中国画色彩（精选12篇）
中国画色彩 篇1
摘要：由“随类赋彩”看中国画的色彩观, 认为中国画色彩观与我们民族的色彩审美心理有着必然的关系, 并且由“丹青”和“水墨”两种形式分析中国画色彩观在绘画中的运用。
关键词：色彩观,民族色彩审美心理,色彩运用
长久以来, 中国画的色彩似乎被当作一个“弱项”。实际上, 中国画的色彩是发展成熟了的、蕴含深刻人文精神的色彩。本文将对中国画色彩观的产生渊源及其在作品中的运用进行论述。
一、由“随类赋彩”看中国画色彩观
南朝谢赫在《古画品录》中提出了六法, 即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。其中“随类赋彩”概括出中国画色彩运用的基本原则, 同时反映了中国画的色彩观。具体理解“随类赋彩”要从六法之首开始, “气韵生动”是六法之本、贯穿于其他五法之中, 它要求中国画要注重人的主观精神、情感。那么, 中国画中人们对色彩的认识也不会简单的锁定在物体上, 而会从人的情感出发赋予色彩一定的精神、观念。可见, 中国画的色彩观不以描摹物象色彩为目的, 而是以观念化的色彩展现中国画色彩的艺术魅力
二、中华民族的色彩审美心理
中国画的色彩观作为民族艺术文化的重要组成部分, 是由中华民族的色彩审美心理孕育而生的。
(一) 中华民族对色彩的最初认识
中华民族是世界上最早的定居民族, 我们的先民以农业为生产方式, 在生产过程中最重要的问题是靠什么来判断果实是否应该采摘, 苹果长大了就熟了还是红了就熟了, 红了就熟了比其它判断形式都要准确。麦子要采黄的, 棉花要摘白的, 高粱要收红的……中华民族对色彩的最早认识由此产生。中华民族最初就认识到, 色彩是人们对问题认识的结论, 不仅是物体所固有的, 这种认识后来发展为中国画色彩观的精髓。
(二) 中华民族对色彩的运用
中华民族在最初的色彩运用上, 便不将色彩束缚在物象上, 而是作联想性、象征性的解释。例如, 很多原始壁画是由红色的线条描绘而成。血是红色的, 维系生活的火是红色的, 许多果实成熟的颜色是红色的……与先民生存息息相关之物相联, 红色被先民赋予了生命的色彩, 使用红色意在呼唤生命。另外, 新石器时代的许多陶器是由黑色绘制, 夜晚的黑色给先民心理的影响是巨大的, 也许先民对黑色有着阴阳崇拜的感情。可见, 早在原始社会我们的先民就对色彩赋予一定的象征意义。
在经历了原始社会的朴素之美后, 古人在色彩运用上也丰富起来, 色彩由红、黑两色发展到青、黄、赤、白、黑五彩彰施, 同时色彩的象征功能也更为突出。这时, 中国的礼仪开始涉及色彩, 春秋时代的《考工记》这样的记载:“东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑……”先民们将色彩和方位联系在一起。到了战国时期, 阴阳五行说盛行, 先人们又把色彩与五行联系在一起。不仅如此, 色彩还与社会的凶吉、礼俗等观念相对应。周朝时, 朱色和紫色只有达官贵人才能穿, 既“满朝朱紫贵”, 而下等的、普通的人物则用其它间色或杂色, 所以“青布蓝衫”往往指老百姓。可见, 色彩在中国人眼中不仅仅是悦目与装饰, 更具有精神内涵与礼俗观念。
中华民族对色彩的认识从一开始就注重对色彩进行概括性、象征性的解释, 使色彩具有观念性, 在运用上更是注重这种观念性的发挥。正是这样的色彩审美心理孕育出中国画的色彩观, 几千年来中国画家把这种色彩观运用在画面上构建着他们的精神家园。
三、中国画的色彩运用
中国画的色彩既有神奇的绚丽, 又有祥和的平淡。但无论以什么形式表现, 中国画的色彩有着惊人的表现力。
上古时代, 中国画被称为“丹青”, 可见中国画也曾有过瑰丽的色彩。无论是青绿山水, 还是仕女画, 还是花鸟小品, 中国画的色彩传达着那个时代人们的思想观念。青绿山水画的创始者李思训、李昭道生活在唐朝盛世, 在他们的心中有着盛世强国的骄傲, 对壮丽山河的表现欲, 在画面中他们运用金壁青绿诸色着色, 画风精工繁茂、绚丽端厚。其实山水的色彩何止青绿, 他们之所以注重这春之征色, 正因为它表达了生命旺盛之意, 宣泄出盛唐人心中的豪放之情。《簪花仕女图》中朱砂与白, 《韩熙载夜宴图》中灰色……与这种青绿一样, 都与自然真实色拉开了相当大的距离, 但在画面中却都给人以完善的真实之感。因为这些色彩传达出画家乃至那个时代的思想观念。
唐朝, 五色鼎盛的同时, 水墨悄然兴起。在中国画的色彩观中, 黑白是能包罗一切色彩的颜色, 自然界的事物并不全是黑的, 但水墨仅通过虚实、聚散、黑白等阴阳相生相克的关系而成天下万物五彩缤纷之文。在语义与哲学精神上, 黑白倾向于“道”之理法, 与“玄”、“默”、“静”、“虚”、“空”、“无”相通, 有着无限的内蕴性, 水墨画以黑白两色表达出古朴澹逸的情趣, 符合了失意文人超脱避世, 旷达平和的审美心理。此后, 水墨逐渐成为中国画主要的表现形式, 抒发着文人画家的胸中逸气。元四家之一的倪云林只用单一的墨色, 石涛评价他的画“……一股空灵清润之气, 冷冷逼人。”徐渭的《墨葡萄》也是如此, 在一种怀才不遇的心境笼罩下, 以淋漓的墨色表达出一种阴暗又奋力的抗争心情。
西方色彩观认为, 光是色彩发生的原因, 色彩是人类对其感觉的结果, 这是根据一系列实验结果得出的科学结论。其实, 这种建立在科学实验基础上的色彩理论是永远无法满足人类对色彩的全部感情需要, 也永远无法完全解释人类生活中出现的色彩问题。传统的中国画色彩观以人的主观认识、思想情感为基础, 注重色彩所具有的象征意义、精神内涵、文化观念, 这种色彩观在绘画中的运用将色彩的艺术魅力发挥得淋漓尽致, 它非但不会因为缺少科学实验基础而失去存在的价值, 反而会因为它注重人们对物象的人文感受而更符合艺术创作的规律。
中华民族几千年的文化底蕴, 形成了中国画这个具有东方文化特色的奇葩。在中国画的发展道路上, 我们在注重“笔墨当随时代”的同时, 更要注重对传统精髓的继承和发展, 把握好中国画最本质的要素。对于中国画色彩观, 我们应该重视对它的认识和把握, 把这认识和把握运用到创作中, 使我们的画面具有更深刻的文化内蕴及意义。
参考文献
[1]陈绶祥:《国画讲义》, 广西美术出版社
[2]沈子丞:《历代论画名著汇编》, 文物出版社
[3]潘菲:《中国画基础》, 北京, 中国社会出版社,
中国画色彩 篇2
又到桂花飘香时。金秋，是桂花的季节，也是芬芳的季节、梦想的季节。金秋，因桂花而美丽。
我喜欢桂花，更喜欢桂花之不同，因为她象征着梦想的色彩。
桂花，广汲大地营养。无论是在富饶的农家土地，还是在贫瘠的峰顶林间，或者在风尘仆仆的街边、路边，桂之根与万物之根一样，默默无语、从不高谈阔论，但却坚守岗位、沉着耕耘、奉献无私，以自己的努力支撑茎之傲立，收获花之梦想。她既不像榕树，将根和枝干交织在一起，炫耀独木成林的威风;也不像荷花，以根藕标显自身的廉洁，表白壤土之黑暗，用大地之营养彰显个身的独特。
挂花，骨傲四季纷纭。历经绚烂的春天、争芳的夏季，荷莲只能以残枝败叶遁世，用沉寂江湖避俗。而桂树，不因炎热酷夏的炙烤而沮丧，也不因冰雪严冬的无情而颓废，更不因金秋芬芳的香誉而失去自我，失却方向，忘记梦想。桂之茎叶，不会像梧桐去暗藏娇眉，也不会如松树般锋芒毕露、像柳树一样摇曳软弱，更不会像梅花之孤傲，却用光秃秃的身躯向世人唏嘘着风雪。世人之错，不在于誉满荷莲出污泥不染，而在于不识桂树之平淡坚定。
桂花，香绽美丽梦想。在广袤大地中成长，在自然毁誉中坚守，只待金秋绽香。无论是金黄色的稻田边，还是阳光柔和的院落旁、忙碌无暇的街头路尾，桂树终年积攒，只为开怀的笑容亦或沉思的脸庞，增添一份色彩，添加一份清香。这色彩，是热情的火红太阳、祥和的.金黄期盼、纯洁的雪白表露;这份香，不掺杂一丝熏臭，也不掺杂一滴污浊。这妙绝的色香，远飘十里，香扑人间。有人说，她是淡淡的;也有人说，她是浓浓的。众说纷纭，亘古难辨。只是桂花，正因此香名，誉满天下，也谤满天下。只是桂花，不理嫉妒眼神，不论人间毁誉，朝着梦想、朝着未来，坚定着花开花落，坚定着四季常青。
爱桂花，不仅仅爱之清香扑面、色彩斑斓，更爱之四季坚定。该绽放时绽放，该美丽时美丽，该自信时自信，该面对时面对。赞誉的季节会过去，不堪的经历也会过去，没有眼泪，没有悲伤，没有颓废，更没有忘记方向。不论是金秋美誉，还是冬夏考验，扎根于大地，自信地自然成长，骨傲着梦想飞扬。桂花，就是这种品质，就是这种味道。
探索中国色彩起源建设新色彩丝路 篇3
据悉，这是由中国流行色协会、恒源祥集团fazeya彩羊品牌发起，陕西省旅游局、陕西省妇联、陕西省摄影家协会共同指导的“全球色彩发现之旅”活动在陕西举行中国首站的启动仪式。陕西省旅游局、陕西省妇联、中国流行色协会、陕西省摄影家协会等领导，以及恒源祥（集团）有限公司总经理陈忠伟出席活动，并共同启动了陕西站的色彩之旅活动。
同时，西北大学历史学博士陈跃教授被授予首个“色彩文化大使“称号。还有众多明星（陈龙、弦子、百克力、张杨果而）等为活动献声拍摄宣传片，号召大家参与报名，成为”色彩行者“，全程免费体验色彩发现之旅。“全球色彩发现之旅”是全球首个以“探寻色彩文化”为目的，重走丝绸之路的大型文化溯源活动。该活动将从中国陕西出发，沿丝绸之路途径甘肃、新疆、伊朗、意大利等亚欧各国，以“色彩”为媒介记录文化传承与生活百态。
全球首次色彩文化探索活动说到色彩，是人们再熟悉不过的身边物，但真正了解色彩的人却并不多。2013年，以推广中国色彩文化为己任的中国流行色协会曾做过一份近上百的调查，其中一个问题是“说出你所知道的中国的红色？”调查显示，只有30%的人能说出三个以上的红色名称，例如朱砂红、品红、胭脂红，能说出颜色背后来源与故事只有不到15%。大部分人更多关注日常的色彩搭配与运用，色彩文化知识的积累却非常少。
为了推广和普及中国色彩文化，并通过色彩与全球各国进行相关的文化交流。2013年，中国流行色协会与一直致力于色彩探索的恒源祥集团fazeya彩羊品牌联合发起了“全球色彩发现之旅”活动。
恒源祥（集团）有限公司总经理陈忠伟介绍说：“该活动将从中国陕西出发，沿丝绸之路途径甘肃、新疆、伊朗、意大利等亚欧各国，邀请色彩专家、文化专家、摄影专家一路发现、拍摄、纪录、解说沿途的色彩故事和文化背景。所涉及的面，将包括习俗、服装、建筑、艺术、非物质文化遗产等等。”据悉，这是全球第一次针对世界色彩文化的全面探索与梳理。
揭示色彩背后不为人知的秘密
“全球色彩发现之旅”活动的另一大价值就是：充分揭示色彩背后不为人知的故事和秘密，普及人们的色彩常识。大家都知道：最早，色彩来源于光的折射，是一种纯粹的物理视觉现象。色彩与色彩之间没有优劣、高低、等级之分，但经过长期的社会进化，人们把色彩与社会政治、文化、礼仪、阶级等联系起来，对色彩赋予了诸多的文化含义。中国古代，就有“正色”和“间色”之分，青、赤、黄、白、黑是“正方五色”，绿、红、碧、紫、骝〔liu留〕黄（硫磺）是“五方间色”。正色为尊，间色为卑。西北大学历史学博士陈跃教授表示：在中国，有太多的色彩典故和秘密不为人知。例如：黑色在现代与“丧事“、”悲伤“联系在一起，但最早在夏朝被称为尊贵的颜色。夏代的服装皆以黑色为权力和地位的象征。秦朝更是将尚黑发挥到了极致，衣服旌旗都以黑色为贵，军队黑压压的一片还被称为”乌鸦军“。
而不同的国家，由于地理、文化、传统的不同，对于色彩的认知和理解也都不经相同。例如中国，同样也是陕西文化中代表“喜气”、“祥和”的红色，在英国则意味着流血、危险和暴力。黄色在中国文化中为中央之色、帝王之色，象征着至高无上的权力和尊严。而在英语中，yellow表示胆小、卑怯。
中国流行色协会副秘书长周一夫在启动仪式上表示：这些隐藏在色彩背后的故事和文化正是“全球色彩发现之旅”想要去探索和寻找的东西，学好色彩文化常识很有必要。
陕西色彩资源多开拓新色彩丝路
丝绸之路，最早是西汉的张骞以陕西西安为起点，途径欧亚北部的一条商路，同时也是东方与西方之间经济、政治、文化往来的沟通之路。它在世界历史上有着重要的意义，是经济往来的动脉和文化交流的桥梁。2013年9月，习近平总书记在访问中亚四国时，在哈萨克斯坦纳扎尔巴耶夫大学的演讲中说道：“我的家乡陕西，位于古丝绸之路的起点。我们欧亚各国要更加紧密，相互合作，相互交流，共同建设一条新的丝绸之路，共同推动人类的进步与发展。”
陕西省旅游局局长陈清亮表示：全球色彩发现之旅活动作为全球第一次“国际色彩文化交流活动”，不仅有利于宣传中国陕西的色彩文化，更将开拓一条全新的“色彩丝路”，运用色彩贯穿东西、连接欧亚。同时，陕西确实也拥有众多色彩：例如红色文化，安塞的腰鼓、陕北的剪纸、泥塑：陕西还拥有独特的黄色风景，千年传承而未的窑洞文化、漫天的黄土高坡、汉中的油菜花……这些都是陕西的瑰宝和财富。
招募“色彩行者”免费全程体验完成公益任务
“全球色彩发现之旅”主要分为几个阶段，启动仪式后将在2014年3-4月展开志愿者征集工作，免费招募8名“色彩行者”全程体验色彩文化探索之旅。想要成为“色彩行者”，可以登陆活动官网http：∥www.secaizhilv.com/报名参与。5月则将正式开启为期7天的探索之旅，将走访陕西西安、宝鸡、延安等5个重点城市，并将拍摄首部“色彩文化微纪录片”，还原中原特色的色彩印象。
启动仪式现场，一个来自于武功县特殊教育学校的何喜龙小朋友讲述了他的心愿——想要去旅行，看到更大的世界，最想去北京。恒源祥（集团）有限公司总经理陈忠伟上台，送上了2张从西安到北京的飞机票，让他能与老师能马上开始这个梦寐以求的旅程。这是恒源祥集团与中国儿童少年基金会共同发起的恒爱行动一“多彩羊光”公益计划一直坚持的事情：通过征集孤残儿童心愿，并在www.dcyg.net上进行发布，号召网友进行心愿认领。
据悉，在全球色彩发现之旅的行走过程中，还将由“色彩行者”们征集100个陕西地区孤残儿童的心愿，通过该慈善项目完成心愿。可以说，这不仅是一场文化探索的旅程，更是一场爱的旅程。
中国画的现代色彩意识 篇4
中国画是我们中华民族独创的绘画艺术, 有着悠久的历史与独特的风格。中国画的色彩意识对中国画的变化发展所起的作用是十分重要的。色彩是构成绘画的主要因素之一, 它是对于视觉、知觉、想象、情感等多种心理功能的综合, 如果只用黑白和点线作画, 而置色彩于不顾, 必然会削弱情感的传递, 如果色彩运用得当, 就能激发欣赏者对作品特有的联想, 产生更强烈的感情。中国画非常注重意境, 色彩对绘画意境的表达起着非常重要的作用, 色彩是绘画语言的重要成分, 它是绘画语言诸要素中最具感染力的艺术语言, 色彩能够增加画面的真实感, 活跃画面气氛, 是画家观察生活的一个重要的视角和表现生活的重要工具。在创作中, 中国画的色彩意识会随其变化而增添新的内容。
一、树立中国画现代色彩意识的原因
传统中国画以墨色为主, 很少使用色彩, 即使用色彩, 也是用极少的分量点缀一下而已。然而, 现代绘画要发展, 就必须树立中国画的现代色彩意识, 树立现代色彩意识是中国画发展的必然趋势, 主要是因为:
(一) 信息量丰富
如今, 走进图书馆或书店, 各类画册琳琅满目, 更有网上强大的图像资料库可供浏览下载, 今天从事绘画专业的画家可以明显感觉到身边可供借鉴与参考的图书文献与影像资料是十分丰富的, 这是以前的老艺术家们所不具备的观条件, 这些条件这正是促使中国画由单一水墨形态向多种材质综合运用的一个外在因素, 有助于树立现代的中国画色彩观。
(二) 交流的扩大
色彩的表现形式曾经在很早以前的一段时间内中西方并无明显差异, 而今也必然会殊途同归, 走向融合。中国画的发展是不可回避更不该忽视色彩的表现魅力的。由于全球化过程中日益频繁的中外交流, 使得中国画这一古老样式也必然由传统走向创新、由静感走向动态、由简单趋向复杂, 由单一趋向多元。
(三) 大众的生活方式发生变化
如今走进展览厅内, 我们看到的不再是那些手卷上灰雅的人物与虚幻的背景, 而是具有画面构成意识和强烈视觉冲击力的现代绘画作品。现代生活方式的改变引起了人们审美心理的变化, 多彩的世界营造出多彩的人心, 进而幻化出多彩的作品。艺术绘画作品己不再是以前达官贵人们束之高阁的珍藏, 而应该是走近大众的融入百姓的普及欣赏。可以这样说, 强烈震撼的鲜明色块消弱了以前的人们把玩手卷细嚼慢品的耐心, 快节奏多角度的现代生活也取代了旧文人士大夫悠闲地煮茶烹茗的闲情逸致。
二、融入现代色彩意识的中国画表现形式
中国画的现代色彩意识的融入必将引起中国画在用色方面新的一轮的实践, 实践的结果必将会导致中国画产生新的表现形式。所以, 可以肯定的说, 中国画的现代色彩意识在未来的变化将推动中国画向前发展。如今, 中国画色彩意识的发展, 促使很多画家对当代中国画的创作进行探索与实践。中国画出现了多种新的表现形式, 笔者根据现有材料进行总结, 主要有以下几种:
(一) 笔墨表现的作品
笔墨表现的作品还具有一些传统文人的作画特征, 它吸收了现代构成因素, 以笔墨作为手段, 不失传统意蕴, 在“畅神”、“达兴”中笔意纵横, 墨韵奇出, 笔墨交迭渗化, 形象伸缩隐现, 在不断的调整中直到满意为止。
(二) 实验水墨的作品
实验水墨在水墨形态、笔墨结构、表现力度、表现手段上都出现了很大的变化, 从形式上看实验水墨虽然还借用宣纸、毛笔、墨等传统绘画的材料, 但在实际上己经消解了传统笔墨的审美范围和笔墨的程式化。
(三) 写意重彩的作品
这里的重彩是人对现实的体验、用来传达艺术构思的深化、审美鉴赏的主观理解和再创造。狭义上, 它与淡彩相对, 是对以石色为主, 画面浓重艳丽的工笔画的称呼, 在广义上还可以包括写意的、彩墨等。借色彩求生韵, 借色的晕化和叠置, 咏心中的意趣, 已经成为当代写意重彩画家的作画理趣。
(四) 色墨结合的作品
色彩除本身是一种表达因素外, 在不失笔墨意蕴的同时融入色彩变化是改造笔墨程式的良好途径。尽管色墨结合的绘画在色、墨变化的追求中, 已经复归到个性化的表现, 但是, 在某种程度上与传统笔墨有离任叛道的态势。
中国画是中国长期以来的历史与文化孕育出来的, 其根植于博大的民族文化精神之中, 继承并发展传统的色彩表达形式, 当代中国画只有在这个基础上去拓展色彩表现领域, 才能构建更具时代面貌的色彩语言。中国画色彩意识的变化不能简单的摹仿或照搬自然, 更不能模仿和照搬外来艺术, 否则就失去了中国画本身具有的艺术价值。中国画的现代色彩意识, 无论是向外学习还是向内深究, 要作到一方面秉承具有中华民族特征的艺术精神, 另外一方面又要符合同时代人的审美需求。在信息时代的今天, 中国画必然在与世界多元文化的交流中显现出它的特有的价值, 同时也将在变化发展中丰富、完善自己的艺术精神与民族风格。中国画的现代色彩意识不仅给中国画的发展与创新注入了新的活力和生机, 更为中国画立足于当今世界艺术之林打下坚实的基础。
参考文献
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社, 2005.
[2][唐]张彦远.历代名画记[M].沈阳:辽宁教育出版社, 2001.
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[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙:湖南美术出版社, 2001.
[5]孙莉群.色彩在绘画艺术中的表现[J].美术大观, 2007.
中国传统色彩特点探析 篇5
[摘要]通过分析中国传统色彩的命名、审美特点和审美思维，探索传统色彩的用色规律、民族审美习惯和文化内涵，为现代平面设计的审美需求提供丰富的视觉语言和文化认同。
[关键词]传统色彩 特点 研究
色彩作为视觉元素，从原始人自发地使用单色描绘岩画、装饰陶器开始，到奴隶社会、封建社会和现代社会自觉地运用到绘画、建筑、服饰等各种艺术形式中，一直被人们有意识地运用。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”因此，传统色彩经过几千年的发展，形成具有象征性、情感性、装饰性特色的色彩系统，反映人们的情感表达、审美意识、风俗习惯，是中国传统文化的外在体现。
一、传统色彩的审美特点
纵观中国传统色彩系统的形成与应用，大致可分为原始社会的单纯色彩、奴隶社会的多样色彩、封建社会的多元色彩。
（一）原始社会的单纯色彩。由于原始人们生产技术低下，对于色彩的认识处于混沌或者萌芽状态。人们在生活实践中，受日月光华、云蒸霞蔚、闪电飞虹等自然现象的光色作用，从原始的生理、心理上产生色彩感受，初步形成色彩概念。随着原始部落群体生活的出现，人们根据生存环境需要，在生命本能反应基础上用颜料涂画自身，用黄绿色的卵网砾石和白色带孔的小石珠装饰居住的洞穴，用红、黑色来装饰彩陶，表明他们已具有识别和控制色彩的能力。这些色彩多作为某种标记或象征，表现某种意义，而不在于形象载体与客观物象对应的准确与否，图腾表号的意义大于审美装饰的意义。如原始人在葬礼上对遗骸撒红矿粉；内蒙阴山、新疆呼图壁等地的原始岩画多用红色进行描绘。
（二）奴隶社会的多样色彩。随着奴隶社会人们认识和改造自然的能力不断提高，生产方式由石器变为青铜器为主，对色彩的认识由单一性发展到多种色彩造型能力，色彩运用不断发展进步。这个时期，以奴隶主为代表的统治阶级，以宗教和礼制的思想支配着人们的审美意识，在色彩上往往都体现出这些审美特征。如商代统治阶级崇尚宗教迷信，以威严、神秘的宗教思想来慑服人们，青铜冶炼、染色、刺绣和漆器等被广泛地服务于宗教祭祀。周代统治阶级以“礼”的形式来规范色彩的使用秩序，规定“赤、黄、青、黑、白”五色为正色，其他色彩由五色混合而成，代表等级地位，所有色彩的运用都在“礼法”的规定范围内，尊卑有别，上下有序，不得自由、随意用色，主要体现在服饰、建筑等领域中。
（三）封建社会的多元色彩。封建社会是中国传统色彩系统的丰富和形成的阶段，人们根据自我需要和审美经验，在运用色彩构建美的过程中，形成“尊黄喜红”的礼制色彩和富于生活气息的吉祥色彩。
一是“尊黄喜红”的礼制色彩。从先秦开始，中国色彩观受阴阳五行思想的影响，黄是土地的颜色，五行居中，汉代被认为是帝王的颜色，经隋唐以后进一步明确黄色为帝王家族专用色彩，赋予尊贵无比的地位。在民间人们对黄色的运用极为谨慎，除了在宗教建筑、服饰中运用外，其他很少出现。而红色是中国各民族人民最喜闻乐见的色彩。它源白人们对火、太阳、生命或鲜血等崇拜，人们用红色来寄托温暖、幸福、健康、驱灾避祸等吉祥意义。如汉族、哈萨克族、维吾尔族、蒙古族、藏族等民族都崇尚红色。另外，黄、红两色被赋予礼的内涵，体现封建礼制的等级观念。从周代开始，封建王朝统治阶级就把色彩运用到“礼”的形式中来区别官员的等级。如唐代明确规定黄色为皇帝专用色，红色为五品以上的官员服饰色彩。
二是富于生活气息的吉祥色彩。中国传统色彩出于对吉祥意念的表述与象征，与特定的图案、绘画等结合，满足人们祈福纳祥的心理需要，呈现明快素雅、庄重质朴的色彩风格，达到“喜形于色”。如红色象征喜庆和吉祥。人逢喜庆都用红色来装饰；人走运了叫“红运”；受上级重用者称“红人”等，带有浓厚的生活气息。人们在生活中总结出这些色彩搭配，如“红间绿，花簇簇”、“粉笼黄，胜增光”、“要想精，加点青”等等。同时，每个民族根据自己的生活环境、习惯传统、宗教信仰，选择自己钟爱的颜色，如蒙古族、壮族、维吾尔族等尚蓝，回族和水族尚绿，汉族、藏族等尚红，彝族、纳西族、哈尼族等尚黑，象征着各民族人们对美好生活的向往。
二、传统色彩的审美思维
中国传统色彩的运用由白发向自觉发展过程中，受到传统“五色观”和儒道佛的思想影响，使传统色彩走向包容和多元互补发展。
（一）“五色观”的基础思维。在“阴阳五行观”的影响下，人们从色彩实践中形成以“赤、青、黄、黑、白”为正色的“五色观”，为我国传统色彩思维提供了理论基础。从周代开始，“五色观”被统治阶级运用到政治、文化、经济等各个方面，特别是在传统礼制的影响下，成为区别上下尊卑的工具，有力推动了传统色彩在人们社会生活中的广泛应用。如在用于祭祀占卜的甲骨文中就出现了“赤”、“白”、“黄”等表示色彩的字。《周礼》中有关于五色在房屋建筑、服饰等方面的运用记载。民间的服装染织、制陶工艺、绘画等方面的用色思维也多体现“五色观”。
（二）儒家的礼制和谐色彩观。儒家强调“礼”与“仁”的伦理道德意义，追求秩序和谐的审美观。一是极力维护统治阶级的典章制度，要求君与臣、长与幼等的色彩规范。孔子在《论语》提到：“恶紫之夺朱也”。强调红为正色，紫为间色，借“色”说“礼”，用“礼”的秩序明确正与间、雅与俗、正与邪的关系。二是儒家强调色彩的和谐统一。儒家认为色彩暗示人的品德，不同的色彩代表不同的内涵与象征，色彩形式要与装饰内容和谐统一。如孔子所说：“君子不以绀鲰饰，红紫不以为亵服”。意指人们选择服饰的色彩时，要根据自己的身份因时、因地而宜。
（三）道家的黑白色彩观。道家强调“道法自然”，追求素静淡雅的审美观。老庄提出“玄之又玄，众妙之门”、“五色令人目盲”、“五色乱目”等观念，其中“玄”即是黑，道家崇尚黑色，讲究自然美，不追求色彩的华丽，认为所有色彩是由黑色衍生出来的，表现出道家“无色而五色成焉”的基本思维。同时，道家强调“无中生有”的审美态度，以无彩色的黑色表现世间万物，从意象上表达内在精神追求，形成独特的色彩韵味。这对于中国水墨绘画影响较深，用浓淡十湿的墨色变化描绘生动的万物形象，传达出意象和意境的审美情趣。
（四）佛教的多元色彩观。佛教白汉唐时期从印度传人中国后，推行弃恶从善的普世价值观，追求尽善尽美的审美观。在色彩上，既使用以青绿为主的冷色调，也用红黄为主暖色调，对中国绘画、雕塑影响深远。如新疆克孜尔千佛洞内的龟兹壁画就是用蓝靛青、石青、石绿等冷色描绘的。佛教认为色彩具有普度众生的象征意义，白色象征光明高沽；黑色象征“恶”；金色象征佛祖释迦摩尼等等，这些色彩在佛教建筑和服饰上多有体现。
三、传统色彩的命名特点
中国传统色彩的命名具有形象特色的色彩名称。一是传统“五色观”的命名。古人在色彩实践中总结出“白、青、黑、赤、黄”五色为最基本的色彩，作为正色或原色，由五色混合出其他色彩。二是按造汉字原则命名。汉字是人们按照熟悉的思维习惯进行创造，表达可以理解的意义和概念，达到记录和传递信息的目的。《说文解字》中记载了许多表示颜色的字，如“素”、“缥”指白色；“?X”、“?c”指浅红色；“缃”指浅黄色等，都是与服装有关的词语作为色名。三是用矿物质和动植物的名称命名。中国传统颜料多提取自矿物质和植物的成分，因此传统色彩多以这些物质的名称作为色名。如赭石、雄黄、朱砂、翡翠色、石青、琥珀色等色名是以矿物质名称命名；又如玫瑰红、石榴红、丁香紫、橄榄绿、柳绿、杏黄、葱绿、菊白、鱼肚白、鹅黄、驼色、蝙蝠灰、鸽灰等都是以动植物名称命名。四是用自然现象的变化命名。人们利用自然现象的光色变化给色彩命名，如火红的太阳、昏黄的天色、蔚蓝的天空等。除此之外，人们还用枯、深、油、品、大、中、淡、粉等词来形容色彩的明度和纯度，或用一个色彩名称形容另外一个色彩名称来强调色彩的纯度，如绯红、绛紫、黝黑、靛蓝等。
传统中国画色彩的传承及发展 篇6
关键词：传统；中国画；色彩；传承；发展
1 传统中国画色彩的历史演变
中国画自产生之时起，就体现了对色彩的深入认知。我国“丹青”在古代就表示绘画的色彩，从春秋战国时期，绘画就成为一门独立的艺术形式，统治阶级用绘画艺术来强化自身的身份与地位，如战国时期，人们崇尚黑色，用黑色表示庄重，到了秦汉时期，汉代的绘画表现出了原始的“五正色”特征，体现了对于色彩的最初理解。魏晋南北朝时期，中国画艺术在动荡不安的社会背景中显得格外活跃，这一时期，各种思想、理念相互交错，为绘画艺术创作带来巨大的动力。艺术家对画面用色的意识更具自主性。同时，受宗教、西域异族等文化的影响，中国画的色彩也呈现出多样化的特征，如一些浓艳的石绿、石青等色彩被作为主色调用于壁画创作中。
1.1 传统中国画色彩传承现状及影响因素
（1）传统中国画色彩传承现状。在数千年的传承与发展中，传统中国画的色彩与水墨经历了重色轻墨、重色重墨、重墨轻色的脉络。色彩在近代中国画中虽然被水墨压制，但仍然对中国画艺术产生影响，并被不同形式的传承着。现代社会经济建设水平迅猛提升，人们的审美需求更加强烈，在此情形下，色彩不仅填补了绘画艺术创作的空间，也为满足现代社会艺术审美需求创造了有利条件。传统中国画色彩的内涵丰富，且在现代中国画创作中也能够得到直接的应用，如现代中国画的重彩、工笔、彩墨等绘画艺术，都不同程度地吸收了传统中国画的色彩元素。
（2）影响传统中国画色彩传承与发展的因素。色彩是映射人类审美思想的同时，也受社会文明发展的影响。总体来看，传统中国画色彩传承及发展主要受以下几个方面的影响。
一是传统哲学观念的影响，包括传统的“五行”、儒家、道家、禅等，我国古代哲学体系中，“五行之说”是社会思想观念的核心，除了社会生活受“五行”思想的影响，人们对色彩的审美也与“五行”思想密切相关。古代的五行对应五色，即东青、西白、南赤、北黑、中黄，同时金、木、水、火、土分别与白、青、黑、赤、黄相对应，古人将这五色视为正色，而其他两两相配的颜色为间色，并认为间色是不庄重的。儒家思想所要求的修身之道、礼仪规范等对色彩也作出了阐述，儒家圣贤孔子以“中庸”表达了对色彩统一、和谐的要求，体现在中国画的色彩上就是不偏不倚、有度有节。道家的老子、庄子认为“五色令人目盲”，因而在色彩上选择“知白守黑”，传统中国画的黑白色彩，既表现了一种大气、阔达，同时也反映了无欲无求、超脱世外的追求。
二是社会政治、经济发展的影响，如社会阶层结构、物质生活水平等都会不同程度地影响传统中国画色彩的表现及传承，如社会经济发展盛极一时的唐代，画家的用色绚丽、丰富，如周昉、张萱、李思训、薛稷等，无论是人物画、山水画还是花鸟画，都以缤纷、多姿的色彩来展现一种大气、富丽的艺术世界。
三是传统中国画的绘画理论比较完善，不同时期的理论家不仅对不同类型的中国画类型、技法进行了总结、评判，也会促进人们对绘画色彩的认识，如唐代的理论家张彦远就绘画要有“气、韵、思、景、笔、墨”，可见，他对笔墨极为重视，同时，他有注重“自然”，这些理论进一步推动了“墨”的发展，使“笔墨”对传统中国画色彩运用产生了深远的影响。
四是绘画技法的影响，唐代以前，传统中国画的绘画技法主要是平涂、渲染，到了宋代，文人们对笔墨之法产生了极大的兴趣，宋代文人认为“笔墨”创造的浓淡世界更具艺术效果，尤其是当皴法技艺成为人们关注的重点时，色彩的地位便一再降低，绘画与社会、自然的联系更加疏远，传统中国画色彩的传承与发展更现式微。
1.2 传统中国画色彩的现代化发展
（1）中国画色彩的多元化转型。随着中国画“水墨”的弊端日趋凸显，人们对水墨的程式化产生了审美疲劳，在现代多元文化日趋频繁的背景下，笔墨绘画中单调的黑白色彩难以吸引大众的关注。从清末民初开始，一些海派画家通过中西绘画的对比，进一步认识到了色彩的重要性，他们在绘画中通过对多样化色彩的组合，形成了一个激烈、鲜活的艺术空间，這种被传统正派画家鄙夷为“民间、世俗”的色彩运用，将人们带出了黑白二色的世界。随后、徐悲鸿、林风眠等绘画大师也通过西方的绘画技法与传统水墨画进行积极的融合，形成了实与意相互交错、色彩变化层次丰富的视觉艺术，将“色彩”与“笔墨”充分地结合在一起，促进了传统中国画多元化、现代化的发展。随着改革开放的不断深入，中国画艺术也经历了伟大的变革，在一些敢于创新、大胆突破的艺术家的努力下，传统中国画的色彩表现形式更加多样，如传统水墨、抽象水墨、彩墨、重彩等，这些表现方式在传承传统中国画色彩内涵的同时，也为中国画色彩的发展带来了更加强劲的动力。
（2）中国画色彩的个性化发展。艺术是哲学精神的折射，民族哲学精神、美学思想对传统中国画色彩的影响，随着社会经济、文化的发展，人们对绘画色彩的审美更趋个性化，无论是艺术家还是理论家，都积极、主动地树立了对传统中国画的民族性意识，为发展个性化、民族性的传统中国画深入尝试、突破，除了在色彩与西方绘画进行吸收、对比外，还通过色彩的运用，释放并传达真实的情感，不同创作者对色彩的理解不尽相同，在色彩的运用上彰显了个人对艺术的探索，通过个性化的色彩，表现生动、饱满而且特色的艺术形象，在传承传统中国画色彩多样性的同时，他们也结合自身的经历及艺术感悟，发掘传统中国画色彩的内涵，并将其以个性化的语言来发展中国画的色彩，为推动传统中国画的现代化进程贡献了巨大的力量。
2 结语
传统中国画的色彩经历了“重色轻墨”“重色重墨”“重墨轻色”等不同的发展历程，在不同的历史时期，社会政治、经济、哲学体系、绘画理论、技法等对传统中国画色彩的传承产生了深远而重大的影响。传统中国画色彩的传承与发展历经曲折，甚至一度衰落，但是在现代多元化的社会，随着人们思想变革，社会物质生活及审美水平的提升，色彩在中国画创作中的地位日益显著，中国画艺术家们在借鉴西方绘画技术的同时，充分融入传统中国画色彩的内涵，促进了中国画的个性化、多元化发展，在吸收并巩固传统中国画色彩养分的基础上，中国画艺术家还应利用现代绘画技法，拓宽中国画色彩的发展路径，为建立民族化、特色化的中国画色彩艺术提供有力的支持。
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浅析中国画色彩发展与运用 篇7
一、中国画设色发展
中国画的色彩在不同的历史时期表现出不同的特征, 从历代名作中可见色彩的运用与发展。
唐之前, 中国绘画色彩的运用还并没有成熟完善, 如战国时期作品《龙凤人物图》平涂为主, 色彩表现强烈;秦汉时期彩绘色彩表现形式较为单一, 多以色相变化为主, 平铺于画面;至魏晋时期色彩表现上出现了明暗变化, 如东晋顾恺之的《列女仁智图》以线造型, 衣纹渲染有一定的立体感, 但更注重线的表现力与神韵的传达, 色彩放在了次要的位置上, 张僧繇的《维摩诘像》也表现出当时的审美倾向。
到了唐代, 强盛的国势对绘画发展提供了有利条件, 是中国画色彩运用的鼎盛阶段, 阎立本、吴道子、李思训、王维等名家辈出。这一时期的中国画色彩逐渐丰富完善起来, 工笔重彩画风已经成熟, 而淡彩轻色和水墨风格也相继出现, 以工笔重彩画最能代表当时色彩运用的辉煌。
唐代画家阎立本擅长人物画, 他的《步辇图》线条刚劲有力, 设色手法不露痕迹, 笔下工笔人物以石青、石绿、朱砂等色渲染, 色彩沉着艳丽。盛唐辉煌, 画家张萱画贵族妇女“以朱色晕染耳根”, 他与周昉画的仕女端庄丰厚, 反映了唐代的审美趣味。其《虢国夫人游春图》勾勒着色, 色彩变化丰富浓重艳丽, 画面色彩讲究对比与呼应, 红黄暖色调配以青绿来渲染游春时的愉快气氛。隋代画家展子虔的《游春图》其山水着青绿, 山脚则用泥金, 其山水画被称作“青绿山水”。唐代李思训发展了展子虔的青绿画法, 《江山楼阁图》勾线勒金, 设色富丽, 被称作“金碧山水”, 艳丽浓重的色彩彰显了唐代的辉煌。
画家吴道子在风格技巧上有所突破, 有了淡彩的出现, 其画不仅人物线条流畅, 有“吴带当风”之称, 色彩上也改变了初唐时期重彩之风, 在焦墨中着以简淡色彩, 称为“吴装”。五代有“黄筌富贵, 徐熙野逸”之说, 黄筌妙在赋色, 用笔新细, 不见墨色, 以轻色染成, 谓为写生。徐熙开水墨淡彩和水墨写意花鸟之先河, 追求生动活泼的笔墨情趣和朴实淡雅的格调, 宋人形容徐熙“以墨笔画之, 殊草草, 略施丹粉而已”, 以落墨为主, 辅以色彩点染, 从其作品中也流露出高旷的志趣。
盛唐时期青绿山水兴盛的同时, 水墨山水也开始兴起, 对后世影响最大的当属王维、张璪等人, 以王维最具代表性。王维在吴道子水墨画技法的基础上, 以水与墨融合, 以墨色表现神韵, 王维作破墨山水最为有名。王维破墨法传入张璪作画, 张璪作画于墨色表现中深得画理, 提出“外师造化, 中得心源”的艺术创作规律。在以墨色表现的画家中, 王墨又以泼墨取胜。文人画兴起, 水墨出现, 颜色本身被弱化, 取而代之的是层次变化丰富的墨色, “水墨至上”成为这个时代的主旋律。至元代, 以水墨为主, 追求淡泊致远的审美倾向的文人画取代重彩成为绘画主流。宋代文同作《墨竹图》, 以墨当彩, 浓淡相宜。宋后广泛出现了浅绛山水, 在水墨中加少量色彩构成画面设色特点, 以元四家黄公望所作山水较为代表。黄公望承袭赵孟頫水墨简率一体的山水, 创浅绛山水, 以浑厚苍简笔墨画江浙山川。明代后期更是加强了水墨画的表现力, 如陈淳、徐渭擅长写意花卉, 以笔墨抒情写意。
近代西洋画的涌入, 使得中国画在赋色上打破传统观念, 融合借鉴西方赋色方法。以林风眠为代表, “其指出, 在探索光色墨的关系中, 对于绘画的原料技法方法应有绝对的改进, 不再因束缚或限制自由描写的倾向”。村风眠充分吸收了西洋画设色特点, 在其作品中不再拘泥于随类赋彩, 而是吸纳了油画色光的表现力, 采用满构图, 将形与色相互融合。徐悲鸿将西方写实画法与传统技巧相结合, 坚持写实画风, 不依概念去描绘物体。他主张:“古法之佳者守之, 垂绝者继之, 不佳者改之, 未足者增之, 西方绘画可采入者融之。”创作了《愚公移山》等许多优秀作品。
二、中国画传统设色特点与原则分析
1. 随类赋彩
南朝谢赫在《古画品录》中提出六法论:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”其中随类赋彩的设色观点成为中国古代绘画在色彩运用上的一个重要原则。同西画相比, 中国画在设色上有自己明显的特征, 中国画的色彩不拘泥于光源冷暖色调的局限, 不去强调在光线下的条件色, 而是从描绘对象类别的差异考虑, 依据物体本身所具有的颜色去表现, 并对色彩予以高度的概括。南朝宋宗炳《画山水序》曰:“以形写神, 以色貌色。”也指出中国传统绘画赋彩重在表现物象固有颜色为主旨。中国画的设色虽然是以表现物象固有色为主导观念的, 同时这里的固有颜色更多的是对这一类别物象的主观的概括与归纳, 是以整体画面的和谐为设色原则的。随类赋彩的设色观念对后世众多艺术家产生深远的影响。
2. 注重墨色与空白运用
中国画极为注重墨色与空白的运用, 画面有较强的黑白对比关系。西画中我们称红黄蓝为三原色, 中国画中将赤、青、黄、白、黑称为五原色, 可见黑白两色的重要。而水墨画的出现让我们看到了别具韵味的黑白艺术世界。唐代张彦远的画论“运墨而五色具, 谓之得意。意在五色, 则物象乖矣”。水墨画取墨色表现物象, 而不追求物体的表面真实色彩变化, “意足不求颜色似”的绘画观念使绘画色彩表现具有鲜明的民族色彩特征。水墨画中把墨分成焦、浓、重、淡、清五个色度, 水与墨在纸或其他材料上运用干湿浓淡, 皴擦点染表现物体, 讲究笔法墨韵上的意趣, 形成具有丰富黑白层次变化的中国画表现形式。
中国画在画面上常留有一定的空白, 清张式《画谭》云:“烟云渲染为画中流行之气, 故曰空白, 非空纸, 空白, 即画也。”白并不是空无一物, 而是一种省略, 是画的一部分, 中国画常利用空白代表天、水、云雾等, 来营造一种意境美, 虚实相生, 无画处皆成妙境。如马远的《寒江独钓图》, 画幅中央只画出垂钓者与一叶扁舟和几条浅浅的水波, “孤舟泛目而一人独坐”, 给人以不尽的想象。空白也可以是用来突出主体的背景。如齐白石多利用空白背景衬托突出笔画下的蜻蜓、蝉、螳螂等小昆虫, 突出主题。空白也可增加构图的形式美感, 马远、夏圭的作品, 常常在画面上留出大片空白, 常画边角之景, 或山之一角, 或水之一涯, 布局独具一格, 被后世称为“马一角”、“夏半边”。
对墨色变化的研究及空白的运用也是中国画追求意境、注意笔墨和章法布局的特点所决定的。
3. 其他主观色彩表现
注重主观情感表达的审美特点, 决定了中国画主观色彩运用的艺术特色。历史上有王维的“水墨最为上”, 创破墨法;也有苏轼的写朱竹, 抒发胸中之意;有展子虔的青绿法;李思训的金碧山水及董源、黄公望的浅绛设色等赋彩方法。南宋陈简斎的墨梅名句“意足不求颜色似”恰恰说明了追求主观情感表达的主观色彩表现的设色原则。
4. 印章的运用丰富生动画面色彩
中国画讲究诗书画印互相配合, 相得益彰。印章不仅对画面布局起到重要作用, 同时印章的朱红色亦沉着鲜明, 在题款下方用一方名章, 往往会让画面色彩丰富起来, 整幅作品更加生动。印章的大小、多少、朱文、白文和位置都是精心安排的, 印色的运用成为中国画用色独特之处。
三、当代中国画色彩研究
随着中西方文化的交流, 大量的西方艺术思想的影响, 使得中国绘画的色彩观也发生了变化。
1. 西方色彩理论对中国画色彩的启示
西方完善的色彩理论对中国当代国画创作产生了重要影响。受西方绘画色彩学理论的影响, 传统的程式化色彩逐渐弱化, 色光、色调及情感表达更加鲜明, 材料与技法也在不断完善与丰富。如材料上, 中国画用色上以洋红、花青、藤黄三原色为主色, 颜料上也以水彩为辅助颜料, 更加注重色彩的调配与画面气氛的把握。设色技法上, 在原有工笔画晕染、平涂的基础上出现了堆积、厚涂、冲渍等技法手段。用色观念上有从印象派色光变化中汲取营养, 也有从塞尚的概括色彩与蒙特里安的抽象色彩中找寻灵感。
2. 日本岩彩画对当代工笔重彩的影响
日本画在隋唐重彩技法的基础上进行了发展, 并且进行了大量的色彩研究与开发, 颜料品种丰富。日本岩彩画拓展了工笔重彩的颜料品种范围与表现技法。在当代一些画家将日本画观念与材料引入中国工笔重彩, 在制作与材料的美感上进行探索与实践。
四、结语
综上所述, 本文分析了中国画色彩的发展与运用, 不同的历史时期由于审美与绘画水平的差异, 设色手法各有不同。随着时代的发展, 对色彩的表现越加自由, 技法也更加丰富, 法无定法, 中国画的色彩设色方法也在不断地创新。传统绘画赋彩为画家们提供了丰富的借鉴资源, 但现代人们审美的多样化也必然要求画家们更加重视色彩语言的表现与研究。
参考文献
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[3]浦松年.中国美术史教程.陕西人民美术出版社, 1999.
浅析中国画色彩的艺术特色 篇8
经过千年发展的变化, 中国画成为了中国优秀文化的重要组成部分, 形成了自己独特的语言和思维模式。中国画色彩在色与墨的融合形成了最具有民族特色的风格。“五行说”是中国文化影响最深刻最广泛的学说之一。五行思想被中国人奉为神明, 被称为中国的文化骨架, 所以说色彩观也受五行思想的影响。
儒家思想是中国人安身立命、指导人生的重要准则, 儒家思想的代表人物孔子尤其注重正色, 他所言的正色就是周之五色, 孔子的色彩观念对中国绘画有着深远的影响, 在色彩关系的处理上要求和谐、统一, 也是画家在创作作品时对作品的最高要求。
道家庄子与老子一样生活在动荡而痛苦的时代, 道家庄子看中“柔弱”与“虚静”的作用。面对儒家的缤纷色彩, 老子追求的删繁就简。黑白色彩就是他的选择。
在新石器时代的彩陶中有就有比较复杂的色彩, 春秋战国时期色彩斑斓的帛画, 魏晋南北朝时期的淡彩与重彩, 唐代时期色彩丰富艳丽, 富丽堂皇, 都足以看出中国画的色彩发展是在不断的实践中形成的。到了唐宋以后, 文人画的兴起, 提倡以重视水墨的发展, 以色彩为辅。北宋以前作品受唐代画风影响, 画面色彩仍保持着艳丽的色彩, 精致的风格。到了中后期文人画风的生起使得画作蓬勃发展, 注重简约淡雅的色彩成为了一种独特的艺术风格。明代中期仇英的绘画作品中吸取了文人画的思想, 画风色彩丽而不腻, 艳而不俗, 是国画后期画史中青绿山水的佼佼者。明代时期的花鸟作品同样是墨色对峙, 人物画色彩艳丽, 清代时期恽寿平的绘画影响很大, 没骨画法, 色彩淡雅自然好似水彩般出彩, 令人心旷神怡。
在近代时期中西方文化的交流和发展, 色彩的变化时必然的结果。如林风眠先生广泛的吸取民间艺术, 与中西艺术取长补短, 画面色彩用了高度的纯度和明度, 同时将水墨、线与色彩融合在一起, 色彩丰富并时刻都体现了中国画的墨色韵味, 也改变了人们对传统色彩的审美, 提升了审美情趣。
中国画的色彩发展也受到了社会意识的影响。
二、中国画色彩的意向表达
中国画讲究意象形态, 也是传统绘画的审美特征, 在意象领域里, 色彩就是画家传情达意的主要手段, 创作的目的并不是为了表现色彩的本身, 而是在追求一个景外之景的情感。谢赫六法中提到的随泪赋彩就是画家通过自己的心理感受把物象的色彩和审美的趣味归类并概括。唐代时期的绘画作品色彩缤纷, 处处体现出来那一时期社会、政治的鼎盛时期, 人物画的细致刻画, 衣紋线的立体处理, 图案的平面化处理, 人物形象的典型化风格, 都体现了画家对内心情感的表达, 注重主观的审美趣味。从自然中吸取、概括, 而并非使照搬自然的色彩, 如此以来更具有表现性, 使人们产生了丰富的想像与联想。
色彩概况性强, 南齐的谢赫在六法中的第四法就是“随类赋彩”这一理论恰恰也强调了中国绘画的重要性, 根据物象的不同分类进行不同色彩的处理, 而对于同类的物象就用同种色调处理, 这也是中国绘画很强的概括性。
中国画色彩注重意向表达、重神韵。不注重表面的色彩, 并具有浓郁的民族特色, 这是传统的文化结构造成的特征。道家的“天人合一”、儒家的“仁”是中国传统的色彩观念, 在历史时期各不同时期阶段都有不同的表现特征, 历代画家作品中看出色彩的发展, 理论记载是相对匮乏的。唐代时期以前中国画的色彩比较不够完美, 那时期追求的是水墨的韵味, 平面技法简约淳朴。唐代时期的人物画达到了艺术的最高峰, 从作品中也可以了解到那一时期的文化、经济发展的繁荣昌盛, 有着强盛的国力。开创了艺术作品的新画风。在唐代的壁画作品中也可以看出色彩的发展变化, 已经有了冷暖互补的对比, 丰富多彩, 使画面营造出了高深的艺术境界。
与西方绘画注重真实地反映物象的冷暖对比恰恰相反。西方绘画的画面中, 有暖色就会有冷色存在, 注重色彩的变化, 在同一色调中, 亮部与暗部的色彩变化就不同, 亮部偏冷, 暗部偏暖, 反之, 亮部如果偏暖色调的话, 暗部就会偏冷色调。这就是西方绘画的色彩, 哪怕一个小小的局部就会有丰富的色彩对比变化。而中国绘画中的色彩不同, 因受到传统文化的熏陶, 画面重视的是中和之美, 无丰富的色彩变化, 色调比较平和, 画面中没有冷色与暖色的处理, 所以更不用说画面的冷暖对比了。但是西方绘画的冷暖对比确实给画面带来了视觉的冲击力, 增强了画面的艺术效果, 在中西方文化交流的时代, 中国绘画也大量的吸取了西方的文化, 在近现代绘画创作中也受到了西方思想的影响发生了改变。这一时期的绘画都到繁荣的时期, 色彩的发展得到了进一步的丰富, 色彩技法得到了进一步的完善成熟。
中国画色彩的浓郁内涵具有了民族性的发展, 文人画重淡雅色彩更注重诗画结合, 重笔墨的变化。元明、清时期的文人画更侧重于写意画的意向表达, 水墨画成为了时尚。梅兰竹菊题材成为了当时绘画的潮流, 并表现了画家的精神思想和生活现象。民族的审美发展经历的从古朴到绚丽到清淡的变化, 并实践了谢赫六法中“随类赋彩”的艺术法则。
三、中国画色彩传承与创新
在发展趋势看, 中国画的色彩已经表现出多样化, 在审美、形式上, 笔墨色彩都开始了开拓与创新, 有了大胆的尝试和多样化的创新。传统的笔墨已经不能满足于人们的精神需求和审美需要, 在中国画坛中又开辟了一条新的色彩缤纷辉煌灿烂的局面。以林风眠为代表, 他的作品融合了西方的用色方法, 风格更加多元化, 在作品中吸收了西方绘画的色彩表现力, 构图饱满, 形成水墨与诗画结合的道路。
中国画的艺术博大精深, 有着深厚的艺术文化底蕴, 是历史文脉的贯通, 也创造了令全世界惊叹的作品, 中国画的创新不抛弃传统的技法和思想, 不扬外抑内, 通过探索融合发展创新是可以共存的, 无论是重彩还是淡彩都是表现了我们这个时代独特的文化和精神。在这个色彩觉醒的时代, 中国画与全世界取得更多更高水平的交流和影响。
从当代中国画创作的发展状况来看, 中国画的色彩已呈现多元化的趋势。艺术家们在审美上、形式上, 彩、墨都开始创新和实践并进一步强化本土意识, 增强了探索力度。国画已经形成多种表现方式, 为当今社会是需求繁多的社会市场的需求使画家对创作进行探索, 有更新的形式出现, 所以色彩也发生了质的变化。西方绘画的涌人, 使中国画的色彩打破传统观念, 开始融合西方的着色方法。以林风眠为代表, 在作品中已不再坚持颜色的异同, 同面吸收油画的色彩表现力, 构图饱满, 形成水与墨为主以及诗与画相结合的道路。
我们在学习古人的传统技法上还要不断的创新, 现当代画家学习西方油画的色彩处理, 传统的色彩逐渐弱化, 加入了色调、情感的表达, 在技法与材料上也不断的完善, 比如工笔画色彩技法平涂也加入了堆积、厚涂的技法, 观念上从抽象派、印象派也寻找了灵感, 加入了构成的形式美法则。张大千开创了泼墨法, 这一技法的产生足以说明他当时身居海外深受西方绘画的熏陶, 将水墨色彩与西方绘画观念完美的融合在一起, 依然处处体现出中国画的韵味。
在传统、现代和东西方文化的碰撞中, 国画家们兼收并蓄, 为中国画色彩注入了新鲜的血液, 中国画色彩只有立足与中国传统的文化下理性的学习并融合其他艺术语言, 中国画的创新也是新时代的需要, 让中国画色彩既保持着民族色彩又与世界文化接轨, 成为人类不可缺的文化瑰宝。
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浅谈传统中国画色彩的当代审美 篇9
1 传统中国画色彩大致演变过程
对于传统中国画的色彩演变过程来说, 其大致过程可以分为几个阶段:第一个阶段, 在汉代以及汉代以前, 我国传统画色彩主要以青、白、黑、赤以及黄五行色为主色彩, 色调以黑、白、红为主。第二个阶段, 在魏晋时期, 由于受到佛教美学的影响, 我国的传统中国画色调开始改变, 色调中青绿色慢慢兴起。第三个阶段, 在唐朝至宋代这段时间内, 传统中国画色彩已经在壁画、重彩人物、漆画、花鸟画以及院体的青绿山上画中体现, 在宋元以后, 传统中国画主要以淡彩浅绛画和黑白水墨画派系的文人画为主。第四个阶段, 明代后期, 由于董其昌发表的南北宗之说, 让我国传统文人画开始慢慢兴盛起来, 而工笔重彩和青绿色类的传统中国画开始没落, 在这个时期的中国画色彩几乎不具备绘画语言。
现如今, 对于我国的传统中国画来说, 其色彩不仅具有东方特色的哲学色彩, 而且也具备西方画的科学色彩, 并且中国画色彩如今的表现形式已经丰富化, 通过观察每次中国画大展, 能够看出我国传统中国画色彩面貌已经改变。目前, 中国画的岩彩和重彩已经具备多样化特征。对于传统中国画的色彩审美来说, 当今我国色彩审美观念既将传统色彩文化元素继承, 又从外部吸收更多的新元素, 使得我国当代的中国画表现出个性化和多元化。中国画色彩审美在与世界接轨的同时, 也需要将我国传统中国画中具有的民族特色进行把控, 不能失去中国画的传统民族色彩个性, 并通过从国外吸收更多色彩元素与之相融, 从而使传统中国画色彩不断的发展。
2 传统中国画色彩当代审美发展
2.1 传统中国画色彩与西方画色彩相融合
当代的中国画在赋色上依然讲究色彩的润、薄以及透, 但是与古代传统中国画色彩相比, 当今的中国画开始受到国外绘画色彩的影响, 将我国传统中国画以文人画为主的模式打破了, 使得我国的绘画色彩得到了重新的发展。通过研究分析可以发现, 传统中国画由于受五行色、佛教以及文人画的影响, 其色彩具有象征性与哲学性, 而对于西方画来说, 其色彩具有科学色彩观。文化的发展使得中国画色彩必须实现中西结合。最先将中西色彩观相结合运用在其画作中的代表人物是林风眠, 他的画作具有宗教式与入世的悲悯性, 反映出人道主义艺术色彩。林风眠画作中西色彩观的成功结合, 标志着中西色彩观结合的必要性以及可行性。随后中国画中西色彩结合在我国得到发展, 如今, 中国画已经不受传统中国画色彩规定的拘泥, 在画面色彩上得到了全面解放。西方涌入的光谱色画面科学色彩观, 改变了文人画在我国画坛的独步地位, 重新振兴了传统中国画的青绿和工笔, 使得中国画具有空前活跃的画面色彩。如今我国的彩墨画具有色彩纷呈的画面, 既有抽象性色彩也有表现性色彩, 画家在重彩画以及彩墨画中以色彩的形式将其情感表达出来, 通过色彩将画家的情感传达给观众。
不难看出, 当今中国画虽然处于中西结合的状态, 但是没有将传统的色彩因素丢弃, 而是将传统因素与西方新色彩因素相融合, 使中国画表现出空前活跃、自由以及没有界限的色彩画面特征, 中国画在以后的发展中, 也需秉承这种观念, 确保中国画色彩的不断发展。
2.2 中国画画面色彩呈现多元性
由于我国处在发展与变革的文化环境中, 多元化的经济制度、社会结构以及思想观念使得中国画具有多元化的面貌。当代的中国画作品色彩丰富多样, 画家能够在色彩上自由发挥, 每个画家都可以展现出不同的色彩表现效果, 既能够继承传统色彩, 又能够对画面进行色彩创新。如今, 我国中国画色彩语言已经非常丰富, 画面色彩利用补色对比、明度对比、色相对比以及冷暖对比, 使中国画的色彩效果更加完善。我国在发展中国画的多元化时, 必须要继承我国传统中国画的特色, 并吸收日本、印度、西方等各地区国家的民族艺术色彩风貌, 将我国画作的色彩拓宽。
2.3 中国画表出现个性化画作色彩
所谓个性化画作色彩就是中国画已经改变了传统中国画千篇一律的画作色彩, 使得每个画家在其创作的作品中都可以通过色彩来展示其性格、情感以及思想等, 这种个性化是独立无二的, 从而使作品具有个性化和张扬化。与传统的中国画相比, 当今的中国画已经从单一色彩画面中解脱出来, 通过多样化色彩来展示其精神活动。此外, 感情深入的表现离不开画家感觉的支持, 所以对于那些当代色彩艺术大师来说, 色彩情感与感觉这两者是相互加强的。当代的色彩大师通常表现出自由的感情色彩状态, 通过其敏感的色彩感觉使其画作的色彩感情全面释放。由于每幅画作都来自于画家独特的创作意旨和感情思想, 其不同的经历和感受, 使得其画作的画面色彩具有不同的色彩效果, 体现出画作色彩的个性化。当代中国画在继承传统上, 应该使画家具有的色彩感觉、亲身经历、传统倾向的不同体现在其作品上, 让其作品的画面具有不同的色彩张力, 使中国画表现出个性化色彩特征。
3 结语
当今各国文化的相互融合, 使得我国的中国画色彩审美得到了发展。传统中国画的当代色彩审美获得了改变, 如今, 中国画色彩将西方科学色彩观与我国传统哲学色彩观相结合, 保留了我国传统中国画的元素, 并将西方各种色彩养分加以吸收, 使得我国当今中国画色彩审美表现出多元化、个性化以及抽象画的特征, 丰富了中国画的色彩语言。
摘要：在古代时期, 我国的画家就已经非常重视运用色彩于画作中, 绘画的外在表现是颜色, 所以色彩对于画作来说具有非常重要的作用。传统中国画用色方法有一定发展演变期, 其画作色彩从随类赋彩演变为墨分五色, 这种历史演变过程使我国传统中国画色彩具有自身独特的语言。绘画作品传达了作者的精神和内容, 对于绘画作品来说, 需要具备一定的哲学性与意象审美性。就我国传统中国画色彩而言, 其色彩系统形成于历史演进和发展过程中。该文通过分析我国传统中国画色彩的大致演变过程, 对其当代审美特点进行了研究。
关键词：传统中国画,色彩,当代审美
参考文献
[1]鲍俊丽.传统中国画色彩的当代审美[J].美与时代·城市, 2014 (7) :78.
[2]魏朝清.传统中国画与当代价值[J].景德镇陶瓷, 2011 (1) :14-15.
中国画人物题材创作中色彩的应用 篇10
从中国画的发展历程角度看, 中国画对色彩的运用可以总结为两个时期,两种不同的风格特点,唐宋时期,即为中国画色彩运用理念的一个分界点。
在唐朝及以前的中国绘画中, 对于色彩的运用大多秉承一种“彩墨共生”的着色理念。特别是对于人物绘画作品的创作,这种理念表现为,对于绘画作品的色彩补充和人物形象勾勒相结合,墨线是人物画勾勒的一个基础,通过墨线对人物画线条进行基本的描绘,而色彩则是人物画的一个重要补充。宋朝以前, 中国古代的人物画作品往往倾向于对比强烈的色彩渲染,形成对绘画作品的强有力的补充。这种绘画作品中色彩的应用特点,可以总结为一种“显性”的应用,顾名思义,也就是说, 在绘画作品的应用中能够以非常明显突出的色彩表现实现对绘画作品的补充和提升。
唐朝以后的宋朝开始, 中国画的色彩运用发生了非常明显的转折,宋朝的绘画作品中,水墨画的作品风格成为宋朝绘画思想的主流,宋朝时期,水墨画的发展进入一个鼎盛的发展阶段,在这一时期,中国绘画艺术中对于水墨画作品的推崇和认知达到一个高点,在当时的绘画思想中呈现出“水墨至上”的绘画观念,“水墨渲染”、“运墨而五色俱”则成为表现国画色彩的一种主要手段,由此可以见得,在宋朝,水墨画的绘画思想的深入程度是非常高的。水墨画绘画思想对于色彩的运用抛弃了之前的华丽、浓重的色彩使用观念,人们在绘画创作中注重对作品的神韵描摹, 华丽色彩的运用在绘画中的地位有所下降。宋朝以后的水墨画思想盛行,水墨画由于独特的绘画理念,也被称为“文人画”,在这种绘画表现艺术下,色彩已经成为绘画作品的一种补充而存在,而这种“补充”在作品中的表现力发挥有所下降, 这也是水墨画所表现出的一种绘画理念,注重对绘画作品的文学性、哲学性及抒情性等的表达,色彩在这种艺术表现力中的地位下降,而更加注重作品的神韵。从这个时期的中国画作品的色彩运用思想的角度看, 水墨画时期的中国绘画作品的色彩运用思想是一种“隐性”特征。
在中国画作品中,无论是唐朝以前的艳丽色彩的运用,还是宋朝及以后的水墨画作品的盛行, 中国画作品中的色彩运用始终在绘画作品中占据一定地位,笔墨和色彩共同的运用,对于绘画作品而言是一种强有力的补充和完美结合, 不同的作品风格在色彩运用方面的特点有所倾向性, 这就形成了多元化的中国绘画作品特色。
二、中国画人物题材创作中的色彩运用
在中国画作品中,人物画也是一个重要组成部分,中国画中的人物画风格特点度与色彩的运用也十分讲究。因此,研究中国画中的色彩运用, 对于更好地提升中国画的人物题材绘画作品的水平也有借鉴意义。
(一 )色彩的运用注重多种文化理念的创作结合
在中国画作品的创作中, 人物画作品的创作是一个重要构成部分。随着现代社会的发展,中国艺术绘画不仅传承了传统的中国画作品的绘画艺术思想, 而且在社会文化的不断融合中, 西方艺术文化的熏陶和影响也在很大程度上影响着中国的艺术绘画作品的表现。无论是在中国还是国外,人物画作品都是绘画艺术的一个重要类型, 不同文化背景下的人物画作品创作有着不同的创作理念, 在色彩的运用方面自然也呈现出不同的色彩搭配标准。
中国画的人物题材作品绘画, 应该在传承中国传统人物绘画作品表现思想的基础上,接触外来因素,吸纳外来绘画艺术文化中关于人物绘画的色彩表达风格。同时,中国绘画作品中的人物题材绘画还需要根据作品所要表达的人物特点、风格及人物所处背景等多个方面进行绘画作品艺术色彩的搭配。所以,在中国画的作品中,人物题材的绘画作品色彩的应用应该具备多元化色彩搭配思想的综合, 提高人物绘画作品的表现力,更好地实现色彩和笔触的完美结合。现代中国画作品中人物绘画作品应该在传承中国传统绘画风格及色彩搭配思想的基础上有所创新,只有这样,才能够更好地满足现代社会的审美标准。
(二 )人物绘画色彩运用受到传统哲学思想的影响
在中国画人物绘画的作品中, 人物绘画作品的色彩运用仍然受到传统哲学思想的影响, 这一点也是中国画人物绘画作品中色彩运用的一个特征。从人物绘画作品看,其色彩的运用和表达极大地继承与发展了我国传统人物画色彩应用方式,注重画家的主观表现。强调抒情写意,追求以意赋色、随类赋色、借色抒情的艺术表现效果。从中国传统哲学思想的角度讲,中国传统哲学思想对于人物的认识和表达,一定程度上赋予了哲学认识理念。中国的人物绘画秉承了这种哲学思想赋予的理念, 在人物的绘画中力求通过笔触线条及色彩的共同搭配实现对人物思想的传达。因此,在色彩的使用方面,人物绘画作品追求色彩和线条的结合能够表现的人物意境表现效果。此外,在中国画作品中,受到中国传统哲学思想的影响,中国传统文化中的一些价值理念、思想等也在很大程度上影响人物画作品的色彩表达和使用,在这种传统文化的影响下,中国的人物画作品表现力有所丰富,也有所束缚。
三、结语
中国画的发展历史由来已久, 在多年的绘画历史发展过程中,色彩在绘画作品中始终占据重要地位,色彩的表达不仅是对绘画作品的一种点缀和补充,在很多时候,色彩的应用还对作品的表现力发挥重要作用。
中国“赤字经济”色彩淡化 篇11
巴曙松表示，积极财政政策的淡出不仅是为了控制财政赤字的扩张，同时也是配合当前 宏观调控中主要基于控制通货膨胀的政策基调。与此形成对应的是，货币政策在宏观调控中 的重要性迅速上升。
他指出，中国“赤字经济”色彩变淡，主要标志之一，就是2004年长期国债发行水平已 经和1999年相同。同时，更值得关注的是，中国的财政赤字占GDP的比重一度触及国际公认 赤字警戒线(3％)后，已由2003年的2.9％下降到2.5％，负债率(国债余额占GDP的比重)近5 年来始终未超过60％的安全线。
巴曙松认为，“赤字经济”的淡化实际上还反映了十分深刻的财政政策重点的转型，这 就是从刺激经濟增长的积极财政政策转向促进经济均衡发展、矫正经济发展中城乡失衡、农 业发展滞后、地区发展失衡等的财政政策。
以色彩关系来表现中国画的意境美 篇12
何谓“意境”?“虚实相生”, 意境也。老子在中国古典哲学对于虚与实作出了解释, 世间的万物是虚与实的对立统一, “道可道, 非常道;名可名, 非常名。无名, 天地之始;有名, 万物之母。”中国古典哲学主导中国传统美学, 认为美的本质是“虚实相生”。唐朝诗人张若虚在《春江花月夜》中言道:“春江潮水连海平, 海上明月共潮生。滟滟随波千万里, 何处春江无月明。江流宛转绕芳甸, 日照花林皆似霰。空里流霜不觉飞, 汀上白沙看不见。江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月, 江月何年初照人?人生代代无穷已, 江月年年只相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。白云一片去悠悠, 青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子, 何处相思明月楼……”闻一多再三赞不绝口:“更夐绝的宇宙意识!一个更深沉更宁静的境界!” 意境美在中国画中主要表现形式是“留白”, 传统中国画章法, 要在画面上留出或大或小的“空白”。通过“留白”表现主次关系, 烘托意境, 表达画家情感。马远的《寒江独钓图》就是一个非常好的例子, 画中一叶孤独扁舟与浩瀚大江的强烈对比, 烘托了强烈的意境。画中的景物是“实”, 大片空白是“虚”。“虚实相生”, 意境也。王国维说:“大家之作, 其言情也沁人肺腑, 其写景也必豁人耳目。”意境的产生源于艺术家的真性情, 源于艺术家用生命去拥抱生活, 洞悉生命的真谛, 所谓“外师造化, 中得心源”。这是艺术求真的根本所在, 因为它表现了人的本质, 人生存的深层目的。意境体现的是画家的艺术理想和审美追求, 优秀的艺术作品应该是充满“意境”的作品, 只有这样的作品才能唤起人的审美冲动, 才能实现其审美价值。
如果说传统中国画以“留白”表现“虚实相生”的意境美, 那么, 当代中国画应该以色彩创造出“气韵生动”的意境美。因为色彩具有表意作用, 符合中国传统的意象思维体系。中国画家自古重“意象”造型。在实现五彩彰施的色彩丰富性之后, 色彩作为生命感觉的一部分渐渐分化于画家的审美品性之中, 微妙的色彩感觉一直停顿在意象之中。明代思想家李贽在《焚书》卷三, 《杂述·读律肤说》中曾写道:“盖声色之来, 发乎情性……非于情性之外复有所谓自然而然也。”古今中国画家作画“解衣般礴”、泼墨倾彩的任情恣性的色彩表现都是极鲜明的感情色彩解放行动。但长期的中国封建社会, 这些审美观念受到封建道德以礼论色观念的强大影响, 没有随着时代充分实现全面精神高度自觉。随着宋代程朱理学及文人画的大兴, 画家大都转入文学意味的笔墨情趣之中, 至元代, 以墨色为主要审美倾向的文人画明显取代重彩而成为绘画主流。要完成当代中国画的色彩变革, 突破传统设色观念的束缚, 实现中国画家鲜明的时代精神和色彩个性, 应该从研究绘画色彩关系为突破口、着眼点。色彩所引起的绘画变革, 黑格尔在《美学》中曾有过预见性的论断:“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势, 以至比起它来, 内容变成无足轻重的, 从而使绘画变成一种芬芳的气息, 一种色调的魔术, 它的互相对应、互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界到音乐, 正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。”色彩之间产生关系才有美感, 让人感到和谐舒服。正如德国科学家奥斯特瓦尔德在《色彩入门》一书中写道:“经验使我们知道, 不同色彩的某些结合使人愉快, 另一些则使人不愉快或使人全无感觉。这就产生一个问题:什么东西决定效果?回答是:在使人愉快的色彩中间自有某种有规律的、有秩序的相互关系可寻。缺少了这个, 其效果就会使人不愉快或使人全然无感觉。效果使人愉快的色彩组合, 我们就称之为和谐。”当代中国画要摆脱传统设色观念的束缚, 中国画家要以积极的色彩发现态度感知色彩产生的生命活力, 就会真切地获得自己的艺术感觉并且找到自己表现这种感觉的方法。所以, 我认为, 中国画应该强调色彩关系, 丰富的色彩关系产生丰富的美感和调性, 更能充分地表达“虚实相生”的意境美。
在色彩的各种对比关系中, 色相对比是最富有魅力的。色相对比, 是指色相环上任何两种颜色或多种颜色并置在一起时, 在比较中呈现的差异, 从而形成对比现象, 称之为色相对比。中国古人的色彩依据是阳光下金木水火土这些物质间接的反射光。这种物质表面的光色反射, 在当时被认为是稳定不变的物性, 所以五色系统的色彩感知以白、青、黑、红、黄这些纯正的单色为物质性色彩常态, 以此中国古代绘画大多呈现色相对比为主的色彩关系。清代画家董棨在《养素居画学钩深》中提出:“古人作画, 五彩彰施, 故晋、唐诸公皆用重色, 笔尚勾勒。”可见唐代以前中国民族绘画, 重在各种纯正色相并用, 而以墨线或金银线勾勒作为色界, 在画面上以色相对比构成庄重而强烈的绘画色彩结构。人们喜爱色彩, 在很大程度上是喜欢有一定纯度的色相。不同程度的色相对比, 有利于人们对不同程度色相差别的识别, 也能满足人们对于色相感的不同要求。色彩的魅力, 主要在于色彩对比因素的妙用。例如中国民间艺人的配色口诀:“红配黄, 喜煞娘。”本质在于红色是表现情感特征的颜色。其波长在可视光谱中最长, 振动频率最低, 给人的整个身心以激动不已的刺激性。黄色与金色相近, 它在有彩色之中具有明度之最。黄色发出的放射性和红色的情感反映交织在一起, 自然也就可能产生“喜煞娘”的色彩效果了。用现代色彩学来分析, 他们用色几乎大都合于人的内在色彩本质需要。也就是说, 红、黄这两种色相对比表达了喜庆、愉快的色彩感情, 表现了欢快的意境。
补色对比是色彩关系中最强烈的色彩对比。在色相环上, 色相距离在180 度左右的色彩, 视觉效果醒目强烈。从画家运用颜料来看, 最典型的几对补色对比分别是:红/ 绿、蓝/ 橙、黄/ 紫。互补色相配对人的视觉具有最强的吸引力, 并能满足人的视觉对全色相的需要。歌德在《色彩论》中说:“当眼睛看到一种色彩时, 便会立即行动起来, 它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩, 这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色轮的总和。”这种关系就是补色关系。如新疆克孜尔石窟壁画多呈蓝绿色调, 因为茫茫戈壁滩的褐黄色使人色彩感觉失去平衡的原因。为了补足这种感觉与心理上的不平衡, 便自发地找到黄褐色的补色, 以蓝绿补充人的感觉对全光谱色的全面要求。五代时期山水画家荆浩在《画说》中写道:“红间黄, 秋叶堕。红间绿, 花簇簇。青间紫, 不如死。”中红黄相间, 呈现金秋的暖色调性。红间绿, 表现出在绿色衬托下红花的鲜明。此种互补色感知亦应唐人“嫩绿枝头红一点, 动人春色不须多”之诗句。而青间紫, 则由于两色相接近, 被认为是没有活力的色彩搭配。宋代《宣和画谱》中出现更准确的色彩关系认识, “红绿相对, 力相强。如黑白然....... 黄紫亦相强, 但力弱, 深朴。”红与绿相对, 力相强, 是继中国诗人“万绿丛中一点红”的直觉认识之后的理性总结。红与绿对比产生的互补色色彩感觉, 中国古人不仅感觉到它的存在, 而且以“力相强”认识到它的色彩关系特征。由此可见, 中国古代画家靠实践中的色彩直觉得出了合于近现代色彩理性的认识, 证明补色关系是人的内在色彩本能的基本需要。印象派画家最大的贡献是把色彩提升到科学高度, 最大限度地运用补色对比营造意境, 在视觉上建立起色彩平衡, 使画面具有对比强烈、鲜明、充实、有运动感的特点。如梵高、塞尚、修拉等画家的作品, 丰富的补色对比使画面张扬着生命活力。实现“气韵生动”的意境美。
明暗对比是色彩关系中最常见的对比关系。明度是指色彩明暗深浅程度, 纯度是指色彩的鲜灰程度, 也就是饱合颜色多少的含量。色彩的明度和纯度的变化会产生千变万化的艺术效果。在色相环上, 柠檬黄是明度最高的颜色, 给人以活泼跳跃之感, 适合表现欢快、愉悦的场景, 在黄色基调上, 适当地改变其色彩纯度, 画面色彩会产生丰富的色彩关系。清代伟大文学家曹雪芹《论画文稿》曾大力提倡画家关注色光表现, 在文中指出:“至于敷彩之要, 光居其首。明则显, 暗则晦, 有形必有影, 作画者岂可略而弃之耶?”雪芹的色光描述反映的是他对光色变化的色彩直觉。欧洲和亚洲艺术多建立在这种纯度明暗对比上。中国民间艺人对待色彩的总体要求是他们常说的“画画无正经, 新鲜就中”, 这句话深刻地切中色彩创造的根本规律。“画画无正经”反映出艺术无必循的定规, 而“新鲜就中”表现出人对鲜明色彩的本质需要, 反映出中国古人一开始就抓住色彩艺术创造的本质核心, 并相应地发现感觉、感情和想象为一体的古代色彩理性。如谢赫的“随类赋彩”、刘勰的“物色之动, 心亦摇焉”等古人曾以生命热情深入认真体验才获得的理性。中国古人的色彩依据是阳光下金木水火土这些物质间接的反射光。而西方近代色彩光学直接产生于阳光折射后的光谱色, 所以西方七色系统更充分地发挥人类在太阳光下形成的感色机能作用。西方艺术家在文艺复兴前后创造出以色彩明暗对比为特色的艺术形式。16 世纪荷兰画家伦勃朗的架上绘画把这种明暗色彩对比发挥到巅峰状态。在《戴金盔的人》这幅典范作品中, 明暗对比形成了惹人注目的表现手段。达·芬奇著名的壁画《最后的晚餐》, 它以明暗色彩结构再现出一个视觉感觉真实的绘画空间。从艺术家对这种明暗色彩的深入反映, 可见在现实中艺术家感觉到明暗色彩丰富性。在这种充分认识明暗色彩的过程中, 达·芬奇实现了以明暗色彩构成的绘画造型和谐。他发现对于画家, 有强烈的光照才有真正的色。达·芬奇正是依据这种光线引起的色彩明暗, 开创了反映明暗色彩视觉真实的绘画形式。“色彩相和”在中国远古是以色彩之“文”“章”形式出现的。儒家学者以和为美。和谐作为美学观念由古希腊哲学家毕达哥拉斯首先提出。这就意味着, 一切色彩, 只要它们色彩关系正确, 就可以实现色彩和谐。
冷暖对比是影响人情感变化的最强烈的色彩对比。色彩的冷暖对比是指色彩感觉的冷暖差别而形成的对比。一般来说, 暖色是指黄、黄橙、橙、红橙、红和红紫色, 冷色是指黄绿、蓝绿、蓝、蓝紫和紫色。蓝绿色和红橙色是冷色、暖色的两个极端, 它们总是代表冷色系和暖色系。然而, 色轮中介于它们之间的色相可能是冷色, 也可能是暖色, 这取决于它们是同更暖还是同更冷的色调相对比。伟大哲学家西塞罗在论美的本质时认为:“美是物体各部分适当比例, 加上悦目的颜色。”冷暖对比是构成动人情感色彩本质的色彩关系。绘画中色彩冷暖对比主要依据是绘画色彩结构中具体的两种色相共生的冷暖同时效果。以北魏257 窟的壁画《须摩提姻缘品》为例, 壁画中的色彩冷暖对比多以温和的暖土色为底色, 与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比, 在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调的冷暖对比, 构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。真正在绘画中强调色彩冷暖对比关系的当推19 世纪未的印象派绘画。印象派画家修拉当时就研究了物理学家谢弗勒尔的色彩学原理, 主张“以光学的调色代替颜料的调色, 这种调色方法意味着把调子分解为它的构成因素”。修拉的具体作法是用色点一笔一笔地排列在画面上, 然后在观看的视觉中完成各种色彩调合。印象派绘画的色彩技法表现在强调色彩的冷暖关系时, 一方面不把颜色调合、调匀, 尽量让色彩笔触分离;另一方面并不强调物象的明暗关系, 因此, 画面大多产生微妙而富有变化的朦胧效果。在创作中, 为了实现画面的色彩强度, 笔者常用色彩的冷暖对比达到视觉效果。例如在《红黄蓝》作品中, 红、蓝调合的紫色和原色黄产生极度的明暗对比、补色对比, 红、黄调合的橙色和原色蓝产生极度的冷暖对比、补色对比, 每种颜色在相互交融中保持自己的个性, 同时又相互联系, 形成和谐变化的色彩视觉语言, 增强了画面的视觉冲击力, 渲染了意境, 使画面主题更加突出。
色彩的面积对比是指两个或更多色块的相对色域, 这是一种多与少、大与小之间的对比。色彩可以组合在任何大小的色域中, 我们要研究在两种或两种以上的色彩之间应有什么样的色量才算是平衡的, 也就是不让一种色彩的使用更为突出。例如在紫色块中的黄色块, 如果两种色块的面积相等, 人的视觉上会感到不舒服, 过于强烈。要取得和谐的色块对比, 必须将黄色块的比例减小, 因为黄色比紫色光亮度上强三倍, 它只应占据相当于其补色紫色色域的三分之一才能使色域有和谐安静的效果。当釆用了和谐比例之后, 面积对比就会被中和。如果在一幅构图中使用了与和谐比例不同的色域, 从而使一种色彩占支配地位, 那么取得的效果是富于表现性的。例如梵高的《向日葵》, 在大面积的亮黄色调中, 有小面积的蓝、紫色, 画面有强烈的动荡感, 富于表现力。中国画是情感艺术, 色彩是表现情感、营造意境最直接、最有力的手段, 在创作中, 画家应唤起本能的色彩冲动, 调动一切色彩感觉去表现情感, 积极的色彩表达才能掌握创作的主动权。