特色与表现（精选9篇）
特色与表现 篇1
豫剧, 是我国的主要戏曲剧种之一, 是在河南梆子的基础上, 经过长期不断的探索和改革而发展起来的。建国后由于河南的简称是”豫”, 所以又被称作豫剧。豫剧流行的区域主要分布在黄河、淮河流域。在安徽北部地区, 豫剧称作梆剧, 在江苏、山东的一些地区, 仍称梆子戏。除了河南省外, 山东、河北、湖北、安徽、江苏、北京、陕西、山西、四川、青海、甘肃、台湾、新疆等省市区都有不少专业的豫剧院团, 豫剧流派繁多, 剧目丰富, 无论是观众数量还是剧团数量都超过京剧, 因此可以说, 豫剧是我国最大的地方剧种。
豫剧的艺术特点具有浓厚的河南地方特色, 在漫长的的艺术实践中, 经过不断的革新, 发展, 豫剧艺术由粗放到细腻, 粗中有细;由俗到雅, 雅俗共赏, 其表演艺术风格日臻完美和成熟。同时, 各行当也相继涌现出了很多在艺术上颇有成就的优秀演员。豫剧音乐也在不断的发展中, 逐步形成了自己的艺术风格与特色。
豫剧的音乐是板腔体式, 属于梆子声腔系统。据清朝乾隆年间的《杞县志》和《歧路灯》所记载, 当时开封、杞县一带, 梆子戏已经非常盛行, 而且还和卷戏、罗戏合班演出, 因此又被称作”梆罗卷”。据传, 传授豫剧最早的是徐门和蒋门两家;两家分别位于开封东面的清河集和开封南面的朱仙镇, 两家分别开办科班传徒授艺。在豫剧的发展过程当中, 各地的民间音乐因素与语音对豫剧音乐产生了很大的影响, 使豫剧音乐形成了各种风格的艺术流派, 具有明显的地域特色。比如:开封地区的“祥符调”;洛阳地区的“豫西调” (又称”西府调”) ;商丘地区的“豫东调”;豫南沙河一带的“沙河调”等。其中“沙河调”、“祥府调”从唱腔的旋律、调式、语音、节奏、句法组成和板式结构等方面看, 都和商丘地区的”豫东调”比较接近, 因此它们统称为“豫东调”。由此, 根据唱、腔、韵的特点, 豫剧的唱腔音乐一般分为“豫东调”和“豫西调”。它们各自具有自身明显的特色流派。“豫东调”唱腔以商丘、开封的语音和中州音韵为基础, 主音为“5”, 其传统的演唱特点是在演唱中多用假嗓, 也就是二本腔, 声音又高又细, 有很多的花腔, 演唱具有花俏、豪放、激昂、明朗的特点, “豫西调”唱腔主音为“1”, 以洛阳语音和中州音韵为基础, 其传统的演唱特点是在演唱中多用真嗓, 也就是大本腔, 音量宏大、声音圆润, 寒韵 (哭腔) 比较多, 具有浑厚、粗犷、深沉、悲壮的特点。“豫东调”和“豫西调”这两大腔系在豫剧早期的发展过程当中, 是“各吹各的号, 各唱各的调”。30年代以后, 二者开始有了交流。建国以后, 更是清除“门户之见”, 相互学习, 相互交流, 融会贯通, 取长补短。以上按照所分布的不同地域, 有豫东调、豫西调、沙河调等传统分类;另外也有按照演唱音域与唱腔音乐的不同, 而将演唱音域较高的豫东调、祥符调、沙河调统归豫东调, 俗称为”上五音”。而与之对应的是演唱的音域比较低的豫西调, 俗称为”下五音”。
豫剧音乐的唱腔结构属于板式变化体, 其有四种板类, 即二八版、慢板、散板、流水板。其中在豫剧的四大板类中二八板的变化最丰富, 艺术表现力最强。二八板是基本的板式, 除此之外, 又可以分为快二八板、慢二八板、中二八板、二八连板、紧打慢唱、紧二八板等板式。二八板是由于循环反复使用由两个八板 (八小节) 而组成的一个乐段而得名。随着音乐表现内容的不断变化与丰富, 这种固定的, 比较呆板的程式已经被突破。当今的二八板可构成上百句的大唱段, 2/4拍, 一板一眼, 结合了豫东调和豫西调两大流派的唱法, 主要用于叙事。根据人物感情变化和剧情的需要又有不同的变化, 既能表现紧张、急切、和悲痛、激愤的情景, 也能表现爽朗、明快、兴奋、喜悦的情绪。此外, 二八板还可派生出了狗撕咬、呱嗒嘴、乱弹、搬板凳、垛板等。
慢板包括[慢板]、[反金钩挂]、[金钩挂]、[迎风板]等。一般是4/4拍的一板三眼, 其上下句唱腔从中眼开始而落到板上。上句落音是比较自由的, 而下句的落音豫东调和豫西调是不一样的。[慢板]在豫剧的唱腔当中经常被用到的板式之一。慢板的前奏过门有各种各样的形式, 其中最为常用的有“六梆”、“导四梆”、“四梆”和“迎风一梆”等。[慢板]有散板和整板两种起腔的形式。散板是把第一句 (上句) 唱“大板起”或“栽板”, 从第二句 (下句) 开始进入到[慢板]。通常把整板起的叫作“头句腔”。构成[慢板]中上下句方式是把一句唱腔分为两个小的分句, 中间加入短小的过门;整句唱腔结束之后, 在句尾落音的后面尾随一个“八梆”跟腔过门 (当然, 也可以是四梆或者是完全省掉的) 。除了上面介绍的最基本的结构和形式以外, [慢板]的行腔还能产生出多种的花腔, 是通过局部的一些变化而产生的。上句有“三句腔”、“头句腔”, 下句有“单过板”、“双过板”等。把[慢板]的收腔叫做”锁板”, 其基本形式与结构与普通的下句没有什么区别, 只是在收腔的时候把速度慢下来, 并在首尾音后面加入一个短小的过门。根据不同的情绪和不同的内容, [慢板]在速度上有很大的伸缩性, 可以用快速、中速、慢速等不同的速度进行。
豫剧当中另外一种常用的板式是流水板。流水板可分为慢流水板、流水连板、快流水板等。流水板的唱腔一般都是起于眼而落于板的形式, 一眼一板。同样可以根据情绪和内容的表现需要在速度上加以变化。流水板的曲调旋律流畅、自由灵活, 节奏活跃, 不仅适合表现忧伤、压抑的情感, 而且还适合表现活泼、欢快的情景。还由它派生出来了两锣钻子、垛板等。跨小节的切分节奏是它旋律中的主要的特征, 无论是唱腔旋律中的转折、起伏还是唱腔的起音与落音, 一般都出现在眼的位置上。[流水板]上句的落音比较自由, 下句落“1”音或“5”音上, 通常在上下句的结构当中, 在落音之后, 都有个跟腔过门。它的前奏的过门和[二八板]的大致相同, 只是起板时的簧头不一样。[流水板]的起腔和收腔有很多不同的形式。流水板的主要的附属性板式主要有[两锣赞子]和[流水连板]等。
飞板也就是“非板”, 节奏非常自由, 无板无眼, 是散板类的唱腔。此外, 还有栽板、滚白、叫板等。又有“行韵”、“哭韵”、“绝韵”三种格式。“行韵”一般多用于叙述吐诉, “哭韵”表现哀怨、悲痛的情感;“绝韵”适用于表现激昂、果断的情感。用飞板的唱段一般都较短, 四句、六句、八句之后随即转入其他的板式。
以上是豫剧的四大板类, 它们的唱词一般都是用“二字、二字、三字”格律的七字句或者是“三字、三字、四字”格律的十字句。但是也不尽然, 有时候也用长短句, 字数不等。如以五字句为基础的二八板中的呱嗒嘴, 有白有唱的散文体句式为基础的飞板中的滚白。
豫剧通常是以唱见长, 在剧情的关键地方都安排有大段的唱腔, 节奏鲜明、唱腔流畅、极具口语化, 一般要求行腔酣畅淋漓、吐字清晰自然、易被听众接受, 显示出独特的艺术感染力。激情奔放、极富阳刚是豫剧的主要风格。善于表现波澜壮阔的大场景和强烈的情感内容, 具有丰富的艺术感染力;另外豫剧具有自然、纯朴、通俗的特点和浓郁的地方特色, 贴近普通百姓生活, 为广大人民群众所喜闻乐见;而且戏剧情节奏强烈、明快, 戏剧矛盾尖锐, 故事情节完整, 人物角色个性鲜明。
豫剧板式的结构与形式, 服从于豫剧的戏剧性表现需要, 清新自然, 雅俗共赏, 朗朗上口, 易于传唱。这也是豫剧艺术在历史的长河中经久不衰不断得到发展的重要原因之一。当然, 任何艺术都不会是一成不变的, 在科技和经济快速发展, 人民群众多元化的文化需求日趋明显的今天, 我们还应该开创和探索豫剧和豫剧音乐的新的明天!
赵红宾, 河南平顶山教育学院教师。
摘要：经过漫长的发展, 豫剧形成了自身独特的艺术特色。豫剧板式的结构和形式也有着不同的艺术特点与表现风格。本文主要介绍了四种板类, 即二八版、慢板、散板、流水板的结构形式与表现特色。
关键词：豫剧,板式,结构形式,表现特色
特色与表现 篇2
在盛唐的诗苑里，丰富多彩的边塞诗代表了盛唐诗歌的现实主义主流特色。
连绵的边塞战争及各民族之间的频繁交往，是孕育盛唐边塞诗歌的沃土。尤其从开元中期至“安史之乱”爆发的近三十年中，边境几乎是烽烟迭起，战事连连。
火热的军旅生活，恢宏的战斗场面，都吸引了许多诗人的倾注力，激起了他们强烈的创作欲望。他们在体验大漠穷秋、孤城落日的边塞生活中，了解了戍卒的心理和边塞异样的风土人情，以引发创作的兴致。于是，以反映边塞战争、边塞生活、边塞风光为主题的“边塞诗歌”就产生了。
高適、岑参就是“边塞诗派”最杰出的代表，他们以一种鲜活的人生内容和靓丽的艺术风格，创作了大量的诗篇，这些饱含着诗人理想主义的浪漫精神诗篇，都融注着一股荡气回肠的英雄正气。
现在所说的唐边塞诗，是以盛唐为界按照题材分类的一种称呼。其中以高适、岑参的成就最高(又称高岑诗派)，边塞诗不仅在唐诗中有很高的成就，就是在整个中国古代文学史上也占有很重要的地位：它真实反映了盛唐时期的历史事实——民族矛盾及在民族矛盾下发生的战争和政治、经济、文化的交往和融合的过程。
“岑参是唐代边塞诗人中最杰出的代表”这一评价岑参当之无愧。
盛唐以来一百多年，由于民族矛盾，扩充疆土，因此边境战争频繁发生;加上民族经济、文化的交流融合，一些诗人开始目光投向边塞生活，特别是一部分仕途失意的读书人，更是把边塞当作立功求取仕途功名的捷径，在这种条件下，就不断有“边塞诗人”应运而生。
其中岑参就是当中的杰出代表，他的“边塞诗”成就最高，从各方面深入表现边塞生活。
岑参的边塞诗总的归结起来主要包含以下几个方面的内容：
一是描写边塞战争或是与战争有关的军旅生活、将士矛盾、离别愁绪、思亲怀故，如《走马川行奉送出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《玉门关盖将军歌》，这些作品直接反映社会现实，表现作者强烈的爱憎，思想内容非常的深刻;
二是描写边塞风光、自然景物，如《经火山》、《题铁门关楼》、《登凉州尹台诗》，这些作品以写实的手法再现边塞风光、景物，思想内容不如前一种，但从艺术风格表现上来说，在边塞诗中具在代表性;
三是描写边塞民族交往和风土人情的，如《胡歌》、《戏问花门酒家翁》、《轮台即事》，这些作品内容新鲜，对于了解边地民族生活习俗、风土人情及当时民族交往具有很重要的价值。
宋严羽认为：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨。”
唐殷璠也认为：岑参边塞诗“语奇体峻，意亦造奇”
明胡应麟认为：高岑悲壮为宗，王孟闲淡自得。”，“盛唐高适之浑，岑参之丽……”，“岑句格壮丽，高情致缠绵”.
因此，悲壮奇丽是岑参边塞诗歌的风格特色。
悲壮的体现
悲壮慷慨昂扬，是先秦汉魏以来描写行役、战争的传统风格，岑参诗歌的悲壮，就是这一传统的继承和发展。
传统的“悲壮”有两种格调，一种是感慨而苍凉的格调，如曹操的《苦寒行》;第二种是昂扬慷慨的格调，如屈原的《国殇》，岑参边塞诗所体现的悲壮二都兼有。
一方面岑参边塞诗中描写的“黄沙漫漫，风吹草低、走马万里，仰望故乡的朝日与明月所产生的乡思之情”表现了战士跋涉之苦和思恋之苦，格调悲壮而苍凉;
另一方面描写征人鼓而雪海涌，三军呼而阴山动的战争场面和战士勇往直前时，则体现了战士的豪情壮志，格调悲壮昂扬。但是岑参的边塞诗歌在反映行役、战争的苦难的同时，更多的是表现将士的英雄主义和献身精神，因此岑参边塞诗歌的主旋律是悲壮慷慨昂扬。
由于岑参边塞诗歌所体现的英雄主义和献身精神，使得他的边塞诗具有一种雄伟的壮美，这种壮美不是由于敌人力量而体现，它是由将士的献身精神所体现的，即使是面对严酷的自然环境——直入天际的漫漫黄沙、高耸入云的雪山、冻断宝刀的奇寒。
这些，在将士面前都如敌人一样的倒在了脚下，自然的力量是巨大的，但是在将士的面前人的力量显然战胜了自然的力量，这是人在和雄伟的自然做斗争，人压倒了自然，这是对人的力量的赞美，是将士英雄气概的赞歌，在我们今天看来则显现为雄伟的壮美。
探讨微雕艺术的特色表现形式 篇3
微雕艺术其艺在“微”、“精”，愈是细微，精巧，愈需要雕功，愈需平和耐性，如此，方能产出精品。微雕施工面积极其微小，需得屏息静气，神思并重，一气呵成，所以微雕乃是十分讲究画面和章法的艺术，微雕的雕刻师首先得是书法功底厚实，再者得有绘画底蕴。微雕作品应当是寓意深刻，还应有鲜明的个性，这就是“意在精”。
微雕亦讲“材”，其雕刻之物材质要求绝对精纯，容不得一点的瑕疵，也许会因为这些细微的瑕疵而破坏了一个精细画面。除在材质上讲究，在微雕的刀具选择上也得是特殊的细刀，既要尖细，又得锋利，运刀要稳、准、狠，只有这样，才能使书法和刀法笔意达到完美的一统。而核雕为微雕的一门独立门派，其雕刻的首选之材有橄榄核、桃核、杏核。
明代始，随经济的发展核雕由最先驱凶避邪的祥符转变至把玩谴兴之物，如今，核雕已俨然成为文玩市场的新宠，根据各地的地域风情，大致是有“南工”和“北工”两大风格。核雕盛于明代，彼时，文人墨客和朝廷显贵们把它同珠金玉器挂在一起，作为身上的装饰佩件和扇坠，显示其特殊的身份。民间则穿孔成坠，以其辟邪。果核原是弃物，因了艺人的情怀，它们便有了可贵之处。
清代始，核雕在我国的江苏、广东、福建、山东等地比较兴盛，且雕刻题材丰富。应了各地风情，例如“十八罗汉”、“八仙过海”、“关公”、“童子与寿星”、“观音菩萨”等传统佛仙题材常常为艺人雕刻。雕刻技艺经明清发扬后一代代流传了下来，目前在吴中、东山一带，搞核雕工艺的民间艺人倒不少。大都仍以传统题材雕制为主，现市场上常见到的罗汉头、观音、松鹤童子等工艺较为简单的核雕也批量在出售。明清时期核雕也曾造就了一批艺人，如明代常熟的王叔远首创橄榄核雕制“东坡夜游赤壁”之舟，舟上舱轩篷楫，什物俱全，镌刻的苏东坡等五个人物，更是精妙传神。除此外，还有明代的夏白眼，相传在一颗橄榄核上，雕刻了十六个婴儿，每个只有半粒米大小，但是眉目之间，喜怒神情栩栩如生，又刻有荷花飞禽，姿态个个不同，在当时也被称为一绝。康熙年间苏州有位姓金的老者，亦善核舟之雕，人称“有刻棘镂尘之巧”；乾隆年间的陈祖章、杜士元都被人称为技高艺绝的“鬼工”，陈祖章的代表作“东坡夜游赤壁”核舟，舟长不及二寸，有篷有窗，人物除苏东坡外，有客人、客妇、艄公、书僮等八人，人物神态自然、宁静、超逸，个个刻画精致，在放大镜下看光影迷离。舟底刻赤壁赋全文，其刀笔工夫令人叹为观止。如今，陈祖章的核舟尚有一件传世，藏于台北故宫博物院。民国年间，吴县香山人殷根福以橄榄雕刻罗汉头成为核雕名家。
当然，作为微雕工艺的从艺者，笔者早已习得娴熟的雕刻技艺，所以笔者以为一件好的微雕作品必须得是能够引起人的共鸣。如今，微雕已经渐渐成为人们闲暇时把玩和收藏保值的新宠。再者，个人的审美观会对作品产生的不同评判标准。这里，笔者以为，一件微雕艺术品得有好的内涵，就题材的新颖程度，是否能让人回味，是否富有想象力和创造力都是关键所在，一件立意深远，意蕴十足的微雕艺术品着实是价值无法估量。
其次，作品所呈现出来的刻工和布局也是评鉴一件微雕艺术品的另一切入。一件核雕上品，在刻工和刀法上往往是恰到好处，自然入微的。在布局上，通常比例恰当，特别是人物的作品，其头、躯干、手足，一定得协调。就如这几年笔者所雕之物《渔翁得利》，虽称不上上乘精品，倒是亲历亲为，起初并不好把握头与躯干的准确比例，反复雕研之后便抓住了神韵，对于人物的雕刻，神态和韵味还是“灵魂”所在，“活灵活现”的作品并不好把握，重点要看人物的脸部肌肉表达和眼神表达，如动态的人物更要抓住其气韵神采。反之，劣态的作品则就显得呆板，如死水一潭。
再说及，微雕作品的材质，选材亦是十分重要。根据雕刻题材和款式的不同，所选材料也讲究。大核，显得气派，但稀少。特小核，难刻，也稀少。这两种核本身价值很高，极受市场亲睐。其次，材质的色泽。色泽深红的核子质地坚硬，容易出包浆，不易开裂。核子是否饱满，饱满的橄榄核显得“大气”，雕刻成品后给人一种悦目感。随着年代的推移，逐渐会产生表里如一的深橘红色和紫檀色。但如果是做假的核色，核包浆则呈浅橘红色和黑红色。当然如若能熟记和掌握古核雕各个时代的构件、造型、工艺风格特征，熟知各个时期雕刻工艺品艺术风格的沿革，那对于鉴别古微雕的真伪会有很大帮助。
说到此处，笔者日前雕制的核雕《知足》均不及二寸，型小如一叶片，光影之下核色表里如一，虽称不上上乘精品，倒也是造型古朴浑厚。以核稍大，壁厚，质地坚密细腻的核，雕法上则更倾向于清代的核雕，对于人物的雕刻更注重于写实和逼真，当然，其神态自然、宁静、超逸，雕法上也算是利落醒目，棱角分明。线条直，边线流畅，方圆合于规矩，棱角分明，人与物连接较密。题材上虽属传统题材，细节处理上倒还满意。
对于微雕艺术品，是以小见大、微中求精的艺术，在微雕作品常常呈现出甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书兼有山水、篆刻等书法或绘画，虽然细微但若是置于放大镜之下便如同宏观视觉般精美壮观。果核原是人们食后的弃物，但是小小的果核在古代就成了艺人们发挥想象和施展刀技的载体，橄榄核、桃核、杏核都是核雕的首选材料，因其体积微小工艺精难，因此在众多的雕刻中核雕反而显得特别的可贵。例如笔者的《满载而归》和《怪罗汉》，在小型核上采用雕、刻、塑等工艺所作。选取佛教经典人物为题材，根据橄榄核特有外形，结合罗汉神态，所刻出来的核雕作品。神态各异，惟妙惟肖，作品的构思和雕刻都达到了极高的工艺水平和艺术境界，为核雕艺术品中的精品制作。起初，微雕的“施工面积”极小，所以没能有相当高的功底和熟练运用工具的技能是难以完成的。
笔者因喜好核雕这门艺术，经过十几年的刻苦练习，倒是琢磨了适合自己的章法，在刀法上也能“控制自身脉搏跳动”，使之在相对静止的情况下进行雕刻。这里的静止不是指心跳的静止而是通过两指上的脉搏跳动力同时相互抵消在刀柄上使之相对的静止。动中求静，静中带动，收视反听，意在刀先，意动则刀行，一切皆在意念中。这如同中国的武术功夫，需要长时间的刻苦练习方能操刀游刃有余、一气呵成。如笔者创作的核雕作品《悟》，充分展现了清代核雕的艺术风格特点，造型精巧玲珑，人物造型注重写实，脸部雕刻更着重于逼真，雕工刚劲有力，线条直，边线流畅，方圆合于规矩，棱角分明，人与物连接较密，镂雕很少留有钻孔痕迹，浮雕地子磨得较平，略留刀痕，磨工细。
核雕艺术是中国传统微雕艺术品之一，是我国的民间艺术奇葩，它正在绽放，然而至今还有很多人并不了解它。笔者也希望随着市场的发展能够带动，毕竟它曾是世间一奇葩艺术，当然仅仅是凭借着笔者的绵薄之力是无法改变现状。如今，高档微雕原料的匮乏，已成为制约微雕业持续发展的瓶颈。根据目前微雕业的发展及出现的问题，笔者多希望有关部门亦能加强市场管理，保护个人作品的知识产权以及消费者权益；加强对微雕艺人基本技能及艺德修养的培训，鼓励创新，多出高水平佳作，以缓解当前微雕业发展中所遇到的窘境。
特色与表现 篇4
一、广告的定位
广告定位:就是指广告主通过广告活动, 使企业或品牌在消费者心目中确定位置的一种方法。目的是使产品占据消费者心目中空白的消费领域。
广告定位的两大要点:一是差异化, 二是占据消费者心智中位置。
中央电视台立足首都, 放眼全国, 影响世界。作为国内第一大电视媒体, 产生着举足轻重的作用, 其宣传力是不可限量的。对于央视这样的众商家梦寐以求的宣传平台, 它用于宣传自身的广告是不难定位的。它不用去刻意迎合商家, 而是居高临下的, 以一种舍我其谁的气势展示出自己的优雅, 自信和大家风范就行了, 就可以产生足够的吸引力了。这是央视等为数不多的传媒巨头所独有的优势。
二、广告的创意
广告创意:是指广告人通过现有的信息传播方式, 让广告的客体最大限度地通过各种感知方式, 来充分接受广告主体, 以最少的投入求得最大的广告收益的思维及行动过程。
广告创意由两大部份组成:一是广告诉求, 二是广告表现。
广告创意的内涵:
1. 创意是广告策略的表达, 其目的是创作出有效的广告, 促成购买;
2. 广告创意是创造性的思维活动, 这是创意的本质特征;
3. 创意必须以消费者心理为基础。
此广告的创意主要在于水墨画的巧妙运用。水墨作为中国特有的传统艺术形式, 在现代技术的辅助下, 呈现出来的视觉冲击力还是相当到位。在一片由“黑与白”构成的空灵世界, 山水、游鱼、仙鹤、蛟龙、长城、少林寺等中国符号接连跳了出来, 如梦如幻, 仙境一般。然后是火车、飞机、鸟巢, 祖国一片欣欣向荣, 不禁让人热血沸腾。将古代文明通过灵动的水墨与现代社会有机串联, 突破时间和空间的界限, 配以雄浑的交响乐, 产生出一种崭新的、富有和谐社会精神的力量, 令人耳目一新。
文案的设计也是别出心裁, 简约而不简单。从开篇的“从无形到有形”, “从有界到无疆”, 最后到结束语“相信品牌的力量”, 仅有三句话却很好诠释了广告的主题, 句短而蕴味悠长, 给人以丰富的想象空间。“无形到有形”, 指的就是品牌的从无到有, 从默默无闻到声明显赫;“从有界到无疆”说明的就是品牌的魅力, 一旦品牌形成了, 商品就不再是一个具体的概念了, 而是被赋予了一种无形的价值。特别是结束语更是画龙点睛, 一语双关, 既指出了要相信品牌的形成会带来的巨大效益, 又点出了以央视这个品牌去塑造其他品牌的能力, 充满了自信和吸引力, 让人无法抗拒。而品牌的建立, 本身就是一个从无到有的过程, 从无形的概念到有形的资产, 品牌的发展无限壮大。所以, 我们有理由相信品牌蕴含的无穷力量, 有理由相信央视打造优秀品牌的实力。
三、广告的表现方法
广告的表现手法:它是广告表现策略更为直观, 具体的表现。他以物化的, 直观直感的形式把广告策略, 广告设计创意显现于广告作品。
常用方法有:
1. 直接叙述和说明广告的内容, 比如说明产品的功能, 用法, 购买地点等;
2. 实地展现产品性能, 品质的手法, 针对的是眼见为实的消费心理;
3. 通过比较更好地显示优点。有自家新老产品的比较, 也有自家产品与竞争对手产品的比较。
此外, 还有夸张, 衬托, 悬念等表现方法。
水墨画作为中国特有的艺术形式, 具有独特的艺术魅力, 给人以高雅恬淡的感觉, 在现代技术的辅助下, 呈现出来了很好的视觉冲击力。将中国传统的水墨画, 与现代的动画技术结合, 本身就是突破传统, 赋予中国文化以新的生命力。央视此广告立意高远, 创造了一个新颖的表现形式, 融合了中国传统文化和绘画的表现力, 墨在水中晕染开来, 墨的形态不断变幻, 由山峦而至大海, 由仙鹤成游龙, 乃至变幻出长城, 太极等具有中国特色的元素, 都在广告中一一铺展开来。用水墨的流动和丰富的墨色层次来描绘祖国的万物丛生和欣欣向荣的城市发展景象, 无不透露出中华千年的深邃的文化底蕴。在一片由“黑与白”构成的空灵世界, 山水、游鱼、仙鹤、蛟龙、长城、少林寺等中国符号接连跳了出来, 让人感到仿佛置身画中, 梦幻般的世界, 浮想联翩。
央视此广告的表现方法用的是直接叙述和说明的方法, 最后一句“相信品牌的力量”更是清晰地点明了主题。这种方法也的确是最适合央视的。央视作为国内首屈一指的媒体, 其本身就是一个金字招牌, 它无需和其他媒体作比较或采用别的表现技巧, 直接展现自我就是最好的方法, 因为它太出名, 也太有影响力, 它是其他媒体的表率, 所以央视应该有自己原创性的东西, 那么它的广告也应如此。
四、结语
从央视《水墨篇》广告的成功可以看出一个好的广告的产生首先要有一个好的定位, 这是至关重要的, 也是保障其他广告元素能够发挥其应有作用的前提。定位好了, 就需要寻求适合的创意和表现方法以吸引受众, 必须要是适合的, 而不能盲目追求创意和表现方法的奇特, 只有这样才能产生出好的广告效果。
摘要：央视《水墨篇》广告是一个出色的案例, 文章从该广告的定位, 创意和表现方法三方面入手来对它进行分析, 试图通过对此案例的梳理来获取一些对广告业发展有益的启示。
关键词：黑与白,定位,意境,水墨画
参考文献
[1]樊志育.广告学原理.上海人民出版社, 1997.
[2]冯斌.品牌创意广告.辽宁科学技术出版社, 2002.
[3]刘扬编.广告策划与设计.重庆出版社, 2002.
特色与表现 篇5
2012年业绩表现优异
2月28日，公司发布的2012年年报显示，公司主营业务收入、净利润分别为5.18亿、0.88亿，同比增长分别为24.08%、18.74%。从表面上看，公司的净利润增速低于2011年，背后的原因则是太安堂中成药技术改造项目与宏兴中成药技术改造项目等是通过自有资金预先垫入造成当期财务费用较高。财务数据显示，公司2012年的财务费用为2046.73万元，而2010年、2011年的财务数据为-63.46元、-139.57元。换言之，如果扣除财务费用的影响，公司当期净利润应该超过1亿，实际净利润增长率超过30%，并不输于往年。
与此同时，记者发现，公司增长呈良性发展的态势，从销售毛利率不断提升与预收帐款的快速增长可见一斑（参见表1）。
分析人士认为，销售毛利率不断提升，表明产品有市场竞争力，公司收入增长并不是通过降价等手段实现的，而预收帐款的大幅提高则进一步验证了这一点，可以预计，公司未来几年的营业收入还会再上一个台阶。
特色药品增长潜力巨大
与太安堂的低调所不相符的是其悠长而辉煌的历史。据了解，太安堂创立于明朝隆庆元年（1567年），比始创于1669年同仁堂足足早了100年。由于太安堂明清时期主要活动范围是以潮汕地区为中心，向闽赣、梅州、惠阳等地区辐射，故知名度逊于同仁堂。从公司招股说明书及简介中可知，公司最先专业生产销售皮肤病用药，公司自2007 年整合麒麟药业后，产品线扩展到了心脑血管用药和不孕不育治疗药物，2010 年6 月成功上市后，通过收购兼并，产品种类从上市之初的108 个大幅增加到350多个，其中有二十多个是独家产品，不乏心宝丸、麒麟丸，以及丹田降脂丸等多款重磅产品。
2012年公司财务数据显示，以麒麟丸为代表的不孕不育类销售收入约1.1亿元，同比增长了129%。按照公司的规划，至2015年，麒麟丸销售收入有望达到5亿元，相当于在现有基础上翻5倍。西南证券医药行业研究员梁从勇认为，随着生活环境的恶化、不良生活习惯的滋生及国家二胎政策的放宽，将会催热不孕不育行业，未来有望维持高增长。以心宝丸为代表的心脑血管类销售额约1亿，同比增长了115%，虽然意外落选了最新公布的国家基本药物目录名单，但由于存在价格优势，以及行业需求旺盛，未来高增长依然具有坚实的市场基础。
打造一体化产业链
2012年，公司以20.55元/股的价格成功增发3900万股，募资8亿元投向太安堂中成药技术改造、宏兴中成药技术改造、中药GAP种植基地等6个项目。公司表示，此次拟投资1.5亿元建设太安堂中成药技改项目，投资2.3亿元建设宏兴中成药技改项目。此举将有助于进一步丰富公司产品储备，为创造新的利润增长点奠定了基础。同时，公司还公告，拟投入3.51 亿元投建安徽亳州中药产业基地项目、吉林抚松人参产业基地项目。进军上游中药材领域有利于公司降低中药材价格上涨所带来的成本压力。
值得一提的是，宏兴集团拥有多达203个药品生产文号、拥有三百多年代代相传下来的制药核心产品，是响当当的百年老字号，无形资产价值远大于账面价值，如果善加开发，市场价值当属十亿级别。据公司总经理柯少彬透露，整合宏兴已经实现了盈利，后面会有更好的结果。据记者了解，无论是公司层面、研究机构，抑或投资者，都对公司整合宏兴抱有很高的预期。
从以上几个方面来看，心宝丸、麒麟丸等特色药品支撑了公司的优异业绩，未来的更大看点在于公司对内外部资源的整合。而公司在资本储备方面显然做足了准备，截止2012年末，公司账面货币资金有6.23亿元。预计在未来几年，随着产业链的不断完善、新品种的不断推出，公司有望迎来新的高速发展阶段。
特色与表现 篇6
央视招商广告《水墨篇》以墨入水中晕染开来, 形成灵动百态, 来体现“从有形到无形”, “从有界到无疆”的文案主题, 形象地向作为目标消费者的广告商们展现了广告宣传对于品牌塑造的作用。广告镜头表现上由代表着古代文明的层峦、游鱼、仙鹤、蛟龙、长城、太极等意象到代表着现代文明的和谐列车、运动、飞机、鸟巢, 以至最后扣到中央电视塔, 从时间和空间上层层推近, 向受众展示中国文化的发展和中国文明几千年的进步, 凸显出代表中国传统主流文化的中央电视台的品牌形象魅力。基于这两个诉求点, 广告作品中对中国文化元素的选择和运用对创意表现的成功和传播效果的良好实现起到了至关重要的作用。
一、中国文化元素在《水墨篇》创意表现中的运用
(一) 《水墨篇》电视广告中采用的中国文化元素
在《水墨篇》电视广告动态展现的过程中, 创作者采用了众多具有中国文化色彩的意象元素。
1. 水墨画
央视招商广告《水墨篇》以墨入水中形成的水墨图景为线, 勾勒出了富于层次和动态的一系列文化元素, 很好地诠释了“从无形到有形”, “从有界到无疆”的宣传理念。在广告的意象选择上, 创作者以水墨晕染这种传统的中国艺术绘画手法为创意的出发点。通过水墨晕染而生的层峦万象, 借助绘画的表现手法以传达“从无形到有形”, 而这种“从无形到有形”的理念不止是水墨画艺术的精髓, 也是广告宣传本身所期望达到的传播效果。
2. 古代文明意象
在广告作品中, 水墨幻化成了层峦、游鱼、仙鹤、蛟龙、长城、僧人、太极、武术等中国古代文明意象。以水墨勾勒的层峦以示“有形”, 以鱼跃水面成鹤翱翔以展现空间的“有界”和笔墨变化的“无疆”, 蛟龙、长城的意象彰显了由实到虚, 又由虚到实的意识形态上的广阔, 僧人、太极、武术等具有中国古典文化的意象, 传达了中国五千年文明历史的广博。
3. 现代文明意象
水墨渲染由古到今, 突破时间的界限, 将和谐列车、鸟巢、飞机等代表现代文明进步的意象融入到了广告之中, 最后以中央电视塔收尾。这些意象展示了中国近年来的社会科技的发展和中国与世界的交融。
(二) 中国文化元素在电视广告中的运用效果
1. 采用形变的表现方式使电视广告基调统一, 富于文化特色
在电视广告中采用水墨形变的方式将各种中国特色元素进行串联, 衔接自然, 弱化了时间、空间、虚实之间的界限, 使整个广告更加连贯。富于动态的水墨图景, 在电视广告中营造出了深邃的中国文化意境, 形成了“虚实相生, 计白当黑, 妙在无处”的传统美韵格调, 从为广告注入了深层的文化内涵。
2. 中国文化元素的运用使文案与视觉相融合
文案“从无形到有形”、“从有界到无疆”, 通过中国的传统水墨画的形式, 结合众多文化元素予以表达, 使文案与视觉相融合。广告片中中国文化元素的使用对文案内容的传达做到了增效而非重复, 通过两者相互作用增大效应, 创造出第三层影响力, 增强了传播效果。
二、《水墨篇》中的中国文化元素的运用在广告创意表现上的成功与不足
(一) 中国文化元素在《水墨篇》创意表现上运用的成功
1. 中国文化元素的运用迎合了中央电视台的既有形象和国际化发展战略, 并凸显出了中央电视台的品牌优势
中央电视台一直以来以严谨的媒体形象、深邃的文化氛围、政治化的主流价值观深入人心。在创意表现上以“传播标的”为信息重点, 选取和使用中国文化元素, 用事实说话。
创意将作为中国最主要的电视传播媒体的中央电视台, 位于首都北京的地理优势, 广泛的媒体覆盖, 高度的受众认同, 深度的信息内容, 悠久的历史传承等品牌优势, 通过水墨、蛟龙、长城、太极、鸟巢等具有较高世界认知度的中国特色文化元素进行展现, 诠释了中央电视台的社会地位、权威地位、文化地位和主导媒体地位, 巩固了作为广告产品的中央电视台的主流媒体形象, 同时以其独特性规避了竞争者, 并贴合了中央电视台的国际化发展策略。
2. 中国文化元素的运用直击高文化水平的目标消费者广告商
作为中央电视台的招商广告, 其目标消费者广告商主要界定为文化程度高, 企业发展成熟的一级企业主。在诉求表现上将功能型与心理型相结合, 向消费者提供理性或感性上的利益。
广告将理性的品牌决策寓于具有美学色彩的文化元素之中, 将视觉与文案相结合, 传达以无形的宣传投资成就有形的商业利益, 以有界的广告投放达到无疆的品牌传播效果这一理念, 借水墨交融成画所带来的传统文化色彩吸引广告主关注的同时以隐喻的手法给予其更多的想象空间。
3. 中国文化元素的运用赋予电视广告传统美学色彩, 使人印象深刻, 具有良好传播效果
广告引入中国传统文化元素, 营造出传统美学的气韵, 生动灵逸, 制造话题引起国人共鸣。将由水墨构成的传统文化基调作为电视广告的背景体现了“以形写神, 得意忘形”的中国传统文化的意境美学特点。结合电视广告技术所带来的视觉冲击, 将古代文明与现代社会科技相结合, 交错着技术美、时空美、信息美和符号美, 给受众以多时空的审美感受和延伸的想象, 达到深入人心的传播效果。
(二) 《水墨篇》中的中国文化元素的运用在广告表现上仍有欠缺
《水墨篇》中的中国文化元素运用的成功之处可圈可点, 但是在其选择和编排上仍然有些许的不足之处。广告作品中过多的意象堆积, 使作品本身不够精炼。在对文化元素的选择上忽略了中国传统水墨文化中“以简胜繁”的美学特点, 虽然精简的文案很好地传达了“相信品牌的力量”这一概念, 但由于为时一分钟的电视广告中过多的意象闪现, 使传达品牌概念的同时忽略了产品本身———众多水墨意象淹没了中央电视台的广告主体地位。
三、关于中国文化元素在电视广告创意表现中灵活运用的建议
(一) 中国文化元素的选用应结合广告产品特点和电视媒体特点
在选择文化元素进行创意表现时, 应结合广告产品自身特点, 选用与产品形象相符合的文化元素, 表现产品文化特色或文化理念, 避免臆造联系画蛇添足。在广告创意表现中选取具有代表性的文化意象, 针对产品的性能特点、品牌形象以及广告目的等, 适量的选用文化元素, 着重考量文化元素所具有的中国传统文化特色与产品优势特点之间的关联性, 通过中国文化元素诠释品牌形象、传达品牌理念, 为企业产品增添传统文化气息。
由于电视媒体具有直观性强、有较强的冲击力和感染力、瞬间传达、不利于深入传达广告信息等特点, 在运用文化元素进行创意表现时应深入了解元素的文化内涵, 选取直观表现力强, 便于受众记忆的意象元素, 并结合动态媒体特点将文化元素灵活的融入到镜头表现之中。广告作品《水墨篇》在这一点上做得尤为出色, 通过原本属于静态的水墨画的动画表现使众多文化元素连贯起来, 充分地利用了电视媒体的特点, 达到了颇具冲击力的视觉传播效果。
(二) 对中国文化元素的选取应当准确、适量, 宜简不宜杂
在电视广告中, 对于中国文化元素的选取要具有代表性。这种代表性不仅仅是指对创意诉求点的意象代表, 也要求其具有的文化属性被受众所广泛认知。以中国文化元素的文化特点, 比较适合于企业形象广告和快消品广告。企业形象广告重视对企业理念的宣传, 选择准确简洁的中国文化元素, 将企业赋予中国传统文化特色, 加深企业的历史感和文化内涵, 可以深入人心的树立企业形象。目前的广告作品中比较成功的有双喜文化传播有限公司的企业形象广告分享篇, 至于这则《水墨篇》对于央视广告部形象理念的传达如何还是有待时间来检验的。
对于快消品来说产品更新速度快、消费群体大众化, 中国文化元素在电视广告中的选用多用于节日的促销广告, 这样的广告往往根据节日的变化来选择中国特色文化元素, 以迎合节日气息。在这里非常典型的代表便是旺旺食品的系列广告了。不论是哪种电视广告, 在中国文化元素的准确选择基础上都应适量使用, 以简胜繁, 繁杂的元素构成并不利于受众在第一时间提取元素背后的文化信息, 这样的广告是难免流于形式的。
(三) 选取的中国文化元素的文化价值应与消费者的价值需求相一致
在广告创意中, 目标消费者的文化程度和文化心理诉求也是应用好文化元素的必要考量因素。消费者对于广告产品所附带的文化价值的需求与广告表现上所使用的文化元素的文化价值应当相一致。
在中国文化进程发展影响下, 中国电视荧屏文化出现了“阳春白雪”和“下里巴人”的文化鸿沟现象, 这样的电视文化也影响着广告创意的表现中视觉元素的使用。文化的分化使得不同文化程度和审美需求的消费者对于广告中所包含的文化信息在接受程度上也有所不同, 因此文化元素的选择应当深入分析和考虑目标消费者的文化特质和文化期待, 使通过文化元素所附加给产品的文化价值更容易被消费者接受和认同。
(四) 中国文化元素使用上要注意维护民族尊严
由于中国文化元素具有中国文化的代表意义, 因此在用于电视广告表现时, 尤其要注意民族尊严的维护。我国广告法第七条中规定“广告应当维护国家尊严和利益”, “不得含有民族、种族、宗教、性别歧视的内容”, 这要求业者在广告创作中尊重中国传统文化和民族代表形象, 因此创作者在广告创意中使用中国文化元素要对中国文化进行深入的了解, 遵循中国人的民族价值观, 以免触犯中国人的民族自尊心。
四、结语
央视招商广告《水墨篇》突破了以往中央电视台在自身广告宣传上的保守作风, 灵活地使用中国文化元素进行创意, 以中国的本土文化宣扬品牌形象、广告理念以及国际化的媒体特点, 吸引国内外广告商的关注。从整体上看, 《水墨篇》中文化元素的选用在电视广告创意的表现上是成功的。中国文化元素作为广告创意表现的新生意象, 以其特有的中国传统文化特色, 成为了广告创作者的宠儿, 而对于如何在电视广告这一动态媒体中运用文化元素实现良好的传播效果, 同时使广告具有中国文化特色和深度, 也成为了传播学研究者深入探讨的问题。
摘要：中国文化元素在电视广告中的运用失败的案例很多, 成功的也不少, 央视招商广告《水墨篇》便是一则创意新颖的成功作品。本文以《水墨篇》为例从中国文化元素在《水墨篇》中的具体运用分析中国文化元素应用于电视广告创意表现上的成功与不足, 并对在电视广告创意表现上运用中国文化元素提出了一些总结性的建议, 对广告创作者在电视广告上正确使用中国文化元素具有一定的指导意义。
关键词：中国文化元素,创意表现,电视广告
参考文献
[1]贝纳德·格塞雷, 罗伯·埃伯格.广告创意解码[M].北京:中国物价出版社, 2003, 9.
[2]高鑫.电视艺术美学[M].北京:文化艺术出版社, 2004, 11.
[3]费尔顿.广告创意与文案[M].北京:中国人民大学出版社, 2005, 5.
傩面具艺术表现形态的特色初探 篇7
远古先民对客观世界各种自然现象缺乏科学的认识,对灾难瘟疫感到无能为力、极端恐惧,于是产生神灵观念。这种对神的迷信,通过转化,物化为对傩的利用与崇拜。即借助傩神的威力与妖魔疫鬼力量来纳福降妖、驱除瘟疫。在傩文化中,面具是神灵的象征和载体,是人与神交流的通道、神衹的具象化。从审美的角度来说,傩面具是一种造型艺术,其形色造型受文化精神影响,随着“傩”从人的神化到神的人化、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变,傩神角色争多,傩面具艺术表现形态也逐渐丰富多样,出现角色不同造型样式不同,同一角色依制作者个性不同,所呈现的形态也不同。其样式往往因角色的不同而有差异。
一、傩面具的社会功能和审美功能,互相影响和推动,使得它呈现独特的装饰美
1、社会功能:
祭祀,先民精神的慰籍与诉求。最早的关于傩的记载是殷墟甲骨卜辞中的“寇”和“魃”字,从字形分析,前者是在室内以殳(古兵器)击鬼之形,后者则是一人头戴假面具的形象,由此说明商代以前就有戴面具的驱鬼逐疫的傩祭活动存在,傩面具是傩祭活动中最重要的道具之一,也是傩庙中被敬奉的神物。从这点上看,傩面比别的面具有更具深层文化含义,因而其装饰美也不是简单的视觉美感,而是精神、文化与美的重合表现。
2、审美功能:
娱神娱人,人们精神、心理的宣泄与娱悦。傩面具随时代的发展逐渐繁多。其功能也发生了变化,从单一追求精神慰籍与诉求,发展为具有的功能性和审美性二重功能的文化符号。傩面具的这一功能,符合美的发展规律,满足了人们对美的理想追求心理。伴随这一功能,出现了傩面具的重要造型特点;装饰美。
二、傩面具造型的装饰美
傩面具是一种造型艺术,遵循着它自身的艺术规律与原则,它的装饰美不同于一般艺术品精致繁复的特点,是神、人、物共性与个性统一。它囊括了壮观、优雅、文弱之美,以及丑的反衬。它显现的人物性格也具有如威悍、狰狞、凶猛、刚烈和英气等美感,其中丑的造型,滑稽可笑,很能娱悦观者。傩面的装饰美依靠面具造型特点不同而生。装饰风格古朴粗犷,雕刻粗细变化,造型夸张,方圆相济,形态生动且具有个性。傩面具的这些装饰特点有自然崇拜的内涵,也有儒、道、佛教文化的影响。
制作傩面具的艺术造型、质料、色彩、功利目的、民俗意象等受地域、民族文化、审美及制作者的个不同而有差异。也正因为如此,傩面具呈现出的是千变万化、多姿多彩,无一相同的形态。
傩面具的其装饰美主要体现在以下几个方面:
1、夸张扭曲
夸张是装饰造型中运用最多的一种手法。将自然物最典型、最有特点的东西加以强化,使其特点更鲜明、装饰效果更突出,便是夸张手法。扭曲是夸张变形的一种特殊形式,实为装饰造型中悖理造型的原理。悖理造型具有超越客观事物的精神指向和情感追求,,将看似不合理甚至矛盾的事物防在一起加以表现,从表面上看虽然有悖常理,但从人的精神诉求来看,却合乎常情,在显现荒谬、无理的同时传达这某种心理信息。
傩面具的装饰美中最突出的便是夸张、扭曲的手法。傩祭之风盛行的商周时期,为了在摊祭中获得强烈的祭祖效果,主持傩祭的方相氏佩戴着“黄金四目”面具。(《周礼·夏官》“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣末裳,执戈扬盾,帅百隶而时摊,以索室驱疫。”)形象秘可畏。“黄金四目”即是在色彩和形体上的夸张结果。傩面具的整体造型,常常是人与动物的造型的融合,表现手法中主要通过五官的变化和装饰来刻画人、神、鬼的性格特点。傩面具的夸张变形,体现在、“鼓眼暴精”、大鼻阔嘴、呲牙咧嘴、歪嘴斜眼、青面獠牙、竖眉直耳等方面。例如,钟馗的造型。
我国古代绘画就有将主要人物放大,突出表现,将次要人物缩小的的造型夸张手法。唐代阎历本的《历代帝王图》就是个典型。傩面的夸张也体现在对面具大小的处理上。主神面具比其它神面要大,制作更为精致,次神常常采取缩小体积、大刀阔斧,粗略表现的手法。
2、图腾符号化、象征化
傩面在整体造型上趋于象征性,蕴含着丰富的民俗意象,如牛头虎面:在面孔、帽盔和头顶、耳翼各部分造型上也注重图腾符号象征性。面孔的造型,以五官为中点,注重形的象征性,如目如隼,鼻如狮,口如豹,髯如虬、火焰眉、凤耳;头徽的装饰,常采用龙凤呈祥、多喜多福等富有吉祥寓意的主题,饕餮、星宿、、宗教神灵和牛角也常作为装饰对象,用以突出脱俗“神”气;耳饰和鬓饰常常添加半葵形圆弧、龙凤、云朵、飞禽翅羽、蒺藜形尖刺,朝阳双凤等,装饰的同时突出神勇个性;有的还直接配有毛发和红布等自然物、主要为突出人物年龄、性别。这些象征物,不是简单的拼凑,而是符号化了融合于概括的整体之中,达到抽象与具象的统一。
3、程式化构图,概括性雕刻,观念性用色
傩面雕刻综合浮雕、透雕、圆雕、线刻等技法造型粗犷,高度概括,有一定创作程式。这一点从祖传面授的口诀中可见一斑,如:“天包地(上齿咬下唇),地包天(下齿咬上唇),上下撩牙分两边:地包天,天包地,吡牙例嘴显神气”;“少将一支箭,女将一根线,武将如烈焰”;“武将豹子眼,女将弯月亮,少将精气足,文将菩萨样”。制作程式对角色性格刻画有明确规定。一般而言,将帅刀法明快,有棱有角,轮廓分明,线条有力,既注重写实也注重夸张。武将最突出的是夸张手法的利用,为显凶神恶煞,在造型上凹凸起伏。有豹子胆、火烧眉、高鼻梁、撩牙嘴之说。少将英俊阳刚,文将着力于人物庄重平和的内在情感、气质的刻画。女将端秀庄娴静,又透出飒爽英姿。小鬼外嘴斜眼、撇嘴咪眼,滑稽可笑。总体说来,形形色色的傩神角色,在构图上,整体上采取对称手法,将帅采用(祭祀多见)严谨的对称形式,小鬼等幽默滑稽角色则在对称中求变化,在雕刻技巧上高度概括。
在色彩上,傩面具造型追求观念性用色、充分运用色彩的意象性和象征性。红、绿、蓝、白、黄、黑各色无所不用。红象征忠,黑代表正、白凸现谋思。制作者将色彩按淡彩与重彩分类,重色尤以红色为主,金、银等亮色用来点缀头盔、耳翅。我们所熟知的绿脸黑须、青面獠牙、黑脸粗眉,白脸细眉都是对傩面主要设色配色的程式概括。
4、材料肌理之美
傩面具的造型在不同时代各有不同。远古时代的傩面,受生产力水平制约,加之人们更多的是对其祭祀功能的利用,多以树木(一般为圆木一剖为二、利用其圆弧面雕刻而成)、和陶土为材料制作而成。其制作相对简练概括。到汉唐时期,傩面具已具有浓厚的娱神娱人成分,因而其装饰性得到加强,制作材料也丰富多样:石雕、铜雕、木雕以及其他材料制作的傩面具都有。木雕面具古朴,铜雕凝重怀旧,石雕以石才不同而各显纹理美感。
傩面具的制作,远非掌握简单概括的口诀程式、具备熟练的雕刻技巧就能完成,它要求制作者还需具备对傩面角色的深入理解、有着超常的想象力和创造力,做到夸张突出角色个性特征。在有着“傩文化之乡”之称的萍乡,不少傩面具都与当地人性格融合。
结论
傩面具在今天已经作为文化的象征符号,为世界所睹目。一些傩面具进入人们的生活中充当的是单纯的审美功能——装饰和娱乐——精神性的愉悦。但作为傩文化艺术表征的傩面,凝聚着社会学、文化学、审美学各方面的丰富内涵,于今天我们从事文艺、社科工作提供无穷的财富。对傩面具装饰美的探讨,远远不只笔者所提,以上是笔者从审美造型的角度发表的粗识浅见,仅希望对傩面具造型特点的归纳能为造型艺术专业的学习又所帮助。
摘要：傩面具是傩文化的重要视觉符号，有图腾崇拜的精神内涵。随着傩文化发展中娱神到娱神娱人的功能转变，傩面具具有社会功能(心理慰籍与诉求)和审美功能(精神宣泄与娱悦)。从审美角度看，傩面具逐步由狰狞、威悍、丑的单一形态发展为具有各种类型美的艺术品。傩面创造受时代、地域及制作者(处士)的个性等制约。其造型特征遵循一定的套路，装饰性是其主要特色。
关键词：傩面具,功能,表现形态,装饰,夸张,概括
参考文献
[1]、《萍乡傩文化寻踪》江西人民出版社2001年1月第一版
[2]、《傩蜡之风》萧病著江苏人民出版社1992年6月第一版
[3]、《傩·傩面·傩祭·傩文化》段微，石昆中国文物报20030604第5版
特色与表现 篇8
一、超常搭配
方文山在歌词中打破了语言常规的用法, 制造出生动、新奇、独特而又丰富的语言形式, 使语言具有与众不同的魅力。为了有特殊的表达效果, 方文山故意打破约定俗成的词汇搭配关系, 有意识地违反语言常规, 使用超常搭配、语言异化等手法。
(一) 名词与量词的超常搭配
我养了一池心事向谁说/你眉间一抹秋 (《梦·红楼》) 繁华如三千东流水/我只取一瓢爱了解 (《发如雪》) 我舀一勺月光 (《在水一方》) 我温了一壶乡愁/将往事喝个够 (《一壶乡愁》) 一半花谢一半在想谁 (《花恋蝶》)
汉语中的量词, 尤其是名量词, 特别丰富多彩, 这是汉语的特点之一, 历代诗人对量词的运用很是重视。一般而言, 名词与量词之间的搭配在日常生活中已经约定俗成, 但语言是有血有肉活泼生动的, 总是用一个一成不变的模式去套难免让人感觉单调沉闷, “有时为了取得特殊的修辞效果, 撇开通常的词与词的搭配习惯, 而作些某些特殊的处理, 进行超常搭配。”方文山的歌词中常常出现超常的名词和量词的搭配。一池心事、一瓢爱、一抹秋、一勺月光、一壶乡愁耐人寻味, 为什么“心事”要用“一池”, “月光”要用“一勺”呢?“秋”怎会有“一抹”, “爱”怎么是“一瓢”, “乡愁”又怎么可以用“一壶”来形容呢?本是抽象之物, 为何作者要用表具体的量词来修饰呢?“抽象的情感用具体的东西来测量, 这种看似荒谬的用法, 恰能若隐若现地表达出人们内心深处的虚虚实实的离愁别恨, 孤独寂寞之感。”方文山这些错位的搭配增强了歌词的艺术感染力和表现力, 原本抽象之物变得活灵活现, 人的情绪被渲染的更加突出。
(二) 感觉的超常搭配
通感也被称为“移觉”, “就是把表现一种感官感觉的词语移用来表现另外一种感觉感官, 体现发话人内心独特感受的一种修辞方法。”方文山充分发挥想象和联想能力, 借助感觉的互通与转移, 创作出寓意深刻、意境优美、富有表现的超常搭配式歌词。
1. 视觉与味觉相通
你的笑像酒一般香醇 (《魂》)
“笑”是人表现在脸上的一种快乐的表情, 是通过视觉才可以感知到的, 而酒的香味是味觉感知物。香醇的酒具有醉人的功能, 作者运用通感的方式把笑容写的如酒香般诱人, 有陶醉在“你”的笑容里的意味。这种不同于通常语言的写法吸引了读者的目光, 使读者更加深刻地体会到了语言所蕴含的深意。
2. 听觉与视觉相通
马蹄声如泪奔 (《醉赤壁》) 我用眼光去追/竟听见你的眼泪 (《一路向北》)
马蹄声细碎而急促, 是听觉上的感受, 泪是视觉上的可见之物, “奔”一般形容动物或人一种疾驰的状态, 也是可见的。作者有意把流泪的样子用“奔”的状态表现出来, 是有意的创新, 又用通过的修辞手法把它形容为马奔跑的声音, 使得此句产生了惊人的审美效应。一方面说明泪流的凶, 另一方面说明流泪对感受主体的触动大。第二句说本想“用眼光去追”却“听见你的眼泪”, 看到“你”流泪, 竟然有了视觉和听觉双重的心理感觉, 也说明“你”流泪对我的触动很大, 以致心理感受都有了变化。
3. 触觉与视觉相通
秋冷了月光 (《秋冷了月光》) ;原来痛可以很辽阔 (《铜锈》)
冷、热、痛等本是人因外界环境的刺激而产生的感觉, 被称为触觉。“秋冷了月光”用拟人式的通感写法, 写出人在悲伤情绪下看到的月也有了感觉, 写出了悲伤情绪的浓烈。一般我们形容痛习惯于在前面加一个表示程度的形容词, “痛可以很辽阔”则是把痛的范围用形象性的形容词扩大了。作者用这样的陌生化搭配丰富了感觉的体验方式, 加深了感觉的体验程度。
方文山之所以在歌词中有如此丰富的超常搭配之处, 与汉语词语组合主要依靠意合法密切相关。汉语词语的组合靠的是意合法, 词与词之间没有绝对的排斥性, 具有很大的自由度。如前面的“秋冷了月光”“我温一壶乡愁”这类从逻辑上看是非常奇怪的组合关系在汉语中常常能够被容忍。即使汉语与印欧语某一语种具有同样多的词汇, 而汉语在选择轴上的变化较后者也要丰富的多。也可以说是汉语在审美选择与组合方面具有多种可能性, 从而诱导着使用者不断地追求美的修辞。方文山自发地进行审美雕琢, 探索超常搭配带来的不同表达效果, 不仅使得句子有语言陌生化带来震惊感, 还增强了句子的意蕴。
二、词类的活用
汉语是一种表意性语言, 在一般情况下, 除了受句法结构上受组合原则的限制之外, 语言的意义和逻辑决定其结构形式。词类活用是一种特殊的语言变异现象, 是以现代汉语的语法规范来判断时产生的一种现象。古代汉语因语法规范的不同, 词类活用是非常普遍的现象。而现代汉语的语法规则中大部分词语都可以归于某一特定词类, 词与词之间一般有着较固定的搭配关系。方文山在借鉴古典诗词之时, 也借鉴了它的语言表达方式。他故意违背日常语言的语法规则, 使不同系统的词类组合联结, 给人一种新奇感, 形成独特的文化意蕴。看一下方文山歌词里的一些词类活用现象:
(一) 动词变名词
1. 旧地如重游月圆更寂寞 (《东风破》)
2. 一壶漂泊浪迹天涯难入喉 (《东风破》)
一般而言, 动词在主谓宾结构中做谓语, 与主语和宾语的搭配需要遵循常规的。谓语与主语、谓语之间常规的搭配方式一旦被打破, 就给阅读带来了一定的困难, 同时提供了陌生的新鲜感, 提高了解读的难度, 如果读者冲破了阅读障碍, 就会获得审美快感。如1中“月圆”是动词性主谓短语变名词。月圆象征的是团圆, 与更寂寞在一起形成了更加鲜明的对比, 增强了文学语言的内部张力。2中“浪迹天涯”是人发出的动作, 按照常规, 它搭配的主语应该是人, 这里却用具有抽象意义且被用作可以被测量的具体性名词的动词“漂泊”代替了, 提高了解读的难度。
(二) 形容词变动词
1. 家乡的爹娘早已苍老了轮廓 (《娘子》)
2. 你发如雪/凄美了离别 (《发如雪》)
1中“苍老”本是形容词, 从常规语法要求出发, 作者本应写成“苍老的轮廓”, 但作者把“的”字变为“了”, 使之变成了动词。因汉语是一种非形态语, 没有严格的时态方面的限制, 所以此处“苍老”可以作动词使用, 读者们只需在词语铺排的线性流程中感受它的意义。如通过这一变化, 句子的句意就由原来“父母年迈”的单层意义变成了“‘我’离开家乡时间太长了”和“父母年迈”两层含义, 其中的因果缘由需要读者积极调动思维去想象, 这样就不仅了增加感知的难度, 还丰富了句子的内涵。
虽然2中“凄美”一词同样是通过把“的”字变为“了”字改变了词性, 但是带来的表达效果却不完全一样。此处词性的改变不仅增加了感知难度, 形成陌生化效果, 还有利于突出中心主旨。作者通过“凄美”一词词性的改变, 使得整个句子变成了主谓宾结构, 读者的焦点由“离别”转移到了“凄美”一词身上, 与《发如雪》一词表现的凄美的爱情主旨相一致。如果还原“凄美”的形容词词性, 句子应写成”你发如雪/凄美的离别”, 重心是离别, 前后两句话就变成了两个不相关的意象的叠加, 不利于表现词的中心主旨。
为了丰富意义而违背语法的常规组合方式, 是一种创造性现象, 正如在著名符号学家罗兰·巴尔特所言:“两个轴 (组合轴和联想轴, 其中联想轴中包含声音和意义两方面) 的分节方式实际上有时是‘变态的’, 例如, 聚合体转变为组合段, 于是组合段与系统之间的通常区分被违反了, 或许正是由于这种违反区分规则的情况才导致大量创造性现象的出现。”因此方文山歌词中丰富的词类活用现象具有深刻的审美意义, 有利于作者用尽量少的字词去激发读者的想象和联想, 去体悟语言蕴含的奥妙。
三、巧用状态化比喻
比喻是我们常用的的修辞方法之一, 即利用不同事物之间的相似之处, 借一事物说明另一事物。恰当地运用比喻, 能够增强语言的生动性和鲜明性, 化深奥为浅显、化平淡为生动、化抽象为具体。传统意义上, 化深奥为浅显是比喻的一大作用。细观方文山用的比喻, 似乎并无此作用。方文山喜欢用状态化比喻, 极少用物喻物, 导致他的很多比喻并不是一目了然, 也不是变得更加浅显了, 而是需要经过读者想象的加工。
方文山使用状态化比喻有化具体为抽象和化抽象为具体两种方式。状态化比喻不仅增加了感知难度, 还可以使语言更加的丰富、美丽, 具有诗意性。
(一) 用状态化比喻化抽象为具体
“你的爱却像蜗牛慢吞吞/我个性像断线风筝” (《塔罗牌恋人》) 把个性这个抽象的东西比喻成断线的风筝的这种具态性的事物, 并用断线一词限定了风筝的状态。断线的风筝只能随风而动, 没有自己的天空。等待爱的人回应的过程本就是忐忑不安, 忽喜忽悲, 和断线风筝的状态十分相似。“你的爱却像蜗牛慢吞吞” (《塔罗牌恋人》) 作者并不介意“爱”这种抽象概念和蜗牛有何关联, 爱来临时的迟缓的状态和蜗牛爬时的缓慢状态一致即可。“我策马出征/马蹄声如泪奔;我对你用情极深/洛阳城旁的老树根/像回忆般延伸”《醉赤壁》“泪奔”和“回忆般延伸”都是状态性语句, 他把马蹄声化作泪奔, 写出了马蹄声的密集, 把老树根反喻成回忆蔓延实则是写回忆如老树根般到处蔓延。
在化抽象为具体的过程中, 为喻体添加具象化的补语, 准确传达情思也是方文山常用的写作技巧之一。“回忆像个说书的人/用充满乡音的口吻” (《小小》) 如果单单把“回忆”比作“说书的人”, 易产生言不达意之嫌, 后面紧跟一句“用充满乡音的口吻”就明确地向读者表明后面所写的是回忆之事。“月下推门/心细如你脚步碎” (《兰亭序》) “心细”和“脚步”之间没有共同点或相似之处, 不可用比喻这一修辞方式, 加一“碎”字, 两者之间的共同性就出来了, 诸如此类的比喻没有丰富的想象力是不能理解的。仔细分析会发现作者加上的具象化的补语, 不仅使比喻变得更加贴切, 在一定程度上还有利于人们更加充分体验作者所要表达的情思。
(二) 化具体事物为抽象状态语
“窗台蝴蝶/像诗里纷飞的美丽章节” (《七里香》) 作者把蝴蝶这样具体的事物比喻成抽象的诗里纷飞的美丽章节, 显然没有化深奥为浅显, 但细想我们可知作者是为了表现蝴蝶纷飞时像诗一样美丽、飘逸的状态。“夕阳余晖/如你的羞怯似醉” (《兰亭序》) 夕阳的余晖是具体可见的, 在这里被喻为抽象的表情状态语“羞怯似醉”, 既写出了余晖艳丽而不强烈的视觉感, 又写出了“你”不胜娇羞, 让人如痴如醉的美。
(三) 与众不同的喻词体现情感美
“我挥剑转身/而鲜血如红唇” (《醉赤壁》) 单看此句, 会认为他取鲜血和红唇在颜色上的共同点, 并无出奇之处。仔细读过整首《醉赤壁》的人会发现, 词里写的是“我”对一个女子倾诉深情。红唇在此不仅是写血的颜色, 更是对那个唇红齿白的女子的思念, 错把鲜血当作她的唇。“那温暖的阳光/像刚摘的鲜艳草莓” (《七里香》) 草莓鲜艳诱人, 很难找到和阳光的相似之处, 联系上下文可以知道, 作者写的不是阳光, 是初恋的味道。初恋的美好让人感觉阳光都像草莓一样甜美, 这是一种感觉上的错觉, 却巧妙地描绘出初恋中的人的真实状态。
方文山在歌词中用超常搭配和巧妙的比喻营造陌生化的语言效果, 常常给人以意外的惊喜, 吸引读者不懈地探寻语言中所蕴含的奥妙, 从而进一步增强了审美效果, 将读者更卷入到作者创造的审美世界之中。
摘要：汉语与印欧语相比在语法上最大的特点是灵活性、自由性强。即使现代汉语在语法上限制要比古代汉语严格, 汉语这种自由的天性依然被现代作家所倡导。熟读古典诗词的方文山更是积极发挥汉语自由灵活的天性, 并在此基础上创作出文学色彩浓郁的陌生化语言。
关键词：方文山,歌词,陌生化,活用
参考文献
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特色与表现 篇9
[关键词]传统服饰 边饰艺术 特色工艺
边饰，指器物边缘的装饰，也指对服饰边缘进行修整装饰的意思。传统服饰边饰多指用狭窄的布条、皮边包裹、镶沿在衣服领口、袖口、大襟、两裾、底摆等边缘，增加服饰边的牢固度，同时达到美化目的的条带状装饰及其制作工艺。汉族传统服饰边饰的制作工艺种类丰富，概括起来主要有折边、绲边、镶边、嵌边、刺绣、堆绫、挖云、彩绘、编织、绗缝、印花、染色、织绣等。折、绲、镶边工艺因其操作相对简便、装饰效果明显，成为边饰制作中最基础常见的工艺技法。镶嵌、刺绣、堆绫、挖云等特色工艺与折、绲、镶工艺相结合，使得边饰装饰效果更加富有变化。1975年福州黄异墓出土南宋褐黄色罗镶印金彩绘花边广袖女衫上就用到了印金彩绘花纹镶边。同一墓中还出土了大量手绘花纹的衣边，这些都体现了古人在特色边饰运用上的创新与智慧。北京服装学院民族服饰博物馆收藏清代至民国时期汉族传统服饰千余件套，其中多有边饰精美的服装服饰，其工艺制作繁复多样、严谨细致，令人惊叹。本文仅从馆藏精品服饰中挑选数例特色边饰工艺进行研究如下。
一、镶嵌边饰工艺
镶嵌边，指将嵌条夹缝在两片面料之间，形成细条状边饰后再镶缝于服饰边缘的工艺。根据使用嵌条数量不同，可分为单线嵌、双线嵌、多线嵌和夹线嵌等。单线、双线和多线嵌指在两块布片间夹嵌不同数量的嵌条，嵌条外露宽窄不限，以细、匀为佳。夹线嵌指在嵌条内夹有粗滚线，缝合后呈现嵌线立体、圆滚的效果。为增加嵌条的硬挺度和拉伸度，预先将使用的布料上浆、刮浆、阴晾，而后斜丝绺裁剪是必不可少的工序。考虑到面料叠加厚度及缝制工艺的难度，一般采用绸、缎等较轻薄的面料制作。
馆藏晚清民国时期的粉色提花绸镶嵌边阑干裙的裙边使用了三色嵌边装饰（见图1）。粉、宝蓝、白三色缎条依次错位层叠后均匀细致地嵌缝在黑素缎镶边之间，各外露0.1厘米的如发丝状细嵌边。缝合交叠处有九层面料叠加，却依然呈现出极其平服贴合、整齐划一的外观，制作难度及工艺水平令人惊叹。三色狭细嵌线与大面积黑缎边结合，一宽一窄，一亮一暗，既凸显了嵌线工艺的精细，又将大块面的黑色进行分割，打破了黑素缎边饰的沉闷与严肃。马面嵌边的直线造型与两侧裙胁黑色阑干呼应，有利于视觉的纵向延伸，更显下身修长。简洁干净的边饰完美演绎了“多色多线嵌”特色工艺，与裙身繁复热闹的花边对比，也印证了“少即是多”“简更胜繁”的装饰道理。
二、堆绫边饰工艺
堆绫，主要包括堆绫、钉绫、贴绫、堆纱、贴补绣等，是用绫或其他丝织品按预先设计的花样裁剪出各式绫片，通过堆、钉、贴、叠等工艺组合成多层次图案，后贴钉于绣底之上的装饰工艺。为方便制作及突出图案立体感，通常会在绫片下面垫衬托纸、棉花等厚的织物，使图案具有浮雕效果。堆绫的形式多种多样，有单色堆绫、彩色堆绫、嵌物堆绫、综合堆绫等。
馆藏清中晚期红色暗花绸堆绫盘金绣饰边马面裙的边饰是堆绫与盘金绣装饰工艺的经典结合（见图2）。堆绫边饰纹样中的莲荷、桃花、对蝶戏牡丹等纹样分别用大小不一的绫片单层堆叠、贴、钉而成，花瓣的层次靠盘金线分隔而成。从工艺上来看，绫片经过刮浆处理后先粘贴于垫纸上，再用淡彩手绘技法进行渐变晕染，具有很强的写实感和装饰意味。因颜料设色薄透，今肉眼仍可见绫片织物纹理。在绫片的外沿处盘起金线既掩盖了绫片的毛边，又起到固定绫片的作用，可谓一举多得，事半功倍。
三、挖云边饰工艺
挖云，又称“挖镶”“镂空”，是指在布帛上镂刻出花纹，并在花纹边缘镶嵌绲边。花纹底部常衬以同色或异色绸缎，具有较强的立体效果，因常用云纹造型较多，故称“挖云”，其所用面料以紧密结实不散边为佳。为使挖云造型稳定、操作方便，常预先将面料进行刮浆熨烫后再裁剪，裁剪时需下剪精准干脆，力求纹样边缘干净利索。挖云图案形式以单独纹样为多，图案内部细节越繁复，制作难度越高，装饰效果也更为立体、出色。制作时常在绲条中嵌入细铜丝，利用铜丝的弹性窝转图案的转角造型，并结合刺绣同时使用，将刺绣工艺的精致细腻、丰富配色与挖云工艺的简洁干脆完美结合。
馆藏晚清时期五彩暗花绸挖云饰边鱼鳞褶月华马面裙的黑缎边上就有做工精良的“蝶恋花”挖云刺绣装饰（见图3）。在制作工艺上，黑素缎织物平滑光洁、细密厚实，易做挖云处理，将预先设计好的蝴蝶、梅枝、桃花、圆月等纹样造型挖空，露出铺垫在下方的黄、粉色底布，用湖蓝缎边做0.2厘米宽细香绲线，内夹细铜丝绲在挖云图案的边缘处，绲边弧线造型圆润顺滑，折角造型规整准确。配合垫布绣、亮片绣等刺绣针法缝缀花蕊及蝴蝶翅膀、平绣及盘金绣花卉枝脉，八组纹样挖云工艺干净利落，刺绣精致规整，令人赞佩。
四、盘金边饰工艺
盘金绣，是将金箔粘贴于羊皮或纸面后切成细缕，缠裹于丝、棉线之外使之成为金线，后根据事先设计好的图形盘曲、并以极细的丝线缝缀固定于底布之上的传统刺绣工艺。盘金绣适用的面料种类较多，其装饰成本较高，唐代以后多用于贵族衣物，明清时期尤为盛行。
馆藏清代深蓝色暗花缎镶云肩盘金边饰女袄是盘金刺绣边饰应用的典范（见图4）。衣身白素缎镶边上用金箔包裹后的丝线细密盘绕在刺绣图案的留白处，并用针脚固定。块面状的盘金绣与散点状的刺绣形成粗犷与精致、细密与疏朗的对比，盘金色块与衣身暗花缎形成色彩、肌理、明暗的对比，视觉上呈现出平衡感，盘金绣的光泽也更突显服饰的富丽尊贵。盘金边饰上留白有葫芦、叶片、扇面、钟形等造型的“窗口”，内绣窈窕淑女、绿植花卉、亭台楼阁等纹样，留白的应用既丰富了边饰的装饰风格，同时又缩减了盘金线绣的刺绣面积，将古人“敬天惜物、勤俭节约”的观念和智慧体现得淋漓尽致。
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五、彩绘边饰工艺
绘，又称“缋”，指在衣物上描画或刺绣图文，绘绣二事，古时统言设色之工。1972年长沙马王堆一号汉墓出土的服装中就有用画笔描绘花纹的实例，1975年福建宋墓出土文物中也有大量描绘花纹的衣边。古人使用的颜料多以矿物质材料与粘合剂混合后制成，但其附着能力不及印染或刺绣的纹饰牢固，故通常要选用如绸缎、棉布类平服、光滑、易着色、固色的面料做底，在装饰位置上，通长衣身主体装饰较少，边缘装饰居多。
馆藏晚清时期紫色榨蚕丝彩绘袖边女棉袄袖口背面黑棉布镶边上的花鸟纹样即是用毛笔彩绘而成（见图5）。纹样中上两只练鹊于树枝上相互探望，练鹊上下绘黄色菊花三组：绿叶枝脉用墨绿色单色绘制；花卉用黄、紫、蓝色层叠铺就；禽鸟用黄色铺底，浅绿、浅粉渐变晕染，黑色点睛并勾画出翅膀、尾部的轮廓和肌理，非常生动。彩绘所用颜料细腻均匀，色彩层次干净分明，线条圆润流畅，笔触精致有力。精巧、细致、明亮的袖口彩绘装饰与衣身面料的粗犷、质朴、沉稳形成鲜明对比，体现了绘制者深厚的绘画功底。
六、综合边饰工艺
通过实物观察，我们常在传统衣服上看到镶折、镶绲、镶嵌、嵌绲、镶嵌绲、镶边问饰刺绣等多种缝制工艺相结合的情况：镶嵌绲条的宽窄不同、颜色各异；使用布条花色有纯有素；材质上还有面料本料和成品花边、蕾丝组合使用的；刺绣方法有平绣、打籽、盘金、珠绣等，以此来成就服饰绚丽多姿的面貌。
馆藏清末民初汉族浅绿提花绸镶珠绣绦边女衫，其领口及袖口边饰之繁复、工艺之多样实属夸张精彩、令人惊叹（见图6）。衣身边饰由内至外依次是深竹月色素缎绲边、宝蓝缎“梅花间竹”珠绣镶边、盘金细绦带、粉底织“蝶恋花”纹宽绦边、靛青色盘卍字纹绦边、黑色小花蕾丝镶边等共计6层。袖口边饰由内至外依次为藕荷色盘回纹绦边、深竹月色素缎绲边、宝蓝缎珠绣镶边、盘金细绦带、粉底织蝶恋花宽绦边、靛青色盘卍字纹绦边、黑色小花蕾丝镶边、黑色盘荷花纹细绦带、竹月色素缎绲边等共计9层。工艺制作方法有绲边、镶边、珠绣、盘金绣、盘带绣等；边饰材料有素缎边、机织绦边、绦带、编金绦带、镂空蕾丝花边、黑色细花带、料珠、仿钻、亮片等。深蓝缎镶边上用红、蓝、黑及透明小圆珠、银底亮片刺绣梅花、牡丹、竹叶等花卉植物，图案造型逼真立体，是“加法”装饰；而靛青色盘卍字纹绦边、黑色小花蕾丝镶边、袖口黑色盘花卉纹细绦带则通过盘绕与镂空，使浅绿底布与边饰纹样的颜色相应显现，是“减法”装饰，一加一减之法集中应用到一件服饰之中，造就了繁复多样的边饰装饰，给人一种美中含美、画中有画的感觉，也反映出古代中国劳动者丰富的想象力、创造力和对美好生活的祈福与追求。
七、小结
边饰是汉族传统服饰装饰中的重要组成部分，其制作工艺丰富多样，有的服饰仅用一种工艺，风格简洁素雅，有的服饰工艺则变化多端，呈现出绚丽多彩的风貌，这与服饰所处年代、服饰款式、着装者身份地位等因素有关。从服饰年代来看，明代之前服饰的装饰工艺相对简洁，多以一种或两种工艺装饰，清代之后装饰则崇尚繁复，近人徐珂《清稗类钞·服饰》记：“成同间，京师妇女衣服之滚条，道数甚多，号日十八镶。”边饰的制作工艺也繁杂起来：镶、嵌、绲、绣、印、染等常常见于一件服饰的边饰装饰。从服装款式上来看，内衣、常服、男子服装的边饰装饰、工艺相对简单，而外衣、礼仪服饰、女子服饰多边饰繁复、工艺繁杂；从身份地位上来看，富贵人家服饰边饰常材料丰富、工艺多样，并以装饰为主要目的。普通百姓的服饰边饰则材料单一、工艺简单，注重加固耐磨等实用性。
边饰工艺的状态随着社会发展在变化，边饰也经历了一个由简至繁、再由繁化简的过程。特别是从清晚期到民国初期这段时间，边饰的装饰由繁杂变简洁，制作工艺由难转易、装饰作用由重要到边缘化，这与当时社会政治、经济、文化发展的背景息息相关并相互映射，同时也反映了这段时期大众对服饰审美情趣的定位与变化。我国传统服饰中很多边饰的表现形式和制作技艺在世界范围内都是独一无二的，但是传统的制作工艺渐渐被人们遗忘，很多手工技艺面临或已经失传。如何留住民族文化的璀璨精华与宝贵技艺，做好传统文化的积淀与传承，深度挖掘民族文化内涵，是我们这代人需要面对和解决的严峻问题。
（作者单位：北京服装学院民族服饰博物馆）