表现性绘画与油画语言

表现性绘画与油画语言（精选8篇）

表现性绘画与油画语言 篇1

表现性油画是西方艺术语境中形成的一种语言样式, 在油画作品中强调艺术的表现力和形式的重要性, 以表现精神的美和传达内心感受为艺术张力, 不机械地模仿客观对象。作为一种造型艺术的语言样式, 它的形式语言构成元素具有怎样的特征, 其中所体现出来的审美自律是否具有一定的界限, 这些问题值得我们作深入的探讨。

表现性油画的形式语言构成元素, 从画面的具体分析来看, 一般具有三个基本特征:抽象元素、形式结构、意象形式。

一、表现性油画中抽象元素由点、线、面构成的特征

再现性油画形式语言中点、线、面构成是依附于具体的形象里。在表现性油画形式语言中点、线、面却从具体的形象中归纳出来, 通过高度概括、归纳、抽离等手法, 进行重新梳理、调整、组合构成画面。在画面中充分运用曲线、直线、圆点、方点、三角型、锥型、平衡、失衡、疏密、扩散、凝聚等, 抽象形态是画面的主要构成方式。点、线、面的娴熟运用所呈现的艺术效果, 体现了艺术家对表现性油画形式语言的情感方式。 (如图1) 苏姗·朗格在《艺术问题》一书中第四讲《生命的形式》一文写道:“如果要想使得某种创造出来的符号, 激发人们的美感, 它就必须以情感的形式展示出来;也就是说, 它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来, 必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”表现性油画中运用点、线、面的抽象形态, 使画面具有符号化倾向, 更能传达出艺术家的情感方式。“在艺术中, 形式之被抽象仅仅是为了显而易见, 形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为了获致新的功用—充当符号, 以表达人类的情感。”

二、表现性油画中形式结构高度抽象、概括的特征

在再现性油画的形式语言中画面的结构遵循物象结构特征, 形式结构并不是主要的表现手段。在表现性油画形式语言中对画面的结构进行重新解析和组合, 关注图像自身构成系统的各种形态。不断寻求画面结构的平衡变化, 并进行分析与解析, 重新归纳, 组合疏阔。 (如图2) 克莱夫·贝尔在《艺术》中剖析道:“在讨论审美问题时, 人们只需要承认, 按照某种不为人知的神秘规律排列组合的形式, 会以某种特殊的方式感动我们, 而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式……我称这些动人的组合、排列为‘有意味的形式’。”在画面中充分运用均衡、失衡、疏阔、密集、等表现方法, 然后对画面的形式结构进行高度抽象、概括, 使画面里体现有“意味的形式”。强化了的形式结构, 使画面的形式语言更符合人内在的、逻辑的情感需求。

三、表现性油画中意象形式以形态想象和变异作为特征

在再现性油画的形式语言中画面的形式意象以叙事性作为手段, 形态特征也以模拟、再现客观物象为表现手法的具象形态。在表现性油画形式语言中形式意象以形态想象和变异作为特征, 运用变异、想象、提炼等表现方法。关注人心理的、意象的, 以及人视知觉中的错觉、幻觉的印象, 画面往往更多体现的是一种意象的形态。再现性油画的形式语言中画面的形式意象机械地模仿客观现实, 对着自然描写其侧面, 结果不能抒情, 表现性油画形式语言中形式意象寻求自身内在情感需求, 作品中“宣泄情感”、“认识情感”为其表现手法。阿恩海姆曾说:“一幅艺术作品的视觉形式, 既不是一种草率随意的行为, 也不是一种形状与颜色的单纯组合, 而是对作品主题观念做出的一种不可分割的精确的解释而得出的视知觉体验。”表现性油画中形式意象以形态想象和变异作为特征, 既是对作品主题的一种诠释, 也是艺术家在作品中一种内在情感的宣泄。

苏姗·朗格指出:“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式”。“艺术家的主观情感与蕴含于艺术作品内的‘客观’情感有可能吻合, 但这种吻合绝非一种必然, 事实上它们经常处于尖锐的对立中。”从朗格的论述中我们可以发现, 表现性油画的形式语言所具有的特征, 既不是艺术家纯粹的自我表现, 也不是把作品的形式语言作为无界限的发泄情感的载体。表现性油画的形式语言所具有的艺术规律特征, 是艺术发展中客观呈现的一种自觉、自为的审美自律。

表现性油画的形式语言既有艺术形象性、创造性、自律性的一般规律, 同时又有自己的形式语言特征:抽象元素、形式结构、意象形式。表现性油画的形式语言的形成之原因是复杂的, 如同文字语言的成因一样, 其中有民族的、文化的、地理的、时代的……更重要的是形式语言的形成脱离不了自身所具有的审美自律。油画艺术风格发展的逻辑, 艺术家对个人艺术风格与形式语言的追求, 以及艺术家个人的经历、爱好、知识结构, 还有在关键的年龄受到了某种关键的影响, 这些决定了艺术家的审美倾向和其所要表现的特定的形式语言。表现性油画形式语言的形成, 有客观环境的影响, 如同大环境和小环境之间的关系。大环境左右小环境, 小环境有时又能影响大环境。小环境有时是相对独立的, “地理、地势、地貌”等越特殊, 艺术家的风格就越鲜明, 形式语言就越独特。这也许就是为什么在同一民族、同一文化、同一地域和同一时代里, 可以呈现出不同形式语言的艺术家的根本原因。

表现性油画作品绝不是按照“生活的本质规律”创造出来的, 而是由艺术本体所具有的“审美自律”制约的一种客体反映。“艺术品中并不排斥现实的影子, 然而, 不是影子决定艺术的结构, 而是艺术品决定影子的结构。”这是对艺术本体自律性的论述, 反映了艺术的基本特征。克莱夫·贝尔写道:“如果一个艺术家的感情是从对形式或形式之间的关系的知觉中而来, 或者说是通过它们而产生的, 那么, 自然而然地, 他会用他从中获得感情的那种形式来表达这种感情。但是, 他用以表达这种感情的形式决不会受他的什么审美视野的局限。束缚他表达感情的形式只能是他的感情。决定他的创作的将不是他所见到的, 而是他所感受的。”由此可见, 表现性油画艺术形式语言的特征受艺术本体自律性制约, 也受审美客体的制约, 在艺术表述中具有一定的界限。

参考文献

[1]苏姗·朗格著《艺术问题》[M], 中国社会科学出版社, 1983年版

[2]苏姗·朗格著《情感与形式》[M], 中国社会科学出版社, 1986年版

[3]克莱夫·贝尔著《艺术》[M], 中国文艺联合出版公司, 1984年版

[4]鲁道夫·阿恩海姆著孟沛欣译《艺术与视知觉》 (新编) [M], 湖南美术出版社, 2008年版

[5]庾宗庆著, 《艺术本体论》[M], 重庆出版社, 2001年版

表现性绘画与油画语言 篇2

装饰性与平面性是中国绘画造型特征。中国人的生活方式使中国人具有温良驯顺的性格，西方人则严谨、务实，在绘画上的表现就是完美的再现对象，而中国绘画注重表达自己对事物的看法，用内在的、不外露的方式表达出自己的情感。古人制作的原始陶器具有明显的装饰性，在西安出土的仰韶文化彩陶中的一个鹿纹彩陶，上面画有鹿，只有大体形，用粗段线条画出的躯体与四肢，就是具有很强的装饰性的代表。中国文人潜移默化受到装饰性与平面化的影响，特别是钱选、陈洪绶等人在造型上走上了自由、不受约束的道路，画风古拙意趣，怪异独特，追求具有浓厚的平面性的画面效果。现代的画家李可染山水画具有浓厚的民族特色，他借鉴西画逆光来加强意境，把明暗转化为黑白关系，具有强烈的平面效果。

齐白石在造型上提倡“妙在似与不似之间”是中国画的重要特征。也就说中国画注重表现，重情感。中国画对形象地塑造是为了作者内心情感的表达，敢于舍弃对象的外在形态，进行一些恰到好处的艺术处理，或夸张或变形，用作者独特的艺术语言来表现对象，将个性化的构图与合理的手法巧妙的结合在一起，既达到来源于外在形态，又把个人的内心情感融合在一起；既重视用笔和用墨，强调形的重要性，又重视“气韵”；作品既扎根于现实，又不为现实景物所囿。西方风景画则重再现,重理性。油画以置身于大自然的风景之中，以科学的发现、理解、探索来征服大自然为理念，追求自然色彩结构本身的表现力，以真实地再现来反映视觉中的感受，大自然经过艺术家的提炼，以一种物我对立的态度来审视自然，客观地再现自然风景。毕达格拉斯曾提出和谐美，美要符合一定的科学规律。艺术家把绘画与科学紧密结合，通过光线、阴影、比例、空间透视、色彩等等造型因素，更加完美地再现风景的形、色、体、质，从而充分的再现视觉中的大自然，展现大自然的魅力。

平面空间构成是中国画的又一造型特征。黑与白是中国画造型表现的重要组成部分，黑白相辅相成，相互衬托，缺一不可。自南宋以后的中国传统山水画家面对祖国的山光水色大胆的裁减，把与作品主题无关的景物一律删掉，画面上出现大片空白，这些空白从表面上看是“虚”的，实际上是“虚”中有“实”。画中的“空白”是画面的重要组成部分，虽然没有颜色，但并非空洞无物，实际上表现的是天空、白云、江河，或者是一块突兀的巨石，是画面形象的延伸，使画面更具有张力。南宋马远的《寒江独钓图》中，那苍茫无际的虚空，充满僻静的气氛，使人能够与画家一同进入到那钓翁一样的孤寂、无奈的心境之中。可以说利用空白是手段，不是目的，目的是将背景留白是为了突出主体主点。对西方人来说，因为有不同的价值取向及生存环境，西方油画中的背景不留空白，他们认为空间是虚空的，是静态的，空间中不会产生任何东西，地平线以上就是蓝天、白云，西方画家一直在画面的空白处填充着背景。物体之间的空隙是天空的颜色，以及由远及近的各种景物。画家伦勃朗的画面背景却以全部画暗画黑来表现画面的主体。印象派画家善于捕捉外光瞬间的效果，又故意将画底的色彩留出来表现斑驳的光影，但是大片的空白是没有的。

“诗书画印”结合是中国绘画艺术的典型特征。一幅优秀的国画作品，就是文学、书法、绘画、篆刻艺术的完美结合。这样充分体现了作者的文采和不同于职业画家的身份，强调了绘画的主题，深化画意，而且对绘画的构图作了补充，使构图饱满，书法题款的体式、文字的多少、位置、墨色的运用，以及图章的多少，都会直接影响构图质量，一般在画前预留或画完题加。诗、书、印非绘画因素的加入是对其他艺术的吸收，是对中国绘画艺术的补充，达到诗中有画，画中有诗，意趣无穷的境界，给观者以充分的回味与想象，对中国山水画的发展起到了巨大的作用。

但是诗书画印的结合并不适合于风景油画，平面化的非绘画因素会破坏西方科学绘画方法所营造的三维写实的目的，油画家在自己的完成的作品上提上自己的名字或创作日期，只是为了证明自己的身份，而并没有中国画中诗、书、画、印融为一体成为画面不可缺少的部分。

（二）油画风景造型特征

写实性与立体性是西方绘画的造型特征。西方的原始绘画西班牙阿尔塔米的拉山洞野猪绘画就有明显的写实性，猪的体形非常准确，眼很小，腰也细，腿部及臀部肌肉的明暗体积画的真实而立体。同时期欧洲的另外一些地区的岩洞里，也有相似的写实性岩画，如法国的拉斯克洞窟，牛、马、鹿等动物也画得相当真实，具有明显的立体感。西方绘画不满足于平面表达，而是追求雕塑一样的逼真的写实效果。西方现代主义理论权威克莱门特•格林伯说：“西方绘画，就其对逼真幻觉的追求而言，从雕刻艺术中受益最大。”

绘画的写实风格经过不断的发展，尤其是绘画与科学技术的相连，明暗法与透视法技法的发明，经过后人的不断完善，这些绘画技巧成为绘画写实立体效果的重要支柱，它们被用来塑造物象的立体感，达到使人物呼之欲出，而风景也几欲达到令人走进的真实效果。

二、中国传统山水画与油画风景造型手段比较

（一）中国传统山水画造型特征

中国绘画以墨线为主来表现画面上的一切形体，线条是中国传统绘画最基本的造型手段。毛笔在中国绘画画面的表现形式是点、线、面三种，它们相互配合使用，然而用以表现画面上的基础形象，都以墨线为主。点的表现易于零碎，面易于模糊平板，而线最能迅速灵活的捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界限，最为明确和概括。墨线不仅用来表现物体的轮廓，还用来表现物体的质感和明暗，用各种不同的线条表现心中的山川树木，可以说线条成为一幅作品是否成功的关键。中国绘画的用线是运用毛笔、水墨、及宣纸等工具的特殊性能经过高度提炼加工而成的，同时又与中国书法艺术的用笔有关，把书法中高度艺术性的线条应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特的艺术特点。

（二）油画风景造型手段

西方风景绘画主要以光线明暗来显示物体的形象，用面来表现形体，这是西方绘画的传统绘画造型特征。清朝花鸟画家邹一桂曾说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物、屋树，皆有日影。其所用色与笔，中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之（按阴影透视画法）。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”（《小山画谱》）。可见，“面”是西方绘画的重要特点，在描绘眼中的事物时，是将他们当“面”来理解的，表现出与中国画不同的视觉效果。从艺术的角度来说，用“面”来描绘事物达到了很高的成就,面表达的东西要具象、真实，具有体积感，更能让人理解，西方绘画遵循写实的原则的也就成为传统的艺术风格。

文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出：“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的：自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。”科学的方法和艺术紧密相连，这是西方传统艺术的一个突出的特点。

艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐,面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然。

1.洪惠镇.中西绘画比较[M].石家庄:河北美术出版社,2000.第45页.

2.洪惠镇.中西绘画比较[M].石家庄:河北美术出版社,2000.第37页.

表现性绘画与油画语言 篇3

一、写实主义油画的关键:造型

综观写实主义油画, 它在艺术形态上属于具象艺术, 是绘画的一种表现形式。是通过艺术家对自然物象的观察和感受, 结合自身的理解将自然物象真实的再现到画布等平面上, 这种绘画形式符合观者的视觉经验和物象的自然特点, 为观者提供了感官的审美愉悦。而如何将自然物象再现到平面上取决于一个画家的造型能力, 它是画家应具备的最基础也是最关键的能力之一, 因为“再现”自然物象, 要求作者准确严谨的表现出物象比例、结构等形态, 进而体现出物象的特征和美感。当观者在一幅表现人物的写实主义作品前挑出诸如:感觉大腿有点短, 眼睛的位置有些偏左, 胸腔画平了等等问题时, 不管色彩有多协调, 构图有多巧妙, 就已经宣判了这幅作品的失败。所以造型是写实主义作品的关键, 是每一位画家首要具备的能力。

二、造型的关键:轮廓线和转折的表达

造型即形的创造, 写实主义油画的造型具体可以解释为利用油画的材料, 在二维平面的画布上利用点、线、面、色彩、肌理等美术语言塑造出具有自然特征和美感的物象。空白画布上要塑造出物象, 点、线、面的作用是首当其冲的, 点确定了物象的位置, 通过点的延续促成了线, 线继续延展回归到最初的起点便形成了面, 物象有了外形, 在此基础上再表现出转折, 从而构成了完整的“形体”, 这样自然物象在画布这个平面上就已经塑造出了符合视觉规律的立体假象, 在这个基础上我们再利用明暗、色彩、虚实等技法进一步补充、加强物象的立体感、质感和层次。

画家在使用轮廓线和转折这一美术语言时, 因为感受理解、表现技法和审美态度都不尽相同, 所以最终呈现出的造型就有了或趋于平面, 或二维半, 或三维等不同立体程度以及或古典、或现代的不同风格。

1. 轮廓线

轮廓线即边缘线, 是造型的最初手段。

当我们表现自然物象的时候, 首先利用线条画出物象的大形和框架。此时的线条属于外轮廓线, 具有平面性的特点, 在这个基础上再利用内轮廓线交待出面的起伏、穿插的转折关系, 从面促成了体。内外轮廓线是画家对物象形体的初步理解。其次, 轮廓线形成的基本形状, 是画家对物象的再现, 但不等于完全复制, 是建立在画家对物象观察后所生成的感受之上的, 是对自然物象的进一步概括、加工和提炼, 是典型化了的更加具有意味的形状。法国画家安格尔的作品《大宫女》表现的是斜躺着的裸体女性形象, 腰部被安排在了整个身体的上三分之一处, 左腿延长线已经无法和身体连接, 脊椎的生理弯曲也被夸张处理。变形的人体突出了女性的典雅庄重之美, 增强了作品的韵律和感染力。作品的“自然”并非完全模仿复制, 而是画家自己眼中的“自然”, 安格尔认为“为了表现特征, 一定的夸张手法是允许的, 尤其是如果需要提示和强调美的某一因素时”。最后, 从画面完成的效果看, 轮廓线最终呈现的方式也不同, 有的线条殷实肯定, 有的线条模糊以至于完全隐没在光影中表现出了画面不同的层次与节奏;有的线条粗糙曲折如沟壑;有的线条圆润光滑如脂玉表现出了物象不同的质感与情绪。意大利文艺复兴时期画家波提切利, 其作品总是透出浓浓的诗意, 细润而恬淡, 一个重要的原因是他对轮廓线的把握。其作品《维纳斯的诞生》表现的是希腊神话中代表爱与美的女神维纳斯从大海中诞生, 风神、花神送迎于左右的情景。画面中维纳斯的比例与真人等大, 修长的身体在强调轮廓线的基础上稍施以明暗来表现人物的立体感, 稳固、突出且赋有韵律。表现方法延续了中世纪线造型为主的画风却没有那时造像的僵硬死板。很大程度上是因为维纳斯的形象是通过写生完成的, 模特的动态借鉴了古希腊的雕塑, 保留了典雅静谧之美。画面反复出现的不同疏密和方向的曲线使画面形成了秩序和节奏, 这些依附在形上流畅轻灵的线条同时与女性人体的柔美特质相吻合, 增强了女性优美温婉的气质和整体画面浅浮雕的效果, 极富装饰性, 将他的诗意画风推到了极致。

2. 转折

如果说在塑造物象形体结构时, 线条解决了形状的问题, 那么诸如物象的前后、正侧面、厚薄、方圆以及穿插等的体积问题则需要转折来表现, 它是生成体积的关键。

转折就是构成物象的面发生了方向上的变化或几个形体组合之后形成的穿插关系。具体可分为折面转折, 弧面转折和穿插转折。

文艺复兴时期的大师们为了使物象体积表达得更为准确而强烈, 就已经注意到了形体结构与光影的关系, 在布置光线时有意保持光线照射所产生的明暗交界线与形体结构转折的一致, 利用画面中黑白灰的强列对比和衔接, 模拟再现客观形体的起伏、转折、穿插, 从而使形象产生如雕塑般真实的体积感, 而这样的效果正是文艺复兴时期的画家们所推崇的。

15世纪德国画家荷尔拜因善于画肖像, 画家细腻精密的刻画贯穿了人物的每个部分, 不管是重点的头手, 还是衣帽等其他部分都是用一个方式一丝不苟的用心表现, 就连周围的物件都可以感受到画家的态度;其次, 外轮廓交待的清晰肯定使人物在背景的衬托下醒目而突出。从外轮廓往里刻画时, 因为通常使用平光照射, 所以未形成强烈的明暗变化, 而是着重表现人物本身的形体结构, 当局部形体的转折明显, 两个局部之间有距离之隔时画家用线条加以强化, 当局部形体结构起伏平缓时画家摒弃线条, 采用明暗色块微妙过渡的方式表现出形体的转折;专注的眼神、坚毅的嘴角、合实的双手以及整齐讲究的穿戴使人物冷静严谨的性格跃然纸上。

17世纪荷兰现实主义画家伦勃朗与荷尔拜因的作品相比虽也是写实但呈现出的风格却完全不同。首先, 光线不是采用平光, 而是利用一束侧光照射在形体上, 产生了戏剧性的明暗变化, 伦勃朗正是利用了这种光与影, 以他娴熟的技巧表现出了强烈的明暗对比和虚实变化。在光照的主体亮面部分, 反复罩染并深入刻画出形体的具体细节, 形体呼之欲出的同时形成了丰富的肌理效果, 而处于灰面和暗面的部分则用较薄的润色方式概括的表现形体结构, 形成厚与薄、实与虚的强烈对比。其次, 画家依据光

对声乐演唱与技巧的点滴思考

刘剑民 (扬州文化艺术学校江苏扬州225000)

首先我想通过个人的理解, 解释下声乐二字意义, 声乐就是将嗓音与音乐加上语言, 巧妙的融合、运用在一起;那么, 我们怎样才能更好的获得和掌握优美的声音呢?怎样才能在声音的运用上得到科学的技巧和方法呢?

我觉得声乐演唱以及技巧最重要的一点:都是离不开呼吸的“支持”。请注意, 在这里我提到的是呼吸的“支持”而不是“支撑”, 字面上看感觉二词没有多大区别, 但是你细细的感受, 你会觉得所谓的“支持”就是推动, 所谓的“支撑”就是对抗, 二者有所不同。有很多学习声乐的学生都会有种想法, 唱歌中气息要有“支撑”, 我理解的“支撑”是某个东西与某个东西在用劲的情况下, 形成对抗, 固定二者;我不这么认为歌唱中需要过多的“支撑”, 我觉得歌者是一个自然的、舒服的状态在歌唱, 而不是拼了命的用劲, 形成对抗, 这样, 好的音色就会被堵死。其实好声音说白了就是把气息顺下来, 不是去堵死、僵死, 歌者需在此技术上掌握合理的运用加上正确的练习, 则气息就会达到自然而然通畅的效果, 形成一种自然的“推动”。发出好的、自然的“通”、“松、“空”的音色。通过我的阅读、浏览资料发现, 现在不管是国内还是国外的声乐教育家, 歌唱家, 嗓音医学专家在自己的教学、演唱、论述中都会将呼吸放在第一位, 就连古人都在很久前就总结出:“善歌者必先调其气”的理论。可见, 呼吸是声音的源头, 由气带声, 声音通过气息推动声带而产生震动, 由震动频率、振幅的不同, 发出不同的音高、音色。由此可见, 歌唱中呼吸的重要性, 如果你没弄清楚气息是怎样运用的, 在歌唱中不解决呼吸, 你就没有办法达到一种更高的境界。

其二, 我觉得在声乐演唱和运用技巧中都不能没有声音的共鸣。在歌唱中有了气息, 有了音色, 但是总似乎觉得缺少一点什么?这就是歌唱的“动力”, 歌唱的“饱满”。接上所言, 当你会运用了呼吸, 嗓子也就随着吸机能自然而然的而打开, 正如打哈欠时的感觉, 这时, 我们的喉器 (喉头) 就会随之跟下来, 喉器及喉器以下, 直至肚子以上 (整个上半肢) 的腔体就会扩大, 整个上半肢里就会有足够的空间, 这时, 整体歌唱的腔体也会变大, 我们所谓的“共鸣”就会在这里产生。在歌唱中有一个好的共鸣都必须感受到“后面这条路” (指鼻咽腔、喉咽腔) , 贴着“后面这条路”随之“哼”出来, 不让他扩大, 感觉是在往眉心上“哼”, 动作千万不能大, 不能多, 这样你会发现自己声音有了“泛音”, 聚了很多, 也集中了很多。这是一个困难的学习过与形体的远近变化和前后的空间变化灵活运用轮廓线, 当受光面与周围有强烈的明暗对比时, 形体的边缘肯定如刀削, 而处在逆光的块面与周围明暗对比较弱, 形体边缘则采用渐变的方式使其几乎隐没在明暗光影中。边缘线的虚实处理进一步强化了形体的体积感和近实远虚的空间效果。还有两位画家在笔法的运用上也是不用, 如果说荷尔拜因的笔法像中国画的工笔, 那么伦勃朗的笔法就犹如中国画中的大写意了, 利用枯、扫、揉、涩、润等丰富的笔法顺着形体结构的变化来表现, 画面中留下的笔意因为方向、厚薄、直弯、疏密的不同, 产生的丰富肌理变化又充分表现出了形体转折和质感。

通过上述几位大师的作品分析, 让我们认识到不同的造型语言会产生不同的画风, 造型语言的灵活转换又是建立在对形体结构的充分理解之上的。

三、综述

写实主义的绘画是通过再现自然物象来表现画家意图的, 客程, 需要多去感受和练习, 当你找到了歌唱的共鸣, 你就有了唱歌的欲望, 这时歌唱的“动力”也就产生了, 有了共鸣之后, 你最大的体会会是发现自己的音色饱满了, 腔体全有了, 具有了整体感, 感觉自己全身都在歌唱。除此以外, 你也一定要知道歌唱中的语言和平时的说话是不一样的, 歌唱是有共鸣的, 位置会相对高一些;而平时说话, 共鸣会有一点, 但不是完全打开的, 所以声音传不远, 这个效果是可以对比。所以在歌唱中也一定要注意共鸣腔体的运用。

第三, 就是歌唱中的语言。自古也有这么句话:“字正腔圆, 口齿伶俐”。我认为歌唱中元音一定要唱好, 元音能使声音流畅, 美化而富有色彩性。我觉得吐字时需要大声的朗读, 大胆的朗诵。当你吐字的时候你会发现你的“舌位”和“口型”会有所变化。举例:意大利五个元音a、e、i、o、u, a、e是舌位变化, a、o、u、i是口型 (唇与口腔) 变化等。所以在练声时, 多唱唱元音, 元音顺了, 其它的则就字正腔圆了。通常在练习意大利五个元音时可以在你的换声区练唱元音, 这样也有助于你歌唱的换声技术解决的问题, 声音进入头声多。当然要求同上, 口不能太大, 动作不能多。声音像“穿针引线”上面细细的。在换声区解决后你再练习高声区就能与低声区统一, 达到更好的效果。再比如中国汉字的声韵问题, 演唱中国作品是件困难的事, 每个字都必须有字头字尾, 演唱时必须严格按照声韵去咬字, ang、an、ing、in等等。练习方法可同上, 大声朗读歌词, 用标准普通话去咬字, 定会对演唱有所帮助。

最后, 我想说的是歌者的素质, 一个歌者必须具备好的头脑, 有思想, 有智力, 还有悟性。其实学习都有这么句话:“师傅领进门, 修行靠个人”, 老师指点出来技术与技巧, 如果你不去用头脑记, 用智力去分析判断, 再用你的悟性去解决问题, 是学不出来的。还有就是你一定要有心, 良好的心态, 感情因素, 歌者如果心态不好, 他就会呈现不积极的状态, 唱歌就会无精打采, 所以一定要能克服这种状态的呈现, 情感因素, 就是在歌唱中要渗入你的情感世界, 去感染自己, 感染听者。

总结上诉内容, 首先, 声乐最重要的是呼吸, 呼吸的“支持”, 然后加上共鸣, 找到“动力”, 使声音“饱满”, 歌唱中语言注意“字正腔圆”, 多练习元音, 注意字头字尾声韵, 最后是歌者的素质, 头脑、思想、智力、悟性、心、感情。以上都是从我学习声乐中所总结的一些个人理解, 有所欠缺, 望大家相互学习指正, 也希望我的一些理解能对大家的学习声乐有所帮助!观的自然物象转换到平面上的这一成像过程, 需要每个画家格外注重对轮廓线和转折的表现, 为了能更充分的表现出自己对物象的感受, 画家会针对形象特点与主题要求灵活运用、转换这些美术语言来表现出形体的起承转接和画面的层次气氛, 并在此基础上根据自己的意图相对强化某个造型语音在画面的运用, 这样画面就会在表现出形体的同时产生相应的效果和美感, 也是每个画家带有强烈自我风格的直接原因。

摘要：受内容和形式的要求写实主义油画作品的造型必须通过再现自然物象来表现画家的意图。自然物象转换到平面上的这一成像过程, 关键在于对轮廓线和转折的运用和表现。又因为画家对自然物象造型的不同理解, 技法对造型风格的不同呈现以及画家自身艺术修养、审美层次的不同都决定了画家会利用各异的轮廓线和转折语言。所以写实主义画家的作品总是呈现出不同的风格面貌, 带有画家本人的烙印。而本文基于这一点, 通过对轮廓线和转折的深入探究, 来了解具体的表现方法, 以及他们与造型体感、美感、风格之间的关系。

关键词：写实主义,造型,轮廓线,转折

参考文献

[1].[英]郝伯特·里德著.王柯平译.《艺术的真谛》中国人民大学出版社.2004

[2].韩雪岩编著.《安格尔》河北教育出版社.2008

论油画语言的个性化表现 篇4

一、由大师作品看油画语言个性化之特点

油画语言最基本的概念是指油画的造型语言,它是以油画构图的营造、色彩的冷暖、明暗的对比、体形塑造为词汇,来表现人物、景物、环境等。而个性化的造型语言表现是油画家们在超越常规词汇后的更加自由的、独特的语言体系。它的特征是个体的、自由的、综合的、创造的。文艺复兴时期的代表人物达·芬奇,在他创造的那些不朽的画面中,如《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等,吸收了近代物理科学的知识,第一次真正意义(理性上)上把明暗关系、透视学、解剖学合理地运用到自己的画面语言上,其精益求精的造型语言,严谨细微的描绘手法,创造了西方油画史上第一个真正意义的写实性的高峰。达·芬奇的油画语言的个性化,就是艺术与科学的统一,理性与情感的统一。在这里不难看出,一种个性化表现语言的诞生,一定是对旧观念的超越,对常规语言的超越,只有这种大胆个性意识的渗入,艺术语言本身方具个性和创造性。对油画语言个性化发展做出重大贡献的伦勃朗、德拉克洛瓦、凡高、塞尚、毕加索等,在这些大师的画面个性语言体系里,我们可以体会到油画个性化语言的特点,如伦勃朗的画面展示了他特有的光影的强烈、色彩的凝重、造型的坚实与老辣,我们在其《自画像》系列里感受到更多的是其对人生际遇的苍凉和苦涩。而德拉克落瓦的油画语言个性却使我们在充满浪漫语境的画面里体验到生命的自由、情感的强烈与奔放。他把心灵赋予自由,把情感溶入色彩。我们在《自由领导人民》这幅彰显着浪漫气息色调的画面语境中感受到对人体的尊重。凡高这位孤独的天才,把苦难和绝望倾注在对生命的无限热爱中,辛酸的笔触饱蘸着烈焰般的色彩,这是一种天才才能具有的语言。看他的《向日葵》,我们如在烈焰边灼烫着我们的灵魂和躯体。而在塞尚的语言个性中,却是一种超自然的内在秩序和结构,讲究空间组合,强劲的色彩节奏,笔触的堆砌、重叠,从而构建成他自己的新世界。正像他所说的那样,“是用他自己的脑袋和这个世界碰头的结果”。立体派油画大师毕加索,在他梦幻般的作品中,语言是多边、崭新的。不断地追求和无尽的创造力,使他成为一个奇特的造型语言大师。他的蓝色时期、玫瑰色时期、黑人时期直至立体派的确立,给现代绘画的观念和语言体系留下最典范的个性作品。以上不难看出,油画语言的不断发展,正是由于这样一些艺术巨匠们在个性化造型语言的创造、更新以及不断探索中,才使油画艺术的表现语言有着强大的个性生命力。

二、情感意识和工具材料

任何的艺术语言,都必须通过一定的工具材料才能表达出作品的内容和形式。从事文学创作要精通语言文字,从事音乐创作与研究要懂得音调、节奏旋律等。学习造型艺术,首先必须学会掌握最基本的三大面、五调子、色彩学、透视学、造型结构和各种材料的选用。仅懂得这些最基本的词汇是远远不够的,要将这些单独的词汇组合成一个整体的画面语系,就需要在选择这些词汇时,以内在的情感,独特的审美视角,个性化的表达方式,把这些独立的词汇组成一个有机的整体的画面语言体系,或写实、或抽象、或夸张、或变形,使画面语言多样化、个性化。造型艺术发展的历史告诉我们,任何形式的造型语言,都可以产生伟大的作品,伟大的艺术家。只要作品有着明显的个性,与时俱进的时代特色和创造性的语言表现,那么便拥有了一种成功的画面表现语系。

艺术语言的创造是通过艺术家自身的心理感情和意识对词汇、材料、题材的配置、提炼和其作品的内在品质溶为一个画面整体的。因此,成功的绘画作品,其语言必然具有鲜明的个性特色。如我们前面提到的那些巨匠们的语言特征,他们都在用自己的情感、学识、修养驾驭着自己的画面空间,使作品有着鲜明的个人风格,这就是绘画语言个性的魅力。

科林伍德说,“一种属于意识水平经验的情感具有一种双重性,即‘材料’的性质和‘形式’的性质”。从材料上说,它是心理情感的某种丛集;从形式上说,它是意识的情感,一个意识的自己在感觉这些心理情感的人,他同时也就为这些情感产生一种表现意识,也就是说都力求将这种情感转变成为一种较高水平的经验材料。在这里不难看出,在油画语言的诞生过程中,情感意识是先觉条件,而这种媒介或词汇只是情感的外化,这就是艺术语言表现关系成功的规律。所以,真正的艺术家再创造自己的语言体系时,决不是麻木地只为语言而语言,而是对他所表现的内容是有感而发的,并力求使技术量(语言)和画面的内在情感溶为一个有机的整体,这样的画面表现语言才能够富有个性并魅力无穷。

三、当代中国油画创作个性语言的表现展望

在新时期的今天,作为中国当代的油画家,有责任对油画语言个性化表现进行深入的研究和探讨。虽然源自西方的油画艺术进入中国的历史并不算长,但在这短短的近百年里,中国油画的发展,特别是近半个多世纪里所取得的成就是令人鼓舞的,广大油画家们在语言表现体系上也日趋走向成熟。使油画这个在中国相对而言较年轻的画种能够在国际画坛上取得举足轻重的地位也决非是偶然的。在这里,老一辈的油画家们徐悲鸿、刘海粟、林风眠等为中国油画语言的个性化表现发展所做出的贡献是巨大的,是他们把油画这个泊来品,深深地根植在中国这片广袤的土地里,并开花结果。

随着对外文化交流的日益开放和增长,中西方文化在不断地渗透、交融。在这样一个新的历史时期里,广大油画家们在艺术观念上也发生着深刻的变化,他们用自由的心态和解放的力量,以极大的热情投入到对油画语言本体的研究上,并在油画语言个性化探索过程中,取得了丰硕的成果,一跃成为中国美术界的一支坚实的力量,为我国油画艺术事业的全面提高而做出了新的贡献。如石冲的《行走的人》、张冬峰的《家园》、闫平的《母与子》系列、毛岱宗的《风景》系列、张晓刚的《老照片系列》、明镜的《品茶》、忻东旺的《远亲》、顾黎明的《门神系列》等等。

总结当代中国油画那些有鲜明个性画家的油画语言发展里程,可以看出有两个显著的拓展特征:一是表现在题材以共性特征为基础,渐渐切入体裁表现上的多样化、个性化。由情节性的“述说”我们周围的物象世界而升华到带有“表现”画家主题意识的心灵景观。二是多种语言形式的并存。无论是具象的、抽象的、夸张的、变形的,都从语言形态上有了一个质的蜕变。为当代油画语言个性化的发展做出了自己特有的贡献。这可以在近几年里的各种大型油画展览上的获奖作品和那些具有重要影响的、成功的油画作品里,看到广大油画艺术家在油画语言个性化表现上所做出的成功尝试与探索。康定斯基说:“时代越伟大,对精神的要求越高(包括质和量),形式的种类和艺术流派也越是层出不穷”。“今天的艺术家们正面临着来自各个方面的挑战,一是现实生活;另一个是艺术家自身的那部历史”,要建构当代中国油画的个性化造型语系,使其向更高的学术层次发展,就要不断地吸收各种有益知识,练其性情,增长其主体意识,使自己的个性化表现语言逐渐清晰强烈起来,并构建成为具有鲜明民族特色的个性化语言表现体系,因为历史只留下那些富有创意的个性强、语言独特的作品。

现代德国语言学家马丁·海德格尔说:“语言本身愈是清晰地在其本已因素中显示自身,追问语言的道路对语言本身来说便愈是意味深长”。回顾中国油画家们业已走过的心路历程,可以说其道路是曲折的,探索过程是艰辛的,可喜的是我们在向油画艺术语言个性化的研究上迈出了可观的一步,并且硕果累累,虽然在其广度和深度上还需我们广大油画家们做不懈的努力,但毕竟有了一批成功的艺术家的作品,在他们那些洋溢着个性魅力的作品里,为我们未来的油画语言个性表现以及真正成熟展现了种种可能和无限希望。

表现性绘画与油画语言 篇5

一、挖掘高原风景油画中的“点睛之笔”

在绘画者长期的从事高原风景方面的油画创作时, 总会遇到这样的问题:在对高原上的不同物体都进行造型、颜色以及亮度、阴影等方面的合理规划与设置后, 整幅油画的平面感较合适, 但是美中不足的是整体的立体感不强, 整个空间也会显得十分空洞, 无彩。这就要求绘画者在创作高原风景油画时, 除了照搬照画, 更要在作品中加入自己对高原景色的独特见解, 仔细挖掘出风景油画中的“点睛之笔”。通常在我国的高原地区, 冬季较为寒冷, 终年被白雪覆盖, 也会在春季的时候初雪融化, 这样一种恒定的地理位置与气候特征, 使得不少绘画者始终将焦点放在白雪皑皑的群山、湛蓝的天空与苍茫的大地上, 这是每一副高原风景油画中不可或缺的组成部分。而著名的画家蔚国银在1994年发表的作品《西北之春》, 就完全突破了这种传统的高原风格绘画模式, 具体作品展示如图1:

其首次将大众化、空洞化的平面整体视角转移到细致化、细腻化的立体局部视角, 也首次放弃创作白雪皑皑的群山, 特意选取了生机勃勃的暮春时节, 正如画中远处带有积雪的片片群山与近处春意盎然的草原形成季节的明显反差。另外, 作者还特定加入了在河边饮水的牛、马以及牧羊人的生动形象, 使得高原风景动中悉静、静中知动。同时近处的青色草地与远处绵延不绝的白色雪山也会形成明显的色彩对比与反差, 在造型、色彩、光亮以及阴影的处理上都可以感知到作者对这种高原景色的独特见解, 实属精妙绝伦的“点睛之笔”。

二、统一高原风景油画中的“组成元素”

众所周知, 冬季的高原景色整体都是呈现一种壮观, 辽阔的风格特征, 其每一个景色之间的差异性也很明显。另外, 当绘画者决定从事高原风景的油画创作时, 首先都要协调好风景中色彩, 造型以及亮度之间的比例与关系。在对风景中各类景物造型以及色彩方面的处理上, 也要遵循整体相依, 局部明晰的特点, 尤其是对色彩的协调与处理, 色彩元素是一副油画作品中的精髓所在, 因此笔者建议绘画者一定要调控好油画中各景物之间的色彩规划, 先对整体风景作个色彩概括, 在从不同景物之间找寻共同色彩点, 再根据这个共同点开始具有层次感与变化感的色彩突变, 同时需要注意的是切不可急于求成的完成油画色彩的创作, 这样反而会打破整体油画的平衡美感, 使得画面不易统一。

在创作景物的造型方面, 笔者建议绘画者可以根据冬季高原景物不同的物质特性, 从其内部结构去剖析, 找寻与其外形相似的参考点, 将不同种景物之间串联起来, 使得它们相互融合, 相互影响。例如, 在画远处绵延不绝的群山与近处群山旁的大树时, 就可以先剖析其的内部结构, 群山多数是由不规则形状组成的, 大多为平面立体形状, 而大树则是以规矩的三角形作底部位置, 与群山的底盘位置相似, 则绘画者就可以根据这一点将群山绵延的特点与大树苍茫的特点淋漓尽致的展现出来。一个优秀的油画艺术品不仅仅是绘画者眼睛与世界的交流, 更是其内心与美景真诚而诚挚的交谈, 用心去感应美景, 用眼睛去观察细节, 这样才能创作出一个有灵魂的油画作品。因此, 笔者也建议绘画者可以在创作中加入自己的独特思想, 从色彩、造型以及其他方面着手, 创作出具有不一样风格的油画作品。

三、规划高原风景油画中的“局部整体”

在人们欣赏有关高原景色的写生油画作品时, 都会关注的是景色的绘画技法, 绘画方式以及其整体呈现的艺术形象, 而从绘画者本身来说, 高原风景写生油画作品不仅仅是将有关高原的风景、造型与色彩用不同的绘画技法描绘出来, 也不是绘画者对高原景色的一种临摹, 其更是绘画者心中对高原风景文化的感知与领悟。在对高原风景油画进行局部与整体的有机调整时, 笔者从景物造型与色彩搭配上来具体阐述。

1. 实景造型构图

在进行写生油画的创作时, 绘画者首先实现对所看到的实体景物有个初步的认知与了解, 再用眼睛仔细观察不同景物之间的异同点, 以及景物自身所带有的基本特征, 最终将这种实景造型在脑海中融入自己的额主观情感进行造型的构图, 以一种欣赏, 喜爱或者是赞美美景的心态去进行构图, 这样才能更好的体现绘画者的心境, 使得作品充满生机。

2. 色彩搭配构图

在充分构图好不同景物整体造型的基础上, 再通过景物之间的色彩搭配, 以及光线明暗亮度来将高原美景仿真还原, 在不断创作的过程中, 绘画者如果用心去感应美景, 用心去认知景物, 那么其也会将景物之间的不同联系, 通过局部反映整体用绘画的形式表现出来。像高原风景的油画作品通常具有壮观、辽阔以及色彩对比鲜明等特点, 因此笔者建议绘画者可以在选择景物、造型布局以及色彩补充的过程中, 增加点当地的高原文化与雪山文明特征, 并将自己对美景的独特见解用合理的色彩调控, 科学的造型布局完美的展现出来。

要想做好高原风景油画中局部与整体的有机协调统一, 除了要设置合理的实景造型构图与色彩搭配构图之外, 还需要绘画者充分发挥主观能动性, 用心去感应美景, 将美景的主要特征以及其标志性特色充分提炼出来, 用独特的绘画表现形式在作品中有所展示, 这样作品的整体绘画风格除了传统的壮观与辽阔之外, 还多了层感情的细腻与温和, 作者内心的绘画语言也得到了不断的升华与提高。

四、结语

综上所述, 一副优秀的油画风景作品不仅需要高超的绘画技巧, 还需要有独特的、真诚的绘画语言。油画风景的绘画技巧可以通过长期的实践与指导训练, 掌握其中秘诀, 而绘画者自身绘画语言的升华却需要绘画者首先要对整体景色有个初步全面的认知, 并积极的用心去感应风景的独特之处, 然后再用眼睛去挖掘点睛之笔, 用绘画技法去改变景物的色彩, 形态, 使其更加的符合绘画者自已的心境, 这样油画中的风景也就无形之间成为了绘画者自身所具有的绘画语言。

摘要：随着大众文化的逐步兴起, 油画风景写生也随之得到不断的发展。在油画风景写生中, 绘画者的综合绘画能力, 例如感知能力、意会能力、审美能力以及细微观察能力都会有所体现, 这同样也是考验绘画者绘画工艺与技法的重要表现形式之一。另外, 在风景油画的写生中, 绘画者往往会在创作的过程中使得自身的绘画语言得到不断的升华与提高。本文就在此基础上结合高原油画的写生要求, 对如何促进绘画语言的升华谈谈自己的看法。

关键词：风景油画,写生技法,绘画语言,升华

参考文献

[1]田力勇.风景油画写生与创作中的技法语言探索[J].美术研究, 2013-08-15.

表现性绘画与油画语言 篇6

油画是一门以秩序为前提, 以造型为基础的艺术, 它的特点是在表现对象的体积和空间上具有优势, 而“造型”是这一视觉艺术的根本点。“美术, 是作者在其油画作品中不断创造新的审美价值为目的。美术作品中的美感主要从两方面获得, 即以再现自然客观之美与主观创造之美所表现的形象大体来源于两个方面, 即客观造型美和主观造型美。”2客观造型美在西方人眼中就是“造物主”所创造的大千世界, 在这大千世界中所包含的山川、河流、植物、动物等等万事万物都有着自己独特的造型, 这种造型不以人的意识改变而改变。对象的外形轮廓, 形状, 内部的结构, 形体以及质感都是画家需要依照和遵循的对象, 画家在这里需要做的工作就是合理的, 客观的再现对象, 以符合自然规律的造型完成画面中的形象。而主观造型对自然景物和人物自身所具有的造型特征不会太刻意追求, 画家在经过研究造型的自身规律, 并在掌握了一定形式美法则的情况下, 将生活中平凡的事物和人物, 通过油画家的主观加工和整理, 使其符合自身的艺术需要, 然后应用在画面中, 这种改变实际上是将自身作为“造物主”, 重新塑造这个世界, 创造出具有个性化特点的造型。对于油画风格化来说, 造型方式的改变往往是具有决定性的!纵观西方油画的历史, 特别是从印象派开始, 各时期大师的作品都有着属于自身的造型语言, 莫奈、雷诺阿、修拉、梵高、塞尚。他们的油画作品在素描阶段就已经呈现出与他人油画不同的风貌, 因为他们有着属于自己的, 独特的造型方式, 而他们的油画创作过程是与其造型方式相统一的。

在当代的中国油画家中, 但凡优秀的画家都有着属于自己的主观造型。造型语言的确立是油画家的“标签”。在油画的的语言上, 造型语言和表现语言在油画的创作中是两种相互依存的关系, 造型语言是油画风格确立的根本, 而表现语言则是造型语言的丰富和升华, 没有造型语言的表现语言就像是没有源头的河水, 没有表现语言的造型语言是没有子弹的手枪。它们缺一, 任何一方的确实都必将造成创作的“流产”。在当今的中国画坛, 许多油画所呈现的不同的面貌都是在表现语言上下足了功夫, 有的运用稀薄的流淌手法, 有的运用粗狂的厚堆, 有的用各种材料拼贴表现, 有的在自己的画面中融入中国因素, 但是在这些绚丽的画面效果的下面, 却很难解读出画者描绘对象时所运用的造型方式。因此, 造型语言的确立对于油画家个人风格和油画语言成熟是不可缺少的。特别是在油画人物的表现上, 在西方的油画人物作品中, 人们能够感到在画家创作时所运用的表现手法和他们所表现的对象是那么的贴近, 所谓“有什么样的素描, 就有什么样的油画”。在当代的中国油画中, 油画作为一种专业的技艺, 已经被很多油画家所熟练的掌握。而且他们所掌握的油画技法和所描绘的对象这两者之间有着高度的统一。画家忻东旺就有着属于自己的造型语言和表现语言。在忻东旺的作品中 (图1) , 我们能明确感到的就是画家对当下农民或农民工这些处在城市边缘人物的深刻解读, 从他的油画中我们能感到那些农民工生活的困苦, 劳作的艰辛, 对现实的无奈和妥协以及莫名中所流露出苦涩的快乐。在造型方式上, 忻东旺笔下的人物形象都是短粗, 矮胖的, 这是画家有意将对象压缩的造型方式, 这样的表现是对底层人物在当今社会长期饱受精神和物质双重压迫下的真实写照, 粗大的双手, 短粗的双腿, 宽大的肩膀, 这是画家对他们生活和经历的提炼。而且忻东旺在表现这些底层人物的时候, 选取的表现手法也不像大多人物画家所表现的流畅和飘逸。他曾说他表现的农民工的笔法来源于民工用抹子抹墙的感觉, 以此从他的作品中能够深刻的感到造型、技法与表现对象在精神和气质上所表现的一致。在风景方面, 也不乏将造型语言和表现语言与描绘对象特质相统一的典范, 南方风景油画的代表人物张冬峰, 他将传统的国画用笔同西方的造型相结合, 创造出新颖, 独特的造型方式。他的风景油画在当代的中国画坛可谓是独树一帜, 而促成画家风格与众不同的核心就是造型语言的不同。这是画家张冬峰的一张油画作品 (图2) , 其中不难看出国画用笔在画中的运用, 尤为称道的是画面中的山、树与田地的塑造都是通过点、线、面来处理的, 摆脱了传统写实油画通过运用色调的过渡来表现空间和体积的老套手法, 画面中的造型也与实际对象有所不同, 都以点、线来表现, 画面中的形象具有一定的拟人化处理, 仿佛画面中的万事万物都充满了“人性”, 同时运用点和线的穿插, 疏密和虚实来表现空间和形体, 远处的山峦用侧锋皴出结构, 显得飘渺而灵动, 前景的重彩与之形成虚实对比, 更为凸显, 整幅画面中形象的形体转折和空间营造都是通过点和线的合理安排表现的, 使得画面显的尤为简练别致, 在表现方式上, 张冬峰将国画中干、湿、润、燥的表现效果合理的运用在南方风景的表现上, 将南方湿润的自然特质表现的淋漓尽致!实际上, 油画的造型语言和表现语言的确立既来源于画家研究对象的特质和精神, 同时也是画家自身精神气质和性格的体现, 它是由画家在长期的绘画探索和实践过程中不断筛选和总结出来的独有的、不可复制的财富。

注释

11 .邵大箴, 奚静之.欧洲绘画史[M].上海:人民美术出版社, 2009:168.

表现性绘画与油画语言 篇7

在欧洲油画写实肖像画有着很悠久的历史, 经历了五百年的发展历程, 在古典时期就比较盛行。17世纪荷兰的哈勒姆和阿姆斯特丹是肖像画最兴旺的地区, 资产阶层和中产阶层雇用画家绘制一些极具世俗生活情趣的肖像群像作品, 使油画艺术与商业结合得更加紧密, 同时也出现了一批写实风格的肖像绘画大师。19世纪末20世纪初油画肖像画被正式引进中国, 经过一百多年来的发展, 在东西方文化不断碰撞的过程中极大地开阔了国人的视野, 人们对“肖像画”的含义有了新的认识。中国的肖像画真正发展是在20世纪80年代以后。随着改革开放后社会经济生活有所改变, 人民的文化生活得到提高, 肖像画的发展便进入了一个比较成熟的时期。表现形式上, 无论是人物造型还是光线、色彩运用, 乃至在对当代人的生活和精神把握上, 都表现了其独立性和自主性。人类自身的变化、社会历史的演进、哲学观更新、宗教观念的变革、科学技术的进步乃至对宇宙的新发现等, 对艺术的发展起了决定性的作用。20世纪80年代末到90年代是中国肖像画发展最快、最好的时期, 许多画家都画肖像画, 有些画家更是以写实肖像画作为艺术创作的主攻方向。当代的画家们进一步拓展了写实肖像画的绘画语言, 构图、风格趋于复杂, 汇集各种表现手法, 从表现人物的面容和画家对人物内心世界的感受到观念性、象征性的融入, 油画写实肖像画已经超越了品种本身进入人物画创作的范畴。

写实主义绘画一方面指绘画的方式或手法, 从观察、构思到落实在画面上的操作与结果, 都以可认知的客观事物形象为依据, 由此出现画面外观实象性的特征。另一方面指绘画的内质, 重在以反映自然和社会的真实性为基础, 又同时重视内涵表现的现实性精神。写实肖像画从取像的范围来讲, 有头像、半身像、全身像等。从构图角度讲有正面像、侧面像等。从姿态而论又分坐姿、站姿等。从截取画的形状而论, 有长方形、方形、圆形、椭圆形等。肖像画的风格种类有单人肖像画和群像。要求形神兼备, 除了容貌要逼真外, 还需表现人物的性格特征。

法国著名画家安格尔, 其作品线条工整、色彩明晰、构图严谨, 对后来的德加、雷诺阿甚至毕加索都有影响。在他的肖像作品中追求一种伟大而肃穆的特点, 强调理性而非感性的表现, 在构图上强调完整性, 在造型上重视素描和轮廓, 注重雕塑般的人物形象。晚年, 安格尔画了《泉》, 则进一步反映了他对美的一种全新观念, 他给心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美, 找到了完美结合的形式。他在这幅画上展示人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。安格尔的肖像画对我的影响是线条工整、色彩明晰、构图严谨, 强调理性而非感性的表现。在构图上强调完整性, 在造型上重视素描和轮廓, 注重雕塑般的人物形象。他的作品强调光与影丰富微妙的变化、色彩单纯。

中国当代画家郭润文的作品画面精致, 制作技术繁复。近年的作品《疲惫》, 视觉感受理性、宁静。他的画作中, 很少能看见整幅的冷色, 更多的是暖灰调, 通过这种暖色可以感觉到一种温情, 画面平静得有连同你所处的时空都凝固的感觉。如郭润文所说, “看我的作品, 人们不难发现, 题材虽然千变万化, 但内在主线却十分清楚, 那就是表达人与人之间的亲情和相互依存”。我很喜欢郭润文的绘画风格及绘画语言的表达形式。我觉得作品就应和多数观众起到一种感情上的交流和共鸣作用。应该关注生活, 留意那些真正触及我们内心深处情感的人物, 反映人物的心理, 这样的写实人物肖像画才会打动人。

绘画的形式语言是产生视觉艺术的基础, 形式语言是画家思想感性转化为具体表达方式的一座桥梁。不同的时代、不同的作品, 不同表现的立意、不同表现的手段, 画面的效果都是迥然不同的。绘画形式语言是我们在创作中应掌握的根本, 形式语言的构成要素是绘画表现的基础:绘画材质是绘画的载体;美的法则应是遵守的基本规律。我们应了解、明确和熟悉, 并在实际绘画创作中能够运用。

摘要：通过构图、色彩等语言, 分析研究肖像绘画语言中情感的表现方式。阐述绘画语言对情感的表现作用。肖像画能够最普遍、最直接传达人物的形象特征, 是最容易掌握的基本语言。表情不同所体现的神态不同, 自然作品的内涵也就不同, 写实肖像的应用及表现范围极其广泛。

表现性绘画与油画语言 篇8

每个成熟的画家都可以从油画语言中显示出他的油画风格,而古今中外的每个大师独具特色的油画风格都集中体现为纯正地道的油画语言。从哲学角度来看,就是共性与个性的关系。在他们异彩纷成的性格化的作品中暗含着油画一般的、共同的东西——油画语言普遍存在的本质特征和规律性。油画作品是人与人交流的工具之一,它的一个基本出发点就是给人欣赏。画家的油画作品尽可独特,但应可感、可知。独创性应该特别和偶然幻想的任意性区别开来。有些人认为独创性只产生希奇古怪的东西,只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果这样,独创性就是一种很坏的个别性。我们不能一味地强调油画语言的特殊性而忽视排斥油画语言的普遍性。只有学会了共性的语言,我们才能行文,才能在良好的语言基础上形成风格。油画语言并不是几天、几个月或几年就能轻松掌握的。俗话说,冰冻三尺非一日之寒,它是要经过长期的艰苦训练,以认真、严谨、科学的治学态度来换得的。有部分人会单纯地怀疑这样的学习方法是否过于死板理性了,其实不然,在没有真正熟练掌握油画语言的时候,谈所谓的油画风格只能说是在建空中楼阁。殊不知油画风格是建立在掌握了精深的油画语言的基础之上油然而生的个人特色。这种特色正好能够巧妙地以油画语言为媒介,准确地传达出画家的真实感受。有人说艺术本没法教,目前随着社会经济文化的飞速发展,作为架上艺术的油画在发生着深刻的变化,尤为突出的是表现在人们油画语言的多元化,特别是在艺术思潮空前活跃的今天,部分人片面地追求“个性化的油画风格”,而对油画语言的认识流于简单和片面。更有甚者企图借助伪现代艺术潮流的波澜颠覆传统的油画语言。欧洲传统的油画语言是历经数百年的考验和洗礼而流传至今的科学的绘画规律,我们可以用现今流行的一种说法称其为“原生态”。我认为,在没有真正认清一种事物的时候就不假思索地去否定是武断的。在艺术的领域里根本不存在什么过时和先进之说。这里不存在赶时髦的问题,艺术要在自己的领域里把文章做足即可,它就有永恒的价值。

二、基本表现形式

1、写实

这是油画语言中最基本的一种表现形式。它朴素自然地再现生活和传达思想、感情。我认为决不是文学语言或其他艺术语言所能替代的。如称之为真理画家的委拉斯贵芝画的《教皇英诺森十世肖像》,在这幅肖像画中,画家既表现了这个人凶狠、狡猾的一面,又表现了这个76岁老头精神虚弱的一面。画面上火热的红色调子表现了特有的宗教的庄严气氛,白色的法衣和红色的披肩形成了诱人的色调对比,笔触显得十分自由,表现了艺术家高超的油画语言技巧。然而,60年代后期在西方特别是美国风靡一时的“超写实主义”、“照相写实主义”油画则不然,它是一种借助照相机,单纯追求表面形式极端逼真的油画。在这些绘画中,虽然有不少技法绝妙的作品,但也不乏这样的作品画得细腻,很逼真,画面上的人物形象却是苍白的、干巴巴的,没有血肉的,它们缺乏生气及艺术感染力。就连西方美术评论家也认为画中所表现的“既不是人,又不是非人,而是一种还原到中性的,仅具有生物学机能的人,这样一种生物”。这就说明,在他们的作品中似乎缺少一些东西,这就是带有手工味的“油画语言”。尽管他们画得极其写实,但并非真正的“写实的油画语言”。因为这种“语言”是朴素自然的再现生活和表达思想感情。而更重要的是后者。这正是“油画语言“和摄影的根本区别。所以那种只是机械地依赖于照相机模仿对象而没有体现出表现者的思想情感的绘画作品,至少可以说它“油画语言”是不够的。缺乏个人对客观事物美的更深层次的挖掘。

2、夸张

在表现画家的独特感受、强烈的激情、美好的理想或幻想时,它具有特殊的功能。如我国当代画家忻东旺的作品,他的油画上面画的都是一些头和手的比例偏大,超过正常人比例的人物形象。他的油画作品里的人物形象都是手脚粗大、质朴、善良的农民工形象,各个神态具体自然,憨厚朴实。假设按照严格的绘画基本造型规律去品评这样的油画,那肯定会让人哭笑不得。列宾在刻画《鼓动者被捕》一画中的告密者时,作者为了表现画中的告密者向检查官讨好、献媚的丑态,也是用这种夸张的绘画语言,打破正常的人体比例将告密者拄在检查官坐椅上的两根手指夸张加长。也许我们单独看这两根手指似乎不合解剖比例,很不真实,但如果从作者整体所表现的姿态来看,不仅可以理解,反而有利于对告密者那种阿谀奉承的表情和动态的表现。

3、象征

它不从正面去表现作者在作品中要表达的物体和思想、情感,而是拐弯抹角地,有时甚至是借用其他抽象隐喻的东西去表达。这在油画作品里是不少见到的。本世纪初以来产生的大量抽象油画,就打破了古典主义油画那样充分揭示人物性格的写实主义作风,而是完全脱离了传统的的艺术观念,冲破了有史以来仅靠具象形式反映生活的束缚。我们通过康定斯基、蒙德里安、克立等抽象绘画大师的油画作品中可以找到这种象征、隐喻的油画语言。其中蒙德里安的油画《百老汇的热门音乐》就是一个典型的例子。画家通过一些垂直和平行线组成的几何形体,使三原色和一些灰色的交替配置,在观众的视觉上产生一些动态及联想,以此象征美国纽约百老汇街道之噪杂与热闹。

三、结论

绘画作品,无论他是具象还是抽象,都属于造型范畴,其丰富的内容意蕴往往都是通过能够带动审美体验的有限形象和概括、提炼的结构反映出来,也就是说一切内涵无不靠这绘画造型表达,使人们看到不同的绘画造型,就会产生不同的感受,引起不同的联想和共鸣,而这种感受、联想和共鸣就是“油画语言”的传达。

参考文献

[1]艾中信.油画教学随感,[J]《美术研究》,2005,(1).