中国画表现语言

中国画表现语言（共12篇）

中国画表现语言 篇1

在中国画创作中,笔墨形式的作用十分明显,本文力图从笔墨语言角度进行更深层次的探讨,希望能由此引发同仁的关注。

当我们酝酿、构思一个艺术形象的时候,起初只是停留在艺术家的脑海之中,没有创造出来。一旦构思成熟,就会产生一种表现的冲动和欲望,这种冲动和欲望进而转化为艺术家的创作实践。

美术创作要解决表现的感性冲动与笔下的理性控制这一对矛盾。二者关系互为补充,又互为前提。感性冲动的表现过程,有相当成分的陌生语汇,它是情之所至、物我皆忘。在这一境界中,画家完全进入到了心手相忘、天真自然的佳境。记得草书创作中有“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”的记载,所成之作“变动犹鬼神,不可端倪”。怀素“醉来信手两三行,醒后却书书不得”。“人人欲问此中妙,怀素自言初不知。”进入到了如醉如痴的忘我境界。在这种心态下,画家的下意识、潜意识、幻觉……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了,简直是有点轻、躁、狂、神经质了。但是,过分的感性化,可能会消减创作的目的,这种绘画语言的处理必须接受创作目的的制约,不可成为无缰之马。但如若过分地控制、过分地理性化,则又完全排除了冲动和激情,又会使画家的创作丧失意趣。成熟美术家的生活经验、思想观念、审美意趣、艺术技巧都已融合一体,在美术创作过程中自觉地控制着自己的行为,而美术家主观上意识不到这种控制作用。也就是所谓的无法而法之境,即“从心所欲不逾矩”。往往很精湛的艺术作品就是在这种非自觉状态下创作出来的。绘画创作过程中在这种非意识、非自觉的忘我状态下,就容易创造出新的语汇形式。由此,我们可以先将“语汇形式”的创造观念建立起来,又使之作用于忘我创作状态之中的无意识状态,然后转化为有意识状态,由感性认识升华到理性认识的高度,这一高度再进入忘我的创作状态,定会有更美妙的作品产生。

黄宾虹游历山川、观察自然气象变化。做到了石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。他以饱满的情感去感受自然之妙,凭性灵去感应自然,把对造化的感受融入自己的山水画创作之中。黄宾虹的画体现了中国画艺术本位的回归。而传统文人画家往往把对自然的观照作为一种手段,或以竹表节,或以石喻志,其作品反映自然也往往是概念的、表层的、直露的。艺术被降低为社会学的附庸,历代相因,在形式上难免堕入程式化的窠臼。艺术贵在创新、贵在个性的表现。黄宾虹认为山水画要“纯从真山真水面目中写出性灵,不落寻常蹊径,才为极品”。他正是在这一观念的指导下,引发了笔墨的变化,使其笔墨面貌全然出新,来揭示自己对自然的体悟。反映在其作品中,亦不再是纯粹的客观现象,而是心灵感应的物象。画面是成千上万不同浓淡、不同干湿、不同形状、不同大小的点线交织辉映成的山水之象。整个画面,初观墨迹一团一团,难以接受,但又因其表象陌生、效果神秘,有引人继续寻觅的机缘。之所以如此,正是由于其作品中笔墨语言的“生拙”,自然延长了观赏者感受的过程。渐渐地发现画面之象清晰、宏大,一片明静之境跃于眼前,进入了“天人合一”、“心物两忘”的境界。画面中“入木三分”的中锋线、“势如坠石”的点皴,都十分具有可赏性。之所以当读懂之时的感受远比“唯美”作品的感觉好,正是由于黄宾虹先生在绘画语言上的“变”,才使人得其大象之美。

齐白石的“不似之似”,其本质也是为了体现艺术语言表现的生拙。所谓的“似”,绝不单纯地局限在“形”的逼真,而是努力强调它的精神内涵,也就是人们常说的“神似”。所谓的“得意”而“忘形”、“意足不求颜色似”等均是其潜在的生拙处理。

傅抱石的山水画之所以产生“气势雄远”的艺术效果,除了有赖于画家得心应手的技巧之外,也来源于他对生活的美深刻而独特的感受和认识。他一再谈到自己在大好河山面前激动不已的情形,有时甚至“如痴如呆地醉了”。他说:“我们要到生活中去找‘醉’意,有‘醉’意才能有深邃的独于别人的感受,才能使你的创作出现新的面貌。”

老子云:“视而不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。”因为被“混一”了,似有形象又不全是形象,“只能意会而不能言传”。所以说“其上不昧,其不下皎,绳绳不名,复归于无物;是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍”。意思是上面并不显得光明,下面也不显得阴暗,渺茫莫测,难以言表,回到了无形又无象的状态。即道家所谓的“道之为物,唯恍唯惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;杳兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”。而绘画语言形式是具有精神内蕴的形式,所谓“情与景会,意与象通”便是这个道理。这种有意味而没有相状的象、不见形体的形象,也就是美学的“惚恍”之美,它有一种雾里看花的感觉,似乎能抓到,而又抓不到,变幻莫测,凭着观者的感觉在其思维中补充完善。很多意象靠视觉之外的思维去完成,这种“惚恍”之美,比任何的美更美,而且比所有具体的“象”更像。

从前贤的创作历程中,我们会发现这样一个共同的特点:那就是绘画创作应强调艺术表现形式,而不是从简单的题材或者是孤立的内容去分析。艺术只有从形式分析入手,才能达到应有的高度。我们对绘画语言的思考,都是立足于对艺术形式方面的探索实践。对作品的结构、韵律、节奏和语言材料进行归类和分析,就如同自然科学一样,较为可靠和稳定,很少受社会环境等外部因素的影响。相反,如果从作品的内容展开研究的话,很容易受外部因素的影响,作品内容会随着阐释者的不同解释而赋予不同的意义,成为不确定的、可变的。但作品本身的形式却是客观的,是不变的、固定的,是稳定的研究对象,因此,从分析形式语言入手是非常必要的。

中国画表现语言 篇2

论文关键词:版画语言 艺术观念 作品内涵

论文摘要:在版画创作中，最为重要的是画家的思想以及其艺术观念，有什么样的思想境界和艺术观念就决定着用什么样的版画表现语言去作特定的艺术追求，并最终将决定作品的成败及作品内涵的深度，所以在版画创作中重视和强化版画的表现语言是极其重要的。

版画因其版材的特殊性，决定了它直截了当的表现过程，通过对不同媒材的刻制处理，去寻求特殊的艺术效果。因为无论媒材是石、木或金属，在经过刻制之后大都体现出很强的力度，最后所形成的画面效果往往都具有表现主义倾向，而表现主义是最主要的艺术手法。

谈到表现语言就首先要明确两个最基本的概念:一是表现语言;二是版画表现语言。所谓表现语言就是表现手法，是画家表现个人情感和实现创作目的的手法。而版画的表现语言则首先是使用个性化的版画语言去表现画家的艺术观念和思想情感，其次是通过对版画材料的选择以及版画技法的个性化制作，呈现出独具特性的版画符号。这两者相互联系融为一体，使版画外在表现形式产生内在本质的艺术升华。因此一幅优秀版画作品的产生，不仅需要画家自身深厚的艺术修养和丰厚的思想内涵，更需要画家个性鲜明、技艺精湛的版画表现语言，这在版画创作中是极其重要的。我国版画虽有上千年的历史

(图1)，但真正的版画艺术创作始于鲁迅先生所倡导的新兴木刻。兴起于20世纪30年代的新兴木刻，深受20世纪初以欧洲柯勒惠支、麦绥莱勒等一批世界著名版画家创作形式的影响。虽然他们的艺术风格和表现手法各不相同，但却有一个共同的特点，就是他们都把目光投向了当时的社会现实。他们在作品中表达的不仅是个人主观的情感，而是基于民主和人道的思想，对终日劳作而生活贫困的劳动人民群众寄予的深深同情。他们的作品中包含着更多人的命运和痛苦，这在动荡的一战后的欧洲社会特别是德国表现的尤为突出，所以具有撼人的感染力(图2)。它们是社会文化危机和精神混乱的反映。尤其是欧洲表现主义的版画作品，在版画表现语言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的艺术感染力，造就了世界性的影响。欧洲版画特别是黑白木刻版画中那强烈的对比和伤口一般的刀痕印痕，都准确地表现了当时的社会本质，这也和上世纪20一30年代的中国大背景相吻合，所以中国新兴木刻一经产生就有了大批的参与者和追随者。但当时还是以学习欧洲版画为主，在版画表现语言上探索较少。在经历了抗日战争、解放战争等一系列的风雨洗礼之后，在各个不同阶段的社会历史背景下，对版画表现语言的探索都有了才反大的进展，出现了很多在版画表现语言上不断探索和极具个性的版画家，如吴凡的《蒲公英》(图3)。到20世纪80年代中期，我国的版画创作开始由以宣传政策为宗旨转向了对艺术个性的追求，尤其是在版画表现语言方面，开始了空前的全方位的探索，进人了一个全新的历史时期。20世纪90年代至今版画家更加重视对自身情感的观照，其一也是最主要的宗旨就是选择什么样的语言才能最准确的表达自己的观念，其二是对制作技法的探求，以致很快形成了以学院版画为代表的精英版画，他们最关注的就是对版画表现语言的探索。这既体现在艺术手法和表现形式上，也体现在版画家的思维方式、创作观念上。我国版画在经历了从服务于政治需要和地域风情民俗的描绘到对版画本体语言的研究与探索的过程之后，版画表现语言的突破是我国版画创作进程中最本质最关键的成就之所在。

尽管如此.我国对版画表现语言的探素.与世界知名版画家的创作之间还是存在相当的差距。如前面提到的比利时著名的现实主义版画家麦绥莱勒，在他所创作的上万件作品中，很少对客观事物作客观写实的描绘，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符号化了的象征性手法来表现事物，作品线条坚挺有力木味十足，画面变化丰富。如他在1920年创作的《烟》，从工厂烟囱里冒出来的都是工人及其家人的生命，这些看似简单的形象却县画家用针钾的目光经过深刻的思考从缤纷繁杂的生活中提炼出来的，其版画表现语言极其深刻(图4)。总之，历史上每一个伟大的版画家都在尽力用自己个性化的版画表现语言传达他们的观念，为我们留下了宝贵的精神财富。通过以上的论述我们可以看到，版画中所蕴涵的表现

语言不仅仅是一种技术处理上的不同，更应该是版画家在画里画外所彰显出的灵魂的独特光华。它全部的核心价值则在于其承载的思想内涵即艺术家的思想、艺术观念和艺术表现力—这是版画表现语言的一个最为重要的基点。

另外我们还必须把版画表现语言看作是艺术家“中得心源”的意向，而不是简单的“外师造化”的摹写。它所表现的应该是将蕴藏在版画家心中的巨大能量用富有激情的艺术符号—版画语言来表现出其强大的生命力;我们创造独具艺术特性的各种各样的符号—版画语言一定要让它成为振动心魄的手段;我们要努力做到把物象的普遍性赋予单纯化的形态和象征性的艺术处理，用单纯独特但有象征意义的艺术符号—版画语言表现在版画创作中，建构极具个性化的版画艺术面貌;我们要长期深人地研究版画创作的内在精神性和文化针对性使其溶化在版画艺术的表现形式—版画语言之中，并使其呈现出历史的深厚底蕴和当今的时代光华，而所有的这一切都只有在版画创作中通过版画特有的尤其是个人特有的版画表现语言体现出来。

画家的思想内涵决定技法的呈现方式，要在画家的思想内涵下去探索新的语言表现方式，在新的语言探索中寻求思想内涵的完整体现。由于版画具有独特的制作性、技术性和媒介的丰富性，所以在探索新的版画语言的时候，更要很好地面对传统技法的丰厚积淀，并深刻理解、融会贯通、发扬光大。但我们有时却会将艺术表现与表现

技法混淆，技法简言之即技能，是通过学习和不断的实践就可以到达的某种高度，它是共性的;而艺术表现却是个性的、创造性的、独一无二的，它是每个人对所观察事物的深人体会，同时它又和自身的艺术修养息息相关。这里的艺术语言的表现也可以理解为地域性或民族性乃至个人化的文化符号、艺术符号在画面中的体现，它承载着艺术家的思想品格及文化内涵。因此在创作中，我们遇到的问题决不是技法的贫乏而是思想内涵的苍白和文化底蕴的缺失。面对当代丰富的新媒介、新技法，我们确实应当不断地尝试运用新材料、新技法、新语言，但一定要明确，所有的这些探索都是为了更准确地表达自己的观念和情感，一定要防止最后被材料技法的“汪洋”所吞噬。尤其要明确版画的视觉特性是对生活概括提炼后的版画语言转换成的版迹印痕，是用来表达文化精神以及对现实生活理解的。这不仅决定着我们作品内涵丰富的程度，更重要的是要求版画表现语言要以其个性化的方式完成这一使命。我国传统的绘画非常注重表现，植根于这种深厚的文化底蕴中的版画无论是写实的还是抒情的，版画家都非常注重追求画面的韵味和作品所蕴涵的深刻哲理。因此，在版画语言的探索中除了要特别注意发挥这些传统手法之外，还应该侧重借鉴国外尤其是欧洲表现主义版画对所要传达的观念直截了当的表现和宣扬，使我们的版画表现语言具有更高的艺术水平、文化含量和思想内涵。综上所述，版画确因其版种、材料、制作方法的繁多而呈现多样性，但在版画创作中，更为重要的还不仅是每个特殊版种的独立性与技法特征，而是版画家的思想以及他们的艺术观念用独具个性的版画

中国画表现语言 篇3

[关键词]敦煌艺术；中国绘画；表现语言

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）24-0018-04

古丝绸之路东起古城长安（西安），经金城、武威，穿河西走廊，出阳关、越西域，过撒马尔罕，最终到达地中海及欧洲。从西汉张骞出使西域到元末的一千多年，丝绸之路是历史上最为重要的沟通中国与中亚、西欧的商贸文化往来通道。在一千多年的历史中，中西商贸往来源源不断，文化交流十分紧密。从丝绸之路的发展来看，敦煌正处于三路合一的枢纽地区。来自欧洲、北非、中西亚和印度的物资、文化、经典等，都从四面八方汇集于此，同时，来自中国中原地区的商旅也必经此处，周转世界各地。所以说古代的敦煌在西汉至元末的近一千多年中可被称之为国际大都市。来自四面八方的商旅、驼队、僧侣、琴师、舞女汇集于此，休整、转运。来自世界的各色人等，在繁荣了这个城市以外，也将世界各地的风俗、文化、宗教、审美等汇集于此。佛教正是在西汉末年首先传入敦煌，并在随后历史中发展繁盛起来，在敦煌留下了不朽的圣迹——莫高窟等文化遗产。

一、早期敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

（一）敦煌莫高窟的发端

前秦建元二年（365），乐尊和尚西游至敦煌三危山脚下，见金光笼罩，千佛隐现，遂首开洞窟，开启了敦煌莫高窟的千年开凿历程。在随后的历程中，无论从洞窟形制、规模还是彩塑、壁画等，均得到空前发展。莫高窟虽是佛教礼佛、修习佛法的场所，然而每个洞窟中的彩塑、壁画精美绝伦，使佛教圣地同时变成了一座辉煌的艺术宝库。莫高窟现存洞窟492个，彩塑2415身，壁画45000余平方米。

敦煌石窟发端于十六国时期，至南北朝时期发展兴盛起来。现存魏晋时期石窟36个。这个时期是敦煌石窟艺术的早期发展阶段，从形式、题材、样貌上处于印度佛教艺术和中原文化艺术碰撞融合的初期阶段。从发展来看，在这一历史时期，敦煌石窟艺术在发展中初步完成了佛教艺术在中国的本土化、世俗化过程。

（二）早期敦煌艺术与中国绘画的表现语言特征

北朝时期的壁画艺术，在题材上主要是以佛传故事、本生故事、佛陀、菩萨、飞天、药叉等以及纯装饰性图案构成。从风格的演变来看，早期北魏石窟受印度犍陀罗艺术影响深刻，带有明显的异域色彩，而发展至后期的西魏、北齐时期，中原文化影响逐渐显现，并逐步得到加强，一改北魏时期的质朴厚重，而逐渐趋向文雅圆润，更符合汉民族的审美意趣。

实际上，中国有历史记载的第一批画家的出现也基本上和敦煌艺术的出现是同步的，在绘画题材上也大多是以佛教题材为主。可以说中国绘画艺术的发展和佛教传入中国有着紧密的关系。在这一历史时期，佛教艺术的发展深刻影响着中国的画家，同时中国古代画家也用自己高超的绘画技巧改变着佛教艺术的形式和样貌。这是一个相互影响、相互改造，逐步淡化脱离印度风格而强化中原風格的本土化过程。从早期的敦煌壁画来看，绘画风格多继承印度犍陀罗艺术风格和笈多朝艺术风格。北齐画家曹仲达以画“梵象”著称，被后世称为“曹家样”。然而，“曹家样”仅见于历史记载，没有真实的画本流传下来。但是在这一时期的敦煌壁画中则保留了“曹家样”的基本模式——“胡貌梵相”以及紧窄的服饰，即“曹衣出水”的样式。“曹家样”的出现体现了印度佛教艺术传入中国初期没有被太多地改造而保留着原始风貌的特点。而曹仲达本人就是来自于中亚曹国。他的作品代表着印度佛教艺术最初传入的几个世纪中外交融的艺术风格。

魏晋南北朝时期敦煌壁画艺术的另外一个显著特征是“凹凸法”画法，即用墨色层层晕染来强化体积感，在造型手法上更注重整体的动势、情态和人体结构，类似于现代绘画中的结构画法，画面风格更具现代感。梁朝画家张僧繇正是吸取这种天竺晕染画风，创造独具风格的形象，史称“张家样”，并被赞为“笔才一二，像已应焉”的“疏体”画风。刘宋画家陆探微被谢赫在《画品》中评为第一品、第一人。称其画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”。陆探微在作画中运用草书体势，气脉连绵不绝，称为“一笔画”，而在人物造型方面深受魏晋士大夫崇尚玄学、重清议的文人气质影响，创造以“秀骨清像”为特征的清秀娴雅的艺术风格，因其用笔稠密，又被称为“密体”。中国绘画从“曹家样”的“胡貌梵相”，到张僧繇“张家样”的“凹凸画法”，再到陆探微的“秀骨清像”，这个历史的发展轨迹准确地表明了佛教艺术在中国的发展和演变，以及中国文人士大夫对其影响和改造、进行的本土化的过程。在敦煌艺术中，这种风格上的变化尤为明显。275窟是敦煌现存最早的洞窟之一，是敦煌早期绘画特征的典范，其左右二壁绘有本生及佛传故事画毗尸王本生、毗楞竭梨王本生等，描绘了割肉贸鸽、以钉钉身等故事情节，在画法上采用豪放粗犷的以圈染来表现人体动势情态的手法，风格独特抽象。在南北朝时期，敦煌艺术在色彩的运用上也具有中西交流而演变的特征，总体设色上采用红、白、蓝、黄、绿等原色构成画面色调，以黑线勾勒，或粗犷概括，或精细入微，敷以青、黄绿、红等色彩，给人以强烈、跳跃、庄重、浑厚的艺术感受。

（三）早期敦煌艺术与中国绘画在表现语言上的相互影响

敦煌无名画工在早期几个世纪的创造中，一方面吸收了来自印度、中西亚、西域原始佛教艺术的样式及元素，在东西商贸往来、文化交流的过程中，中原母体文化基因又逐步影响和改变着这种外来的文化，使其更加符合中原地区人们的审美需求，这种改造和演变不是单纯的不同风格的重叠和累加，而是在交流和借鉴中的碰撞和再创造的过程。敦煌艺术的发展和变化实际上也在深刻地影响着中国早期绘画的发展方向和面貌，在内在精神上也积极参与着华夏民族基因的塑造和形成。一方面，这种创造的结果使得陌生而被排斥的异域文化得以以相对熟悉且新颖、能够被接受的样子出现在中原地区，推动了佛教及其艺术形式能够更好更顺畅地在中国传播和扩散。同时，中原地区的文化又积极地参与了对异域文化的改造，使其在本土化需求的方向上创造性地得到发展，并形成敦煌艺术这种既有别于印度、西域风格，又不同于典型中原文化特征的独特的艺术样式。这种创造性是在独特历史、文化条件下形成的，具有唯一性特征。

二、隋代敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

敦煌艺术发展到了隋代，更多世俗化的题材出现在了敦煌壁画的构图中，其艺术风格的本土化特征更加明显。佛陀造像样式更加多样化，形式更加繁复。在人物造型方面，佛陀、菩萨的形象逐渐丰满圆润起来，情态娴雅淑静，含蓄内敛，由男性化逐渐向女性化特征转变。舒袍广袖，佩饰璎珞、体貌端庄秀丽，更具东方儒家文化影响下的审美趣味。在题材方面，更多的供养人的世俗生活被放置在了壁画的主要位置，表现耕作、渔猎、出行、宴饮等生活场景的内容更加丰富，将佛教中的西方极乐世界与现实生活中真实而美好的事物结合起来，满足了大众对于美好生活的期望与憧憬。在这一时期的敦煌壁画中，取得更大成就的是山水画。山水画在人物故事画中占据了主要位置，隋代画家展子虔、李思训画山石树木，笔法遒劲细密，赋色工致浓丽，开创“金碧山水画”一派。展子虔的《游春图》是现存最早的绢本独立山水画，李思训的《江帆楼阁图》是早期山水画的艺术经典。在敦煌壁画以表现世俗生活为题材的佛传故事及供养人绘画中，明显地呈现出中原地区山水画发展带来的影响，并深刻地影响了后来盛唐时期的敦煌绘画。隋代是中国历史上经历了几个世纪的分裂和动荡之后的一个短暂的统一时期，在经济、政治和文化上产生了重大的变革和发展，而作为文化的一部分，艺术在这个时期也产生了重大变化，为即将到来的盛唐文化艺术的大繁荣做好准备。隋代具有显著的过渡性质，既承接了魏晋南北朝历代的发展趋势和成就，又开启了隋唐艺术大发展的序幕，使敦煌艺术及中国绘画艺术走向鼎盛发展。

三、唐代敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

（一）唐代敦煌艺术与中国绘画高度发展的历史原因

唐代是中国古代社会发展最为强盛的朝代，经济文化空前发达，都城长安是世界经济文化中心，中华民族的自信与博大胸怀展露无疑。由于国家统一，社会稳定，经济高度发达，对外贸易与文化艺术交流也非常频繁并处于主导地位。位于丝绸之路交通枢纽的敦煌也进入到空前繁盛的历史时期，在洞窟开凿、规制、雕塑和壁画的规模、大小方面，也呈现出了一派雍容大度、气势非凡的盛况。唐代是中国绘画、雕塑艺术走向成熟、辉煌的时期，尤其在人物画方面获得了重大发展。绘画出现了全面的分科，人物、山水、花鸟、畜兽、界画等以独立的画科出现，并取得了重大的突破和发展，产生了重要的代表性画家。唐代敦煌艺术绘画题材范围更加广阔，场面宏大，色彩瑰丽典雅。由于社会经济的大发展，唐是当时世界经济的中心之一，作为上层建筑的文化艺术也是引领世界潮流的时尚所在。因此，对于这一时期敦煌艺术的发展来说，来自中原文化的影响是重大而深远的，唐代社会的文化、艺术是由东向西输出的。唐人的生活方式、服饰礼仪、音乐舞蹈、妆容面貌、生活方式等引领着世界的潮流。同时，唐代社会又是一个极其开放和接纳的社会，极度自信，来自世界各国、各民族的文化、习俗和乐舞都被接纳和吸收，进一步推动了唐代艺术的发展和繁荣。在宗教方面，唐代统治者大力倡导佛教，倡导众生平等，一改前朝苦修、苦行的修行方式，使得佛教传播更为简便和广泛。社会财富繁盛，统治者生活奢靡，追求享乐的生活方式多种多样，更为普通民眾在现实中展现了佛教倡导的追求来世极乐世界的虚幻目标，为艺术创造提供了想象和借鉴的空间。这也是唐代敦煌艺术极度繁荣、成就辉煌的内在原因。

（二）唐代敦煌艺术的世俗化发展

在敦煌艺术中，唐代壁画与雕塑最为显著的特征就是进一步世俗化，具体表现为：一方面，绘画形象和表现技法在融合和演变的过程中更加本土化、中原化，为大众所接受。另一方面，宗教绘画的表现形式更加现实化、生活化，体现了人们对当世生活体验的重视和对来世幸福美好生活的向往。在唐代敦煌壁画中，佛陀、菩萨、天女的形象变化顺应这一趋势，逐步显现出丰腴婀娜、面容饱满端庄、情态自然娴雅、神情若有所思，宛若世间女子复生的特征，故有评曰“释梵天女悉齐公（魏元忠）妓小小等写真也”。

（三）唐代著名画家对敦煌艺术及中国绘画表现语言发展的影响

唐代敦煌艺术之所以得到大发展，走向辉煌，也与这一历史时期中国画坛名家辈出、绘画理论的大发展密不可分。都城长安作为当时世界经济文化的中心，是文化输出的中心，中原文化必然以丝绸之路为纽带向西辐射到东西交通枢纽的重镇敦煌。因此，唐代敦煌壁画在样式、面貌、色彩以及美学、哲学思想上，更多呈现出来的是以中原文化为主体精神的。在唐代涌现的众多画家中，具有举足轻重地位的当首推人物画家阎立本，其代表作有《步辇图》和《历代帝王图》。阎立本的人物画，线条遒劲有力，色彩运用深沉稳重，在人物刻画上，注重面部及神态，通过对人物外在特征细致传神的刻画来表现身份、个性和情绪，影响深远。唐代另一位大画家吴道子成就更大，对敦煌壁画的影响深刻而久远。吴道子生于盛唐时期，工于宗教绘画。吴道子早期绘画手法工细，以彩绘为主。早年行笔差细，用线“如铜丝萦盘”。所绘人物“气韵落落又宏大放纵之态”。而中年则笔法豪放、劲熟，用线气势磊落，动感强烈，情感恣肆，富于强烈的节奏，被称为“莼菜条”。吴道子的壁画作品画面气氛饱满，动感十足，无论疏体密体，都有“天艺飞扬，满壁风动”的艺术效果。行笔如神鬼之功，夺天地造化之能。被誉为“吴家样”，又称“吴带当风，曹衣出水”。敦煌172窟《净土变》，103窟《维摩诘变》，就是“吴家样”的经典样范，也是敦煌宝库中最为瑰丽奇绝的明珠。

唐代仕女画的兴起也为敦煌壁画风格的演变带来深刻的影响。盛唐张萱和中唐周昉是唐代仕女绘画的集大成者。张萱的作品有《虢国夫人游春图》和《捣练图》，周昉的代表作有《挥扇仕女图》《游春仕女图》等。他们的作品多以宫廷、贵族、宴游、宫怨等世俗化题材为主，在人物刻画上，注重人物仪态、动势，动作刻画细致入微、精妙生动，生活情趣浓厚，人物面部形态饱满，特征明显，通过眉梢、眼神、双唇、手势、动态传情达意，惟妙惟肖，仪态娴静，意境庄重。同时，在人物表现中体现当时流行的妆容、服饰特点，因妆容而更加强化了人物内心的刻画。周昉的仕女画创造了“水月观音”之体，被称为“周家样”。在敦煌唐代壁画中，菩萨、天女等释梵形象刻画以“周家样”为样本的形象比比皆是，是唐代壁画的基本样貌，影响之深可见一斑。而“水月观音”也是敦煌壁画中重要的类型之一。其他画科的画家如王维、薛稷、边鸾、韩干、曹霸等，他们在山水画、花鸟画、鞍马画等画科取得成就，也深刻影响着敦煌壁画的发展。

（四）绘画理论发展对敦煌艺术及中国绘画表现语言发展的推动

自魏晋以来，绘画理论的形成与发展也在影响和指导着敦煌壁画画工的发展。如南齐谢赫《画品》提出的“六法论”，隋代姚最的《续画品》，唐代张彦远的《历代名画记》等，都为绘画的发展指出了方向和要求。理论的发展促进着唐代绘画的发展，同时也深刻影响着敦煌艺术壁画，使敦煌艺术在这一时期快速地完成本土化转变，并形成了新的样貌和特征，为世界艺术形式的多样化做出了重大贡献。唐代绘画大发展既推动了中华文化艺术的大发展，同时也使佛教在中原地区的传播中改变和适应着中原文化、民族心理的要求，完成了本土化的转变。

四、晚期敦煌艺术与中国绘画表现语言的比较研究

自五代、宋、元以后，敦煌石窟艺术逐渐走向式微。虽然中国绘画的发展在宋、元、明、清一路高歌猛进，各画科尤其是“文人画”发展进入更高阶段，并日臻完善。这一时期，中国绘画出现了为皇权贵族喜好服务的“院体画”和文人士大夫强调文化修养、追求个性表现的“文人画”两种趋势。“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是自五代、宋、元以来敦煌艺术趋于沉寂之后，绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后统治阶级审美追求在绘画题材与表现语言上的转型。在表现语言上，以写实为主，具有工细、富丽、严谨的艺术特色。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。经北宋赵佶、崔白等人发展成熟，“院体画”最终发展形成现在的工笔绘画一派。另一方面，自北宋始，文人士大夫中崇尚以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不求形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，出现“文人画”的兴盛。“文人画”的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。五代、宋、元之后，敦煌艺术失去了唐代富丽堂皇、雍容华丽之象，走向清淡素雅、沉静庄严，画家在创作上更具自由，独立的菩萨画像得到发展，形成水月观音、柳枝观音、捻珠观音、白衣观音等形式，大乘显宗壁画衰落，同时受西藏佛教影响，密宗绘画得到发展，并达到最高水平。如第3窟元代《千手千眼观音》。

敦煌艺术及石窟艺术走向没落，从历史原因来看，主要是自中唐“安史之乱”开始，中国西北及至西域地区逐渐进入战乱、割据时期。辽、金、西夏、回纥、吐蕃等少数民族政权混战，连绵几百年，致使中原地区与中亚、西亚之间的陆路交通受阻。宋代以后，指南针及地图的发明使用，造船技术的突破，使海上交通发展起來，中西亚地区及中国东南沿海的海运及造船业的发达，促进了海上通道的发展。同时，中国的经济结构和商品贸易结构上也发生了重大变化，经济重心逐渐由北方的长安、洛阳一带向东南方向转移，向外输出的产品也逐渐从丝绸转变为瓷器。由西方引进的香料、玉器、宝石等在东南沿海亦有盛产，再加上陆路运输成本巨大，海陆的方便快捷及安全性高，使得陆上丝绸之路逐渐衰落而海上丝绸之路逐渐兴盛。依托于陆上丝绸之路中转并具有枢纽地位的敦煌，由于地理优势的失去，又没有相应的独特和重要的物产，在这样的经济、政治大趋势下必然走向没落。作为上层建筑的文化艺术，在经济基础的崩塌下逐渐没落也是必然结果。

五、结语

纵观敦煌艺术的千年发展演变，从其艺术语言和风格流变来看，无疑首先凝结了无数古代艺术家、工匠的智慧和心血，是中华民族在千年历史长河之中的伟大创举，丰富和推动了世界文化艺术的大发展，并为人类未来的文化发展起到深刻的启示作用。今人应该致力于敦煌艺术的研究，揭示人类文化发展规律，并推动文化的大发展，而不应该任其湮灭于茫茫戈壁大漠。敦煌艺术成就是世界人民文化智慧的结晶，在千年的历史形成中，来自东西方各民族的各种思想文化、宗教、观念在这里交流碰撞，催生出具有独特艺术风格的文化瑰宝。然而经济基础决定上层建筑，敦煌艺术的发生、发展、衰落都离不开经济、政治的发展，每个历史时期在经济政治上占据主导地位的方面，必然要深刻影响到敦煌艺术的发展面貌，敦煌艺术从产生之初就在无时无刻受到地域性、民族性的影响。随着中原文化、经济的大发展和空前繁盛，敦煌艺术也逐渐完成了本土化的转变，在隋唐以后，转变为以中原文化为主导的文化艺术形式，并随着海上丝绸之路的兴盛而逐步走向衰落。从历史现象来看，当代中国艺术发展也必然要受到经济发展的影响。新时期，在“一带一路”发展战略框架下，提出 “敦煌画派”并发展“敦煌画派”，是顺应历史潮流。随着中国经济的进一步发展，中国和中西亚的经济合作将更加紧密，而作为上层建筑的艺术活动也必然要扮演文化搭台、经济唱戏的角色。在新的历史时期，敦煌艺术作为一种文化现象，必然迎来新的春天。但是由于历史条件、经济条件的变化，也必然要求复苏的新时代的敦煌艺术要顺应历史变迁，凤凰涅槃，浴火重生，以崭新的、多样化、时代化的面貌重现，这将是我们这一代乃至今后几代人应共同努力完成的使命。

[参考文献]

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[5] 高奇.走进中国艺术殿堂[M].济南：山东大学出版社，2005.

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[9]易存国.敦煌艺术美学[M].上海：上海人民出版社，2005.

[10]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1997.

中国画表现语言 篇4

现代中国画光影表现语言的渊源

中国画虽以墨色和线条组织画面, 不强调光线和阴影, 但不代表中国画没有光影的表现。墨分五彩, 中国画可以利用墨色浓淡、黑白灰关系、虚实对比、固有色的冷暖、明暗对比等一系列的变化反应光影。也可以强调主次、虚实、疏密、繁简, 讲究造型因素对立统一, 将自然的光影感受转化为思维深度的光影结果。在某种程度上也可以说中国画中的光影是抽象的光影。因为中国画中对于光影的观察和理解不同, 可以说中国画的实践中已考虑光影。

中国画的光影是在美学、哲学的基础上概括形成的, 不是自然的简单再现, 而是万物内在本源的流露, 是生命的彰显。西方则是以自然科学为基础的光影技法造型。即中国画通过用笔墨的排布, 使笔触在疏密和浓淡之间产生了虚实和明暗对比等视觉上的幻象, 通过在现实生活中对光影的感受和心理影响等视觉感观, 使我们感到画面上有光影的存在, 故而其中蕴藏的光影异于西方绘画的思维方法、表现手段和视觉效果, 呈现出独特文化品味、深厚的哲学内涵和艺术魅力。

现代中国画融入光影的表现语言会使得中国画不“中”吗?现代中国画要批判地吸收西方光影表现手法, 立足中国画本体文化, 拓展以用墨用线的一维空间到用明暗阴影表现的多维光影空间形态, 逐步建立审美规范的现代中国画光影系统。

现代中国画光影表现语言的融会

现代中国画光影表现语言需要多元化发展。现代中国画和西方水彩画除了纸张和颜料的不同, 空间造型方式等不同, 在光影技法上却水乳交融, 相得益彰。中国画和水彩画都是以水为媒介, 要求用笔肯定一气呵成, 中国画中的布白和水彩画的留白如出一辙。水彩画可称为光的艺术, 以光色、明暗、块面表现形体, 揭示客观物象的空间光色关系再现自然。水彩画的光影特质适宜于中国画的光影表现借鉴。中国画与水彩画, 不仅只是融合的过程, 更重要的是光影思维模式转换过程。对水彩光影的表现越了解, 就越能发挥其性能并以中国画的高度去表现内涵, 从而使光影特性所能达到的形式美得到升华。如任伯年将水彩技法因素在画面中运用, 讲求水墨、光色之间相互融合渗透的效果。连徐悲鸿的法国老师达仰先生都评价其作品为鲜明的水彩画, 称赞他是一位大师。

我们把曾以复制中国画为主要目的的水印木刻为例, 水印木刻在继承民族传统和吸收外国版画技法中提炼出独立的语言视觉系统, 并影响了日本的浮世绘艺术。现代水印木刻传承了中国画的线条和笔墨意趣, 在探索独立的艺术表现语言道路中, 对光影表现语言的实践走在了前面, 同时为现代中国画的光影表现提供了可能。如陈琦的水印木刻《荷》系列作品中, 颠覆传统中国画中荷花的笔墨韵律, 呈现出物象内在光芒绽放的精神意境与生命状态。弥漫出光影交错的高雅艺术气质, 超越了具体的物象, 成为汲取中国画和版画之精华的佳作。

现代中国画光影表现语言的探索

现代中国画的光影艺术语言的探索在审美内涵和精神高度上呈现的多元性和独创性。赋予了现代中国画时代性的冲击力, 转变了现代中国画的视觉面貌, 打破了用笔用墨的审美要求, 实现了光影艺术语言的现代性转换。

李可染以逆光的手法诠释山水画, 增加了山水画审美的新样式。正如他所说:“我吸收了点西画的东西, 但实际上, 是从客观对象里发现了新东西, 如逆光, 整体感”。蒋兆和的人物画利用皴擦、空白表现阴影, 背光处。杨之光将水彩画的光色变化渗透到创作中, 注重以线赋形和素描的明暗体积。田黎明的作品探索了光斑在水墨人物画中的表现;光斑与水墨的结合成为他绘画的语言特征。李魁正强调光色表现、团块结构和整体构成意识。利用顶光、侧光、逆光、侧逆光、底光等多种光源表现物象。贾又福的山水画, 凭借光照来塑造山峦、奇峰, 利用想象进一步雕琢画面, 营造出气势恢宏的场景。李延声以积墨、泼墨的变化融入到画面的光影效果中, 形成流光徘徊, 浮影移动的气氛。

现代中国画光影表现语言的创新

现代中国画光影表现语言要创新, 就要从各个不同的角度, 不同的层次, 用各种不同的方法寻觅到反映这个时代的绘画形式语言, 使中国画更快更好的完成中国画由传统型向现代型的转化。

现代中国画的光影艺术语言要创新, 首先, 表现在情感, 现代中国画表现是借助光影为载体展示、诉说绘画作品的内心世界, 并通过光影语言表达看法及认知, 是一种心灵的呈现。现代中国画的光影既是结构画面空间的造型语言, 也一种对自然的解构方式。其次, 表现在意境, 中国画讲究气韵生动, 强调外师造化中得心源的辩证理念, 追求畅神达意的艺术效果。现代中国画的光影表现以散点透视、虚实相生、计白当黑、意象造型的表现手法, 在气与势的营造, 笔与墨的经营, 光与影的交融上, 为现代中国画加深主题、扩大意境等将起到非常重要的作用。

中国画表现语言 篇5

第一单元

形象直观的表现与交流语言

（二）【教学目标】

1、认识、了解艺术作品，主要是绘画作品的不同造型艺术表现手段。

2、通过对绘画作品的赏析，能够正确地运用形式美的相关知识评析绘画作品。

3、欣赏、感受、认识和评述不同绘画作品的造型要素与艺术表现方法。

4、培养学生的审美能力。

【教学重点】

认识、了解艺术作品，主要是绘画作品的不同造型艺术表现手段

【教学难点】

学生是否敢于评价美术作品中不同造型表现特点

【课时分配】

【第二课时】

【教学准备】

教师：欣赏挂图或其他影像资料。

学生：教材、自己收集的中外美术作品图片。

【教学过程】

一、讨论与研究：

1、你能不能理解各种不同的艺术表现语言具有各自特殊的表现意图和表达方式。

2、你自己比较熟悉或喜欢哪种表现方法与形式。教师讲解：

单独的造型要素只有合乎规律的组合，才能构成有审美价值的艺术形象。例如可以通过色彩的柔和对比来表现女性的清纯美感，也可以通过色彩的强烈对比来表现画家对人物的热情感受。美术作品作为整体的审美对象，都有着自己整体的有机结构，而且其中蕴含着人类对形式美的规律的认识与运用。

欣赏名家作品：《戴帽子的妇人》、《扎辨子的少妇》、《黄红蓝与黑的构图》。

为了反对以“逼真”作为评价绘画标准的传统观念，马蒂斯常使用强烈甚至刺眼的对比色，这种颜色组合带有浓厚的主观而自由的倾向，因而被人们称为野兽主义画家。

蒙德里安的抽象主义绘画作品利用垂直线、水平线和红、黄、蓝、黑、白等颜色构成的平衡组合，构成作品整体的平衡性和谐，明确而严格的体现出基本要素组合构成的原则。

印象主义画家雷诺阿的这幅肖像画并没有表现外光，只是使用了印象主义的明亮色彩，颜色的对比和过渡非常柔和，使人物形象甚带有古典意味的清纯为亮丽美感。

二、评论与总结：

1、你是否认为造型要素和造型艺术表现手段是一种艺术表现或交流的语言？

2、你是否初步了解了中外美术作品常用的艺术语言？

3、懂得美术作品的艺术语言对你欣赏美术作品有什么帮助？ 欣赏名家作品：《自由引导人民》、《樱桃与桃》、《梅花》。

象征自由、平等、博爱的三色旗位于等腰三角形的顶点，自由女神和人群的头部处在横竖黄金分割线的位置，场面宏伟的构图组织的井然有序。

大小不等的圆开统一而有变化地组织成面面的主体，衬托它们的是好似圣维克多山山峰起伏的衬布褶纹。

画中梅花的竖枝与横枝靠近画面的横竖黄金分割线，使人在视觉上产生舒适之感。

附件： 教学资料：

《自由引导人民》 取材于1830年法国七月革命。作品展示了硝烟弥漫的巷战场面，以一个象征自由的女神形象为主体，她高擎三色旗，领导着革命者奋勇前进。画面气势磅礴，色调炽烈，用笔奔放，具有强烈的感染力。

反映1830年革命的《自由引导人民》是德拉克罗瓦最具有浪漫主义色彩的作品之一。画家以奔放的热情歌颂了这次工人、小资产阶级和知识分子参加的革命运动。高举三色旗的象征自由神的妇女形象在这里突出地体现了浪漫主义特征。

她健康、有力、坚决、美丽而朴素，正领导着工人、知识分子的革命队伍奋勇前进。强烈的光影所形成的戏剧性效果，与丰富而炽烈的色彩和充满着

动力的构图形成了一种强烈、紧张、激昂的气氛，使得这幅画具有生动活跃的激动人心的力量。1815年拿破仑下台后，逃亡国外的路易十八重返法国当国王，这就是“波旁王朝”的复辟，封建势力重新猖獗。1830年7月，路易十八的继承人查理十世企图进一步限制人民的选举权和出版自由，宣布解散议会。巴黎市民闻讯纷纷起义。他们拿起武器，走向街垒，为推翻这个复辟的波旁王朝浴血奋战，27至29日为推翻波旁王朝，与保皇党展开了战斗，并占领了王宫，在历史上称为“光荣的三天”。最后占领了王宫，查理十世逃亡英国。

在这次战斗中，一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克洛瓦目击了这一悲壮激烈景象，又义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。

作品赏析：

画面采取了顶天立地的构图形式。倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法国三色国旗的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。他们身后都是一往无前的战士。周围硝烟弥漫，远处的建筑是巴黎市中心的标志——巴黎圣母院。谁都可以看出，这是一个热火朝天的战斗场面，战死的人、受伤的人、冲锋的人，全都表现得精确逼真，令人如同身临其境看到现场一样。不过，难免有观众会问，为什么现实中会出现这样一位袒胸露怀的女子形象呢？这就要谈到德拉克洛瓦的浪漫气质了，他将神话中的自由女神与浴血奋战的人民安排到一起，她长着希腊雕塑般的轮廓，穿着朴素古典的衣着，与周围身穿现代服装的男士们相比，她更像一个抽象的人，代表着最高的精神与意义。

卢浮宫不仅如此，画家将他本人也画到作品里面，头戴高礼帽，身穿燕尾服，手中紧握长枪。

画上展示的巷战场面，是画家在上百幅“七月革命”街垒战的草图的基础上定稿的画面。图中那位在硝烟中一手高擎三色旗，一手提枪，奋勇当先，正在召唤群众前进的青年姑娘，既是起义参加者的真实写照，又是自由女神的象征。她旁边的少年鼓手正挥动着手枪，急速向前奔跑。另一边头戴高帽的大学生正意志坚定地注视着前方。他身后有两个工人挥舞着尖刀，表情刚毅，显示出愤怒的神色。在他们后面还有许多起义群众。前景右侧有两名政府军的士兵倒毙在地上，左侧躺着一位为自由而献身的起义者。一名受了重伤的青年工人正抬头仰望，期待着自由的来临。他的上衣、露出来的一角衬

衣和腰带正好是三色旗的颜色。

语言的表现方式（二） 篇6

那么，一般情况下，提示语在哪里呢？在话的前面。

例：老师手一抬，伸直四个手指：“今天我们学习第四讲。”

对了，提示语还能放在其他什么位置呢？

聪明的你，已经知道了——提示语能放在两句话的中间。

例：“今天——”老师手一抬，伸直四根手指，“我们学习第四讲。”

想知道提示语什么时候放在中间吗？

有两种情况——

第一种情况是：说话停顿时（强调语气）；

第二种情况是：人物表情、动作发生变化时。

大家现在都明白了，提示语把人物的话分成前后两部分。不过，请注意，在这种情况下跟标点符号交朋友得小心翼翼。

前半句跟破折号交朋友，强调语气，强调动作、表情的变化。后半句跟逗号交朋友，即在后半句前面的提示语后用上逗号。

接下来，我们再来看一例：

“别做声!别——”Q仔抿着嘴，弓着腰，蹑手蹑脚地，一步一步慢慢地靠近罗汉竹下的一只黑白相间的蝴蝶。近了，近了，又见他悄悄地将右手伸向蝴蝶，张开的两个手指一合，夹住了粉蝶的翅膀。Q仔又蹦又跳，“乔丹！快过来，你不是要做蝴蝶标本吗？”

同学们，简单吧？

好，我们来做个片断练习：

请根据下面这段话，完成对话练习，注意提示语放在中间（人物表情、动作）特别要注意正确使用标点符号。

操场上，睡着半块馒头。几个同学路过都装作没看见。这时，老师走过来了，捡起了这半块馒头，走向教室……

是啊！在描写人物的语言中，你现在一定会觉得，提示语不能老是放在前面，这样太老套；偶尔放在中间吧，也显得很别扭。

那提示语究竟该怎么放才恰如其分呢？

要想生动地描写人物对话，学会合理安排提示语是重要中的关键呀！

我们刚才学到了——提示语放在中间的两种情况；想想啊，还有什么情况下可以把提示语放在中间？

当人物表情、动作发生变化，心情紧张时，提示语确实应该放在中间，这样就突出了人物紧张时语言的吞吞吐吐，另外停顿时也应把提示语放在中间。

例1：马蒙把考试卷子递给爸爸。

“我……”马蒙低着头，缩着脖子，红着脸，“我……我考了……考了三十八分。”

例2：新同学第一次给大家做自我介绍。

“同……同学们！”他双手不停地搓着，然后又用袖子擦了擦额头上的汗，“大家好！我……我叫梅……梅智慧。”

例3：老师讲课发生错误。

“同学们，今天我们学习——”老师刚才还很自信，这时不知怎么了，左手摸着后脑，脸憋得通红，“第……第三讲，不对！是……是第四讲。”

哇！提示语放在哪儿的学问大着呢！

提示语，就是告诉大家这句话是谁说的。应该根据文章写作的需要来确定在何种情况下，采用何种方式的提示语。

由于人物说话的语气不同，提示语还可以出现在话语的后面。

对！在人物极度的激动、愤怒、惊讶时，先写语言再交待谁怎么说的。

例1：“我们成功了！” + 提示语（激动的样子）

“我们获救了！” + 提示语（在原始森林探险时……）

情绪激动时提示语放后面，语言显得很短促。

例2：“给我滚出去！”+提示语（愤怒的样子）

“我恨死你了！”+提示语（好朋友闹翻了……）

例3：“咦！怎么会是他？”+提示语（惊讶的样子）

“啊，小鸟飞了！”+提示语（和小鸟玩耍时……）

好！下面我们来写一个片断——

请运用多种提示语的位置写出一段话。

女生曾M在教室里丢了一副时尚眼镜，怀疑是同桌的男生阿牛拿的。男生阿牛觉得冤枉了自己，气得脸通红，结结巴巴地为自己申辩。

语言描写中的提示语，放前面、放中间或者放后面，是根据需要来安排的。在一篇文章中，语言的表现方式多一点，当然就会有意思一些。你已经感受出来了吗？

今日收获大：

1.在语言描写时，提示语一般可以放在_____________、________、_____________。

2.提示语放在话的前面，一般是_____________________，语气平淡。

3.提示语放在中间的情况是：________________________________________________________。

4.提示语放在后面的情况是________________________。放在后面语言显得很_____________________。

作文新天地：

同学们，请围绕“小猫、老鼠、钞票”这三个词，以《聘你当门卫》为题或自拟题目，按照下面的魔图示例，用16开纸画图，同时参照训练步骤；先画好魔图后，再进行作文。你一定发现自己在不知不觉中，知道了怎样去刻画人物。能把人物写好，你们的作文就成功了一大半；能吸引住读者，你们就写出了有趣的作文。

中国画表现语言 篇7

师:同学们, 你们觉得“白荷花在这些大圆盘之间冒出来。”这句话中的“冒出来”还可以换成什么词语?

生:我觉得可以换成“长出来”。

生:可以换成“钻出来”。

生:还可以换成“露出来”。

师:同学们, 你们换得都不错, 但是作者为什么在文中用“冒出来”这个词语, 而不用你们说的这些词语呢? (学生思考, 无人举手)

师:同学们, 你们试着将自己想换的词语放到句子中和原句对比着读一读, 你一定会有新的发现?

生:我觉得用“冒出来”让我们感觉到荷花生长得非常快。

生:用“冒出来”让我感觉到荷花好像在和其它的花比赛, 看谁先长出来。

生:用“冒出来”让我感觉到荷花好像急切地想长出来看看外面美丽的景色。

师:你们回答得真精彩, 你们觉得作者用“冒出来”这个词语描写白荷花准确吗?生动吗?

生:准确、生动。

师:同学们, 你们真了不起, 你们不仅明白了这个词语的意思, 还体会了作者准确运用词语的技巧。你们能学着作者准确地运用这个词语说一句话吗?

生:泉水从泉眼里“咕嘟咕嘟”地冒出来。

生:春雨过后, 春笋一下子从土里冒出来。

生:春天到了, 小草从石缝中冒出来。

[点评]阅读教学中, 引导学生发现、捕捉、品味那些经过作者精心锤炼的词语是语文学习的重要形式, 也是提高学生语文素养的关键。教学中, 如果仅对这些词语进行品读感悟, 琢磨体会, 领悟意思, 感受表情达意作用还不够, 我们还要考虑引导学生体会作者是如何准确运用词语的, 以便于学生在今后的表达中正确合理地运用。本案例中, 教师采用“换词比较”的方法, 让学生把“冒出来”换成其它词语, 然后再与原句比较, 让学生深刻体会作者遣词的准确性和生动性, 最后让学生尝试准确地运用这个词语进行说话。学生在分辨词语细微差别时, 语感得到了增强, 思维得到了发展, 学生对语言的把握更加准确, 学会了基本的表达方法。在这个过程中, 教者关注的不仅仅是词语的理解, 更重要的是关注语言的表现形式, 实实在在地落实了词语的运用。

重点段:调序揣摩, 体会作者构段方式

[案例]国标苏教版四年级下册《宋庆龄故居的樟树》教学片断:

师:同学们, 学完了第四自然段, 让我们回过头来再读读第四自然段, 想一想作者是怎样写樟树的呢?

生:作者先写了樟树的枝干, 然后写了樟树的树叶, 最后写樟树蓬蓬勃勃。

师:你回答得很好, 如果作者在写樟树时把顺序调整一下, 先写枝干, 再写樟树蓬蓬勃勃, 最后写树叶, 你们按这样的顺序读一读, 看这样写, 好不好?

生:这样写, 不好。作者先写枝

干、树叶, 这是写樟树的一部分, 最后写樟树蓬蓬勃勃, 这是写樟树的整体, 调一下, 就没有顺序了。

……

[点评]这个案例中, 教师为了让学生学会“先分后总”构段方式的运用, 采取了三步走:第一步, 让学生试着把“先分后总”的构段方式调整一下顺序读一读;第二步, 让学生探讨作者只是分写或者只是总写, 行不行?前两步的教学, 采用“调序揣摩”的方法, 重在让学生体会“先分后总”构段方式的好处和妙处。第三步, 让学生说一说“先分后总”构段方式在以前的作文中有没有用到过。这样做到迁移拓展, 加深对这种构段方式的理解。应该说, 整个教学, 教者紧扣“先分后总”这一构段方式, 让学生在品味文本语言的过程中, 理解文章的内容, 揣摩文章的写法, 使学生既能感受到文本的语言之美, 又能领略到文章的形式之美, 学生在此基础上进行迁移拓展, 实实在在地落实了构段方式的运用。

篇章:回读品味, 领悟作者谋篇巧妙

[案例]国标苏教版四年级下册《黄河的主人》教学片断:

师:同学们, 课文学到这儿, 让我们再来读一读课题。 (生齐读课题:黄河的主人) 既然课题是黄河的主人, 那么课文应该写谁呢?

生:应该写黄河的主人——艄公。

师:那么课文除了写艄公, 还写了什么呢?

生:还写了黄河、羊皮筏子、乘客, 还有我。

师:是啊, 从课题来看, 课文只要写艄公就可以了, 为什么作者还要写黄河、羊皮筏子、乘客, 还有我呢?

生:写黄河的惊涛骇浪, 写羊皮筏子的轻小危险, 写我的提心吊胆, 写乘客的谈笑风生, 都是为了更好地表现艄公的智慧和勇敢, 镇静和机敏。

生:这是为了衬托艄公的形象。

生:“我”越是提心吊胆, 越能衬托艄公的勇敢、镇静。乘客越是谈笑风生, 越能衬托艄公的智慧、机敏。

……

[点评]在实际教学中, 探究作者谋篇布局的手法, 应该避免脱离文本围绕谋篇知识的概念、定义进行讲授与操练。教学中, 应该在学生研读课文内容的基础上, 结合文本适当地进行渗透和指导。本案例的教学, 教者就是引导学生从课题入手, 从课题看只要写艄公就可以了, 为什么作者还要写黄河、羊皮筏子、乘客, 还有我呢?这时, 教者再让学生进行思考, 初步感受衬托的写法, 接着教者采用“回读品味”的方法, 巧妙地进行“正面描写、侧面描写”等必要的谋篇意识的渗透, 让学生得法于课内, 得益于课外, 实实在在地落实了篇章表现方式的运用。

摘要：走进当下的阅读教学, 我们发现很多老师仅关注文本“写什么”, 把更多的教学时间用在理解关键词、品味重点句、赏读核心段上, 教学中, 不同程度地存在着“重感悟, 轻运用”的现象, 而对文本的表现形式, 即“怎么写”的问题缺乏研读, 忽视学生对言语的内化吸收, 将感受文本作者遣词造句、谋篇布局“束之高阁”。语文教学最终目的应当是让学生在语言实践中掌握运用语言的规律。阅读教学不仅要关注“内容”, 让学生得意, 也要关注“形式”, 让学生得言、得法。那么在阅读教学中, 我们如何从语言文字运用角度出发, 引导学生学习语言的表现形式, 并把学到的方法运用到语文实践中, 回归落实语言文字运用的终极目标呢?

浅析色彩的表现语言 篇8

一、传统绘画语言表现

(一) 壁画

湿壁画是在湿灰泥上用颜料绘制的。要趁湿一次性画完, 等水分蒸发以后, 壁画表面形成一层碳酸钙结晶, 使颜料与底子紧密结合, 并且不完全溶于水, 同时产生壁画特有的光泽。

绘制湿壁画需要非常熟练掌握材料的特性;需要熟练的技巧和简单有效的绘画方式。湿壁画的绘制非常复杂, 对石灰、沙子、墙壁、颜料都有很特殊的要求。所以它是一种受到很多因素制约的技术, 不只是来自其自身还有周边建筑物及景物因素的影响。

(二) 丹培拉

丹培拉是一种乳液, 同时含有油和水。用这种乳液作为绘画媒介的技法, 被称为丹培拉技法。常用的一种即是使用鸡蛋作为乳化剂制作乳液的。

乳液的制作选取鸡蛋黄或者鸡蛋全液。取少量亚麻仁油和上光油, 逐滴滴入蛋黄, 同时不断搅拌, 使其成为发白的稠状乳液, 然后加入一倍水搅拌, 即可得到丹培拉乳液。其中水的分量可以加大, 来绘制非常透明的色彩, 相反比较稠的乳液用来绘制肌理感强的作品。

二、传统画面的新材料表现

随着油画技术的日臻成熟和画家们对材料越来越深的掌握, 新的表现技法开始出现。

各国都出现了代表人物。在荷兰有鲁本斯、伦勃朗, 西班牙有维拉斯贵支, 还有后来的戈雅, 法国有普桑以及后世的达维特、安格尔等人。他们的技法充分发展了油画的材料研究, 使之逐步成熟。从早些时候的透明罩染间接画法发展到了后来的直接画法与间接画法相结合, 流派不可谓不多。

三、水彩语言表现

水彩画是以颜料的透明特性为基础的, 在水彩画中颜料以极薄的涂层画上去。

各种透明画法都以浅色底子为先决条件, 在纯水彩画中, 明亮的颜色都来自于底子。这种底子要尽量洁白还不易变色。

水彩颜料必须用极少量的粘合剂研磨, 同时必须容易和持久地保持可溶于水的状态。干后有一定附着力, 因其牢度较差, 不易反复着色。

生动和新鲜是水彩画的特点, 随意的笔触、鲜艳透明的色彩、自然有趣的水痕都是一幅水彩画吸引人的地方。

四、色粉语言表现

与透明的水彩不同色粉颜料只有表面光泽, 没有透明效果。色粉颜料没有调色液, 因而不会变色, 也不会开裂。但是它的表面很脆弱, 只是松散地依附在底子上。

色粉笔只需要很少的结合剂来固定颜料, 否则颜料不容易从粉笔上分离下来。由于这一特性它对底材的粗糙度有一些要求。

色粉的使用比较随意, 可以重复涂抹, 利用手指或别的工具擦涂, 也可以大面积地涂画。这一特性深受初学者和一些喜欢特殊效果的人们所喜欢。并且适用于迅速捕捉稍纵即逝的色彩效果, 还特别适用于草图的构思。

五、印象派语言表现

当绘画发展到印象派的时候, 直接画法已经发展得比较成熟。印象派画家多在外光下即景写生, 为了适应这种写生的需要, 画家们多采用吸收性的画布底子, 溶剂多采用速干的松节油等挥发性油脂, 颜料也多采用不透明色多层覆盖, 易于厚涂得方头硬豪画笔也取代了尖头软豪笔。这时期工厂化制作的颜料大行其道, 各种合成类颜色的发明为印象派画家提供了很大的便利, 画家们不必再去研究和制作各种类型的颜料, 所以对各种颜料的习性和特点都不了解, 经常导致色层脱落, 变色。绘画技法在此虽然得到了空前的自由, 但是传统色彩表现语言逐渐被大多数画家们所淡忘。

六、20世纪后的多元化表现

20世纪到来以后, 追求新奇的东西成为一种社会风气。画家们开始对各种绘画表现语言进行尝试和试验。有些重新发掘古代的技法来表现现代新奇的内容, 还有的勇于尝试各种新材料来丰富自己的绘画语言。

现代艺术的创作与科学技术的发展密不可分, 结构主义与立体派, 工业技术革新与未来派, 机械制造形式与达达派绘画, 弗洛伊德的学说与超现实主义, 还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义, 等等, 都是科学和艺术联手的结果。人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程, 20世纪60年代的美国这种现代思潮发展很迅猛。那时, 许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验, 各种以前从没有过的技术和材料进入艺术领域并大行其道。

摘要：通过对古典绘画、印象派绘画, 以及现代诸流派的材料与技法进行研究, 了解色彩的继承和发展轨迹, 领悟其精神内涵, 增强创新和审美意识, 并能运用不同的材质和技法进行绘画创作, 强化和丰富自己的创作能力。

关键词：绘画语言,湿壁画,丹培拉,色粉,多元化表现

参考文献

[1]修·昂纳, 约翰弗莱明.世界艺术史[M].海口:南方出版社, 2002.

蒙古族色彩表现语言探析 篇9

一、典型色彩的艺术特征

我们的生活中有许多的颜色, 但究其根本发现它们都是由红黄蓝三原色演变而来, 分析典型色彩对于我们更好的认识色彩的艺术特征有非常重要的价值。我们通过以下方面进行分析:首先, 红色是强有力的色彩, 是热烈和冲动的色彩。约翰伊顿教授描绘红色时说:“在蓝绿色底子上, 红色就像炽烈燃烧的火焰;在黄绿色底子上, 红色变成一种冒失的、莽撞的闯入者, 激烈而又寻常。”其次, 黄色是亮度极高的色, 在高明度下能够保持很强的纯度。黄色的灿烂、辉煌, 有着太阳般的光辉, 因此象征着照亮黑暗的智慧之光;黄色有着金色的光芒, 因此又象征着财富和权利, 它是骄傲的色彩。以紫禁城为例, 最为突出的色调就是红墙黄瓦。在古人心目中黄色是最高贵的, 黄瓦象征黄权至高无上, 红色属火, 火又生土, 皇宫运用黄色和红色表示至高无上天下至尊的设计的理念。最后, 蓝色是博大的色彩, 天空和大海都呈蔚蓝色, 无论深蓝色还是淡蓝色, 都会使我们联想到无限的宇宙或流动的大气。因此, 蓝色也是永恒的、智慧的象征。什么样的色彩才能表达所需要的感情, 完全依赖于人们长期的生活实践活动中的感觉、经验以及想象力, 它没有固定的格式, 但由于长期的生产生活让人们保留了一些富有象征意义的色彩传统习惯, 这些传统习惯代代相传, 现在仍保留在人们的生活之中。

二、蒙古族色彩语言特征

在广阔的草原地区, 各族之间经济文化的密切交流和互相影响, 使其相互交融共同发展, 在长期的生产生活实践过程中, 蒙古族人们形成了自己独特的色彩语言表现。以蒙古包为例, 蒙古包是在游牧生活条件下而产生的, 蒙古人称它为“毡帐”, 它以轻便易装卸省时省力而闻名, 是蒙古族人们生活生产的重要工具。蒙古人很早就有装饰蒙古包的习俗, 而当时毡帐的主要原料为毛毡, 而毛毡多用白色动物毛皮所制, 后来又在帐顶和围毡上多饰以云纹图案, 与蓝天、白云相互照应, 构成一幅令人心驰向往的美丽画面, 体现了人们向往天人合一的美好愿望。还有白色的哈达、五彩哈达 (颜色为蓝色、白色、黄色、绿色、红色, 象征着献给菩萨的彩箭) 都是蒙古人所尊崇的颜色, 是视为最珍贵吉祥的、献给亲朋好友时的礼物。蒙古族的装饰色彩从总体上看给人以鲜明、愉快的感觉, 纯色的运用又像蒙古人的性格一样豪爽与真诚, 给人以兴奋的、美的视觉享受。在当今兴安地区蒙古族传承下来的色彩习俗中, 蒙古人民尊崇和喜欢的基本色彩是红、蓝、白三种颜色, 同时对金银色也很青睐。

现代蒙古族仍然保留着一些传统色彩的使用习惯, 这些传统色彩使用习惯现在仍保留在人们的生活之中。在蒙古族所喜爱的颜色中十分看重白色和蓝色 (青色) ——它们是蓝天白云的颜色象征着他们故乡的颜色。《蒙古秘史》中提到“建九游之白纛, 奉成吉思汗以罕号焉”, 蒙古人重视白色, 它象征着人们生活中的真诚、纯洁、正直和美好。草原上的很多奶食品和生活用具也是白色的, 草原上的白云, 白色的蒙古包、白色的羊群, 又与蓝天白云相映生辉, 呈现出和谐的自然之美。所以, 用奶汁向行人所走的方向洒奠, 祝福远行的人一路平安顺顺利利, 出门远行也要用白色的奶食品作为馈赠表达祝福, 用白色的奶食品涂抹表达祝福, 这里白色有着吉祥如意的含义。白色在蒙古族习俗上还有事物开端之意, 在蒙古语“查干”译为“正月”, 查干就是白色之意, 一年的开始犹如全新纯洁的白色。蒙古族也喜爱蓝色, 蓝色 (蒙古语:呼和) 代表着蒙古族色彩的主色调, 所以内蒙古有蓝色故乡之称。蓝色的天空它象征永恒、智慧与辽阔, 人们把蓝色视为自然界中永恒、美好的色彩, 祈求自己的民族要像永恒的蓝天一样永存和繁荣昌盛。红色不仅是中国人喜爱的颜色, 同时也是蒙古族所热爱的颜色, 红色是古代蒙古国家的象征。红色代表火的颜色, 蒙古族的传统中对于火的尊敬和崇拜又是非常看重的。在日常生活中, 蒙古族特别喜爱红色, 红色温暖亲切, 把它作为本民族的标志, 帽缨等装饰品大都是红色的。红色是火和太阳的象征, 火和太阳赐给人们温暖和光明, 特别受到蒙古人们的尊重。蒙古姑娘在头上系着红色的头巾象征着青春与艳美, 蒙古袍也喜欢穿红色的, 马鞍也是红色的, 燃烧的簧火与蒙古包里的炉火, 预示着世世代代繁盛红火。在蒙古族生活中红色的运用也很多, 如衣柜箱红底色绘制彩色图案, 毡制门帘、绣花毡、马鞍等都用红布贴花图案装饰, 在召庙中红柱和壁画中的红色运用, 给人留下了深刻的印象。金银色本身就代表着高贵和稀有, 是富贵吉祥的色彩。蒙古族对金银色的使用也很广泛, 在元朝以前, 匈奴和鲜卑等都喜欢用金银色为饰品装饰, 这对以后的蒙古族金银色的使用有着深远的影响, 蒙古族装饰品中多用金银色勾边, 召庙建筑中也大量使用金银色作为图案的结构色, 金银色使得各种对比色协调统一给人们以富丽堂皇的视觉效果。蒙古族也有自己忌讳的颜色, 蒙古族学者罗布桑却丹在《蒙古风俗鉴》一书中提到:“论年光, 青色为兴旺, 黄色为丧亡, 白色为伊始, 黑色为终结”。黑色黄色代表着秽气或代表着丧事是蒙古族忌讳的颜色, 在蒙古族色彩表现中这类颜色一定要谨慎使用。

三、结语

从古至今的传统文化更替和发展, 现代社会的进步, 传统文化的缺失, 越是能够体现传统文化的独特魅力, 为现代文化的发展奠定坚实的基础。蒙古族色彩中灵活的色彩搭配给我们留下了深刻的印象, 蒙古族的服装、装饰图案、建筑、壁画等各方面, 都喜欢用色彩进行装饰, 装饰色彩的应用与人们的生活关系十分密切。每一个民族都有自己最钟情的颜色, 自古以来世界各民族由于地理环境、风俗习惯、宗教信仰和审美观点等条件的差异, 表现在对色彩的选择上, 都有自己喜爱和崇尚的某些颜色, 我们只有了解和分析它们, 才能正确的加以运用。蒙古族色彩表现语言经过长期的积淀, 是我国民族艺术中灿烂的文化瑰宝, 蒙古族色彩所蕴含的内涵需要我们更加深入的研究与分析, 它是一个值得长期探讨的课题。综上所述, 研究蒙古族色彩的形式美法则, 对蒙古族色彩的传承与发展, 对我们今天解读蒙古族传统文化有着十分重要而深远的意义。

参考文献

[1]特宫布扎布.阿斯钢译《蒙古秘史》, [M].石家庄:河北人民出版社, 2001.

[2]约翰伊顿.著《色彩艺术》, 世界图书出版公司2010年版

[3]阿木尔巴图《.蒙古族美术研究》, [M].沈阳辽宁民族出版社, 1997.

[4]罗卜桑却丹著赵景阳译管文华校订《蒙古风俗鉴》辽宁民族出版社, 2008年版

[5]王令中《.视觉艺术心理》, 北京, 人民美术出版社, 2006年版。

[6]张旭生, 应放天, 隋海燕《.色彩构成与造型基础一一色彩元素与表达》, [M].武汉:华中科技大学出版社, 2009年

表现性绘画语言实践心得 篇10

一、“表现性”语言的特征

“表现性”是一种新的语言, 也是一种美学概念。这主要表现在它对西方的诸表现美学理论及中国的庄禅美学思想, 以解体与重构, 超越其局限性, 形成新的美学支点。

二、表现性油画语言在中国的发展现状

当代的中国表现性油画的发展方向呈现多样化, 艺术家们用不同的方式去表现他们的观念, 他们逐渐将注意力转向语言的独立性和纯粹性, 融合了更多的传统绘画因素, 使得表现语言更加的本土化。王玉平、申玲、贾涤非、段正渠、闫平、王克举、任传文、井士剑等艺术家的不断探索与实践取得了可观的成就, 以他们独特的表现语言确立了画坛地位。新生代艺术家们开始逐渐展露头角, 他们更愿意通过表现性绘画语言表达内心情感, 他们更强调个人的意志, 他们充满人格魅力, 他们不在乎绘画的规则, 他们不断的摸索试图建立自己的语言。

三、我运用表现性绘画语言进行的试验

下面是我在本科期间进行一些的表现性绘画试验, 主要以风景作品居多, 因为画风景可以更多的关注绘画语言本身, 更加具有针对性。

《鲤鱼山秋色》系列是二年级的油画风景课期间的写生作品, 课前我翻阅了很多西方大师的画册, 如阿利卡、莫兰迪、霍珀、里希特、洛佩斯、莫拉莱斯等大多是20世纪之后的艺术家, 也看了不少中国画的相关资料, 比如黄公望、倪瓒、董其昌、清“四王”等, 并对一些在绘画语言上具有代表性的艺术家的作品进行了临摹。

在《鲤鱼山秋色之一》中, 我试图将远古岩画的造型意象转换到油画中来。使用平远构图, 使人感到平静、稳定。肌理上借鉴传统水墨中的皴法, 试图造成一种斑驳、苍茫的意境;色彩处理上, 明亮与厚重、深沉与鲜艳形成对比, 视觉效果充满整体感。充分利用亚麻布的底色并使用大量的松节油增加画面的透明感, 使各个色彩层次和肌理效果相互穿插、融合, 力图充分发掘油画材料丰富的表现性。尤其是在画布粗糙质地、亚麻底色的基础上, 有意使笔触保持一定程度的克制, 这种柔软的用笔既能显示出手法上的简朴和率真, 又能取得一种浑然天成的趣味。赭色和黑色是远古岩画、壁画中最常见的颜色, 是经过历史积淀的色彩, 我将这两种色彩作为主色调, 再配以象征黄土的土黄色, 就好像是在浓重斑驳之中增添了一缕生机, 使画面充满自然清新的淡淡诗意。

《鲤鱼山秋色之二》同样是平远构图, 但在此基础上运用了西画中的抽象构成要素, 使画面更具视觉上的冲击力。大量运用抒情性笔触, 以薄画法在基底上层层罩染, 再利用猪鬃笔刷整理出流水一般的肌理。在表现方式上与文人画有一些相通之处, 但浓墨重彩的处理手法使色彩和笔触的力度和分量都很突出, 与传统文人画冲和平静的审美品格拉开了距离。从20世纪一些西方艺术家的作品中也能找到一些文人画的影子, 比如具象表现主义油画大师阿里卡善于运用类似中国画中的笔触, 使他的绘画颇具东方神韵。为了提高绘画语言的表现力, 我在铺色时加入了大量松节油, 将原本稠厚的颜料稀释, 模仿水彩画中的湿画法以及中国山水画中的破墨法, 先大片的平涂, 再排列笔触, 笔触间的色彩相互融合、渗透, 力求达到一种遒劲凝重、酣畅淋漓的效果。然而, 中国画奉笔墨为至尊, 并不重视色彩, 对油画来说是不可取的, 西方油画注重光与色的传达, 油画之所以具有非凡表现力, 某种程度上恰恰在于其色彩的丰富性。为了在笔墨与色彩之间取得平衡, 我对色彩进行了一定程度的概括, 有意限制颜色数量, 使用古代岩画、壁画常用的的土黄、土红、粉绿、象牙黑等颜料使色彩更加纯粹, 既加强了“笔墨”的说服力和表现力, 又没有降低油画色彩的丰富性。大量使用象牙黑和土红色使整个画面具有一种深沉、平和、宁静的气息, 而其中纯度最高的土黄色在其他色彩的衬托下则显得跳跃又不失和谐。苍劲、有力的笔触, 厚重、典雅的色彩加深了画面的意境。

《山谷》是近期的一幅纸上作品, 在创作之前我查阅阅了有关油画材料的文献, 使用事先做好肌理的油画纸作画, 并大量使用“厚涂法”, 为了加强冲突将笔触与肌理并置在画面上, 又为了避免突兀再过渡已少量的“湿画法”和“破墨法”, 使得画面节奏有序张力十足, 尤其是前景墨绿色的树与周围房屋和黄土地的对比。构图采用了“包裹式”, 与之前练习只画小景不同, 我选取了更大的视野, 装进更多的内容在“包裹”里面, 并有意让前景的树“跳”出来打破大视野的秩序感。色彩方面, 我有意将主色调处理成一对黄与紫的补色关系, 将天空与前景的山坡设为紫色, 前景的树倾向紫色, 共同包裹着明黄色的山, 将火焰山热烈、奔放的色彩体现的淋漓尽致。

四、实践中的感悟

在不断的实践中, 我渐渐意识到, 对于油画语言的训练是一项长期而复杂的工程, 就像学习怎么说话, 并非一朝一夕之事, 需要不断地探索。

在发展表现性绘画语言的过程中要继续潜心研究西方绘画技法和理论, 从大量作品和文献中了解西方文化, 更要从中国传统绘画中汲取养分、充分利用一切可利用的资源, 取其精华, 去其糟粕, 沿着大师们指引的路径, 在实践中不断地前行。

参考文献

[1]赵力、余丁著.《中国油画文献》.湖南美术出版社, 2002.

[2]徐复观著.《中国艺术精神》.沈阳春风文艺出版社, 1987.

探讨摄影艺术的表现语言 篇11

关键词：摄影；艺术表现；表现语言

1 摄影艺术的表现特征及表现手法

对于摄影艺术来讲，它是具有独到的审美特征的，而这一审美特征的最根本体现就是纪实性以及艺术性，正是有了纪实性和艺术性的有机整合，才能够给人带来视觉上的美感。那么，从纪实性上面来看，其最主要的表现有两个方面：第一，摄影是通过科学的手段，来把被拍摄的对象真实且逼真地展现出来，也正是因为此，所拍摄出来的物品，就悲剧了客观真实性，让人一看就有一种逼真的感受。第二，摄影就是要和被拍摄的对象直接接触，只有直接接触，才能够完成现场拍摄，也正是因为此，其所呈现出来的往往是真实的人物，真实的事件。所以，所拍摄出来的东西，往往能够给人以置身其中的感受。从艺术性上面来看，对于每一个优秀的作品来讲，都应该是集纪实性和艺术性于一身的，是通过纪实性的画面，再结合拍摄艺术，从而给人一种特有的美感，而这一点，必然会对摄影师提出要求，对于摄影师来讲，必须要能够熟练地把一系列艺术的技巧，把一系列艺术的語言都掌握好。也只有这样，才能够通过依稀的构图、光纤、影调等等最终把摄影作品展现给我们。

2 摄影艺术的四种造型语言

对于摄影艺术来讲，其具有四种造型语言，第一，影调；第二，线条；第三色彩；第四，光线。而对于摄影作品来讲，它之所以能够给人们以形态上的美感，最根本的原因就是这四种造型语言的有机整合，而同时，对于每一种造型语言来讲，又都是极富特色的，在经过整合之后，最终就能够形成特有的审美价值。而对于摄影师们来讲，之所以能够摄影出耐人寻味的作品，其根本原因就是因为他们能够对线条美的运用，对影调美的运用，对光线美的运用，对色彩的运用熟练地掌握好。而在这四种造型语言中，线条是基础所在，只有把线条美体现出来，才能够把其他的三者都熟练地运用好，所以，摄影师们在进行摄影的时候，就会对线条的应用给予足够的重视。他们往往会通过线条的构建，通过丰富多彩的形象，来把作品的生命力展现出来，来把自己的情感表达出来，从而大大强化了整个摄影作品的感染力。而对于色彩来讲，通过对它的运用，能够把色彩缤纷的事物展现出来，从而促进整个作品艺术效果的强化。

3 摄影艺术的表现语言

（1）空间感表现。对于摄影艺术表现语言中的空间感来讲，我们也称之为深远感，例如‘月升’这一摄影作品，就是一幅成功把空间感表达出来的作品。从它的实现来看，主要是通过影调和线条来完成的。首先，从影调这一方面来讲，如果影调越暗，那么，所表示的是拍摄者和景物之间的距离越近，那么，毫无疑问，如果影调越亮，那么，所表示的是拍摄者和景物之间的距离就越远。其次，从线条这一方面来讲，主要就是通过线条的交织关系，来直观地把所拍摄景物的大小远近等等加以呈现出来，也正是因为此，才能够给人以一种空间上面的深远感。需要指出的是，影调和线条这两者并非是相互孤立的，而应该是相互具有紧密联系的，加上一定的光线选择，通过拍摄角度的选择，就能够最终展现在我们眼前。

举个例子，摄影作品‘寂寞之路’，它的空间感主要就是通过对墓地上面的十字架的充分利用来实现的，通过这些十字架，而形成线条，而这些线条的交织，就淋漓尽致的把空间感展现给我们，从而让人有一种引人深思的感觉。

（2）立体感表现。对于摄影艺术表现语言中的立体感来讲，我们也称之为体积感，这一种表现语言，是对摄影作品真实感进行保证的重要组成，正是有了立体感的存在，才能够真正使摄影作品变得更加的生动活泼，也才能够给人自然形象之感。从摄影作品立体感的表现手法来看，实际上也是各种各样的，而其中最常用的就是影调以及光线。而其中的逆光和侧光则是最常用的，通过逆光以及侧光，有机的和影调结合起来，就能够把一种体积感呈现出来。

值得注意的是，摄影这一门艺术，它主要是通过两度平面的画面，来最终呈现出来的。这就要求在摄影的时候，必须要把平面造型自身存在的局限性予以打破，也只有这样，才能够把一幅幅生动活泼的逼真画面展现给人们，才能够让人们感受到无限的表现力。所以，对于摄影师来讲，就需要通过自己所特有的造型语言，来尽可能地从两度平面中，能够把三度空间展现出来，从而让人看到作品就有一种立体感。

（3）质感表现。对于摄影艺术表现语言中的质感来讲，我们也称之为表面结构感，这一种表现语言，并不是每一幅摄影作品都会存在。但是，这种表现语言，能够为正幅摄影作品增加不少亮点，能够使得这一作品给人一种强大的感染力量，大大增强了整幅作品吸引力。

值得注意的是，对于一幅摄影作品来讲，要想把这样的感觉呈现给观赏者，对于摄影师来讲，就必须要能够有效地把摄影的艺术语言运用好，通过光线的运用，通过影调的整合，来最终实现。举个例子来讲，对于那些要想把物体粗糙面表现出来的作品，那么，摄影师在摄影的时候，可以通过硬侧光来实现；对于那些要想把物体光滑面表现出来的作品，那么，摄影师在摄影的时候，可以通过柔光以及侧光来实现；对于那些要想把物体的透明镜面表现出来的作品，那么，摄影师在摄影的时候，可以柔光以及逆光来实现。通过这些艺术语言的有效运用，不仅仅能够把摄影作品的质感充分地表现出来；同时还能够使得整个作品变得更加美观。

（4）动感表现。对于摄影艺术表现语言中的动感来讲，这一种表现语言，所展现给人们的应该是一种动态的美感。这种表现语言，是摄影艺术中至关重要的语言。对于一幅摄影作品来讲，只有富有了动感，才能够给人以更强的感染力。同时，我们应该知道，对于摄影艺术来讲，这是一种空间的艺术，也正是因为此，在摄影作品中，要想把富有时间性的动态感的展现，就受到了一定的限制。但是，即便如此，只要摄影师能够通过适当的技巧，能够通过一定的造型语言，就可以在作品中把一种动态感展现给人们。

从摄影艺术的动感表现方式来看，最重要的是技术以及技法，但是，艺术语言的充分运用也是十分重要的一个部分，通过一定的技巧，来把同语言的运用进行有机地整合，从而把富有动感的作品展现给人们。

（5）节奏和韵律表现。对于节奏和韵律感来讲，它在摄影艺术中，仍然是不可缺少的一个部分，对于每一个摄影作品来讲，只有富有了节奏感，只有具备了韵律感，才能够真正地活灵活现，才能够真正地让人寻味。我们知道，对于一幅摄影作品来讲，它是通过直线以及曲线等一系列的线条，通过黑色、灰色以及白色等一系列的光斑，通过红色、黄色以及绿色等等的色块，加上一定的分割，从而才能够使得画面富有节奏感，具备韵律感。简单来讲，就是离不开线条和色调的有机整合。而如果摄影师能够有效地把握好其中的艺术，能够简单明了的把某些含义凸现出来，通过一定的规则把色调和线条进行整合，就能够把一幅幅节奏感强，韵律感十足的画面展现给人们。

4 结语

总之，从摄影艺术的造型语言来看，主要有四种，分别是影调、线条、色彩、光线，正是通过这四种造型语言的有效运用，充分整合，才能够最终把一幅幅极富空间感、立体感、质感、动感表现、节奏感以及韵律感的摄影作品展现出来。

参考文献：

[1] 邵秀婷.摄影艺术中的美感表现语言研究[D].延边大学，2011.

[2] 赵敬东.摄影艺术的表现风格[J].记者摇篮，2013（11）：34-35.

戏曲电影视听语言表现形式浅析 篇12

关键词：戏曲电影,视听语言,主观镜头,镜头切换,特技效果

戏曲电影是中国传统艺术与近现代科技碰撞的必然产物。自1895 年新的媒介产物——电影从法国诞生之后, 不到十年的时间, 它便飘洋过海来到中国。而电影与戏曲结缘, 则源自1905 年中国电影的开端——戏曲短片《定军山》的出品, 从此, 戏曲电影诞生。从中国电影的开端起, 我们的戏曲艺术就与电影巧妙地联系在一起, 似乎是偶然, 却也是必然。

电影的基础是视听语言, 而电影与戏曲的结合需要在视听上对戏曲进行二次创作, 甚至“改写”, 但这种调整的前提是保持戏曲的精华, 毕竟戏曲电影的拍摄主体是戏曲本身。在必须保留戏曲表演成分的基础上, 用电影手段做出相应的调整, 适度、有效地表现出戏曲的美感和韵味, 使戏曲与电影有机地结合在一起, 这样, 电影不仅参与了戏曲的艺术创作, 还通过视听语言的运用达到了对戏曲这种传统舞台艺术的现代化提升。如何将传统戏曲与电影表现手法更好地融合在一起, 既不失传统的“唱、念、做、打”的舞台表演形式和韵味, 又能符合电影的视听特点, 是戏曲电影发展中值得研究的课题。下面本文将从视听语言的角度来剖析戏曲电影的表现形式。

一、主观镜头的运用

主观镜头是表达片中角色观点的镜头, 将电影的镜头当作剧中人物的眼睛来观察和表现客观事物, 显示角色所看到的景象。主观镜头多用于表现人物在特定环境下的精神状态, 也常用来反映人物的幻觉、想象, 在模拟感觉、渲染气氛、刻画人物性格方面具有突出的作用。比如:多次获国际奖项的五十年代越剧戏曲电影《梁山伯与祝英台》中关于“十八相送”的桥段。英台那句“你看井中有两个影, 一男一女笑盈盈”的唱词, 配之以井中两个角色倒影的实景拍摄, 同时, 将英台的男装与女装形象进行切换, 呈现出一男一女笑盈盈的景象, 并将画面由实转虚, 由虚变实, 这一组镜头就是主观镜头在戏曲电影中的运用。这种运用技巧有两个目的, 一是将角色所看到的对象呈现给观众, 二是巧妙地呈现了剧情的闪回与幻觉。这些都是舞台戏曲表演无法呈现给观众的内容, 是其薄弱之处, 而电影则可以运用自己的技术巧妙地完善戏曲程式化的表现形式, 使得戏曲本身更为自然和生活化, 也使观众更直观地体会到人物的情绪和状态。再如戏曲电影中的特写镜头, 特写镜头的运用是电影语言的一个重要手段, 镜头可以尽可能深刻地迫近一切现象的中心, 尽显电影描写的力量。戏曲表演中的夸张化、程式化是为了弥补舞台的局限性, 运用特写镜头之后, 这些夸张的表演方式也要做一定的调整。比如:演员在舞台上要表现哭的行为动作, 往往通过夸张的程式化的拭泪动作和身段, 让台下观众“心领神会”, 这是舞台假定性的一种认可, 演员无需真的流眼泪。但处于电影的特写镜头下时, 这种程式化的表演就无法适用了, 演员需要以“真眼泪”来表演。因此, 在两种不同的审美角度下, 同一内容便需运用不同的手段来表现。当然, 两者并无优劣之分, 而是各自发挥不同的艺术优势罢了。

二、镜头切换的运用

理想的戏曲电影是运用传统的戏曲化的叙事方式自然地描述剧情, 电影中没有明显的舞台化痕迹, 但受众却能从中感觉到戏曲的氛围、结构和节奏。众所周知, 戏曲舞台以“场”作为基本叙事单元, 而电影的叙事基础则是镜头, 用镜头的切换控制故事所表现的节奏和气氛是电影语言的特点, 因此, 镜头的切换和运用在戏曲电影中显得尤为重要。主要分为以下几种转场:

(一) 空镜头转场

空镜头是一种建构性镜头, 通过它, 观众可以了解事件发生的整体环境。因此, 在剪辑的过程中, 空镜头通常是被采用的第一个镜头。观众由此对以后发生的事件便产生了一种定向性的期待, 从而被带入叙事或行动中去。这一技术通常被用在一系列地点的转换当中, 和戏曲中的转换场景可以说有异曲同工之妙。

(二) 镜头的淡化

镜头的淡化也是戏曲艺术片中经常运用的一种切换效果, 淡化镜头主要是淡入和淡出两种。淡入是画面由黑场转入有内容的画面, 淡出则是由原来的画面转入黑场。转换的快慢程度是依据导演的意图和影片的内容而定的, 有时是缓慢的淡入淡出, 有时是较快的切换。在戏曲艺术片中, 淡入、淡出除了配合使用于场景转换中外, 还可见于一个演唱段落或故事段落上的停顿和喘息。

三、特技效果的运用

戏曲舞台上诸如神话变身之类的戏曲表演, 往往采用现场喷雾来营造效果, 继而人物在烟雾或布景设置中迅速地换服装或切换场景, 如《牡丹亭》中的“游园惊梦”。而随着电影特效技术的日渐发达, 这类场景转换多运用电影特效来完成。特效的运用将中国传统的玄虚的舞台背景和故事情节表现得淋漓尽致, 提升了戏曲的美感, 也使戏曲的发展有了更大的延展空间。

四、总结:戏曲电影的展望