》、 《权记》等12世纪以来的一级史料——日记,同时还有被称作“日本雅乐的百科全书”的《体源抄》。

除上述文献资料外,绘画、浮雕、出土文物以及古谱等,凡是与这个课题相关的资料均被列入考察的对象。可见,书中所列史料的广泛性和全面性,这也正是这本书的成功之处,同时也让我们看到了在史料的选择上赵维平先生强调原始性、真实性的态度,正因为如此,才为考辨中日音乐交流研究提供了重要证据,真实的呈现了中国古代音乐的原型,客观的阐述了日本对中国音乐文化的受纳状况和变衍程度。

二、以文化交流的视角对音乐本体进行分析

以往的中国音乐史书籍的写作中,主要是以朝代顺序的编排方式,即以中国大历史为背景的一贯写作形式。但这种写作模式往往对于音乐本身的特征难以凸显,而中国音乐的历史是在与多地域的交往中形成的,音乐本体性质受制于多元化、地域性以及宗教性等诸多方面的因素,赵维平先生站在文化交流的视角上对音乐本体进行分析,以一个全新的角度向我们解读了中国音乐。

自西汉张骞出使西域之后,中国通过丝绸之路开始了与国外文化的交流,尤其是在魏晋南北朝、隋唐时期最为活跃, 外来文化与我国固有的音乐文化相互交融,推进了中国音乐文化全面的发展,使得中国古代的音乐文化在量与质上都提升到一个成熟绚烂的高度,同时日本在这期间也吸取了中国古代音乐文化的养分并不断地发展,形成具有本国特色的音乐文化。《研究》从音乐文化交流的角度出发,围绕“研究对象传入日本前在中国是怎样的”、“是何时、以怎样的方式传入日本的”、“这些音乐文化在多大程度上渗透、纳入到了日本自身的文化之中”、“这些音乐文化在日本发生了怎样的衍变”等问题对音乐制度、音乐体裁、乐器、乐谱这四个方面的文化触变进行了研究。

日本在接受中国的音乐文化时,根据自己的能力和需要进行了选择,比如在音乐制度的交流上,雅乐寮中的“雅乐” 并不是指“堂上登歌、堂下乐悬、文武八佾”的演出形式, 而是盛唐时期的《秦破阵乐》、《玉树后庭花》等大唐燕乐 ; 内教坊也只是吸收了踏歌和女乐,性质也与唐代的教坊有所不同,不是以娱乐性音乐为主的,而是以宫廷仪式音乐为主 ; 有些音乐体裁如声明和散乐,沿用的只是原来的名称 ;乐器方面,七八世纪时奈良朝从中国传入的筝,随后进行了“日本化”的改造,虽保持着唐筝的定律方法但在旋律音阶方面强调了不稳定的四度和七度音程关系,显示出日本民族独特的风格 ;古琴谱传入日本后,在演奏方式和节奏方面也发生了相应的变化。

赵维平先生通过音乐本体的四个方面分析了中国与日本的交流情况,最后得出结论 :日本在接受外来文化时并不是一味的全盘吸收,对于中国音乐文化首先是模仿、引进, 在消化的过程中逐渐排斥不适应自我文化的因素,朝着文化受容层理解的方向迈进,所接纳的只是外形,其实体及使用方式均向“日本化”衍变。这种新的视角让我们能更全面的认识中国、日本音乐文化发生的触变及其原因。

三、《研究》的特色之处

目前,在中日音乐文化交流领域研究的音乐家已有数人,可见对于日本音乐以及中日音乐关系研究的展开是十分重要的。但前人的研究成果往往只集中在音乐的某一领域, 比如对于日本的琵琶、尺八、筝等乐器的研究,缺乏对日本四大传统音乐体裁——雅乐、能乐、歌舞伎、文乐的系统研究,同时,也较少涉及在中日音乐文化方面的比较研究以及对接纳方式的研究。

赵维平先生的《研究》对相关问题的论述在前人的基础上更加系统和深入。首先,书中用了大量的篇幅对中日音乐交流的文化背景、研究的目的等做了详细的介绍,作者把这一内容放在书中的序论部分,让读者在开始读这本书之前首先对大的历史环境有所了解,这样有利于更好地把握和理解对音乐本体的研究。其次,在结构安排上,《研究》的整体结构安排简洁有序,除序论外,共分五个章节,前四个章节是对音乐本体的研究,分别是音乐制度、音乐体裁、乐器和乐谱,全面的研究了中日音乐文化交流的各个方面,不仅仅局限于音乐的某一方面,并且在每一章节里都涉及研究对象传入日本前在中国的情况以及传入日本后所发生的改变,这种对比性的研究也是本书的创新之处。最后,本书中对“日本接纳中国音乐的方式”问题的纳入笔者认为是与前人的研究成果最与众不同的地方,作者通过研究中国音乐传入日本后发生的流变,总结了日本在对待外来文化上的态度与接纳方式——“非全面、囫囵吞枣”式的吸收,而是将外来文化融入自我文化之中,正是由于这种“日本化”的接纳方式, 才使得日本孕育出一种丰富、新颖、多样的音乐文化。在这方面的探讨是前面所有音乐本体研究的落脚点,放在书中的最后一章也是对前四章内容的总结。

结语:

日本的社区音乐论文 篇11

2015年7月, 由中华吟诵学会主办的“第三届中华吟诵周”在北京首都师范大学召开, 来自日本广岛的吟诵专家表演了多首中国唐诗的日本吟诵。吟诵周的学术研讨会上, 金中以“日本吟诵的跨学科研究构想”为题做了发言, 指出我国学界的研究目前还基本限于对日本吟诵概况的描述, 尚未开展深入、细致的实证性研究, 有必要由音乐领域人士对日本吟诵进行记谱和分析, 与日本古典文学领域人士进行跨学科的合作研究。本文便是在这一思路之下, 尝试以合作方式对经典的日本吟诵做一考察, 以增强我国读者对其音乐形态的了解。

一、日本吟诵的整体特点

日本吟诵所涉及的作品包括日本的各类诗歌, 甚至连散文也可以吟诵。整体来看, 其中还是以所谓“汉诗”占主要部分。日语中的“汉诗”指的是中国古典式诗歌, 包括以唐诗为主的中国诗歌以及日本人模仿中国诗歌的作品。

日语和汉语相似, 也具有文言和白话之别。以纯汉字形式书写的汉诗在日本经过“训读”的方式被转化为直译的日语文言自由诗, 别具一种刚健爽朗的风格和高雅的格调。不过, 各句变得长短不一, 汉语中的押韵和平仄在日语中无法体现。①

据渡边岳吟介绍, 日本吟诵具有浓郁的日本音乐特色, 其旋律不算复杂, 多具有寂寥、悲哀的情感, 某种程度地反映了日本的民族性。日本吟诵的音程跨越两个八度, 主要分三部分:低音部 (6、7、1, 以斜向下方的三角型符号表示) 、中音部 (3、4, 以水平方向的三角型符号表示) 和高音部 (6、7、, 在吟诵谱中以斜向上方的三角型符号表示) 。其构成音多为“3、4、6、7、”, 这种音阶被称为“和式五音阶短旋律”, 为日本古曲中所常见。日本吟诵以回归主音“3”为基本原则:即每句的结束音为主音“3”, 在句中也会多次出现主音“3”, 以此给吟诵的旋律带来稳定感, 使听者的内心平静。一般来说, 日本吟诵的男声通常采用A调, 女声为D调。②

以上关于日本吟诵音乐的基本原则在实践中如何体现?笔者选择由“日本吟剑诗舞振兴会”于2003年发行的CD专辑《吟とこころ——笹川镇江吟咏集》进行考察, 这张专辑无论是制作者还是吟诵者都在日本吟诵界极具代表性。

“日本吟剑诗舞振兴会”以弘扬作为日本传统艺术的吟诵、剑舞、诗舞为宗旨, 由日本社会活动家笹川良一 (1899-1995) 集结日本各吟诵团体于1968年设立。该组织总部位于东京港区, 在各地均设有分支机构, 是日本当今吟诵界的国家级中心组织。

笹川镇江 (1923-2003) 是笹川良一之妻。据该专辑所附年谱介绍, 笹川镇江5岁开始学习琵琶, 11岁师从日本诗吟学院的木村岳风学习吟诵, 1964年创立了静凰流派吟诵, 1968年日本吟剑诗舞振兴会设立后历任其理事、常务理事、副会长, 自1995年起担任第二任会长。笹川镇江的吟诵可以说代表了日本当代吟诵的顶尖级水平。

该专辑共收录有包括4首中国诗在内的17首作品的吟诵。本文以其中的李白《春夜洛城闻笛》为对象进行具体考察。这首七言绝句的吟诵共3分15秒, 配有日本筝和尺八等伴奏。

二、笹川镇江《春夜洛城闻笛》日语吟诵的音乐形态

1.结构

首先, 有必要将该吟诵的整体结构与汉语进行对比。汉语吟诵多以二字为一单位, 七言诗句的吟诵结构为“二·二·三”。结尾三字根据文意又可分为“二·一”或“一·二”结构。因此, 一个七言诗句的吟诵基本由四部分组成, 本文姑且将各部分称为“节”。这一“节”的单位按照吟诵的结构而划分, 不同于音乐中具有固定拍数的“小节”概念。

《春夜洛城闻笛》的日语吟诵每句也可划分为四节, 与相应的汉语吟诵之结构对比如下:

春夜洛城闻笛 にをく

谁家|玉笛|暗飞|声? がの|か|にを|ばす

散入|春风|满|洛城。 じて|にって|に|つ

此夜|曲中|闻|折柳, の||を|く

何人|不起|故园|情。 か|の|を|さざらん

日语的吟诵结构也基本上是二字一节, 只有一处例外:即第二句的“散入春风”四字在日语中“散”字单独构成一节, “春风入”三字构成一节。日语不像汉语那样一字一音一意, 一个汉字大多对应假名二音, 加上词尾所附的格助词或接续助词, 使得每节所包含的语音较汉语增多不少。这首诗四句中各节的语音数依次分别为:5|5|6|3, 4|8|5|2, 3|4|5|2, 5|4|3|6。前三句的第四节均为日语的动词终止形, 相对语音较少。

2.记谱

日本吟诵的音调主要由骨干音旋律和尾腔两部分构成, 基本上骨干音为诗作文字的实词部分, 尾腔是作为格助词或接续助词的虚词部分。骨干音的结尾音即尾腔的起始音, 日本吟诵的声情之美和韵味很大程度地体现在尾腔上。骨干音旋律的记谱相对容易, 而尾腔一般是通过颤音、滑音等进行上行或下行的变化, 有些音在微分音中游移, 音符不易一一捕捉。此外, 日本吟诵与中国吟诵同样不是按照固定的节拍来划定时值, 没有板眼的规律性。笔者在记谱时, 以该吟诵前奏音乐的节拍为参照, 经过反复听辨, 大致记录出旋律的相对节奏, 尽量捕捉记录下了尾腔中相对明显的乐音。

笔者试将《春夜洛城闻笛》的日语吟诵记录为如下乐谱, 按照吟诵结构将各句的节数标注在小括号内, 使用增时线表示尾腔大致的拍数, 将捕捉到的尾腔音符标记在中括号内。日语假名下方添加了其相应的罗马字书写, 以便中国读者大致了解其发音。

此外, 笔者分别测算了所有尾腔的物理时长, 四个诗句各尾腔时长的秒数依次分别为:3|6|7|5, 5|6|6|5, 4|5|7|6, 6|7|8|6。可见每句中最长的尾腔均位于第三节位置。

3.音高

这首吟诵的旋律中出现的基本音级共有五个:即“1、3、#4、5、7”。

其中, 骨干音以主音“3”开始的有四节, 以“3”结束的有三节, 尾腔结束在“3”上的有五节。出现“3”音的共十二节, 占全部十六节的75%。

骨干音以“7”开始的有五节, 以“7”结束的有六节, 尾腔结束在“7”上的有七节。出现“7”音的共十四节 (第一句第二节和第二、三、四句的第三节中, 起始音和结束音均为“7”) , 占全部节数的87.5%。“7”音在这首吟诵中出现得最为频繁, 凸显了日本民族音乐的风格。

骨干音以“#4”开始的有四节, 以“#4”结束的有五节, 尾腔结束在“#4”上的有二节。出现“#4”音的共十二节, 占全部节数的75%。

骨干音以“1”开始的有二节, 以“1”结束的有一节, 尾腔没有以“1”结束的。出现“1”音的共三节, 占全部节数的18.75%, 相对较少。

骨干音以“5”开始的有一节, 以“5”结束的有一节, 尾腔没有以“5”结束的。出现“5”音的共二节, 占全部节数的12.5%, 相对较少。

这一考察结果和前文提到的“3、4、6、7、”之“和式五音阶短旋律”有所不同。虽然同样没有出现“2”音, 但存在“5”音, 而“6”音却没有出现。总体来看, 其中以“3”“#4”“7”所占比重较高。前文提到, 日本吟诵以回归主音“3”为基本原则。而在这首吟诵中, 以“3”音结束的并没有“7”音多, 说明日本吟诵的基本原则在实践中可以有所突破。

这首吟诵中, 骨干音的最高音位于第三句第二节, 即整体的第十节, 在全部十六节中位于62.5%的位置, 接近“黄金分割”点, 听觉美与形式美产生内在的统一。

笹川镇江的吟诵采用的是E调, 略高于一般日本女声的D调。其吟诵铿锵有力与低回婉转配合得相得益彰。

按照前文提到的“低、中、高”音部的划分, 这首吟诵中低音部有八节, 中音部有六节, 高音部有两节。低音部占到总数的一半, 低音的铺垫凸显了高音的激昂。

4.尾腔音调的走向及音域

从这首吟诵中可以看出一个规律:即, 旋律走向基本是上行和下行交替进行。尾腔音调的走向共有以下四种形式:

1) 下行式 (第一句第一、二、四节, 第二句第二节, 第三句第一节, 第四句第四节, 共六节, 占全部十六节的37.5%) , 在吟诵中多使用符号表示。

2) 先上后下式 (第一句第三节, 第二句第三节, 第三句第二、三、四节, 第四句第三节, 共六节, 占总节数的37.5%) , 多使用符号表示。

3) 平拖式 (第二句第一、四节, 第四句第一节, 共三节, 占总节数的18.75%) , 多使用用符号表示。

4) 上行式 (第四句第二节, 占总节数的6.25%) , 多使用符号表示。

先上后下式的走向一般是用滑腔形式, 向上一个二度音一带而过, 立即转向下行, 也具有明显的下行音腔的特点。下行式与先上后下式共占到总节数的75%。音腔下行在感性听觉上往往具有悲凉孤寂之感。这也许就是这首吟诵具有浓郁的寂寥苍凉感的原因, 某种程度契合了《春夜洛城闻笛》的诗境。此外, 平拖式尾腔在骨干音的结束音上做颤音保持, 具有一种平稳感。唯一的一节上行式尾腔在众多下行音腔中作为反衬, 使音腔更为丰富。

当尾腔下行或先上后下时, 前面的骨干音一般都呈上行走向, 上行音程为小三度到小六度不等。当尾腔平拖时, 前面的骨干音可上行亦可下行。当尾腔上行时, 前面的骨干音则呈下行走向。

关于尾腔的音域, 我们以纯四度为分界线, 大于等于纯四度的音程相对较宽, 反之较窄。这首吟诵中的尾腔音域大于或等于纯四度的有十一节, 小于纯四度的有五节。尾腔中的大音程和小音程是相间分布的。连续两三个音域大的尾腔后面会接一个音域较小的尾腔。以此形成松弛有度、高低相应的效果。音域整体较为宽广, 使听者感受到高亢激昂的气氛。

三、结语

本文以笹川镇江的日语吟诵《春夜洛城闻笛》为对象做了记谱, 并考察了其音乐形态。该吟诵每句分四节, 每句中最长的尾腔均位于第三节位置。旋律中出现的基本音级为“1、3、#4、5、7”, 其中以“3”“#4”“7”所占比重较高。尾腔大多呈下行走向, 产生寂寥苍凉之感。其音域整体较为宽广, 具有高亢激昂的气氛。

关于日本吟诵的音乐问题, 例如不同吟诵流派之间的细微差别以及与中国吟诵的审美比较等, 在本文中尚未来得及展开, 有待今后做进一步论证。

注释

11详见金中《现代诗词评论》 (陕西师范大学出版总社, 2013年版) 第82页.