享乐主义的表现

享乐主义的表现（精选11篇）

享乐主义的表现 篇1

享乐主义的表现

享乐主义的要害是，精神懈怠、不思进取，追名逐利、贪图享受，讲究排场、玩风盛行。问卷调查反映的突出问题中，“精神懈怠”、“信仰缺失”排在第三、四位，达34.2%和 32.5%。

1、思想空虚，精神颓废。有的革命意志消沅、理想信念动摇，奉行及时行乐的人生哲学，“今朝有酒今朝醉”，“人生得意须尽欢”，认为艰苦奋斗已经“过时”，享乐安逸才是 “现实”。有的不信马列信鬼神，缺乏高尚情操和健康精神生活，迷恋于求神拜佛。有的追求物质享受，情趣低俗，玩物丧志，身心颓废。有的对金钱顶礼膜拜，谁有钱为谁服务，谁给钱给谁服务，成了大款老板的“办事员”。

2、庸懒松散，不思进取。有的开口谈享受，闭口要回报，拈轻怕重，安于现状，不愿吃苦出力，满足于现有学识和见解，陶醉于已经取得的成绩，不立新目标，缺乏新动力，“清茶报纸二郎腿，闲聊旁观混光阴”。有的心思不在工作上，“当一天和尚撞一天钟”，得过且过，浑浑噩噩混日子。

3、迷恋特权，弄权贪腐。有的把“岗位”等同于“地位”，小到吃喝招待、大到用车住房，以及配备秘书，都搞特殊化。有的官商相互勾结，以权易钱，收受贿赂，甚至形成“腐败利益共同体”。有的以权易权，利用手中权力为子女上学、就业、升迁打招呼、递条子，谋取私利。

4、计较待遇，追名逐利。有的斤斤计较个人待遇，整日围着票 1

子、车子、房子、位子转，工作多做一点就觉得吃亏，待遇稍差一点就觉得委屈。有的对超出规定的生活待遇安之若素，还总嫌不够。有的热衷自我形象包装，不去真读书而是混文凭，动不动搞个硕士博士、客座教授。有的追求“出镜率”，迷恋闪光灯，钟情大会场。

5、玩心太重，生活腐化。有的上班时间打游戏、看电影、炒股票。有的晚上加点班就喊累，但玩牌、打麻将却通宵达旦。有的兜里揣着价值不菲的会员卡、消费卡，在高档会馆里乐不思蜀，在高级运动场所流连忘返，在名山秀水间朝歌夜弦，在异国 风情中醉生梦死，甚至到境外赌博场所挥金如土。有的借接待之名、行玩乐之实，沉湎花天酒地，热衷灯红酒绿，纵情声色犬马，常常醉醺醺、昏沉沉、轻飘飘。有的把奢华当风光，穿几万元的衣服，系几万元的皮带，戴几十万元的手表，抽上千元一包的烟，喝上万元一瓶的酒，上百万元一筒的茶。有的作风不检点，甚至道德败坏、生活放荡，不以为耻、反以为荣。

享乐主义方面的表现

形势下享乐主义有多种表现，比较突出的是：在精神状态上，思想空虚，精神萎靡，贪图安逸，不思进取；在价值取向上，把个人利益放在高于一切的位置，事情多做一点觉得吃亏，待遇稍差一点满腹牢骚；在工作态度上，怕苦怕累，逃避责任，得过且过，不愿意到艰苦的地方工作，更不想创造性地开展工作；在公务活动中，讲排场、比阔气，铺张浪费，不重实效；在生活方式上，追求“贵族化”，吃喝玩乐，沉湎于花天酒地、声色犬马。

享乐主义和奢靡之风的共同表现：

A.思想空虚,精神萎靡,贪图安逸,不思进取

B.讲排场、比阔气，铺张浪费。

C.挥霍公款,吃喝玩乐.D.超标乱配、滥配交通和通讯工具。

E.违反规定超标准修建和装修楼堂馆所.F.骄奢淫逸,腐化堕落.

享乐主义的表现 篇2

一、非理性的色彩表达

德国美学家利普斯认为人天生就具有审美的本能，这是一种非理性的本能。这种本能能够把现实物象中的纯粹的美抽离出来。审美主体对于审美对象产生快感是由于主体感情的灌注[1]。美学家沃林格则在利普斯的基础上将其理论做进一步发展，他认为主观情感高于客观观察，艺术家创作的过程是将主观对客观的看法进行物化。虽然色彩本身不具有任何的情感和意义，但是由于每一位艺术家的经历与个性不同，所运用的色彩便会传达出不同的艺术感受与主观情感。德国表现主义的色彩不再是为了表现形体空间感，再现客观世界而存在的，它和形体在整个作品中处于同样重要的地位，甚至有时色彩的地位更加的突出。色彩成为心灵与情感表达的窗口。以桥社画家凯尔希纳的作品为例，在1911年至1915年间他创作了一系列的街景作品。这些作品人物形态颓废，色彩充满了不协调感，暗示了一次世界大战前都市生活中的重重危机，带有浓厚的直觉心理因素。在1913年创作的《柏林街景》中，他采用了富有情绪感的，带有尖锐角度的线条来描绘人物，没有过度关注人物造型的表达而重视精神的突出。处在画面中心的男性深蓝色的衣服与道路上的暖红色之间无论在色彩的明度和饱和度上都产生了强烈的对比。画面左边最前端的女性人物、头发被处理成红色，身上的紫色衣裙将道路背景的粉红色和深红区分开来。画面最亮的白色衣领与帽子的羽毛构成了接近菱形的形状，锐利的下脚几乎要将深紫色衣裙从中分裂开来，对比十分强烈。在凯尔希纳眼中世界是孤独和令人恐慌的，对生命的不安与犹疑也充斥了他的其他作品。在作品《市场和红塔》中，空无一人的街道到处弥漫着死一般的寂静，黑色塔楼的尖顶造型和几乎要斜刺冲出画面的动势让观者形成了一种莫名的紧张，两道橘色的如牛角般造型的路面与黑色尖塔形成相互冲突，没有任何和谐的美感可言，这让艺术家的心理冲突达到了高潮，同时背景蓝灰色的天空和浅色的云朵也制造出一种幽闭和压抑的视觉效果，让人在心理和情感上更加容易产生共鸣[1]。

二、装饰化的色彩并置

表现主义的画家都在考虑如何处理在平面上的绘画空间。他们的色彩常带有一种平面化的装饰化的效果。他们采用大面积高纯度的颜色，制造平面效果，打破纵深空间。罗特卢夫是除诺尔德以外用色最大胆的画家，他的作品《自画像》充分体现了这一点，在这幅作品中他身着高领绿色上衣，黑边眼镜，八字胡须，背景被处理成几块抽象的颜色，仿佛紫色的帘子有一个黄色的洞口，色彩并置对比鲜明夸张，色彩之间不和谐使得两种颜色相互激荡，带有一种抽象的结构。这体现了画家鲜明的性格特征。[2]在诺尔德的《最后的晚餐》中，人物平面性的布局突出了基督的形象人物被塞在一个立体感被消解了的空间内，他们长袍的红色、面部的黄绿色像火炬一样从背景的阴影里向外闪着光芒。平面化的色彩很好地传达了他绘画中特有的宗教意味，而康定斯基则更进一步，作品中已经逐渐消解了具体的物象，走进纯粹的平面空间。总体来说，表现主义画家首先拒绝和消解作品的立体感，然后再制造平面化色彩并置的艺术效果。

三、充满联想的色彩象征

色彩能够使人产生一系列的具象与抽象的联想，对色彩的联想可以逐渐发展成为对事物的象征。象征从本质上以直觉的、意会的方式来表现事物之间的内在联系，形成带有观念象征意义的感性形象。从形式上讲，它抹杀了事物本身某些特性，但是却概括出一种精神含义，成为一种人生感触的表达。青骑士社们的艺术家重视色彩象征性的探索，他们对原始艺术和民间艺术以及儿童艺术表现出强烈的兴趣。画家马尔克的作品在色彩的象征性上最具特色，呈现出一种精神上的重要含义，表现出画家对精神世界的一种肯定。这种对于精神力量的表现是通过与色彩的结合完成的。他希望用象征性的色彩效果表现大自然内在的精神力量, 而不是一味逼真的去模仿客观对象的外貌。与凯尔希纳作品中体现的激进与夸张不同，马尔克的作品带有些许的浪漫主义气质。他认为只有从现实生活的幻想中解放出来才是艺术的精神所在，艺术的目的在于融化人们的情感，表现出不朽的生命力。动物生命的纯洁性带给他创作的灵感，他要在色彩的交织中体现出其旺盛的生命力来。他对于动物的描绘，忽略了造型的主题，通过色彩寻求表现意志，带有宗教信仰般的虔诚，企图在大自然骗人的幻觉之外，找到客观的和精神的现实，把绘画引向对世界更深层次的理解。作品《黄母牛》没有强调对象具体的外表特征，大面积高明度的黄色居于画面中心，基本成为倾斜的四边形，带有强烈的动感，黄色本身所象征的具有太阳般力量的情感加强了对其旺盛的生命力描绘。黄色与橙色之间的细微过渡则更体现出主体物激烈的动感。揭示对象中蕴含的巨大力量[3]。而在作品《蓝色的马》中色彩基调深沉而冷静，圆滑起伏的曲线充斥整个画面。蓝色象征着永恒和真理，几匹变形的马匹如同层层涌动的云团周围带有黄色、红色、墨绿色的衬托，上方形似山峰的地方呈现一片红色，显出些许燥热，冷色调的马匹就这样被笼罩在不协调的色彩对比中间，产生了更为鲜活的视觉效果。画家在想表达出对生命本真的一种诉求的同时也使得画面带有一种深奥莫测的神秘感。

四、音乐与色彩的联觉

青骑士的画家们认为色彩中带有音乐的特色，诺尔德曾写过：“动物的苦难和惊恐的喊叫，永远跟在画家的耳边，很早就深化为色彩，在刺眼的黄色里喊叫，在深紫色的调子里夜袅的惨嚎。梦不是象音调，音调象色彩，色彩像乐曲吗?我爱色彩的音乐!……一个色彩规定着另一色彩，完全协和着情调，并且不思虑地摸索前进，顺着调色板上全部灿烂的色彩系列，在纯洁的倾倒感官和物象的快乐中……。诺尔德的作品中色彩浓厚，高纯度色常与黑色并置，对比强烈，有种光线闪烁的韵律感。康定斯基追求绘画中音乐性的体现，通过颜色的挤压并置，产生伸缩感和强弱音，他用色彩在画面上演奏着音乐。他甚至借音乐标题的方法把自己的作品的名称定为抒情”，“即兴”、“构图”，以此来提示自己的潜在意图。绘画不再是自然物的再现，而是通过色彩、线条的组合，产生运动与空间，从而传达艺术家的感情意识。

色彩因光产生，同时也是人类感受的结果。德国表现主义的色彩观对于传统的艺术和谐论是一种反叛，通过研究德国表现主义绘画的色彩对拓宽艺术的审美领域，把握西方油画语言的本质和精髓，指导具体的绘画实践有着重要的意义，这样我们才能够创作出与本土文化相融合的中国当代油画，形成带有“中国特色”的表现主义艺术形式。

参考文献

[1]邵晶坤著.光和色的美感表现[M].天津:天津人民美术出版社, 2001.

[2]王传品.浅析西方绘画中的表现论[J].美术, 2002, 32 (9) .

享乐主义的表现 篇3

关键词：西方表现主义油画；中国表现主义油画

一、表现主义的概念解析

表现主义是指艺术家表现自己的主观情感和感受，对客体进行概括夸张处理，使之超越现实形象。画家将自己的主观感受作为唯一的真实，认为客观世界不是真实的世界。表现主义在20世纪初期的欧洲十分盛行，受当时的社会危机所影响，也是当时文化危机精神混乱的反应。19世界末梵高、蒙克、克里姆特等人的作品出现，标志着表现主义的真正产生，他们描绘一些爱情、悲剧性性题材表达自己强烈的主观情怀。德国是20世纪初期表现主义比较盛行的地区，由于受尼采唯心主义哲学和弗洛伊德的精神分析学影响，这给表现主义带来了理论上的重要启迪。表现主义抛弃了传统的绘画理论，认为绘画不应该是模仿现实，而应该是表达自己的主观情感。把现实转化为一种精神，将精神凝结在绘画形式中，从而表达一种绝对的精神，绘画成了表现艺术家精神情感的工具，他们借以抒写心中的激情、痛苦、愤怒等情绪，表达当时人们心中共有的矛盾与悲愤。

二、西方表现主义油画对中国表现主义油画的影响

表现主义运动是在十九世纪末二十世纪初期进行的。这一时期是資本主义发展的重要时期，由于受资本主义影响导致社会分配制度不公平，人与人之间只讲求金钱的利益关系，人生下来就是为金钱而活成为金钱的奴隶，人与人之间没有真挚的感情都是赤裸裸的利益关系，艺术家们开始反思生活的的意义，我们活着难道就是为了钱而活吗！感觉生活失去了意义，认为生活中没有幸福，人存在的价值也令艺术家们产生了怀疑。他们不相信任何人只相信自己，相信自己的感受相信自己的情绪，任凭自己的主观情绪任意释放。

十九世纪末二十世纪初法国出现了梵高、高更、塞上等表现主义先驱，他们反对传统的绘画方式，反对印象派追求客观光色的艺术追求，认为艺术不应该是单纯对客观的模仿，应该表达自己内心中的主观情怀。他们注重对笔触、色彩、形体、线条的变化，追求主观化的处理，将客观世界转化成自己心中的世界。他们用粗放的笔触、浓烈的色彩、夸张的形体、流畅的线条来表达主观化的世界，重视个人主观情绪的宣泄。在梵高的作品中我们能够体会到他那强烈的表达欲，我们从他的作品中能够感受到他对生活的态度。他的作品中总是充满着对社会底层人的关心与怜悯，散发着一种悲痛不幸、穷困潦倒情怀，梵高是虔诚的有热情的艺术家。梵高喜欢表现客观事物背后所蕴含的主观情怀，肆意挥洒的笔触使他的作品充满了激情与活力，笔触在他情感的支配下表达着他的情绪波动。火热的色彩强烈的对比无不体现出梵高高超的艺术才能与天分。高更的作品中有一种原始的野性之美，善于将东方的绘画理念引入自己的作品中，作品中有一种东方式的装饰元素和线条，色彩比较响亮。他崇尚返璞归真的原始美术，具有独特的个人绘画风格。他喜欢用象征式的笔触描绘现实生活与理想生活，追求一种原生态的生活和艺术精神。他将感性与理性，现实与幻想紧密的糅合到一起，每幅作品中都包含了他饱满的情怀与对原始之美的追求。塞上追求物质本质结构的稳定，充满了理性的分析。团块状的笔触透着一种坚韧的力度。塞上对色彩造型有卓越的贡献。

德国的表现主义所产生的影响非常大，人们一提表现主义往往会想到德国。德国的表现主义派系比较复杂，由一些有追求的青年知识分子组成。他们对资本主义不满，反对资本主义对社会现状的负面影响，反对工业文明、大机器时代。认为人的精神情感受到资本主义制度的压迫。纷纷从东方和非洲那里寻找艺术养分来充实完善自己。蒙克对德国的表现主义有着很大的影响，蒙克运用富有悲剧式的题材来表现自己的情感，人类惨痛、绝望、悲壮的情绪呐喊被蒙克淋漓尽致的表现在了作品中。桥社是德国表现主义的的第一个社团，重要成员有黑克尔、基希纳、诺尔德等人。大部分艺术家都受蒙克、梵高等人的影响。基希纳将简练的造型和鲜亮的色彩结合在一起，创造出了富有装饰意味的个人特色的作品，他的作品中有一种蒙克式的悲剧色彩。青骑士社是德国第二个表现主义社团，他们反对理性肯定感性认为感性是真实的。艺术应该是表达先于经验的本质。康定斯基、彭东克、马尔克是青骑士社的主要代表。他们把表现主义推向了成熟，康定斯基最早推出抽象画，通过不同色彩间相互协调搭配创造出媲美音乐旋律的艺术感受。

中西文化交流有很长的历史，丝绸之路就是通往西方的文化交流之通道。油画真正流入中国是从甲午战争以后开始的，油画自进入中国后就必然会烙上中国独有的特色，但是初期我们主要以模仿西方的绘画理念为主，缺乏一种主动地处理。在一代代艺术家的努力下，油画不断地吸收西方有利的传统，另一方面又不断地民族化本土化，形成了中西混血的新风格。民国初期是表现主义发展的萌芽时期，抗日战争到文化大革命这一段时间表现主义艺术是处于停滞发展的。到了改革开放后表现主义油画得到了空前的大发展。表现主义挣脱了中国写实传统的束缚，使表现方式更加的自由符合艺术家的性情

改革开放后大量西方的艺术思想、艺术资料通过各种方式传入到中国，一些比较重要的刊物以及系统的艺术理论被我们所接收。西方的印象主义、表现主义画展也来到了中国，让很多中国的艺术家有机会研究他们的作品，为我们的油画发展带来了巨大的影响。还有大量的留学生远赴欧洲求学，他们深受表现主义画家的影响。西方带给我们的不单单是某一些艺术品的价值，而是带来了一种自由的思想，艺术创作的一种方法和思路。

中国艺术史上第一个以“表现主义”为主题的美术展览在1989年的北京展出，此展一出立刻引起巨大反响，他反对85时期美术只注重形式不重视思想内涵的创作方式，而注重通过形式语言表达思想情感。中国的表现主义将西方的美术思想与中国的传统结合，创造出了中国化的本土表现主义风格。

结语：

自油画传到中国以来历代油画家就考虑着如何将其进行中西融合。使油画具有我们本民族的特色一直是画家们的追求。建立与中国文化传统一脉相承的表现主义油画尤为重要，中国油画应该关注中国人的精神气质和文化传统，塑造我们自己的文化信仰和行为习惯，关注我们自身所存在的价值与意义。从而展现我们中国表现主义油画的风采。（作者单位：云南师范大学艺术学院）

参考文献：

[1] 石小花，中国表现性油画绘画语言的探索[J].延边大学.2006（05）

形式主义、官僚主义的表现 篇4

形式主义、官僚主义是危害极大的不良工作作风和领导作风。形式主义与官僚主义紧密联系，官僚主义滋生和袒护形式主义，形式主义助长官僚主义。二者的思想根源是一致的，即心中没有群众，个人主义作怪；二者的思想方法是一致的，即主观与客观分离，认识与实践脱节，主观主义作祟；二者的危害也是一样的，不怕群众不满意，就怕领导不注意，蛀蚀执政党的根基——民心、党心，蚕食社会主义的大厦，造成巨大的物质浪费。

形式主义的主要特征是把内容和形式割裂开来，不是内容决定形式、形式为内容服务，而是片面追求形式，不管实际效果。其要害是贪图虚名，做表面文章，不务实效。或只讲形式，不重内容；或只求过程，不管结果；或只看表面，不顾实质；或弄虚作假，欺上瞒下等。

官僚主义的主要特征是官气十足，高高在上，作风漂浮，主观臆断，不负责任。其要害是脱离群众、脱离实际，做官当老爷。或不谙实际，胡乱指挥；或敷衍应付，不负责任；或昏昏噩噩，无所用心；或空话连篇，不干实事等。

表现爱国主义的诗句 篇5

2、弃燕雀之小志，慕鸿鹄以高翔。——出自诗人丘迟

3、向北望星提剑立，一生长为国家忧。——出自诗人张为《渔阳将军》

4、出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。——出自诗人王维

5、欲将轻骑逐，大雪满弓刀。——出自诗人卢纶

6、捐躯赴国难，视死忽如归。——出自诗人曹植

7、为语西河使，知余报国心。——出自诗人崔颢

8、宁为玉碎，不为瓦全。——出自诗人李百药

9、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。——出自诗人李贺

10、以家为家，以乡为乡，以国为国，以天下为天下。——出自诗人《管子·牧民》

11、锦绣河山好收拾，万民尽做主人翁。——出自诗人朱德

12、中夜四五叹，常为大国忧。——出自诗人李白

13、国破尚如此，我何惜此头。——出自诗人吉鸿昌

14、寸寸山河寸寸金。——出自诗人清·黄遵宪《赠梁任父母同年》

15、宁做流浪汉，不做亡国奴。——出自诗人丰子恺

16、粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。——出自诗人于谦

17、遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。——出自诗人宋·陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》

18、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——出自诗人屈原

19、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。——出自诗人宋·范仲淹《岳阳楼记》

20、苟利国家，不求富贵。——出自诗人《礼记·儒行》

21、生当作人杰，死亦为鬼雄。——出自诗人李清照

22、可怜报国无路，空白一分头。——出自诗人杨济翁

23、国破山河在，城春草木深。——出自诗人杜甫

24、僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。——出自诗人陆游

25、位卑未敢忘忧国。——出自诗人宋·陆游《病起书怀》

26、胡未灭，鬓先秋，泪空流。——出自诗人陆游

27、山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。——出自诗人宋·文天祥《过零丁洋》

28、商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。——出自诗人唐·杜牧《泊秦淮》

29、但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。——出自诗人唐·王昌龄《出塞》

30、临患不忘国，忠也。——出自诗人《左传·昭公元年》

31、都护行营太白西，角声一动胡天晓。——出自诗人岑参

32、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——出自诗人屈原《离骚》

33、王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。——出自诗人宋·陆游《示儿》

34、一身报国有万死，双鬓向人无再青。——出自诗人宋·陆游

35、莫等闲白了少年头，空悲切。——出自诗人岳飞

36、一片丹心图报国，两行清泪为忠家。——出自诗人明·于谦

37、愿得此身长报国，何须生入玉门关。——出自诗人唐·戴叔伦《塞上曲二首》

38、臣心一片磁针石，不指南方不肯休。——出自诗人宋·文天祥《扬子江》

39、以身殉国，何事不为？——出自诗人陆游

40、天下兴亡，匹夫有责。——出自诗人麦孟华《论中国之存亡决定于今日》

41、身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。——出自诗人战国·楚·屈原《国殇》

表现爱国主义的诗句 古诗 篇6

和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。

戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心?沙头空照征人骨。

中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙?遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕!

病起书怀【宋】 陆游

病骨支离纱帽宽，孤臣万里客江干。位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。

天地神灵扶庙社，京华父老望和銮。出师一表通今古，夜半挑灯更细看。

塞上曲二首【唐】戴叔伦

军门频纳受降书，一剑横行万里馀。汉祖谩夸娄敬策，却将公主嫁单于。

汉家旌帜满阴山，不遣胡儿匹马还。愿得此身长报国，何须生入玉门关。

赠梁州张都督【唐】 崔颢

闻君为汉将，虏骑罢南侵。出塞清沙漠，还家拜羽林。

风霜臣节苦，岁月主恩深。为语西河使，知余报国心。

满江红【南宋】岳飞

怒发冲冠，凭栏处潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪;臣子恨，何时灭!驾长车踏破贺兰山缺。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。

和张仆射塞下曲【唐】卢 纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

少 年 行【唐】令狐楚

弓背霞明剑照霜，秋风走马出成阳，未收天子河湟地，不拟回头望故乡。

夏 日 绝 句【宋】李清照

表现主义绘画予我的启示 篇7

一、表现主义绘画

时代的不同, 艺术也随着发展。德国的表现主义绘画, 影响着世界各国。在所有的学院流派中, 表现主义是一个很模糊的概念, 可以说一切作者主观绘画的题材作品都可以归纳到表现主义上面。我自己认为:所谓表现主义, 即以个人主观想法手法融入绘画, 表达超越作品外部空间的比较理性的画面, 用视觉手法传达思想。

我在读《西方美术史教程》以及画家科柯施卡的有关资料的过程中了解, 表现主义具有鲜明的理论主张和美学特征。提出艺术不是现实, 而是精神、是表现, 不是再现的口号。表现主义画家注重对世界主观感受的表现, 特别强调内部视野, 极力主张表现内在体验和心灵激情, 反对印象主义—自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现。 (2) 表现主义拒绝表面的和虚假的真实, 要求表现比日常视觉所见到的更多的真实。

表现主义画家科柯施卡大量通过主观幻觉、梦境和错觉, 以及扭曲变形等手法来表现生活。他常常沉迷于一些幻想, 在幻觉和梦境中寻找对人生和生活的安慰。于是就出现了像《风中的新娘》类似的作品。与此同时, “表现主义提倡的主观感觉和内心真实, 那种现代人潜意识中的莫名恐惧感和灾难感, 自然而然会变为幻觉和梦境。” (3) 有个表现主义理论家曾说, 幻觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看, 他观察;他不描写, 他经历:他不再现, 他塑造;他不拾取, 他探寻。于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女、呻吟和饥饿这一连串的事实, 有的只是它们的幻象。在表现主义作品中, 错觉、梦境、幻觉甚至鬼魂、地狱的意象经常出现。

科柯施卡是奥地利表现主义大师, 他的代表作《风中的新娘》, 充分的表达了表现主义的绘画思想和理念。看表现主义大师科柯施卡的画的观众或许会发出这样的议论:“这东西形画的不准, 太不真实了。”或者“太有震撼力了, 太意象了……这是对艺术的一种美的升华。”

诸如此类的评论在绘画界屡见不鲜的。这样的评论, 其实对与错并不重要, 形不准, 不一定是他画不准, 不一定别人就能把它画出来。这只是一种新事物的出现, 需要一段时间的接受。具象的绘画给人以熟悉和真实的生活画面, 是人的眼睛、心理、心灵都得到稳定的期待, 而表现主义往往让你出人意料, 使你的心灵得到一次震撼, 让你好一段时间才能走出平静。它以独特的方式呼喊着自身的存在。过于真实的描摹自然不一定就是真实的再现自然。

二、真实绘画中的自我

在我才开始学画的时候, 我记得画速写人的时候老师让我背人的比例公式。把人标准的分为七个半头出长, 第一的头的最低点在下颌, 第二个在乳头, 第三个在肚脐, 第四个在大转子, 大腿两个头长, 小腿加脚也是两个腿长。肩是两个头宽, 手臂是三个头长, 手是三分之二个头长。虽然看起来有些机械, 但作起画来却有着很大的帮助。至少可以快速的表现我眼中人物的比例关系, 真实的再现人物的真实, 这种绘画理念, 也许已无形的渗入我的眼中的真实、思想的真实、表现的真实。

此后在创作中无论我画素描还是色彩, 我都延用这个观察方法、理解方法、表现方法去绘画。但随着我学习的范围加广, 我了解了印象派, 野兽派, 立体派、抽象派、表现派等等, 他是我更加深入全面矛盾的了解了事物真实的涵义。有些真实是物理的, 而有些真实是心理的。他们同时存在同一个事物中。

农民画家米勒曾说, “人们应该懂得利用琐碎事物去表现崇高的思想, 在那里才蕴涵真正的真实……” (4) 他眼中的真实既有心理的也有物理的。科柯施卡的《风中的新娘》, 就是心理的真实。画面里沉重的蓝色背景, 占据整个画面, 冷意色调带有那么的失意, 令人感到窒息。深沉而又深邃的海浪中泛起不安的旋涡, 画面的女主角再酣睡, 那么的安静。感觉都有点不和谐。画面的男主角与画面的沉静而又紧张的氛围一致, 陷入深深的不安——此刻, 心爱的女人虽然就在他身边酣睡, 但他却明显的感觉到她正离他而去。他目光呆滞, 深深的绝望中掺杂着一丝怨恨和不甘。打破了学院派的光影, 冲击了印象派的“光”与“色”, 以画家自身的感受成为画面永恒的真实。

无论是心理真实还是物理真实, 或者其他的真实, 他们并不矛盾的存在着, 他们都是事物的真实。

三、表现主义绘画精神

除了喜欢欣赏大师的作品外, 我还喜爱看看大师的笔记, 想通过他们的语言来找到绘画的共性。因为我想, 任何事情只要找到了他的共性, 作起来就简单容易多了。可是结果是, 我没有失望, 也没有迷茫, 只能留下一个通俗的共性, 那就是只要你画出心中所想就可以了。因为不同的派别有着不同对待世界的看法, 有着不同的语言, 不同的灵魂, 他们单纯而又强大的存在着, 却同样表达着对世界深深的爱意。

一个艺术家除了对外界自然有自己的印象外, 更要不断去积累内心世界的感受。闭上你的眼睛。只有闭上眼睛, 打开心灵的窗户, 才能把心灵暗箱中的东西暴露在白天的阳光之下。眼睛所见的只是一个表面现象, 子虚乌有的东西, 只有刺激震荡了心灵世界的东西, 才是真实的存在。因为, 表现主义艺术家激烈的反对印象主义——自然主义的美学原则, 突破外部的物理表象表现内部的精神实质;主张突破纯客观的描摹, 转向主观情感的表现。

在后来的绘画里, 我也一直在想:世界存在着, 仅仅复制的去表现世界是毫无意义的, 人的心和一切事物紧密相连, 人的心也和世界发展一样, 每天都在在变化着。世界在变化, 艺术也应该要发展, 这就要求我们对艺术绘画有着更新的认识和表现。塞尚也曾说:以圆柱, 圆球行和圆锥体来处理自然……” (5) 我们就要有所突破的去表现, 去创造一个不同的绘画路子。这种路子和那种靠经验去表现自然的画面是有所不同的, 就好像印象派冲破学院派, 之后有出现表现主义一样。创造另一个事物的真实, 画面的精神, 这一画面是单纯的、真实的、有创造性的、因而也是美丽的。

在创作过程汲取表现主义的绘画宗旨;挖掘内心感受, 表现主观激情。画我所感受到的造型和色彩, 而不是我看到的事物的

标志设计中书法艺术的运用

苏专 (广东科技学院广东东莞523083)

摘要:在现代标志设计中融入传统的书法艺术, 以形式语言与内在意蕴的完美结合, 可以使作品保持鲜明的民族个性。本文从书法的字体、意境、笔势等方面入手, 浅析了当代优秀设计师的作品, 更益于现代平面设计师准确感知、把握将传统书法艺术进行现代诠释。

关键词:标志设计;书法艺术;运用

标志设计是具有特殊意义的视觉传达符号。代表特定的事物, 内容非常丰富。它在保证信誉、树立形象、推销产品、加强文化交流、增加识别力等方面都处于十分重要和不可替代的位置。纵观一些走向世界的优秀标志设计作品, 无不是融入了本民族的文化资源。

中国书法艺术有着悠久的历史。透过书法艺术的历史脉络, 我们可以看出, 书法艺术不断地随着时代更新拓展, 它的内涵与精神是民族历史长期积淀的结果, 也是民族形式的灵魂之所在。所以, 其具有纯粹的艺术审美和丰富的中国民族文化意蕴, 是一种潜力无穷的设计资源。

当今, 信息网络加速了时代的发展进步, 使得各种艺术形式开始相互交融, 互为贯通, 彼此借鉴。将中国传统书法艺术运用于现代标志设计中, 已备受设计师们青睐。如何从书法艺术的字体、意境、笔势等方面入手, 结合现代标志设计的观念和手法的灵活运用, 创造出切合时代需求, 又具有中国文化特色的标志作品。

在标志设计中, 文字、图形、色彩是作品构成的基本元素, 而文字在设计中越来越重要。首先, 从字体上讲, 有些设计师喜欢使用美术字或英文字体, 对书法字体的应用很少研究。当然美术字和英文字体结构有整齐、规范、严谨的优点。但是过分讲究规范严谨, 将会使作品显得很呆板, 达不到理想的审美境界, 而书法字体则能够弥补这些不足。例如图1标志作品《青瓷》:运用书法古体字, 古体字配合字义相符的几何图形, 内涵丰富, 整齐而不呆板, 通过标志还能让人联想出产品典雅名贵的品质。特别适用于古董、土特产品的标志设计。书法中隶书笔法粗细虚实、肥瘦方圆, 给人一种现代、庄重、匀整的感觉。其字体结构平稳, 笔实墨沉, 适用于房地产、机电产品等;如图2《礼耕堂》运用隶书体, 遒劲有力, 字体结构庄重平稳, 通过此标志使人对企业产生了可信度。

篆书则给人以高雅古朴或雍容大方的印象, 如图3《生元造型和色彩。展示我心灵深处对外部世界的一种主观的感受, 作为一个新的突破口, 一种新的思考方向, 一种新的精神寄托。

堂》字体结构整齐规范, 设计师还将篆书字体结构加以艺术化, 使其形象具有装饰美, 常运用于中药和化妆品等行业。草书的字体放纵, 轻重缓急, 婉转奔放、给人有意动神飞之意境;行书的字体浓淡相映, 动静兼有, 有阳刚之美。行书与草书一样灵动活泼, 还兼具有字形易识, 书写快捷等特点, 在各个行业使用较多, 如图4程湘如的《日光大稻标志》, 添加配合与字义相符图形的表现形式, 动静兼有, 极具形式美感。

其次, 从意境上去感悟中国书法的意象。意象就是在具体的设计作品中寓“意”之“象”, 即超越形象进入到象有尽而意无穷的审美境界。如图5《服装设计暨模特电视大赛的标志》, 将一笔挥就的草书“装”字夸张成为一个婀娜多姿的模特形象, 极具视觉形式美感和超出象外的审美意境。

再者, 从书法的笔势来感受其气势美, 传统书画“笔力”靠书法家运笔的起承转合、轻重缓急、虚实顾盼中构成“力”的旋律, 表现出不同的笔墨神韵和意境之美, 是一种被赋予了生命美感的形式。比如字体在快速行笔运墨中的飞白苍劲之美, 运用到标志设计中, 可丰富作品的表现力。如图6《中国月球探测工程标识》是用中国书法笔触即快速行笔运墨抽象地勾勒出一轮圆月、一双脚印踏在其上的作品, 象征着月球探测的终极梦想, 圆弧的起笔处自然形成龙头, 象征中国航天如巨龙腾空而起, 落笔的飞白由一群和平鸽构成, 表达了中国和平利用空间的美好愿望。整体图形由一弧两点巧妙形成古文“月”字。此标志利用书法写意的气势美传达一种中国月球探索的信念, 是形式语言与内在意蕴的完美结合。

综上所述, 标志设计中融入书法艺术, 恰当运用, 会给人以极高的审美境界。运用恰当与否, 需要设计师深入生活, 注重实践钻研, 培养自己的艺术修养, 只有这样, 才能大大丰富我们的设计构思和设计语言, 使作品更具特有的艺术魅力。

参考文献

[1]引自《画家笔记》第104页.

[2]引自《西方美术史教程》第410页.

[3]引自《西方美术史教程》第409页.

[4]引自《大地的画家米勒》第94-95页.

《铸剑》：鲁迅表现主义的复仇 篇8

关键词：《铸剑》 表现主义 复仇

鲁迅的《铸剑》写于1927年，主题是复仇。小说讲的是宴之敖者帮助眉间尺报杀父之仇的故事。眉间尺的父亲给大王铸了雌雄双剑，结果被大王杀了，宴之敖者带着眉间尺的人头、背着眉间尺父亲留下的雌剑杀了大王复仇成功，但宴之敖者也付出了生命的代价。这个故事鲁迅改编自曹丕的《列异传》和干宝的《搜神记》，《列异传》和《搜神记》都记载了干将莫邪铸剑被杀，而后其子赤为之复仇的故事，故事中也都有一位陌生的过客，最终那位陌生的客以付出自己生命的代价帮赤杀了大王，复了仇。那么，鲁迅的《铸剑》的故事与《列异传》、《搜神记》中的故事有什么不同呢，鲁迅又为什么要对这个故事进行改编呢？

鲁迅的《铸剑》中对原来故事的主人公进行了改编，小说中的大王、眉间尺（原来故事中叫赤）、宴之敖者鲁迅都分别进行了仔细的塑造，小说中的人物相对于原来故事中的人物来说更立体、更丰满也更显人物的发展性。

大王，原本故事中凸显的是其多疑、易怒的一面。而鲁迅在其小说中更加着重描绘的是一个猜疑、残忍、残酷的暴君形象。

眉间尺，在原本的故事中只是一个背负着父仇的“赤”，我们只知道他的模糊的长相，“眉间广尺”（《搜神记》卷十一），于是在鲁迅的小说中，采用了这个更加形象的名字。鲁迅笔下的眉间尺比较于故事中的赤，有着突出的性格展示以及其作为人的成长的变化。小说的开篇用细节描绘了眉间尺，对待老鼠，眉间尺不知道自己是要救它还是要杀它，首先展现了其犹豫不决、优柔寡断的性格特征，但是当听说了自己身上背负着父仇的时候，眉间尺“我要改过”，“我已经改变了我的优柔的性情，用这剑报仇去。”最后，自己用剑消下了自己的头。鲁迅突出了眉间尺从优柔寡淡到毅然决然的成长变化。

而宴之敖者，则是鲁迅在故事中“客”的基础上按照自己的意图重新创造的人物。“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，声音像鸱鸮，眼光像磷火，生长汶汶乡。

日本作家厨川白村的《苦闷的象征》中指出表现主义是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。那么，鲁迅通过人物的改造要表现出来的是什么样的内容呢？黑色的宴之敖者在眉间尺陷入危难的时候悄然出现，“冷冷一笑”，“轻轻地一拨干瘪脸少年的脸”，就将眉间尺从危难之中解救了出来，然后又飘然而去。这样的出场方式与让我们心中的路见不平拔刀相助、仗剑江湖、行侠仗义甚至视死如归的侠客形象不谋而合。司马迁在《史记·游侠列传》中称赞“其言必信，其行必果，已誠必诺，”“不爱其驱，不矜其能，羞伐其德”，他们为了陌生人坚守自己的信义，为了帮助别人，牺牲自己的姓名也再所不惜。于是，黑色的宴之敖者变成为了鲁迅心中的侠客，为了帮助陌生的眉间尺复仇，最后放弃了自己的生命，这样的正义的侠客精神被鲁迅所称颂。

带着这样的侠义精神，黑色的宴之敖者用自己的方式帮眉间尺杀死了大王。作为暴君形象的大王，其代表的是封建权威，封建势力，所以黑色人杀死大王，表现出来的是眉间尺和黑色人的反抗行为，那么，正义的侠客精神便又得到了具体的表现：反抗精神，对封建压迫的反抗。黑色的宴之敖者生长于汶汶乡，就是黑暗、昏暗的地方，那么，宴之敖者便成了冲破黑暗的勇士，这正是鲁迅“呐喊”而觉醒的虽寂寞但仍要在寂寞者奔驰的猛士。“但你为什么给我去报仇的呢？”眉间尺问，“你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我”，黑色的人答道。这就与《药》中的夏瑜对红眼睛阿义说的“这大清的天下是大家的天下”有着异曲同工之妙，黑色的宴之敖者的身上闪现的是革命者的光辉。眉间尺的成长，犹豫和决然的前后变化，依稀有着鲁迅笔下被呐喊而觉醒的青年的影子，宴之敖者帮眉间尺复仇使得黑色人身上所具有的精神又有了一股引领青年寻求光明和未来、希望的意义。

小说中，鲁迅用浪漫主义的笔调详细的描写了复仇的工具——剑，这成了小说中具有明显表现意味的意象。小说中两处描写剑，其一是描写剑铸成时，“哗拉拉地腾上一道白气的时候，地面也觉得动摇。那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。”两把剑由通红变成青色，再成纯青、透明，像两条冰。其二是描写16年后埋在地底下的雌剑出土时，“窗外的星月和屋里的松明似乎都骤然失了光辉，惟有青光充塞宇内。那剑便溶在这青光中，看去好像一无所有”，剑的异象正象征其的不同寻常。宝剑赠英雄，剑是侠客的符号化象征，是侠客精神的外化；作为复仇的工具，剑本身所负载的是对抗的力量，是武力的象征。小说这的剑变成了伸张正义的道具，黑色的人借助剑杀死了暴君，杀死了象征封建权威和封建势力的大王，于是，剑便有了抵抗压迫的威力。冲破封建压迫，冲破黑暗现实需要的正是这样的威力，鲁迅拯救民众、拯救中华民族的武力主张便可见一斑。

能够集中表现鲁迅思想的还有小说中的几处歌曲。当黑色人背着眉间尺的人头和青剑向王城而且时唱着：哈哈爱兮爱乎爱乎！爱青剑兮一个仇人自屠。夥颐连翩兮多少一夫。一夫爱青剑兮呜呼不孤。头换头兮两个仇人自屠。一夫则无兮爱乎呜呼！爱乎呜呼兮呜呼阿呼，阿呼呜呼兮呜呼呜呼！当眉间尺的人头被投入金鼎，黑色的人发出尖利的声音唱着：哈哈爱兮爱乎爱乎！爱兮血兮兮谁乎独无。民萌冥行兮一夫壶卢。彼用百头颅，千头颅兮用万头颅！我用一头颅兮而无万夫。爱一头颅兮血乎呜呼！血乎呜呼兮呜呼阿呼，阿呼呜呼兮呜呼呜呼！

这两段歌词明确了鲁迅复仇的主张，而且明确了复仇的正义性，对父亲的爱，失去父亲的恨，眉间尺复仇带着一腔的热血、满腔的爱意；这两段歌词不仅彰显了复仇的正义性，更清晰地表现出了鲁迅内心真正的渴望和追求：武力反抗暴君，拯救民众于黑暗的现实。一夫（暴君）的残暴，而民萌冥行（人民生活在黑暗的社中，生活在水深火热之中）表现鲁迅对封建专制的批判，拯救民众的强烈的愿望，为了反抗暴君，推翻封建专制，拯救民众不惜付出生命的代价。

《铸剑》更耐人寻味的是鲁迅对复仇以后的描写，复仇过程的严肃不见了，取而代之的是大王、眉间尺、宴之敖者死了之后的闹哄哄的描写，复仇的正剧被复仇以后的闹剧所取代。一篇小说前后风格的泾渭分明，恰恰表现了《铸剑》的深刻性和小说主题的延伸性。复仇正剧中的主角是鲁迅肯定甚至是称颂的具有侠义精神和反抗精神、勇于冲破黑暗的黑色人和成长了的觉醒了的勇于付出生命的眉间尺，而复仇以后的闹剧中的宫里的妃子、大臣则是一派奴才的嘴脸，宫外的很忠愤的义民一副奴隶相，小说前后泾渭分明的风格恰恰区分的是鲁迅心中的两种人：站立的人和跪着的奴隶。

表现主义是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去的艺术，《铸剑》的复仇故事向读者表现出来的是鲁迅的内心的极致的爱恨和内心强烈的渴望和希冀。阅读《铸剑》我们依稀可以发现那个“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的铮铮铁骨的鲁迅，带着一腔的爱意和满腔的热血，为了那个他付出全部精力和精神的世界。

（作者介绍：侯慧庆，遵义师范学院初等教育学院副教授）

形式主义、官僚主义新表现 篇9

近日，新华社发布了一篇《形式主义、官僚主义新表现值得警惕》。文章中写道：党的十八大以来，从制定和执行中央八项规定开始，全党上下纠正“四风”取得重大成效，但形式主义、官僚主义在一定程度上仍然存在。哪些行为属于形式主义、官僚主义呢？

光喊口号，不抓落实

把同党中央保持一致当作口号，表态积极、跟得及时，但内容空洞、虚空无物。对党的路线方针政策、上级的决策部署究竟落实得如何，有没有实际效果，不管不顾、不闻不问。

典型案例

浙江温岭市横峰街道办事处社管办副主任江永辉因对消防安全隐患处臵不到位受到责任追究。2017年10月，江永辉在对辖区内某企业开展消防安全隐患排查过程中，工作流于形式，对发现的消防安全隐患既未按规定提出整改要求，也未将隐患情况上报，致使该企业长期存在消防安全隐患。2017年12月，江永辉受到警告处分。

搞形象工程，爱图虚名

好大喜功、脱离实际，热衷于搞劳民伤财、中看不中用的“形象工程”“面子工程”“政绩工程”。干工作不管有用无用、只求出镜露脸，没有实际效果。

典型案例

2013年以来，应重庆市丰都县委原书记罗建极多次要求，县城乡建设委和部分乡镇挪用危房改造资金、扶贫开发补助资金2970万元，用于高速公路沿线农房风貌改造和场镇风貌改造，主要是加盖民俗屋顶和屋脊、铺设琉璃瓦、墙面刷漆等形象工程。罗建极同时还有其他严重违纪违法问题，受到开除党籍处分，并被移送司法机关依法处理。

弄虚作假，欺上瞒下

做事情干工作弄虚作假、虚报浮夸，甚至隐瞒实情，应付检查、糊弄领导。处理同志关系两面讨好，不讲原则，搞两面派、做“两面人”，长此以往，必然导致公私不分、损公肥私，甚至搞权力寻租，上下其手，以权谋私。

典型案例

安徽安庆市潜山县水吼镇风光村原党总支第一书记、扶贫队长王志刚不正确履责、弄虚作假。2016年，王志刚遗失某户资料，导致该户当年无法享受产业扶贫支持。12月省第三方监测评估时，该户扶贫手册中帮扶措施和帮扶成效栏记录显示该户已经享受产业扶贫支持。王志刚责任心不强，造成贫困户未及时享受扶贫支持，为应付检查又弄虚作假，受到党内警告处分，被免去村党总支第一书记、扶贫队长职务。

不了解实情，乱拍脑袋

深居“机关大院”，不愿深入基层调查研究。需要制订政策、安排工作时，也不去了解实际情况，作出的决策往往与实际情况脱节。先拍脑袋决策，再拍胸脯保证，最后拍屁股走人，这样的“三拍”决策真的“很任性”。

典型案例

南京市原市长季建业涉嫌严重违纪违法落马后，由其主导的、投资180亿元的全城雨污分流工程成为众矢之的。一个耗资如此巨大的项目，既没开过市民听证会，也不听专家学者意见，“一言堂”说上马就上马，此事至今为当地群众所诟病。

不担当，想当“太平官”

精神萎靡、士气不振，干工作懒散松懈、拖拖拉拉，遇到问题能躲就躲、推卸责任、不敢担当，思想上固步自封、行动上停滞不前，得过且过、庸碌无为。信奉“只要不出事，宁愿不做事”，“平平稳稳当官，凑凑合合干事”，“不求过得硬，只求过得去”，对工作任务敷衍了事。

典型案例

海南省定安县水务局等7个单位和龙州派出所所长韩跃等8人在打击非法采砂工作中履职不力。2017年1月以来，该县水务局、环城委等单位和韩跃等人在打击非法采砂工作中，存在执法不严、打击不力、工作不到位等问题，致使盗采河砂的情况屡禁不止。2017年9月，县水务局、环城委、交通局、公安局交管大队定城中队、定城派出所、仙沟派出所和龙州派出所等7个单位被通报批评，多名相关人被问责。

爱摆谱，迷恋特权 颐指气使，高高在上，总爱显摆自己与众不同，“当官做老爷”，摆“领导开小灶，群众大食堂”的谱，习惯于“吆来喝去、前呼后拥”的派头，享受独断专行、刚愎自用的“官派”。

典型案例

享乐主义的表现 篇10

表现一：调研----现场成秀场

在调查研究方面，有的单位搞形式、走过场，像打造旅游线路一样打造“经典调研线路”，无论什么调研主题，去的是同一条路线、访的是同一批对象、听的是同一套说辞，搞“大伙演、领导看”的走秀式调研。

表现二：窗口----“管卡压”变“推绕拖”

在服务群众方面，有的单位表面上推进服务型政府建设，“门好进、脸好看”，但还是“事难办”，将过去的“管卡压”变成了现在的“推绕拖”；有的政务服务热线电话长期无人接听；有的政府网站更新的内容主要是领导活动，政务公开、便民服务等栏目几乎成为僵尸栏目。

表现三：项目----“不怕群众不满意就怕领导不注意”

在项目建设方面，一些地方热衷于打造领导“可视范围”内的项目工程，而不考虑客观实际，“不怕群众不满意，就怕领导不注意”“奖状一屋子，工作还是老样子”。

表现四：会议----一个接一个，没有时间抓落实

在召开会议方面，一些地方无论什么会议都要层层重复开，一个接一个，检查评比走马灯，导致干部疲于应付，没有时间抓落实。表现五：文风----照抄照搬，抄袭拼凑

在改进文风方面，有的地方写文件、制文件机械照搬照抄，出台制度规定“依葫芦画瓢”，内容不是来自调查研究，而是源自抄袭拼凑。

表现六：决策----层层往上报，层层不表态

在责任担当方面，有的领导干部“只求不出事，宁愿不做事”，凡事都要上级拍板，避免自己担责，甚至层层往上报、层层不表态。表现七：政绩----兵马未动，经验已出

在工作实效方面，有的地方对工作不重实效重包装，把精力都放在“材料美化”上，一项工作刚开始就急于总结成绩、宣传典型，搞“材料出政绩”。

表现八：履职----他人的“责任状”，自己的“免责单”

在履行职责方面，有的部门热衷于与下属单位签订“责任状”，将责任下移，试图让下级的“责任状”成为自己的“免责单”。表现九：默然----知情不报，听之任之

在对待问题方面，有的党员干部对身边不良风气和违规问题态度漠然，事不关己、高高挂起，知情不报、听之任之，甚至在组织向其了解情况时仍不说真话。表现十：表态----虚多时少，阳奉阴违

在贯彻落实方面，有的领导干部对贯彻落实中央重大决策部署表态多调门高，但行动少落实差，虚多实少，仅仅满足于“轮流圈阅”“层层转发”“安排部署”，个别领导干部说一套做一套，我行我素。

表现主义音乐的哲学思考 篇11

关键词：表现主义；表现主义音乐；十二音

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0050-02

表现主义流派产生于20世纪初并不是偶然的，当19世纪西方思想领域中唯心主义形而上学的地位被实证主义和自然主义所取代时，表现主义就与叔本华、狄尔泰、柏格森为代表的生命本体论者一同反对和批判。他们指出：“当我们去看艺术活动的本质和方式的时候，用物理的方法去构成艺术完全是无用的”。 表现主义更强调主观感受和人的内心生活，他们愿意“重估一切价值”，从而也具有非理性主义的外衣。因此，表现主义艺术的哲学思想所呈现出的艺术是一种摒弃功利性目的的，一种纯粹性和独立性的情感表达。表现主义音乐同样也具有反传统的特征。

一、何为表现主义

（一）直觉

表现主义强调的是审美主体的主观思维，这一点源于黑格尔与康德的哲学，这种以纯粹的艺术为艺术的思潮里，意大利哲学家克罗齐提出了“直觉即表现，艺术即直觉”的基本命题。在克罗齐的理论体系里，直觉的定义是明晰的，直觉作为“心灵活动的起点，是感性认识的最低层面的心理活动” ，是具有“前逻辑”性的。也就是说当人们在认知客观事物时，所呈现的最原初的、直接的感性体验，当这种感性体验通过某种方式表达出来时，所表现的即是表现主义者们所共同认定的“直觉”。

通常情况下，人们在“直觉”之后进行逻辑学的归纳、总结、推理、判断以得到知识，并在体验上有所上升。这些活动在人类的思维过程中进行排列组合从而形成具有一定规范性的模式，从而概括出事物的共性与普遍性，而这并不是表现主义所强调的。他们更注重“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象” ，这种单纯形象，是对外界事物的直观映射而不关乎具体事物。

（二）无形式的物质

表现主义同时强调来自精神世界或心灵的感受，这种感受不是源于客观存在，而是精神活动中所呈现出来的一种“无形式的物质”。这种物质没有形式，是一种客观的“不存在”，它是人类精神活动中最直接的感受。在人们的思维活动中发散式地存在着，当人们赋予它某种形式时，这些物质同时也就具象化了，同时也就具有了形式。它所表达的是主体对客体的一种最直观的感受，当艺术家们把这种“无形式的物质”通过某些媒介如绘画、文学、音乐等呈现出来时，所传达的往往为对现实的扭曲、抽象和变形。

（三）历史背景

因此，表现主义的艺术无论是绘画、文学、诗歌、音乐、戏剧都传达的是对现世社会的摒弃，他们不满于对客观世界的模仿和重现，而追求内心深处的感受。除了上述哲学思想对“克罗齐——科林伍德”这些表现主义美学家的影响之外，社会因素同样是不可避免的。

当社会矛盾不断加剧，第一次世界大战的爆发，使得更多的人亲临这种战争，像勋伯格、贝尔格等人也在战争期间服过兵役，那些灭绝人性的杀戮，使得他们的精神世界受到重创。而战后的社会状况也不容乐观。因此，悲观、绝望的心理情绪成为社会心理的主流特征，人们也更希望冲破战争压力和影响下的现实生活，而表达自我精神世界的自由与宣泄。

表现主义就是在这样的哲学思潮和社会背景下诞生的。因此，表现主义艺术更希望追寻内心深处的真实情感和内容，而无关乎客观世界的现实性，他们的艺术绝大多数表达了一种悲观、幻象和反抗的情感。

二、表现主义的艺术形式

（一）绘画

表现主义的出现是以反对印象主义为标志的，它不像印象主义纯粹地模仿与再现自然界的色彩、光线、氛围的渲染，而是以更直接的方式表达内心和心灵深处的自然感受。在绘画中，爱德华？蒙克作为表现主义绘画的先驱，他的作品中处处显示着他对世界感触，他多用对比强烈的线条、色块来抒发他自己切身经历的感受。他的作品《呐喊》、《病孩子》、《绝望》都忽略了细节描绘，取而代之的是情绪的夸张、痛苦。

（二）文学

弗朗茨？卡夫卡（1883-1924）早期的作品有着表现主义的影子，被认为是表现主义文学的先驱。其作品主题晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强，他的代表作品《变色龙》其故事情节荒诞离奇，却充斥着对社会的批判。

（三）音乐

表现主义音乐是继绘画、文学之后的又一艺术流派。勋伯格（1874-1951）作为表现主义音乐的代表在一定程度上受到俄国画家康定斯基的影响。像蒙克一样，他反对传统的学院派与自然主义的风格，主张不机械地模仿现实世界，而用大量的色块来表现人类内心的本质。勋伯格的理念与康定斯基有着共同之处，当勋伯格对德奥现实社会感到压力和失望时，他与他的学生贝尔格、韦伯恩的音乐便以抽象、扭曲、夸张、怪诞的手法对现实社会进行映射，从而表达其内心深处的寂寞、恐惧和绝望的情感。

阿多诺在他的《新音乐的哲学》中对勋伯格以及他的两位学生的音乐有着极高的评价，他指出“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的”。表现主义音乐恰恰如此，他们通过旋律的零碎与无调性、不协和和弦的广泛使用、变化多端的力度结构、节拍的不规整性、结构的不清晰性来表现真实。他们的音乐中没有古典音乐中的精密逻辑，没有印象主义的精美音响，有的只是用音响的解构。“他们的音乐中真实地表达了受到社会——一种异已力量——压抑的、个性濒临丧失的人们的烦恼、孤独……”

三、表现主义音乐的历史规定性特征

表现主义音乐同绘画、文学、诗歌一样，具有深刻的社会性。如果欧洲没有工业革命后所带来的一系列的经济问题、政治问题、社会问题，音乐的存在方式可能是以一种平静、缓和的步伐渐进，抑或是将浪漫主义的抒情性发挥到极致。而现实社会的状况由于人们对物质的过度追求，欲望的无限扩大，导致战争连连，从而引起一些知识分子内心中现实与传统的猛烈碰撞。表现主义音乐中的冲突、矛盾和荒诞是与社会生活中的冲突、矛盾、荒诞有着密切的联系。

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（一）音乐技巧特征

勋伯格作为表现主义音乐的代表，他的音乐具有强烈的个人真实的社会体验，其十二音作曲技法开创了作曲领域的一个崭新局面。

十二音体系在音乐技巧规定中，无调性、多调性、泛调性的广泛应用从而打破传统的大小调性的规定。然而，十二音作曲法的创立并不是偶然的，当传统的四音音列扩充为自然大小调的时候，各个历史时期的作曲家们都将其排列组合自由发挥，如巴洛克时期、文艺复兴时期、古典主义时期的音乐，在自然调式和自由转调中产生了众多经典的音乐作品。

而十二音体系中的某些元素可以从勃拉姆斯、瓦格纳、李斯特的音乐作品中找到一丝线索，如李斯特后斯的作品《灰色的云》、《送葬的平底船》就有着模糊调性和不对称的结构。此外，德彪西的作品里出现节奏不规则的细分、旋律多半音结构、零碎等特点也具有表现主义风格。而这些表现仅仅只是一些片断，却不影响整个作品的整体格局，反而更增添了一些新意。勋伯格早期的风格就受他们的影响，经过无调性时期的过渡，勋伯格终于将十二音技法以无调性的手法发挥到极致。

十二音音乐中，为了抑制调性的出现，不仅所有的十二个音不许省略，而且重复的音在基本音列中更不能出现，音列中的音程运动受到严格的限制。因此，为了避免作曲时同音的出现，十二音作曲法成为了一种有趣的数字排列，通过原形、逆行、倒影、倒影逆行来进行旋律的进行。旋律的禁锢或无序使节奏得以解放，“节奏的结构体现着主题的作用” ，而力度、音色同样没有任何限制从而更加丰富了十二音音乐的表达。在勋伯格的作品里，不协和的和弦成为音乐的构成“素材”，所有的不协和通过数字组织连接在一起，其张力与尖锐是可想而知的。如《钢琴协奏曲》、《一个华沙的幸存者》、《摩西与阿伦》等都是勋伯格的十二音作品。

虽然，十二音音乐的出现在音乐界引起轩然大波，很多人难以接受这种以数字排列为手段的作曲形式，甚至开始抵制。他们认为偶尔的无序调性或许能产生一定的新鲜感，但全篇无序或不重复的规定性曲调同民间有调音乐形成了鲜明的对比，这样的方法是一种“形式主义的游戏” ，是应该所排斥的。但是从另一方面，十二音技法为音乐拓展了一定的空间，将音乐和声功能中的主要音级的地位打破，建立了一种相对平均的结构，而这种结构的解构，正是对传统音乐形式的挑战。与此同时，社会矛盾、战争、心灵的挣扎、倾诉等情绪以十二音技法的手段表现出来，形成了浓郁的表现主义风格，这也是20世纪艺术流派中的重要呈示。

（二）思想特征

当勋伯格以十二音技法成为其一生荣耀阶段时，他无非是想尝试一种无调性的极致。在其早期（晚期浪漫主义风格）、中期（1908年起无调性风格）的音乐作品中，对社会的否定逐渐引向对传统音乐形式的否定，开展了大量的无调性作品，如《期待》（1909）、《月迷彼埃罗》（1912）、《幸福的手》（1913）等。这些作品大多描绘社会底层的小人物，选取的题材都是充满荒诞的揭示人性中的孤独与恐惧。《期待》中被情人遗弃的精神崩溃的女人，通过独唱与说白的方式来抒发内心的绝望，这种设计具有孤独的社会特征；《月迷彼埃罗》中的彼埃罗同样具有精神错乱的心理特征。

在弗洛依德的学说里，“当人们处在无意识的本我本能中，精神可以独立于客观世界之外，超越历史的发展而存在，同时具备着强大的心理能量” 。20世纪西方的经济政治因素导致的人们思想领域的危机，使得表现主义思想发挥的淋漓尽致，对现世的不满和绝望，通过弗洛依德的精神分析加以理论构造，并以表现主义音乐的无调性、不规则的节奏、混乱的结构展现出来。这其时就是当本我意识无限碰撞时所产生的能量，而这一动作过程，是当时的社会所赋予的。《月迷彼埃罗》里听不到一切与美好相关的事物，而是一种寻求本我的自在发现，更多的一种“自我丧失”的呈现和得不到解决。也恰恰是这一种趋势，使得表现主义音乐虽然缺少美的内涵，但是反映了真实。这种真实也正是克罗齐提到的“直觉”，用以表述真实的直觉即是表现主义音乐的特征。

因此，表现主义音乐的理论基础是“直觉”；表现的内容是“真实”；传达的艺术方式是绘画、文学、音乐。因而它们之间也就有着共通性。如下图：

而在音乐中，通过旋律、节奏、和声、对位、结构等因素来体现其真实，而这些音乐语汇，因为有了勋伯格和他的两位学生得以发展。无调性的作品在勋伯格看来，并未能完全发挥现实社会的“真实”，一种新的尝试——十二音技法的诞生对无调性的区域有了界定，虽然这只是作曲家们的一种音乐表达方式，并且是具有开创性的，但在一定程度上的圈禁和规定，也限制了作品的自由度，晦涩、尖锐、疯狂也就应运而生了。

四、结语

正如克罗齐所说“艺术即直觉，与逻辑思维无关”，表现主义的艺术是以人最原初的对现实世界体验为主的主观思维，他通过一些方式表达人类最本质的情感。这样一来，不仅打破了传统思想的逻辑性，也在各个方面冲击着传统。表现主义音乐的产生，除了有很深刻的社会原因之外，音乐家们对重建音乐格局有着痴迷的狂想。虽然在历史中，表现主义音乐很难被人们所接受，但究其先进性，也为现代音乐拓展了领域。表现主义表达直觉，即是人类内心深处最直白的阐释。正如库列科娃所说：“直觉主义不仅对最先接受其影响的主体派产生的作用，而且在许多方面促进了整个现代主义艺术思想基础的形成” 。

参考文献：

[1] 克罗齐《美学原理 美学纲要》外国文学出版社

[2] 汝信《西方美学史》第四卷 中国社会科学出版社

[3] 于润洋《现代西方音乐哲学导论》人民音乐出版社

[4] 于润洋《西方音乐通史》 上海音乐出版社

[5] 钟子林《西方现代音乐概述》 人民音乐出版社

[6] 库列科娃《哲学与现代派艺术》 文化艺术出版社

[7] 庄曜《<月迷彼埃罗>——表现主义音乐之表现》《音乐艺术》2000年7月

[8] 张晓晴《蒙克：通向深渊的巴别塔——解读蒙克绘画中的生死欲念》

《艺苑》2012年第5期

[9] 邓敬《克罗齐和科林伍德的表现主义美学观异同论》红河学院学报2010年第5期

[10] 刘颖《从勋伯格的音乐看表现主义的美学特征》 《乐府新声》沈阳音乐学院学报 2004年1期