种类与表现形式（精选9篇）
种类与表现形式 篇1
书法作为抽象的视觉艺术，在中国传统文化中，它的魅力是其他艺术形式所无法比拟的。书法艺术借助文字表情达意，以自由的线条及其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想。中国的书法艺术就在这几千年的历史长河中慢慢地积淀出它独特的美以及丰富的表现内涵。本文主要从书法的形式美和表现内涵两个方面来分析。
一、书法的形式美
作为视觉艺术的书法艺术，既讲究具体的线条美、造型美，也讲究抽象的朦胧美、意境美。
每一件艺术作品都有自己特殊的语言，一件书法作品中，除了题材能告诉人们一些东西之外，形式语言也能向人们“讲述”一定的内容。[1]如果一件书法作品写的是苏轼的《赤壁赋》，文辞便能向人们传达十分丰富的信息，但这并毕竟不是一件书法作品的目的。欣赏苏词，大可不必到书法作品中去寻找，一本校注白文本要方便得多。作为一件书法作品，它首先是，也主要是依靠线条对人们发挥作用。任何徒手画出的一条线都有他的情调，如有的是轻捷、飘忽、灵动，也有的是稳重、端庄，飘忽的线条容易唤起灵动的心情;稳重的线条使人感到严肃端庄;迟滞的线条传达了挣扎的艰难。每一根线条都敏感地传导了手对心的牵动，从而带出最微妙的情绪，又以此触动观者的心。
近年来，欧美人士也逐渐发现了中国书法特有的美。它们赞赏中国文字，认为“每个字都是一朵美丽的花”。瑞士画家保罗克利说：“书法是用一根线条去散步”。[2]西方的一些美学家认为宇宙万物都是一根根线条构成的。书法艺术是“净化”了的线条美，它启迪人们的审美情趣，也净化人们的心灵。它的千姿百态和深厚底蕴，引导人们到淡泊、空灵、深远的境界中去。
线条美，构成书法的筋络百骸。钟繇说：“笔迹者，界也，流美者，人也”。[3]从书法的笔划之迹，流出万象之美和人的内心之美。“龙飞凤舞”，吐出来的线条魅力无穷。而这众美纷呈无不与字的空间虚实对比有着紧密关系。宗白华先生运用美学的观点，强调“一幅好字表现一个美的空间”，给予书法家以莫大的启迪。
中国书法艺术的空间感，在篆、隶、真、行、草里均有不同的表现。我们可以从铜器铭文入手，来寻觅中国书法章法、布白的美。殷初象形文字，大小参差。商周铜器“款识”只寥寥几个字，而布白巧妙奇绝，铭文所表现的章法之美也令人叹服。金文之后是篆、汉隶，再而变为草、行、真。随着时间的推移和社会的嬗变，就在这上下左右、方圆大小之行的结体和疏密起伏、曲直波澜的笔势中，创造了许多多姿多彩、风格各异的书法艺术。
书法艺术空间感的形成，首先是由中国文字本身决定的。中国的每一字都占据各自固定的空间。写字时用笔划，如：点、横、竖、撇、捺、钩等，结成一个“上下相望、左右相近、四隅相招、大小相副、长短阔狭、临时变迁”[4]，“八方点画，环拱中心”[5]的一个“空间单位”。这样“生命单位”和“空间单位”两者相应生辉，就为中国书法艺术奠定了牢固的基础。
宗白华先生对此有深刻的分析和生动的描绘，他认为“一件书法作品就是一个有空间立体味的艺术品。字和字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此想让，如流水之沦漪杂见，而先后相承’。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈。……书画都通于舞。它的空间感觉也通过于舞蹈和音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间感。因为一切动作以空间为条件和间架。”
空白地位的艺术性运用，是书法艺术的一条重要原理。正如包世臣所说：合适的空白布置是书法的第一要旨。大书法家于右任先生宁可牺牲形式上的对称，而力求章法、空白等的得当。他的作品给人以淡远、简朴、空灵的感受，非一般人所能企及。林散之先生也是一位深谙空间感的高手，他一管在手，胸有成竹，真正达到了得心应手、游刃有余、无往而不宜的化境，令人叹为观止。中国书画都留下天地头，中外书籍配有扉页，古今中外大建筑面前一般都有空旷之地，好让人有回旋余地。开门设窗，是让人与外界交往，呼吸室外新鲜空气。中国画的造境是永恒的空间，而这空间的构成却依于书法。
二、书法艺术的表现内涵
每一件艺术品，都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容，都必须超出作品包含的个别物体的表象。汉语“表现”的基本意义是“表示出来”，expression一词除了“表达”的意思外，还有“表情”的含义，在许多场合，都特指“感情的表达”，因此西方艺术理论一谈到“表现”，绝大分场合仅指“感情的表现”。《牛津美术词典》对这一词条的解释为两部分：“绘画中人物的感情表现”与“作者的感情表现”，清楚地表明了这一命题在西方艺术史中的状况。[6]
书法作为指代、存储信息的载体，除具有指示、摹状、表达、象征功能外，就是它的表现功能，表现内心无法名状的情感。传统书法范式的笔画构架是它的能指层面，具有表现性，是艺术化了的符号，它由最初的任意的实用性转向了注重内心世界表现的艺术范式。楷书的端庄、魏碑的肃穆、草书的灵动、行书的飘逸、秦简的古朴、汉隶的典丽，无不是“有意味”的线条形式，无不浸透着传统书法的艺术底蕴，因而，历代书家、文学家十分重视书法的表现功能。
我们对书法艺术的表现内容进行了分析，它大体上可分为以下层次;
1. 作品形式构成的节奏变化所暗示的情感活动；
书法的节奏感，称为“笔意”，又称“力感”“力度”，节奏表现出来的是动态美，而动态美正是书法艺术的精髓和命脉所系。
中国的书法艺术，特别是草书最富于节奏感。怀素的《自叙帖》写得活泼飞动，笔下生风，舒缓飘逸，从容不迫。它既是狂怪怒张、笔墨飞舞的狂草书，又是“心手相师势转奇，诡行怪状翻合宜”的抒情之作。通过展读此帖，我们的确感受到全篇一气呵成，心手两忘。在点与线飞动中，如锥画沙，干湿相兼，气盛神足，犹如钢丝之萦结。特别是后半部分更加地狂放，有人评价其如“飞鸟出林，惊蛇入草”，似狂风骤雨、电闪雷鸣。一卷《自叙帖》为我们展示了一种充满个性创造力和不可抗拒的人格魅力。通过感受草书，我们切实体会到书法的线形运动感，领悟其内在的时间艺术性质和情感表现力。
2. 作者的气质、性格、修养等
这些是我们从书法中比较容易感受到的部分。气质、性格、修养，决定了作者创作的基本风格或者说基调。创作中气质、性格、修养的潜在作用是稳定的，在一定时期内不会产生显著的变化，而感情活动的作用随着机遇、事件以至生活细节的一切改变而改变，并且由此给创作带来活力和生机。
一件书法作品打动观众的不仅仅是点画之间的形式美，最重要的是释放出来的人格美和情感美。人格美和情感美往往是结果，是作品展示出来让我们看到的，有的时候也是过程中的状态所体现的。张旭写起狂草来相当投入，书写过程中表达了一种生命情感，带有象征意味。再就书法作品本身，我们今天看到历代书法名迹的时候能够想象到、感觉到作者写字时的状态，比如，颜真卿的《祭侄文稿》，这篇文章写的是他处于非常痛苦的状态之中，激情难耐地写出了《祭侄文稿》，感觉不是在写，而是在挥洒，情感的倾泻无可抑制。好多书家写心经，让我们进入经文的那种境界之中去。打动读者的恰恰是流露出来的个人情感。
3. 作品所反映的时代特征、民族性格、哲学思想、美学观念等
一部中国书法史就是一部求变创新史，各时代有各时代的特色和气息。中国书法就字体论，有秦篆、汉隶、魏碑、真草、宋元明行书。以风格论，晋书神韵潇洒，唐贤矫之以法，宋人尚意，唐人尚法，明人尚姿，清人尚变，大力突破前代遗范。这“韵”“法”“意”“姿”“变”，即是各代书法艺术的时代特色，又是中国书法艺术发展的线索。宗白华先生说得好：“每一个朝代都有它的‘书体’，表现那时代的生命情操和文化精神。”
总之，一幅高妙的书法作品，必然会有一种深层的艺术意境，这种书法意境就是书家审美理念与真情实感在作品中的升华，是书法美的意义的显现，使得书法家和观赏者均获得身心无限的愉悦与满足感。
参考文献
[1]邱振中《书法的形态与阐释》北京:中国人民大学出版社, 2005, p221
[2]王岳川《中外书法名家讲演录》北京:北京大学出版社, 2008年, p368
[3]刘熙载《艺概·书概》
[4]《运笔都决》
[5]《书法考》
[6]《现代汉语词典》, 北京, 商务印书馆
种类与表现形式 篇2
文章来源：文章作者：张晶
‚神思‛作为作家、艺术家的艺术思维，无论如何活跃，如何充满灵性，最终要形成作品的文本，是离不开艺术家以相应的艺术语言进行表现与传达的。如果没有成功的艺术表现，也很难成为好的艺术作品。尤其是作为语言艺术的文学创作要是以其完整、独立的审美形式来存在和传播的。在这个总是上，我们更为认同于黑格尔的有关论述。黑格尔认为，‚诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在于诗人必须把他的意象（腹稿）体现于文字而且用语言传达出去。一般说来，只有在观念已实际体现于语言的时候，诗才真正成其为诗。‛（《美学》第三卷中译62页，商务印书馆1981年版）而从我国古代美学中的神思论来看，则将艺术家、作家的神思与艺术表现密切联系在一起进行研究。这在《文赋》和《文心雕龙》的有关论述中是非常具体而深刻的。
一、陆机论创作中的‚神思‛与语言的艺术表现
陆机在《文赋》中最早全面地描述了艺术构思的灵感过程，《文赋》中‚若夫应感之会‛这段名言，在对以灵感为代表的艺术思维揭示上，是非常经典而且十分切中肯綮的。便陆机不是单纯地论述艺术构思，而是把它和适当的语言表现紧紧结合进来进行探索。《文赋》的序文虽则不长，却是相当值得重视的。序云：
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。
《文赋》的这篇序文，说明了写作《文赋》的动机，同时提出了重要的理论问题。尤其是陆机在序中着重提到的物—意---文三者之间的关系，更是魏晋南北朝时期的一个有深刻背景的问题。‚物‛指客观事物，‚意‛指作家思维的内容，‚文‛指语言形式，尤其是文学作品的语言表现。这三者之间有着非常密切的关系，却难以完全相称。可以说，陆机创作《文赋》在很大程度上就是试图解决物--意--文的矛盾问题。
言意之辨，是魏晋时期玄学的极为重要的哲学命题。从哲学史的角度看，言意之辨并非仅是语言与思想的关系问题，而在某种意义上说上玄学的本体论。著名的哲学史家、国学大师汤用彤先生指出：‚夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量。则实为玄学家所发现之新眼光新方法。王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之权衡，故能建树有系统之玄学。------由此言之，则玄学统系之建立，有赖于言意之辨。‛（《魏晋玄学论稿》24页，上海古籍出版社2001年版）可见‚言意之辨‛在魏晋玄学中的地位之重要。刘勰在论‚神思‛时，也深受王弼玄学关于言意关系之说的启示。所不同的是，刘勰更为重视‚言‛的作用。陆机在刘勰之前，而把‚物--意--文‛三者提炼成一组带有重要美学价值的命题，这是有开拓之功的。陆机在序文中所阐述的重心，并不在于作者如何进行自我表现，抒写个人情感，而在于如何准确地摹写‚物‛的形态。《文赋》在论述创作过程时，是以‚物‛为其焦点的。‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷‛，是说作者看到万物变迁而兴发创作激情；‚情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进‛，是说外在的物象在作者的头脑中纷至沓来；‚笼天地于形内，挫万物于笔端‛，谓广阔的天地都有可以概括进艺术形象，万物之象都可以描绘于笔端；体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相‛，是说由于作者才性之不同，于是观察事物也可有不同的角度，所以物象无一定之量。而作者对物象的描摹，也以‚穷形尽相‛为其目标的；‚其为物也多姿，其为体也屡迁。，是说物象多姿多彩，那么描写它的文章体式也要随之而变化。在《文赋》中，‚物‛凡六见，所涉及到的是创作中的各个方面，但都是以能否描写物象为旨归。
‚物‛在陆机的《文赋》中并非事物的内质，而是事物的外在样式、形态。陆机虽未明言，便他确实是在这种意义上来用这个概念的。‚瞻万物而思纷‛、‚其为物而多姿‛，等等，都表明了‚物‛是指‚物象‛的意思。
‚意‛的内涵在《文赋》中是相当复杂的，或指作家所要表现的作品内容，或其中有着客观对象在作家头脑中的映象，或指作家的创作思路。意，无疑是属于观念形态的，是内在于作家的思维层面的。文的含义相当明确，就是指文学创作中的语言表现。陆机所忧虑的是作家的意难以与外在的客观物象相适合，也忧虑作品的语言形式难以表达作家的意。在他的理想中，作家的意，应该适应于‚物‛；而作品的文，应该充分表现作家的意。这样就把物意文三者之间构成了一个完整的美学命题。陆机还指出语言的艺术表现在操作层面的难度，‚盖非知之难，能之一难也。‛并非作家在主观上不想或不懂文称于意的道理，而在具体写作的过程中，难以达到理想的效果。
陆机对创作灵感的描述是中国古典美学中关于灵感总是最为经典的论述。他在这段名言中突出地展现了灵感思维的瞬间性、变幻性，所谓‚若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？‛把创作中的灵感状态形容得惟妙惟肖，无以过之。‚天机‛其实也就是神思。那么，灵感的瞬间变化，发生原因何在呢？陆机从他的美学观念出发，已经从某种意义上作了回答。外物的充满生命感的变化是作家的灵感思维的动因之一。陆机把‚物‛作为创作的始因，但在他的意识中，与作家诗人的感兴相关联的‚物‛，不是静态的、呆滞的，而是时刻变化着的，充满生命感和动感的。意的巧妙而多变，文的表达难度，都起因于‚物‛的生生不息，千变万化。‚物‛的这种变化性，生发于以‚气‛为原质的宇宙生命的创化。‚伫中区以玄览，‛是颇有深意的。‚中区‛即宇宙天地之间。‚玄览‛出于《老子》所云之‚涤除玄览‚。‚玄‛是幽深之意。河上公注曰：‚心居玄冥之处，览知万事，故谓之玄览也。‛（《老子道德经河上公章句》卷一《能为》第十，中华书局1993年版）久立于宇宙天地之间，以虚静之心览知万物万事，‚遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。‛这也就是陆机所谓的‚物‛，主要是因了宇宙之气的生命创化所带来的物象之变。
在《文赋》中，文思之变与物象之变以至于语言表述的变幻出新，是紧密联系、三位一体的。‚情瞳而弥鲜，物昭晰而且互进‛，是物象的联翩而至，作家的文思以物角为内容异常活跃。‚倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。‛这些以优美的辞语表达为其外壳的文思，汲纳经史百家，涵咏六艺精华，或如飘逸于云间，或似沉潜于下泉，变幻多端，曲折尽致。李善注谓：‚言思虑之至，无处不至。故上至天渊于安流之中，下至下泉于潜浸之所。‛（《文选注》卷十七）由此，陆机又谈到辞语的表达，有时沉滞，有时‚浮藻联翩‛。物象的变化是文思变化的原因，而以言辞细致贴切地传达这种变化，上相当有难度的。正如序中所说‚若夫随手而变，良难以辞逮。‛而一旦成功地表现了这种荷载着物象之变的文思，那么，就会创作出前一刻后一刻而不能的个性鲜明的美好篇章。‚谢朝华于已披，启夕秀之未振‛，张铣注这两句说：‚朝华已披，谓古人已用之意，谢而去之。夕秀未振，谓古人未述之旨，开而用之。‛（《六臣注文选》）作家所创造的这种境界，是独一无二的。陆机又谈了文学创作中为表现文思之变而精心地遣辞造句。‚然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝而振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。‛陆机认为，辞语的选择运用，必须按文思的需要而作。‚抱景‛，指构思中的形象。吕延济注：‚谓物有抱光景者，必以思叩触之而求文理。物有怀响者，必以思弹击之，发其意。‛（同上）‚虎变而兽扰，龙见而鸟澜，‛以虎皮色彩斑斓、龙现而鸟散，比喻结构章节、遣辞命意，变化多端。
陆机还把物象的多姿多彩与文体的多样化深刻地联系在一起。《文赋》中说：‚体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而黾勉，当浅深而不让。虽离方而遁员。其穷形而尽相。‛客观事物是千变万化的，文学之体也是千差万别的。以千差万别之体，来把握千变万化之物象，是难度很大的。但作家应该充分发挥自己的才能，以最适合的文体来准确地传情达意。具体的和抽象的文辞都应努力斟酌，立意或浅或深都要依据表达文思的需要而定。而在语言表现方面，陆机主张穷尽物象之形体，把事物描绘得全面细致。这是对诗文语言描写的要求。
对于诗文创作中的文思，陆机主张‚尚巧‛；对于表现文思的辞语，陆机力倡美好绮靡。他说：‚其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨声音之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。‛物象的多变，要求着文体的多方变换。而文思立意以巧为尚，遣辞则以妍丽绮美为佳。这样方可五色相宣的织锦一般。这些都有是为了适应物象之变、文思之巧而提出的语言原则。
为了将文思表达得鲜明卓异，陆机主张在语言表现上创造出警策之语，作为诗文的‚高光点‛，他说：‚或文繁理富，而意不指适，极无两致，尽不可益。立片言以居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。‛着意在诗文中创造出警策之语而生出更佳的效果。
陆机在《文赋》中全面论述了物---意---文三者之间的关系，揭示了物象的充满生命力的变化对文思的影响，同时非常注重语言表现在传达作家文思中的审美功能。从物象到文思，再由文思到语言表现，形成了一个完整的序列，也可以视为一个重要的美学命题。而陆机在《文赋》中贯穿于其间的一个核心观念就是‚变‛。从‚物‛到‚意‛，再到‚文‛，都是因变而生发出‚会意尚巧，遣言贵妍‛的要求的。
二、刘勰论神思的艺术表现与审美形式
《神思》是刘勰的创作论的经典篇章，也是创作论的总纲。《神思》不惟深刻地论述了艺术思维的特征，而且揭示了‚神思‛与语言表达的密切关联。刘勰高度重视艺术传达的意义，把它与意象的物化联系在一起。他说：‚神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁形。‛这里指出，物象进入作者的耳目之中，成为神思的内容，而恰是以‚辞令‛为其外壳的。‚辞令‛作为符号表征着物象，成为运思的关键。这些表征物象的辞语运用得好，那么，物象的微妙之处都可以被表现出来。‚然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。这两句非常有名的话，除了提出‚意象‛这个审美范畴的首功之外，还在于刘勰一开始就指出内心的意象必须通过语言表现使抽象无形的内在意象变成确定而有形的艺术形象，刘勰还深刻指出了文本与作者内在意象之间的矛盾性,他说：‚方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。‛意谓：当作者刚下笔欲写的时候，激情满怀，气势旺盛，预想蜊非常美好；而待作品写成之后，也许比开始所想的要打个‚对折‛。这种情形，在文学创作中是一种客观的存在，但却是刘勰首先把它揭示出来的。其原因何在？刘勰解释说：‚何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。‛刘勰把玄学中的‚言意之辨‛的论题引入于对文学创作思维规律的探讨，中肯地阐释了其间的原因。‚言意之辨‛中有‚言不尽意‛的著名命题，刘勰在这里的解释是与此有内在联系业务的，但更是从文学创作的实践出发所得出的结论。在刘勰看来，‚意‛作为构思中的内容，是属于观念形态的，是尚未物化的，在作者的头脑中非常自由，易于翻空出奇，而文辞表达是将作者之意落到实处，将心中的那些活跃而虚幻的意象精妙而自如地传达出来，殊非易事。刘勰接着说：‚是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。‛这段话有着丰富的理论内涵。思、意、言，思为开端，言为终端。思即‚神思‛，是由作者的审美感兴而发端的创作运思过程，而意，则是由思而生的意蕴内容，思和意的区别是颇为重要的。意由思而生，而言又生于意，那么，言与思之间就有了一种间隔如果有很高的语言表现才华，可以无间际传达出作者的神思；反之，则会有较大的出入。有时某些道理就在自己心中，却反而到天涯去搜求；有时某些意思本来就在眼前，却又象隔着山河似的，其原因就在于语言的贫弱笨拙。
刘勰一方面十分重视言辞的锤炼升华，一方面指出一些微妙之意难以用语言传达。而那些‚言外之意‛、‚弦外之音‛的表现，恰恰需要以精妙的语言作为契机。刘勰以‚视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍。‛来比喻语言表现要经过高度的提炼与升华。杼轴，是织机，这里用作动词，意指加工。黄侃释‚杼轴献功‛说：‚此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。‛（《文心雕龙札记》95页，上海古籍出版社2000年版）刘勰以布和麻的关系为喻：布不比麻有多么贵重，但从麻经过‚杼轴之功‛，织出布来，就显得焕然光彩，令人珍视了。刘勰还从写作技巧层面谈到：‚至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！〃‛有些为思虑所不及的细微意义，或者为文辞所难表达的曲折情致，不必一一用语言表现出来。
针对于文学创作的内在神思而言，刘勰非常重视以美好的外在形式来恰当地加以表现。他不赞成‚繁采寡情‛、‚为文造情‛，但却以前所未有的高度来论述了‚文‛的地位，也即作家的文思相适应的审美形式。这一点，与陆机的‚诗缘情而绮靡‛是如出一辙的，而他在许多篇章中予以充分地阐述。
‚形式‛这个范畴，在中国古典美学中本是不存在的，是从西方哲学、美学中引进的。中国古代美学中与之相近的‚形‛的范畴，其实是从内涵到外延都与‚形式‛范畴有很大出入，倒是刘勰美学思想中的‚文‛、‚采‛非常接近‚形式‛这个范畴所具有的意义。刘勰十分重视‚文‛、‚采‛作为文学作品的存在形式的价值，但又不是片面地强调它，而是把文与道、情与采的关系视为‚体用一如‛。
刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》中就对‚文‛作了本体论的界定。刘勰云：
文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章。高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；声发而文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！
这里深入论述了‚文‛的审美价值。‚文之为德‛是与‚道‛相对而言的。很明显，这个‚道‛，并非儒家道统之‚道‛，而是道家学说框架中的宇宙本体之道。在道家思想体系里，道是派生宇宙万物的本体，《老子》二十五章云：‚有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。‛‚吾不知其名，字之为道。‛这里揭示道体的规定性为：道先天地生，是天地的母体，道是独立而不依附于任何其他事物的宇宙本体，是一种绝对的存在。《老子》第四章又云：‚道冲，而用之或不盈，渊兮似万物之宗。‛认为它是创造万物的母体。‚德‛是与道相对应的，道为派生万物的宇宙本体，德是道的表现与外显。《老子》五十一章云：‚故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之。‛对此，著名玄学家王弼阐释云：‚道者，物之所由也；德者，物之所得也。‛（《老子道德经注》下篇，见《王弼集》137页，中华书局1980年版）意思是，道是事物所生的根本，德则是道的分有。道和德，是体用一如的关系。‚文之为德‛，正是作为道的外显。在《原道》篇中，‚文‛分为三：天文、地文、人文。而与天地并生的‚文‛指‚人文‛。日月叠璧，是天；山川焕绮，是地文；而人文与天文、地文相比，则是更为重要、更为核心的。所谓‚心生而言立，言立而文明‛，这才是特有的‚人文‛。刘勰更进一步揭示了‚人文‛在宇宙万物和人类社会中的特殊意义。人文的出现，烛照万物，辉丽万有，所谓‚旁及万品，动植皆文‛，正可以说明由于人文的存在，使人们从美的形式的角度来观察万物。‚文‛的本义，有相当明显的形式感。《说文解字》云：‚文，错画也，象交文。‛错即交错之意，指由不同的线条交错而成的一定可观的视觉形象。这个意义上的‚文‛是很具体的。基本上是指器物上图文的形式感。而后来‚文‛的概念从具体上升为抽象的、普遍的意义，于民先生曾这样论述：‚文‛的观念的发展过程：‚西周末年的史伯关于‘物一无文’的观念则突出了对立面和谐的观点。这样，从具体之文到初步抽象为‘错画为文’的观念，又经过阴阳五行思想的提高，文的内容不仅空前深刻，也格外充实和广阔了。它包括着听觉的音声相和之文、人的言声动作的外观之文，以及社会制度和自然现象之文。具体器物之文的观念，进一步扩展到人与社会以及自然，就出现了人的外观美饰之文，社会现象之文以及自然之文。‛（《春秋前审美观念的发展》132---133页，中华书局1984年版）这对我们理解‚文‛的观念是颇有裨益的。文作为与事物质素相表里的审美形式的意义上相当明确的。刘勰认为，‚文‛并非器物的外饰，而是自然而然的结果。‚心生而言立，言立而文明，自然之道也。‛以语言文字为主的‚人文‛，使人们的关于‚文‛的审美观念‚旁及万品，动植皆文‛，是在人有了文的审美意识之后，对万物所产生的关于文‚的审美形式化的观念。
刘勰对‚人文‛并非一般性的体认，而是特别揭示了作为‚人文‛核心文字（包括许多具有很强的审美价值的文学类作品）典谟的那种金声玉振、神采焕然的形式美感。《原道》在很大一部分论者看来，是以儒家之道为本原，刘勰是以‚文‛法道的，即用人文来表现儒家之道；其实，刘勰所论的‚原道‛，是主张用‚自然之道‛来生发焕然而美的人文。刘勰在《征圣》、《宗经》篇中所论也并非如某些学者所认为的那样以儒家圣贤经典为准则，而是以学习其文采为旨归。如《征圣》篇中说：‚夫子文章，可得而闻；则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册。夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从。此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋臵折俎，以多文为礼，此事迹贵文之征也。‛《宗经》篇中说：‚故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。扬子以雕玉以作器，谓五经之含文也。夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济。‛这些论述都不难说明：刘勰之‚征圣‛、‚宗经‛，的目的在于学习圣贤经典的文辞焕美雅丽，则圣贤之文的外在形式之美，又是与其充分表达性情互为表里的。正是在这种意义上，刘氏将‚情信辞巧‛作为创作的金科玉律。
《文心雕龙》中的《情采》一篇是专论作品的审美形式的文章，有很高的理论价值。‚采‛正是辞采、文采，这是全文的核心。而刘勰以‚情采‛命篇，旨在揭示情志与辞采的密切关系。对于文与质的关系，刘勰一方面认为质是决定着文的，文是附丽于质的，另一方面又强调质是有待于文来显现其存在的，即所谓‚文附质‛和‚质待文‛的关系。刘勰在《情采》篇中的论述具有相当深刻的辩证法。他把情感作为文采（也可以理解扰为作品的审美形式）的内涵与底蕴，赞赏‚为情而造文‛，而不满于‚为文而造情‛，对那些‚心非郁陶，苟驰夸饰‛的‚逐文之篇‛，是持贬抑态度的。但同时，刘勰非常重视文采作为审美形式的作用，将‚情‛和‚采‛融为一个概念，这本身就有非常重要的美学史意义。在这里，情采并非情和使用权的简单相加，而是一个完整的、独立的范畴。这个范畴的内涵，是大于且深于‚情‛和‚采‛的并列相加的。在刘勰看来，作品的文采，必须以情感为根基，而情感也必须通过文采得以外化、物化，也可以说是情感的审美形式化。
刘勰把‚立文之道‛分为‚形文‛、‚声文‛、‚情文‛三类，这是前所未有的，在美学史上有突出的贡献。这是对文学的审美形态分类。所谓‚形文‛，是用‚五色‛等色构成的文饰，‚声文‛是用五音等声音要素构成的文饰；有人根据‚五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章‚这几句，认为‚三文‛分指绘画（或礼服、刺绣等）、音乐、文学等三种艺术形态，这其实是不确的。综观全文来看，‚三文‛都是在文学创作的范畴内来谈的，它们分指文学的表形、表声、表情等三个方面。‚形文‛是借绘画的媒质为喻，指文学创作中富于色彩描绘的形象性；‚声文‛则是借音乐的媒质为喻，指称文学创作中的声韵之美；‚情文‛则是指文学创作中的情感类型错综变化而形成的机理。在《文心雕龙》中，刘勰非常重视文学文本中的绘画式的形象美感和音乐式的音韵美感，这成为其美学思想中丰富而独到的内涵。这里略加引申。
刘勰在《文心雕龙》诸篇中，高扬文学创作的‚体物‛功能，倡导在作品中以绘画式形象描绘来强化‚图式化外观‛的显性美感。所以经常借绘画论述各体写作，如他在《诠赋》中以‚铺采摛文，体物写志‛来界定赋的本体特征，并郑重论述道：‚丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽杂而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。‚在该篇赞语中又说：‚写物图貌，蔚似雕画。‛在《定势》篇中也说：‚是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。------譬五色之锦，各以本采为地矣。‛《比兴》篇云：‚至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊视回听，资此效绩。‛《附会》篇：夫画者谨发而易貌，射者仪毫而墙，锐精细巧，必疏体统。‛《才略》篇云：‚延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，岂枚乘之遗术欤！‛《文心雕龙》中，诸如此类的论述时有可见，都是以绘事喻作文之道。其中贯穿的重要意旨就是高扬文学的‚图物写貌‛的功能，强化文学的形象化特征。
文学与绘画是一对姊妹艺术，有许多相通之处，也有许多不同的艺术规律。我们所关注的是，刘勰以画论文，其具体的理论指向是什么。在我看来，一是强化作品中的形象性、描绘性，使作者头脑中的意象更具体、更鲜明地表现出来，所谓‚写物图貌‛是也；二是注重文学创作中的色彩描绘，使作品的审美形式呈现出更多的感性内容，所谓‚蔚似雕画‛是也；三是通过这种有意借鉴画理的创作使读者产生‚陌生化‛的、令人惊颤的审美感受，所谓‚惊听回视‛、‚瑰颖独标‛是也。这可以说是刘勰关于审美形式方面论述的非常重要的侧面，旨在加强文学创作的视觉美感。
关于‚声文‛是刘勰对于审美形式的理论所做的更为独特的建树。‚声文‛是从理论上揭示文学作品中审美形式的音乐性要素，也即是听觉的美感。其具体内涵主要是指作品中的声韵之美。从另外的角度讲，‚声文‛也是对中国古典美学中的意象理论的重要贡献。在刘氏看来，对于意象的表现，不仅在于以文字构形，将心中的图象传写出来，同时，还应以和谐悦耳的声韵作为意象的声音外壳。这是意象审美化的一个重要内容。‚流连万象之际，沉吟视听之区‛，正是指出意象的二维性质。刘勰十分重视声律问题，有《声律》专篇加以深入探讨，其中有云凡声有飞沉，响有双叠，双叠隔字而每舛，叠韵杂句百必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还。并辘轳交往，逆麟相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷，将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而计前，则转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。‚此涉及许多具体的音韵学知识，我们很难一一细究，但总的意思是通过飞沉变化，双声叠韵的参差互用，使诗的‚声画‛和谐悦耳，给人以‚玲玲如振玉‛、‚累累如贯珠‛听觉美感。‚声文‛是关于文学作品的重要内容，这在刘勰的美学观念中是占有突出位臵的。陆机、刘勰这两位魏晋南北朝时期最为重要的文学理论家，在其代表性的文学理论名著中《文赋》和《文心雕龙》中对于‚神思‛的范畴作了最为集中的论述，他们并非停留在这个层面，而是对神思的发生到对神思的语言表现，作了精妙而独到的阐释。刘勰对于文学作品的形式的建构，也是独具审美理论价值的。有了关于神思的艺术表现与传达的这部分论述，‚神思‛论才是更为完整的，更有写作实践方面的操作意义的。
参考文献：
小学阶段手抄报的形式与表现 篇3
关键词：手抄报内容,设计形式,制作步骤
小学美术新课程标准特别强调综合实践性活动的重要性, 而办手抄报在小学美术实践活动中扮演着举足轻重的角色。其作为信息发布的重要载体, 通过版面优雅的设计产生美的遐想与共鸣。而从办手抄报的形式与表现来看, 它是美术学科中平面编排设计的一部分。
小学阶段学生的基本心理特点是:天真活跃、思维敏捷、好奇心强、创意十足, 一件小事就足以引起他们海阔天空的遐想。因此, 办手抄报不仅可以刺激学生的求知欲、激发学生浓厚的学习兴趣, 对学生的个性形成和全面发展起到决定性的作用, 还贯穿着各学科之间的综合与应用。
一、手抄报的内容
小学生版手抄报的内容可分为五大类———
1.各学科的教学内容、课外知识。各学科可根据课堂教学内容制作手抄报。如语文可以选取课文中涉及的诗词歌赋、名人名言、寓言故事、成语故事等;数学可以选取近期所学的乘法口诀表、应用题、思考题等;英语可以选取课本中的好词妙句、音标发音、单词连画游戏等。这些都能对小学生起到巩固知识, 加深印象的作用。若拓宽一些, 语文可以选取风景名胜、地理人文、历史、介绍著名的文学界的人物或故事等;数学可以选取一些数字歌和一些关于奥数相关的资料, 可以写数学家的故事、数学文化、数学小笑话、数学趣题妙解、脑筋急转弯, 还可以是数学趣味小故事、学习数学中收获的体验等, 内容很丰富;英语方面则可以选取英语小故事、笑话、谚语等作为手抄报的内容。
2.节日、纪念日。中华民族在几千年的生息繁衍中创立了许多民俗节庆, 如春节、重阳节、国庆节、端午节、中秋节等;再加上在国际范围内开展的单项活动日, 如元旦节、教师节、儿童节、母亲节、世界卫生日、世界地球日等。这些节日、纪念日都可以成为手抄报的主题。
3.环保知识。可以针对小学生日常不良的行为习惯, 选取保护资源、减少污染、爱护花草树木、珍惜动物、保护地球、爱护校园等作为主题。内容则可以涉及一些世界环境状况、环境的污染与危害、全球10大环境问题、环保小知识、标语、广告词等方面。
4.安全、健康、法制。小学生是祖国的未来、民族的希望, 是社会主义现代化事业的建设者和接班人。因此, 小学生的安全健康尤其重要。根据不同的季节小学生频繁出现的疾病、在校内外遇到的危险制定防范与应急措施等, 都可以作为手抄报的内容。在推进依法治国, 建设社会主义法治国家的今天, 还可以“依法治国”、“遵纪守法”为主题出报, 内容可涉及法律小常识、中华人民共和国预防未成年人犯罪法、未成年人保护法、自我保护的知识等。
5.学生自由选题。让学生选取一些感兴趣的主题, 根据自己的兴趣爱好, 如选取春夏秋冬、童话世界、未来科技、家乡等具有个性化的手抄报内容。
手抄报可以通过书籍、报刊、网络等途径制作出所需的内容。要办出特色的手抄报, 必须在内容上突出一个主题, 做到主题突出, 内容丰富多彩。
二、手抄报的设计形式
手抄报的设计大体如下:
1.编排设计。手抄报编排设计涉及的范围主要有:版面设计与报头、题花、插图、尾花、花边和色彩设计等。
2.版面设计。版面设计就是利用报头、文稿、各级标题、栏图、题图、插图、尾花、花边等内容进行布局编排、装饰美化的过程。版式的合理性、新颖性是手抄板吸引人的重要因素之一。要设计好版面, 须注意以下几点:
(1) 根据文稿主次进行版面分割布局。要针对文稿的主次进行大块面的分割布局, 这样才能达到界面编排合理、块面活泼统一的效果。要注意长短文章穿插和横排竖排相结合, 使版面既工整又生动活泼。报头要放在显著位置。
(2) 编排有序。要事先对稿件进行疏理, 精确计算, 合理安排报头、标题、文章、图片等, 画出准确的版样, 照样编排。而不宜随意安排, 文图杂乱, 疏密无序。先排重要文章或长文章, 后排次要文章或短文章。主要文章一般排在整版的左上位置。文章之间的标题要横排且错开, 两个标题不要并在一起。两篇文章要空两行, 并配上花边。字的排列以横为主, 以竖为辅, 行距要大于字距, 篇与篇之间要有空隙, 篇与边之间要有空隙。报面始终要保持干净、整洁。
(3) 版式要新颖。每期的编排要有新意。不仅内容要新, 版式编排也要新颖, 给人以耳目一新的感觉。
三、手抄报的制作的步骤
1.准备阶段。主要是各种材料、工具的准备。具体包括:拟定本期手抄报的报名;准备好一张白纸 (大小视需要而定, 有半开、四开、八开等) ;编辑、撰写有关的文字材料 (文章宜多准备些) ;书写、绘图工具等。
2.编制阶段。这个阶段是手抄报制作的主要过程。大致为:版面设计、抄写过程、美化过程。
(1) 版面设计:根据文章的长短进行排版, 并画好格子或格线, 再画出大概呈现的效果 (一般用铅笔轻轻描出, 手抄报制作完毕后可擦可不擦) 。
(2) 抄写过程:指的是文章的书写。手抄报的用纸多半是白色, 故文字的书写宜用碳素墨水;字体宜用行书和楷书, 少用草书和篆书;字的个头大小要适中 (符合通常的阅读习惯) 。字写得不是很漂亮不要怕, 关键在于书写一定要工整。另外, 文章或标题中不能出现错别字。
(3) 美化过程:文章抄写完毕后, 即可用彩色笔进行插图、尾花、花边的绘制, 将整个版面美化。这个过程是手抄报版面出效果的关键过程。
四、手抄报的作用
1.增强班级与学校文化建设。手抄板评比分两种形式。 (1) 班级手抄报比赛。通过同学之间、组与组之间相互交流, 让学生自由谈论对自己、对他人作品的认识, 从而培养学生一定的评价审美能力。通过师生共同参与, 老师采用多种形式进行评价, 让学生了解一定的价值取向。可通过定题、选材、版面设计、绘画、写字诸方面畅所欲言, 评选出公认的优秀作品;再把作品粘贴在班里的专门园地进行展示, 增强班级的文化氛围。 (2) 全校手抄报比赛。把班里评出的优秀作品交到学校进行新一轮的评比;把优秀作品按年级分类, 贴到各层楼的外墙上, 也可以贴在校园的宣传橱窗上, 为校园增添一道绚丽的色彩。同时, 手抄报与各学科间的综合与应用, 是淡化学科界限、贯穿各学科的桥梁。
2.加强亲子关系。小学生在制作手抄报的过程中, 难免会遇到许多问题, 为了进一步巩固学生办报的兴趣, 家长应与学生密切配合, 可以为学生办手抄报出谋划策、提供思路;有电脑的家庭应替学生安装儿童绘画软件, 指导孩子用自己绘制的图片装饰手抄报, 使报纸版面显得生动活泼、丰富多彩。低年级学生可以与家长一起完成手抄报, 通过亲密的交流, 增加亲子活动时间。
3.提高学生的综合素质。
(1) 丰富学生的知识。在制作手抄报的过程中, 学生能学到许多课堂上学不到的知识, 这不但能刺激学生的求知欲, 激发学生浓厚的学习兴趣, 而且可以开阔学生的视野, 使学生意识到不仅要在课堂上学知识, 还要大胆地走向课外;他们因此会在生活中, 通过广泛的阅读, 从而获取更多书本上学不到的知识。
(2) 陶冶学生的情操。手抄报的主题有学生自己确立的, 有全校统一的, 但主题都应是积极向上的。学生在围绕主题找材料、写感想的过程中, 很自然地会受到深刻的思想教育, 从而培养爱祖国、爱科学、爱集体、爱生活等思想情操。
(3) 增强学生的合作精神、积极进取精神。在进行小组比赛的过程中, 学生要想小组作品赢得大家的赞誉, 就必须在定题、选材、书写、绘画等每一环节中发挥本组同学的特长, 挖掘本组同学的潜力, 紧密合作, 共同出谋划策。这样, 既充分展示了学生的个性特长, 又培养了学生的合作精神、积极进取精神。
(4) 刺激了学生的竞争意识。学生精心设计、用心制作的手抄报展出后, 他们在享受成功喜悦的同时, 争强好胜的心理又促使其不断进步, 力求更好;这样他们再办报时就会加把劲, 使手抄报常出常新。另外, 每期手抄板展出后, 学校会从所有作品中挑选出校内优秀作品给予表彰, 并集中展出供学生观赏、阅读、评论。这样一来, 学生的竞争意识大大增强了。
种类与表现形式 篇4
[摘要] 中小学德育实践中存在的诸多形式主义表现非但没有提高德育实效,反而损坏了教育者自身的形象。学校和教育者只有重视学生品德的内化践行过程,建立完善科学的德育评价机制,强调从基础修养抓起,加强德育工作队伍建设,才能克服形式主义,切实提高德育的实效性。
[关键词] 德育;实效;形式主义;中小学
影响中小学德育实效提高的因素众多,我们社会生活中常见的形式主义就是其中重要的一个。本文试图通过对德育形式主义的表现及危害的分析,探讨其克服的对策,进而为提高中小学德育实效性作出新探索。
一、德育形式主义的表现及危害
1.只重形式。调查发现,一些地区的中小学德育工作,只重形式,作表面文章,把德育视为一种可供观赏的“活动”。许多行政领导检查学校德育工作也大多是在该校开展某项德育活动期间进行。他们在衡量与评价德育工作时,对形式方面考虑得比较多。往往简单地把开展了形式新颖、规模宏大活动的学校,断定为德育工作搞得好的学校,称之为“有声有色”。这是德育形式主义最常见、最基本的表现。这样做的结果导致学校和教师在教育中很少考虑学生自身的思想道德水平变化和提高的真实情况,只关注活动形式,不注重教育效果。
2.只对上负责。一些研究者调查发现,德育工作中的形式主义,其目标主要是对上(领导检查)负责,较少对下(学生及其品质形成和发展)服务。①现时中小学校德育工作成绩的认定往往取决于“检查团”检查的结果,因此,在一些学校领导的意识中,一切德育工作的开展都应围绕“上级检查”而进行。所以才会出现人们能经常见到的,上级领导前来检查工作的前几天,全校上下搞卫生、换板报、紧急训练、临时编写材料等令广大师生反感的形式主义现象。这种经过精心设计安排的形式主义的道德实践会使学生感到其“虚假”的一面,会使学生产生道德行为上的假象,而不能培养他们高尚的情操。
3.只重过程。德育工作中的形式主义还表现为“只重过程,不重结果”,有人称“只管种,不管收”。教学中我们的教师也常犯这样的错误,认为道理都讲清了,学生照做与否,毛病改与不改,那主要是学生的事。有些时候不见成效,则认为是学生不可救药,而不反思自己的做法是否合理。德育工作至少要在形式上“完成任务”,有人称这种做法为“独白式”教育。这是德育工作者教学方法上形式主义的表现。这些德育工作者的出发点只是“完成任务”,缺乏足够的工作动力和热情,方法简单低效,当然谈不上考虑如何创造性地采用符合学生心理需要的教学策略来提高德育实效的问题了。
4.简单量化。一些学校德育工作者把定量管理的方法庸俗化,用数字简单量化德育工作的效果,如用纪律卫生的分数、好人好事的次数、表扬稿的篇数、捐款的钱数等来“量化”德育的效果。这样的“德育量化”实际上只能考察学生的一些外显行为,无法估算学生思想品德深层的变化,相反它却引导师生更加关注一些无关紧要的、表面化的行为。所以这种简单“德育量化”不但不能真正反映出一个学校或班级的德育水平,而且往往会引诱、助长教师和学生弄虚作假。总之,学校德育工作中存在的形式主义,不但没有达到培养学生良好品德的目的,而且还损坏了教育者自身的形象,所以,必须在教育实践工作中采取相应的有效措施加以克服和矫正。
二、克服德育形式主义的对策
1.重视学生品德的内化践行过程。德育形式主义只注重教化的形式和过程,不大关注道德的接受和内化的效果,而我们评价某项德育活动是否具有实效,主要看其德育的内容是否被受教育者所接受并内化为品德、外显为行为。所以,提高中小学德育实效性,教师在日常教学中必须遵循内化践行的原则。首先,要加强学生的自我教育。自我教育对中学生尤为重要,因为这个时期的学生已进入青春期,他们平等意识强,不愿听别人的过多指责,愿意自己思考和分析问题。基于这一特点,教师在日常教学活动中,要引导学生客观评价自己,正确对待挫折,学会对自己的行为负责等等,为他们进行自我教育创造必要条件。其次,要重视学生的实践躬行。学生的道德实践是把人的主观世界与客观世界联系起来的桥梁,是德育内化的外在表现,因此,培养学生良好品德要注意引导他们身体力行,切实从小事做起,从身边事做起,如在日常生活中教育学生珍惜粮食等,逐步培养学生的道德行为,并形成道德习惯。“内化践行”是德育方法的一项根本指导思想,是克服形式主义,提高德育实效的“方法”保证。
2.建立完善科学的德育评价机制。前文提到的中小学德育工作中出现的形式主义表现,与不健全的德育评价机制有着密切的联系。所以,建立和完善科学的德育评价机制对于克服形式主义,提高德育实效性显得尤为重要,它具有保证“方向”的作用。首先,运用“效益指标”来衡量德育工作的实效。德育工作的效益主要体现为德育活动的投入(人力、物力等投入)与产出(学生品德的内化和提升程度)的比值关系。“德育指标”对于解决德育工作中的形式主义问题具有十分重要的现实意义和作用。按此评价指标,一些地区和学校的德育过分注重表面化、形式化的做法,如花费大量时间、人力、财力精心制做用于对外宣传德育绩效的各种展板、画册,兴师动众地排练一些并不受广大师生欢迎的大型团体表演等,将会得到有效控制,并发生改变。其次,学生德育课的考核要与实际的道德行为相结合。要改变以往德育课的考核只看空洞的理论教条背诵的情况,转而注重考察学生的行为习惯,注重测评学生品德内化的结果。当然,衡量学生的品德表现,除了要看学生在校时的表现之外,还要进行学生离校后的跟踪调查,要把定量的分析和定性的描述结合起来。只有这样才能更客观,既考核了学生的道德行为,又避免了形式主义的“庸俗量化”。
3.强调从基础修养抓起。形式主义过分注重德育活动的形式新颖,搞“花架子”,不注重学生基础修养的培养。而现实中人们评价德育实效低下往往是指缺少遵守社会公德并具有民主法制意识的社会成员和群体,而不是指缺少具有高尚道德修养的人。②所以处于基础教育阶段的中小学德育其重点更应放在培养受教育者基础规范和基础文明的修养上,德育内容应更贴近社会生活,更关注社会基础道德,如进行诚信、正直、友爱、关心他人等具有普遍意义的观念教育。德育从基础修养抓起,落实到学校工作中,强调教育要求明确可行,对学生不提要求或要求不当都不能达到预期教育效果。当然,对学生的要求应有切实的内容,要与日常的道德行为规范结合起来,要求学生从“爱己”做起,做到自尊、自爱,逐步养成讲文明、讲礼貌的良好习惯。强调从基础修养抓起,是克服德育形式主义,提高中小学德育实效的“内容”保证。
4.加强德育工作队伍建设。这是克服德育形式主义,提高德育实效的重要“组织”保证。首先要进一步加强师德教育。尽管目前中小学德育教师队伍总体上是好的,但也有一些教师在德育实践中不能身体力行、为人师表,如个别教师使用体罚和经济制裁等方式对学生进行“德育”,强制学生有偿补课等等,这样的不良行为不但玷污了教师崇高的形象,而且也严重削弱了德育实效。所以要对教师进行在职培训,加强师德建设。其次要进一步更新德育师生观。最近有关专家研究发现,在各个年龄阶段的儿童当中都有一些较成人更为可贵的道德品质,于是便提出了“向孩子学习———两代人共同成长”的道德教育理念。基于此,教师的角色只能是学生道德发展的引导者和促进者,道德应被视为一种智慧,而不应简单看作是一种单向度的“话语”权力。在以往过分强调灌输的德育模式里我们只能看到“教师”的说教,却看不到“学生”的感受和师生的互动。这种师生关系实际上也含有只注重形式不注重结果等形式主义的特点,它的存续对提高德育的实效性具有潜在的危害性。所以,德育工作者更新观念,树立新型的德育师生观是十分必要的。
种类与表现形式 篇5
豫剧的艺术特点具有浓厚的河南地方特色, 在漫长的的艺术实践中, 经过不断的革新, 发展, 豫剧艺术由粗放到细腻, 粗中有细;由俗到雅, 雅俗共赏, 其表演艺术风格日臻完美和成熟。同时, 各行当也相继涌现出了很多在艺术上颇有成就的优秀演员。豫剧音乐也在不断的发展中, 逐步形成了自己的艺术风格与特色。
豫剧的音乐是板腔体式, 属于梆子声腔系统。据清朝乾隆年间的《杞县志》和《歧路灯》所记载, 当时开封、杞县一带, 梆子戏已经非常盛行, 而且还和卷戏、罗戏合班演出, 因此又被称作”梆罗卷”。据传, 传授豫剧最早的是徐门和蒋门两家;两家分别位于开封东面的清河集和开封南面的朱仙镇, 两家分别开办科班传徒授艺。在豫剧的发展过程当中, 各地的民间音乐因素与语音对豫剧音乐产生了很大的影响, 使豫剧音乐形成了各种风格的艺术流派, 具有明显的地域特色。比如:开封地区的“祥符调”;洛阳地区的“豫西调” (又称”西府调”) ;商丘地区的“豫东调”;豫南沙河一带的“沙河调”等。其中“沙河调”、“祥府调”从唱腔的旋律、调式、语音、节奏、句法组成和板式结构等方面看, 都和商丘地区的”豫东调”比较接近, 因此它们统称为“豫东调”。由此, 根据唱、腔、韵的特点, 豫剧的唱腔音乐一般分为“豫东调”和“豫西调”。它们各自具有自身明显的特色流派。“豫东调”唱腔以商丘、开封的语音和中州音韵为基础, 主音为“5”, 其传统的演唱特点是在演唱中多用假嗓, 也就是二本腔, 声音又高又细, 有很多的花腔, 演唱具有花俏、豪放、激昂、明朗的特点, “豫西调”唱腔主音为“1”, 以洛阳语音和中州音韵为基础, 其传统的演唱特点是在演唱中多用真嗓, 也就是大本腔, 音量宏大、声音圆润, 寒韵 (哭腔) 比较多, 具有浑厚、粗犷、深沉、悲壮的特点。“豫东调”和“豫西调”这两大腔系在豫剧早期的发展过程当中, 是“各吹各的号, 各唱各的调”。30年代以后, 二者开始有了交流。建国以后, 更是清除“门户之见”, 相互学习, 相互交流, 融会贯通, 取长补短。以上按照所分布的不同地域, 有豫东调、豫西调、沙河调等传统分类;另外也有按照演唱音域与唱腔音乐的不同, 而将演唱音域较高的豫东调、祥符调、沙河调统归豫东调, 俗称为”上五音”。而与之对应的是演唱的音域比较低的豫西调, 俗称为”下五音”。
豫剧音乐的唱腔结构属于板式变化体, 其有四种板类, 即二八版、慢板、散板、流水板。其中在豫剧的四大板类中二八板的变化最丰富, 艺术表现力最强。二八板是基本的板式, 除此之外, 又可以分为快二八板、慢二八板、中二八板、二八连板、紧打慢唱、紧二八板等板式。二八板是由于循环反复使用由两个八板 (八小节) 而组成的一个乐段而得名。随着音乐表现内容的不断变化与丰富, 这种固定的, 比较呆板的程式已经被突破。当今的二八板可构成上百句的大唱段, 2/4拍, 一板一眼, 结合了豫东调和豫西调两大流派的唱法, 主要用于叙事。根据人物感情变化和剧情的需要又有不同的变化, 既能表现紧张、急切、和悲痛、激愤的情景, 也能表现爽朗、明快、兴奋、喜悦的情绪。此外, 二八板还可派生出了狗撕咬、呱嗒嘴、乱弹、搬板凳、垛板等。
慢板包括[慢板]、[反金钩挂]、[金钩挂]、[迎风板]等。一般是4/4拍的一板三眼, 其上下句唱腔从中眼开始而落到板上。上句落音是比较自由的, 而下句的落音豫东调和豫西调是不一样的。[慢板]在豫剧的唱腔当中经常被用到的板式之一。慢板的前奏过门有各种各样的形式, 其中最为常用的有“六梆”、“导四梆”、“四梆”和“迎风一梆”等。[慢板]有散板和整板两种起腔的形式。散板是把第一句 (上句) 唱“大板起”或“栽板”, 从第二句 (下句) 开始进入到[慢板]。通常把整板起的叫作“头句腔”。构成[慢板]中上下句方式是把一句唱腔分为两个小的分句, 中间加入短小的过门;整句唱腔结束之后, 在句尾落音的后面尾随一个“八梆”跟腔过门 (当然, 也可以是四梆或者是完全省掉的) 。除了上面介绍的最基本的结构和形式以外, [慢板]的行腔还能产生出多种的花腔, 是通过局部的一些变化而产生的。上句有“三句腔”、“头句腔”, 下句有“单过板”、“双过板”等。把[慢板]的收腔叫做”锁板”, 其基本形式与结构与普通的下句没有什么区别, 只是在收腔的时候把速度慢下来, 并在首尾音后面加入一个短小的过门。根据不同的情绪和不同的内容, [慢板]在速度上有很大的伸缩性, 可以用快速、中速、慢速等不同的速度进行。
豫剧当中另外一种常用的板式是流水板。流水板可分为慢流水板、流水连板、快流水板等。流水板的唱腔一般都是起于眼而落于板的形式, 一眼一板。同样可以根据情绪和内容的表现需要在速度上加以变化。流水板的曲调旋律流畅、自由灵活, 节奏活跃, 不仅适合表现忧伤、压抑的情感, 而且还适合表现活泼、欢快的情景。还由它派生出来了两锣钻子、垛板等。跨小节的切分节奏是它旋律中的主要的特征, 无论是唱腔旋律中的转折、起伏还是唱腔的起音与落音, 一般都出现在眼的位置上。[流水板]上句的落音比较自由, 下句落“1”音或“5”音上, 通常在上下句的结构当中, 在落音之后, 都有个跟腔过门。它的前奏的过门和[二八板]的大致相同, 只是起板时的簧头不一样。[流水板]的起腔和收腔有很多不同的形式。流水板的主要的附属性板式主要有[两锣赞子]和[流水连板]等。
飞板也就是“非板”, 节奏非常自由, 无板无眼, 是散板类的唱腔。此外, 还有栽板、滚白、叫板等。又有“行韵”、“哭韵”、“绝韵”三种格式。“行韵”一般多用于叙述吐诉, “哭韵”表现哀怨、悲痛的情感;“绝韵”适用于表现激昂、果断的情感。用飞板的唱段一般都较短, 四句、六句、八句之后随即转入其他的板式。
以上是豫剧的四大板类, 它们的唱词一般都是用“二字、二字、三字”格律的七字句或者是“三字、三字、四字”格律的十字句。但是也不尽然, 有时候也用长短句, 字数不等。如以五字句为基础的二八板中的呱嗒嘴, 有白有唱的散文体句式为基础的飞板中的滚白。
豫剧通常是以唱见长, 在剧情的关键地方都安排有大段的唱腔, 节奏鲜明、唱腔流畅、极具口语化, 一般要求行腔酣畅淋漓、吐字清晰自然、易被听众接受, 显示出独特的艺术感染力。激情奔放、极富阳刚是豫剧的主要风格。善于表现波澜壮阔的大场景和强烈的情感内容, 具有丰富的艺术感染力;另外豫剧具有自然、纯朴、通俗的特点和浓郁的地方特色, 贴近普通百姓生活, 为广大人民群众所喜闻乐见;而且戏剧情节奏强烈、明快, 戏剧矛盾尖锐, 故事情节完整, 人物角色个性鲜明。
豫剧板式的结构与形式, 服从于豫剧的戏剧性表现需要, 清新自然, 雅俗共赏, 朗朗上口, 易于传唱。这也是豫剧艺术在历史的长河中经久不衰不断得到发展的重要原因之一。当然, 任何艺术都不会是一成不变的, 在科技和经济快速发展, 人民群众多元化的文化需求日趋明显的今天, 我们还应该开创和探索豫剧和豫剧音乐的新的明天!
赵红宾, 河南平顶山教育学院教师。
摘要：经过漫长的发展, 豫剧形成了自身独特的艺术特色。豫剧板式的结构和形式也有着不同的艺术特点与表现风格。本文主要介绍了四种板类, 即二八版、慢板、散板、流水板的结构形式与表现特色。
种类与表现形式 篇6
基弗全名安塞尔姆·基弗, 1945 年出生于德国, 是德国绘画界著名的有着新型绘画表现方式的画家。基弗的作品有着鲜明的特点, 它充满张力和激情, 这为基弗在当代画坛中的发展奠定了坚实的基础。基弗较为常用的艺术表现手法通常是油画、摄影以及装置等。基弗的作品一般比较大, 其中不仅包含了基弗对人生、宗教以及历史等的领悟, 同时还包含了丰富的德国民族文化, 充分展示了基弗绘画的艺术表现特色。
在解读基弗绘画创作的艺术风格与表现形式之前必须要了解基弗作画的社会文化背景。基弗出生在第二次世界大战结束的时候, 那次战争之后德国战败了, 随之而来的是德国的政治、经济、文化等各个方面受到了前所未有的创伤, 国家发展一度停止不前。在这次世界大战之后, 德国被分割为两个部分, 这两个部分分别拥有自己的政治文化和意识形态, 与此同时, 这对德国人民的生产生活也产生了巨大的影响, 很多国民甚至出现了一定程度的“自卑心理”。随着时间的推移这些影响深深印在德国人民的身体上。而这些“特点”也成了基弗创作的思想内涵。在基弗的绘画创作当中, 他尝试着去理清历史, 去深入了解德国精神的精髓, 并且通过他自己独特的艺术表现手法呈现给世界人民。
其实, 一开始的时候基弗在大学里学习的是法律, 他是在转入弗莱堡大学和卡尔斯鲁厄大学之后才开始学习艺术的。1969年, 基弗以“占领”为主题举办了个展, 其中参展的作品包括他的摄影作品《占领》《致热内》等许多脍炙人口的作品。然而, 因为基弗在这些作品中运用了一些“敏感的”表现手法, 所以在当时基弗遭到了很多大学教授的反对。1970年, 基弗再次转学继续他的艺术学习, 在这期间, 他遇到了人生中至关重要的一个人——约瑟夫·博伊斯。基弗在艺术上之所以有这么大的成就, 离不开约瑟夫·博伊斯。博伊斯提出了很多新的艺术主张, 他对艺术有着独到的理解, 认为每个人都是平等的, 都可以成为艺术家。与此同时, 博伊斯还认为, 材料具有多种属性, 这些思想对基弗的绘画创作产生了很大的影响, 为基弗日后的创作奠定了坚实的基础。
基弗在绘画创作的时候把目光聚集在德国的历史和文化方面, 并且以此来命名他的作品。在艺术创作的时候基弗经常选用德国纳粹时期的一些历史、文化等作为创作题材。他曾经和人们解释过他的作品之所以和二战有着这般紧密的联系, 是因为他希望可以剖析这段历史, 让人们真切了解这段历史, 从而真正了解这个社会发展的需求, 去改变自己、改变世界。从此看来, 基弗对艺术的理解已经超越了艺术的本身, 上升到了一个新的层面, 一个可以促进自我提升的新层面。
众所周知, 基弗的作品一般都比较大, 在视觉效果方面给人很强的冲击感。基弗一般不会很刻意地去描画一个事物, 他会通过对其他事物的描绘渲染烘托出另一种事物。看过基弗作品的人们都会感觉, 他的作品给人一种大气磅礴、庄严激荡的感觉, 就像是有一个亲身经历过战争的人在你耳边诉说着历史和人民内心的创伤一样。在基弗的绘画作品里, 土地往往都是像被火燃烧了一样, 就像他的《启示录》中所描绘的场景一样, 让人感到战争过后的血腥和残酷, 引人入胜, 气势磅礴, 恢宏有力, 给人以深刻印象, 很难让人忘怀。在处理构图的时候, 基弗有时候会把地平线放在整张画纸的上方, 配上几株被大火焚烧着的植物;有时候也会把地平线放在整个画面的下方, 再配上稀疏的植被和惨淡的色调, 给人充分的想象空间。基弗打破了以往固有的三维作画空间, 结合现代开放性绘画的大胆理念, 把每一种材料的特点融合到他的作品当中, 充分展现每一种材料的优势, 综合运用抽象、虚幻、现实等多种表现方式, 呈现给人们一幅幅气势磅礴的巨作。
其实, 不难看出, 基弗在艺术创作的时候是下意识地想将自己的作品同其他作品区别开来。基弗研究宗教、文化以及神话等, 并且努力使自己的创作风格和这些相融合。基弗认为, 只有富有激情和积极的哲学思想才能够从根本上让人们满意。基弗所创造的艺术作品往往有着鲜明的特点, 它不仅有着强烈的视觉冲击而且运用了丰富的材料, 而这些特点也让基弗在艺术创作的道路上越走越远。
二、基弗艺术作品的特点
概括地讲基弗艺术作品的特点可以分为三点:
(一) 选材运用方面
在创作的选材上, 基弗经常会选用乳胶、沥青、沙土这些与自然贴近的材料。这些材料被基弗恰到好处地利用, 在充分展示每种材料不同性质的同时增强了整幅作品的画面感和视觉感, 给人强烈的视觉冲击。基弗的画作给人一种贴近自然的感觉, 从某种程度上增强了宗教的神秘感。基弗在创作的过程当中经常会选用“照片”作为创作材料。这种选材的钟爱程度似乎从他开始作画的时候就已经体现出来了。“稻草”也是基弗作画时钟爱的一种创作素材, 基弗会把稻草粘在他的画布上, 有时候也把成束的稻草扎在他的艺术作品里, 以此赋予并表达出“稻草”众多的意义。“铅”也是基弗创作时经常选用的材料, 在基弗看来, 这是一种“思想的材料”, 可以暗指一种精神水平, 基弗运用“铅”来更好地表达他对历史和文化内涵的理解。
(二) 色彩搭配方面
在基弗的艺术作品当中不难发现, 他的作品大多给人一种压抑的、强烈的视觉感觉, 整个画面都被一种很浓重的色调包围着。夸张的尺寸、沉重的色彩带领人们进入到他创作时的四维空间。暗红色、黑色等一系列浓重的色彩搭配, 恰好贴合了日耳曼民族那种忧郁不失坚毅的性格, 此外, 基弗经常选用那种冷灰色调的材料, 隐喻着对事物的批判。这些色彩的搭配都是艺术家内心的真实写照, 包含着艺术家对事物的看法, 对人生的领悟以及对自我的剖析。
(三) 文字、符号的使用方面
基弗在艺术创作的选材时经常会选用一些文字和符号。在基弗的艺术作品当中, 文字和符号有着非比寻常的意义。在他的作品当中, 有时候是运用了一首小诗, 有时候是选用了几个词, 方式多变, 并且这些文字在他作品当中的位置也是时刻变化的, 有时候会占据整个画面的中央, 有时候则会被分成几个部分, 又或者整张画里都是文字。在基弗的作品里, 文字代表着延伸, 一种对图像意义的延伸。在他的作品里, 图像和文字往往会结合起来给人们强烈的心理暗示, 更加增添了作品的神秘色彩和感染力度。在基弗看来, 文字是一种可以充分表达人主观感情色彩的事物, 充分利用文字可以做你想做的任何事情。基弗希望用文字来展现他作品更深刻的一面, 诠释艺术家的理想。在他的作品当中, 他钟爱于选用“调色板”作为材料符号, 这预示着基弗对绘画艺术的坚定信念和不断追求。
结语
在艺术界里, 基弗所带来的影响力是十分巨大的。基弗打破了以往的艺术形式, 创造出一种新型的艺术表现手法, 对艺术有着全新的诠释, 本文作者通过总结基弗绘画创作时期的社会背景等外界因素, 综合分析了基弗绘画创作的艺术风格及其表现手法, 以此对当代社会的艺术发展贡献自己的一份力量。
参考文献
[1]章文浩.基弗绘画创作的艺术风格与表现形式[J].艺术百家, 2012 (2) .
[2]刘海平.绘画的“回归”[D].北京:中央美术学院, 2012.
[3]李晶.物性与神思的遇合--综合绘画材料的拓展与艺术呈现[D].长春:东北师范大学, 2014.
种类与表现形式 篇7
关键词：中国传统艺术,动画艺术,表现形式
动画产业是文化产业的重要组成部分, 动画艺术旨在通过造型艺术以及环境空间的表达等手法, 反映特定的社会现象, 描绘人们的生活愿望等。动画艺术以其无与伦比的艺术表现力, 承载着人类精神以及情感的美好愿望。中国动画艺术的发展同样关系着中华名族传统文化的发展方向, 如何发展好中国动画, 实现中国动画艺术同中国传统艺术的和谐发展, 值得大家的研究和深思。
一、水墨形式
水墨画是中国画的传统表现形式, 也是最具中国特色的书画表现形式之一。以传统中国墨为主颜料, 调和以水, 依靠毛笔等作画工具的中国水墨画, 在用笔、用墨等方面进行巧妙的变幻, 不仅将中国画的艺术语言展现的淋漓尽致, 更加体现出了中国画形式美的依托, 具有独特的美感。将传统的中国水墨画运用于动画之中, 可以说是一次创新, 也是一次伟大的壮举, 中国水墨画同中国动画艺术的结合, 创造出了中国水墨动画的独特艺术表现形式, 通过传统中国水墨画中虚实结合的意境以及轻柔唯美的画面感, 将动画形象以及动画场景等内容表现的更加丰满, 使传统的中国动画取得了巨大的突破。众所周知, 中国的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》中, 关于蝌蚪、青蛙、虾等动画事物的描绘, 都体现出了浓厚的中国水墨画底蕴, 通过中国水墨画中柔和、细致的绘画手法, 赋予了整个动画场景独特的魅力, 生动而富有诗意, 灵巧而唯美。在之后的中国水墨动画中, 更是涌现出了像《牧笛》等一批在海内外都获得大量赞誉的中国动画作品, 让世人都领略到了中国水墨动画的独特魅力。中国水墨动画在视觉效果以及意境的营造等方面都具有得天独厚的优势, 简约、流畅的线条美, 都增加了动画片的艺术气息。但同其它艺术表现形式一样, 中国水墨动画同样有着为人们所诟病的地方, 水墨画风格的动画片, 水墨效果的实现往往需要更加繁琐的重复拍摄, 在拍摄时间以及拍摄成本等方面, 都需要更多的投入, 这些因素也一定程度上延缓了水墨中国动画的发展脚步, 但是水墨中国动画的艺术性却是无法被人们所忽视和遗忘的。
二、剪纸形式
除了水墨中国动画外, 剪纸也是一种比较常见的中国动画艺术表现形式。众所周知, 剪纸是中国民间比较传统的、常见的民俗文化, 在民间的皮影戏、窗花等民俗文化中, 都蕴含着剪纸的影子。在传统的中国民间剪纸中, 讲究的是剪纸过程中对刀法、刻法等方面的控制, 形成了重叠、镂空等形式的剪纸艺术, 通过人们的主观想象, 创造出各具情态的剪纸作品, 深受我国民众的喜爱。剪纸同动画的融合, 最具代表性的要数《猪八戒吃西瓜》了, 在该动画作品中, 运用皮影戏以及剪纸艺术中的表现手法, 创造出了性格鲜明、色彩浓烈、简约而富有亲和力的动画形象, 使动画人物深入人心。可以说, 剪纸动画源于民俗大众, 又回归于民俗大众, 体现了中国传统动画艺术的乡土情结, 剪纸动画的亲切、朴实、大气, 无一不是我国传统民俗文化的真实写照, 是中国动画艺术的伟大尝试。当然, 剪纸动画同样存在着一定的局限性, 剪纸人物造型的平面性决定了动画人物的动作和状态, 动画人物往往只能进行简单的横向移动, 在人物纵向移动以及形体变化等方面存在着很大的局限。同样, 单一的人物造型、人物动作也造成了剪纸动画的剧情不够丰满, 故事情节也比较简单, 影响了动画艺术情感的表现。如何实现传统剪纸艺术与中国动画的有效融合, 是中国剪纸动画发展的重要议题, 通过一些现代话的动画技术, 推动剪纸艺术以及剪纸动画的发展, 值得我们去深思和研究。
三、偶类形式
在中国传统艺术中, 偶类艺术也是一个不可或缺的组成部分, 常见的偶类艺术主要有布偶、木偶以及泥偶等。偶类艺术将人物立体化, 相对于剪纸艺术来说, 更加的形象和生动, 对于人物动作等方面的表现, 具有独到的优势, 但是偶类人物的造型比较固定, 在人物面部表情, 神态等方面的表现就显得比较单一了。偶类艺术同中国动画的结合, 同样也是一次创新, 以偶类动画《阿凡提》为例, 通过主人公阿凡提的制作, 将人偶的独特风格展现了出来, 裹白色头巾、穿白色袍子、身材略微消瘦的阿凡提人偶, 给人留下了深刻的印象, 特别是阿凡提人偶那深邃的黑眼睛, 表现出来了阿凡提特有的睿智和幽默。偶类动画片的立体性、空间性都是水墨动画、剪纸动画所无法比拟的, 其强烈的立体感让人有着更加深切的体会, 独特的质感让人倍感亲切, 更加利于动画片艺术形式的表现。但是, 值得一提的是, 偶类动画人物也有其自身的缺点, 人物动作笨拙, 面部情态表现粗糙等, 都是偶类动画需要改进和发展的地方。
四、壁画和年画等其他形式
除了水墨画、剪纸以及偶类三种主要表现形式以外, 中国动画还有其他一些丰富多彩的表现形式, 在这里以壁画和年画为例来进行分析。
传统的中国壁画往往具有浓厚的宗教色彩, 在壁画动画中, 往往采取神话题材, 具有独特的宗教绘画风格, 动画人物以及动画背景往往比较夸张, 比较绚丽, 例如动画《九色鹿》的创作就是借鉴的敦煌壁画, 动画中完美展现了中国壁画的绚丽多姿。相对于带有宗教色彩的壁画来说, 年画就显得大众化, 民间化得多, 每当一年终了时, 年画作品就不断的推陈出新, 各具特色, 风格迥异, 题材广泛的年画大量涌现, 寓意着新年的喜庆和吉祥, 年画动画也继承和发扬了中国传统年画的感情基调, 例如动画《除夕的故事》就取材于我国传统的民间年画题材, 注重对民间传统节日除夕时喜庆气氛的营造, 体现出了动画美。
五、结语
中国几千年的历史造就了丰富多彩的传统文化, 传统艺术承载着人民大众的民族情结以及精神寄托。中国动画艺术的发展离不开中国传统艺术, 中国水墨画、剪纸、偶类艺术等传统艺术形式同中国动画的融合, 是中国动画艺术发展的必然, 更是中国传统文化的继承和发展。优秀的中国动画艺术作品, 需要反映和展现中国的传统文化, 需要呈现中华民族的心声。在外国动画发展强盛的今天, 中国动画艺术要取得良好的发展, 需要不断的吸取中国传统艺术的精华, 走出一条具有中国特色的动画发展道路, 充实动画内容, 丰富动画艺术表现形式, 更好的融入动画情感, 实现中国动画的发展和振兴。
参考文献
[1]刘翠翠.对中国动画艺术名族性的思考与探索[J].艺术研究:哈尔滨师范大学艺术学院学报, 2012 (1) .
[2]高楠.中国动画对中国传统艺术的借鉴[D].辽宁师范大学, 2009.
种类与表现形式 篇8
一、戏剧服装的设计因素
(一)色彩因素。色彩是人类视觉接受的首要元素,因此,色彩最能在饰品及服装设计上营造氛围,从某种意义上讲,色彩是戏剧服装设计的首要元素。色彩对创造戏剧意境具有重要作用,例如蓝色象征安定,绿色代表希望,红色表现热情或暴力。色彩是解读戏剧的重要途径,同时也是剖析人物内心世界的重要手段。它可以塑造人物形象,并引导观众迅速进入戏剧情节。需要注意的是,戏剧服装中的色彩设计绝不是单一孤立的片段,而是一个整体构思的过程。例如在《恋爱的犀牛》这部戏剧中,主要讲述了一段苦涩的爱恋,其中运用大量的讽刺手法深入解读了现代社会的爱情观。这部话剧在舞台表演、舞台时空、演员表演等方面都存在明显的虚拟性,角色也呈现出鲜明的不确定性,通常出现一人饰演多个角色的情况。为了适应角色、舞台时空安排,本剧中的服装色彩就相当简化,没有任何彩色服饰,几乎全部都用了黑色和白色。这种冷淡、同质的色调增强了戏剧的统一感,将观众的注意力都集中于戏剧情节。但在《金沙》这部音乐剧中,服装色彩绚丽华美,服装设计师采用了许多对比鲜明、纯度极高的色彩,有力地吸引了观众的视线,为戏剧情感的抒发奠定了基础。
(二)戏剧情境。戏剧情境主要描述剧中人物的活动环境及相关事件,在戏剧中起着重要的推动作用,是戏剧冲突形成和发展的主要条件,主要用来展现戏剧的主题。同时,戏剧情境也对着装场景形成一定影响,对塑造人物性格具有重要作用。在戏剧中人物、场景、服饰三要素之间相互影响,服饰所呈现的视觉效果依赖于场景的对比和协调。因此,戏剧的服装设计需要整体看待穿着环境,设计要遵循TPO原则,最大限度地追求与环境的和谐,进而提高审美品位。戏剧情境对戏剧人物的职业、年龄、身份、性格都具有决定作用,人物的生存环境和矛盾冲突都可以通过服装加以展现和揭露。例如,电影《雷雨》中女主角蘩漪的服装设计就对整部戏剧起了推动作用。主人公蘩漪从一个天真美好的少女逐渐转变成了一个心理扭曲的妇女。其少女阶段的服装具有浓重的学生气,服装色彩也多采用富有女性韵味的紫色基调,这种充满浪漫色彩的粉紫色充分展现了少女蘩漪对生活的热爱和憧憬。嫁入周家之后她身处深院中,心中无限孤寂,因此,其服装色彩多以深紫为主,服装款式也多采用修身旗袍样式,以展现女性的成熟韵味,戏剧发展到最后蘩漪多着紫黑旗袍,以此预示周家的覆灭。
(三)材质因素。所谓的材质就是指服装的面料肌理和性质。面料材质和服装风格的选择则主要取决于角色。例如,表现角色前卫时尚与浪漫优雅所选用的材料是完全不同的。而采用光泽感面料和凹凸质感的面料所表现的风格也有明显差异。服装面料的厚薄、软硬、垂挺都在一定程度上决定了戏剧服装的表达形式和工艺手段。在戏剧服装设计中也常采用一些非面料材质,以此拓展表现渠道。例如,混合搭配金属、纺织品、海绵、针织品、纸张、皮革、宝石珠片、羽毛等,并综合运用刺绣、染色、材质再造等工艺进行二次加工,作仿真处理,从而创造出独特的舞台色彩效果和服装肌理形状。这种方法充分发挥了材料的可塑性,依靠面料创造出令人意外的质感和细节,让服装焕发动人的魅力。此外,在戏剧服装设计和制作中为了降低成本还常使用替代品,例如用化纤代替丝绸,用棉绒反面替代吡叽。这样既可以节省经费,又可以达到预期的舞台效果。
二、戏剧服装的表现形式
(一)浪漫主义的表现形式。戏剧服装的浪漫主义表现形式给予了服装更加自由、广阔的创作空间,使其逐渐风格化,并与戏剧中的人物形象相互作用。大型原创舞剧《云水洛神》以流传已久的神话人物洛神为描述对象,主人公的神话性质决定了其服装造型的唯美主义和浪漫主义性质。因此,洛神的服装造型主要围绕“云水”主题,营造一种虚无缥缈、空灵剔透、婷婷袅袅的意境,洛神的服饰铺满舞台,带给观众一种美轮美奂的视觉感受。剧中的另一个重要人物“河伯”则常身着铠甲装的银色服饰,在呈现古典美的同时,又散发出时尚气息。这些服装设计中的浪漫主义元素主要源于戏剧的体裁——传说,这决定了戏剧的内容无据可查,为戏剧服装设计提供了广阔的想象空间,服装设计师运用自己的审美理念,有机结合远古传说和现代元素,寻找二者的契合点,促使服饰以其独特的色彩和形态表现力,促进了人物的形象塑造和展现。
(二)现实主义的表现形式。所谓的现实主义就是指贴近历史。戏剧服装设计师结合文献记录、服饰配件、图片资料、历史背景、人文风俗等内容,极力创造出最能够再现生活的戏剧服装。这种表现形式多用在严谨的历史剧中。随着戏剧艺术的发展,在现代题材的戏剧中,现实主义表现形式已经不再是只有单一的“复制”功能,而成为表现人物性格、推动情节发展、渲染戏剧气氛的重要手段。例如,大型话剧《沦陷》属于题材严肃的戏剧,其在服装设计方面要求再现当时的画面,最大限度地还原历史。因此,服装设计师要围绕人物形象和全剧气氛,认真研读史料,采用现实主义表现形式,用真实感打动观众。
种类与表现形式 篇9
关键词：汽车,机械故障,表现形式,原因分析
1汽车机械故障的一般表现
一部汽车是有诸多的零部件以及其他必要的机械构成,而通常所说的汽车机械故障多是指这类机械故障,一般情况下有以下几种故障表现:
1.1声响异常
正常的汽车运行常常只会有轻微的声音发出, 而且属于正常的现象,但是在一些驾驶者行车的过程中也会出现一些异常的声音,或是沉闷的声音或是尖锐刺耳的声音,还有因为某些故障部位发生摩擦出现的声音,有时还会出现一些杂乱无章的声音或者响声,当出现诸如上述声音异常现象时都表明汽车出现了机械故障,应及时进行处理[1]。
1.2操作异常
在汽车正常的行驶过程中当出现机械故障时会导致操作异常,也有可能是因为驾驶者的操作失误所引起的。一般常见的操作异常现象有:汽车反映缓慢、刹车不灵、换档失灵等问题,还有例如车钥匙不能解锁汽车、启动时不能对汽车制动等现象,引起操作问题的原因有许多,但是当出现操作失灵或者操作异常的现象时应该提高警惕,驾驶者进行排查,确保行车安全。
1.3排烟异常
当汽车机械故障发生时,有时还会出现排烟异常的现象,特别是在发动机处会散发出大量的浓烟, 气味刺鼻,有的还会伴有燃油的流出等等,排烟异常也表明汽车机械出现故障,应及时检查[2]。
此外在汽车机械故障中还会出现一些诸如漏油、发动机动力不强等其他问题,这些故障的产生有的是一种原因导致的,有的表现可能是多种原因交叉出现的,因此对于汽车机械故障,技术维修人员应该依据这些外在表现进行有针对性地解决处理,对症下药,确保维修到位。
2汽车机械故障的原因分析
汽车机械出现故障可能是多方面的原因造成的,机械故障对于汽车的性能影响是非常巨大的,因此深入探究故障出现的原因就是十分重要的。笔者根据多年的从业经验对机械故障原因进行了如下总结和分析。
2.1零部件原因
一部汽车是由诸多的零部件构成的,当零部件能够协调一致进行运转时汽车就能正常使用,但是当任何一个零部件出现问题时都会导致机械故障的出现。零件出现的问题大致有两种情况:一个是零件本身存在技术质量缺陷,或者直接是伪劣产品;另一个则是各种零件的装置使用没有达到应用标准或者安装运行不协调。由于现在汽车产业的迅速发展, 各种零部件通常是在不同国家地区进行生产的, 这在零件的型号、规格、性能、寿命、质量等各方面就会出现不统一的现象,如果不能选择合适的零部件进行安装应用,就会出现因安装不合理导致的机械故障[3]。
2.2人为原因
在汽车机械故障原因中的客观原因就是人为原因,通常来讲人为原因包括两个方面:一个来源于汽车驾驶人员,一个来源于机械维修人员。对汽车驾驶人员来说,主要是驾驶技术不过关和安全意识缺乏所致。不正确的驾驶方式或操作方式都有可能引起机械故障,甚至当出现酒驾、超速、超载等行为时汽车机械出现故障的可能性就大大增加,甚至出现交通事故。还有的驾驶者虽然具有驾驶执照,但驾驶技术并不过关,不正确的操作导致故障丛生。另外,汽车机械也需要一定的保养和维护,定期的检查和保养能够减少机械故障出现的概率,但是由于驾驶者缺乏安全保养意识,对于一些故障征兆并未引起足够的重视,而是继续行车使用,这在很大程度上就加剧了故障的严重程度,给维修带来困难[4]。对汽车机械维修人员来讲,由于维修技术不过关、缺乏责任心、职业素质不高等问题对于汽车机械故障不能很好地进行排查处理,有的甚至出于利益考虑只进行表面的掩饰,实质技术故障不能很好地得到排除,维修的不彻底导致汽车机械出现故障。还有的技术维修人员在进行维修时只是进行单个问题的解决,对于其他安全隐患没有进行深入地排查处理,影响了维修效果。
2.3油料原因
通常来讲驾驶者为了确保汽车内部各机械部件能够进行正常的运转都会使用一定的润滑剂进行润滑处理,但是市场上的油料生产商家良莠不齐,各种不同的油料差别很大,如果油料质量不达标而被驾驶者运用到汽车机械部件中不仅不会产生良好的润滑作用,反而会对相关部件产生磨损,阻碍机械部件的正常转动,甚至会直接降低汽车的使用寿命。 因此在急性油料选购时应当选择优质的油料进行机械润滑[5]。
此外,现在汽车交易市场上除了新车的买卖之外,二手车交易市场也是异常火爆,但是许多二手车的机械并不是完好的,甚至有严重的安全隐患,在没有严格完善的市场准则的保护下,这种现象对于二手汽车拥有者来讲就需要其面对相对较多的汽车机械故障。因此,二手车自身的机械故障也应该算作汽车机械故障的一个重要原因。
3结语
汽车作为一种重要的交通工具被更多的家庭和和个人接受,为人们的生活带来极大的便利。但是在为用户日常出行带来方便的同时也会因为一些机械故障严重影响用户体验和使用。及时发现排查并进行妥善地处理,延长汽车使用寿命等方面具有重要的意义。
参考文献
[1]王春华.汽车机械故障原因及诊断分析[J].轻型汽车技术,2013(4):63-64.
[2]陈坤,廖欢,袁玉柱.汽车机械故障原因与诊断分析探讨[J].科技传播,2014(21):123-127.
[3]崔丽.汽车机械故障原因及诊断[J].电子制作,2014(20):219-220.
[4]王建宇.汽车机械故障原因及诊断分析[J].黑龙江科技信息,2015(14):22.