意境与中国画

意境与中国画（精选12篇）

意境与中国画 篇1

意境表现是传统绘画中的重要特征之一, 是不可缺少的元素。传统山水画中突出表现了这一特征, 画中高山流水之雄浑气势, 小桥流水之恬静淡泊, 云雾缭绕的山巅仙境, 蜿蜒曲折的小路及若隐若现的亭台楼阁……这些无不让人感受到画家对自然美之抒发, 带给我们独特意境美的享受。意境是山水画的灵魂, 对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。艺术门类不同, 对意境的表现形式也就不同, 诗歌、散文、小说等作品是通过文字来表现意境的, 故称文学, 绘画、摄影、雕塑是通过画面或图像来表现意境的, 称视觉艺术或直观艺术。虽然它们的表现方法不同, 但都必须要有意境, 这一点是共同的。意境是艺术的生命与灵魂, 缺乏意境就缺乏生命与灵魂。

何为意境呢?意境就是艺术中一种情景交融的境界, 是艺术中主观因素的有机统一。意境是作者运用形象思维描写和表现出来的境界与情调[1]。艺术家创作的作品内容相异, 所描绘和表现出来的思想感情就不一样, 其情境也就不同。艺术作品经过艺术家的匠心独运, 精心创作, 将宇宙自然景观与人类社会景观, 重新剪裁编织, 创造出一幅幅生动的画卷。艺术作品感染力的强弱决定着作品的优劣, 如百代不衰的传世之作, 都是意境新奇深邃的佳作。吴昌硕笔底藤蔓的金石篆籀之味, 石涛横侧逆拖线条的多姿峥嵘气象, 黄宾虹山水的苍茫华滋质感……每个画家都在用自己特殊创造的技艺达到属于自己别样风格的浑然之境。

中国画要求笔与墨合, 情与景合。现实中无限丰富的景象, 通过画家赋予其强烈的形象感染力。画家凭借着对事物在头脑中的这种感受, 心中荡漾起描绘这些景象的激情, 于是作品作为情景相生的复写而重现, 使情景交融在一起。艺术作品不是一般的写生画, 应是气韵生动, 新鲜而活泼, 有诗一般的韵味, 使观者神往无穷。中国山水画的意境自古有诗画同源之说, 宋代画家、词人张舜民说:“诗是无形画, 画是无形诗”, 一幅好的山水画就像诗一样耐人寻味, 一首好诗可让人感受到画中美景, 宋朝诗人张孝祥诗句:“玉鉴琼田三万顷, 看我扁舟一叶。”诗中描写了洞庭湖优美的景色, 碧玉磨成的镜子、美玉一般的田地和万顷广阔的湖面碧波之上泛一叶扁舟, 这种诗的境界融入了元朝倪瓒《渔庄秋霁图》的画中, 从画中可感受到诗人融入大自然的旷远胸怀。诗意入画境, 画成了诗的化身, 而画却不必依诗而存在。诗与画贵在含蓄, 画中的空白、虚实、以少胜多、以一当十, 诗词的比兴手法等都在于追求含蓄的艺术效果。艺术必须表达一种真挚的情感, 一幅好的山水画必须能够表达感情才具有艺术感染力, 真挚而强烈的情感是艺术创作的必要条件, 画家通过构图、造型、线条、色彩等手段所创作出的作品与观众产生交流。[2]

山水画的意境是画家赋予作品情感和激情, 是画家思想的提炼和概括。在中国画创作中, 赋予作品意境是一门值得探讨的学问, 一般从写生到写意创作, 不是简单复写一遍, 而是要得其精而忘其粗, 繁其所当繁, 而简其所当简, 对物象提炼加工的程度较高, 不以光色外形的逼真为能事, 而是着重于内在的认识。翻开山水画的历史画卷, 回眸中国山水画发展轨迹, 纵观中国绘画史上的成功者, 他们都恰到好处地把技巧化为意境, 把自然界的神韵升华出来, 从有限中找到了无限, 从无限中体现意蕴, 并诗化人最基本的生活体验和生活感情, 从意境到境界, 从境界到化境。由此可见, 作品的意境就是一种物我相融, 天然宛成的超越自然的艺术境界, 是山水画中的灵魂。反之, 画中如缺乏意境之美, 就没有魅力可言。意境来自于“立意”, 自然中的山水林木, 既无感情, 也无思想, 而画家赋予画中山水林木某种意义, 这就是画家的“立意”的主观作用, 从品味意境、享受意境到用笔墨大胆自由地表现意境。如画家李可染的《万山红遍》, 呈现出深秋迷人的景色, 借毛主席诗词中“万山红遍, 层林尽染”歌颂了欣欣向荣的时代。“立意”不是纯主观的臆造, 它是画家生活中的感情升华、提炼、概括, 一种对美的理解和认识, 是人主观世界的活动。

所以说有无意境是艺术与非艺术的根本界限, 没有意境就谈不上何为艺术。因而在中国画创作中, 处理好意境是作画成败的关键, 不懂得意境之妙, 就谈不上中国画创作。

参考文献

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典 (第五版) [K].北京:商务印书馆, 2005:1366.

[2]宗白华.美学与意境[M].南京:江苏文艺出版社, 2008:58.

意境与中国画 篇2

关键词：戴望舒 《雨巷》 画是无声诗 古典意境 统一性

中国诗与西洋诗不同，中国画与西洋画也区别明显。但中国诗表现出的意境却与中国画创作的构思与情绪有着十分相似之处，我把它称为古典意境的统一性。这个统一性往往是民族传统审美的一种表现，融合了地域的、种族的、社会的、哲学道德的种种审美因素在其中。王国维说过：“以我观物，物皆着我之色彩。”很多时候，我们把主观作为贬义词使用，然而，主观是我们思维的特征，我们只能无限接近客观，而脱离不了主观。古典意境就是我们对客观存在的一种主观写照。

比如说下雨时，我们的心境也会因雨而变化。一个雨天，特别是苦盼多日的雨，它让我们感到像是清除浮躁的一滴清凉油。江南的春天是多雨的季节：春雨潇潇，春雨蒙蒙，春雨霏霏，春雨绵绵，有声，有色，有形，有态，那是一种水墨画般的意境和情趣。于是，便有了“清明时节雨纷纷”、“梅子熟时家家雨”的绝唱。雨季自然离不开雨具，而伞则因为使用方便，又具有装饰味和美感，成为男女老幼、城市乡村使用最为广泛的雨具。川流不息的人流，张开的各式雨伞，仿佛一条涌动的花溪。

如果我们雨天读着《雨巷》，不用刻意感觉诗人的情绪，就会由此产生一种久违的心境。根本不去想整首诗在描写什么，而只抓住了其中的“彷徨”、“忧愁”、“芬芳”……就像音乐中也有主旋律，其他的部分都是在行进中的铺垫，文字中也有高潮，只一二字便可读出感悟来。读诗可以脱离它的意境，而单从文字所唤起的生活积累而产生感悟，自然的力量是伟大的，一个轻微的改变可以剧烈地改变人的行为。

戴望舒具有典型的江南诗人气质，为人诚挚敏感，感情细腻深沉，既对中国古典诗词艺术有着厚博的学养和深深的眷恋，也对西方现代诗歌特别是法国象征主义诗歌情有独钟，他善于利用古典诗词的意境来表现自己的情感，常把中国古典诗性美和法国象征主义诗歌创作手法结合起来，熔铸为具有现代意味的诗情。《雨巷》正是他熔铸古典诗词艺术和现代诗歌手法的代表作，“替新诗的音节开了一个新纪元”。他的《雨巷》充分利用了李璟的《摊破浣溪沙》一词的意境，李璟的《摊破浣溪沙》表现的是古人的“伤春”的情绪，而《雨巷》则表现的是现代人的寂寥、忧郁、彷徨和感伤。李璟词云：“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。”戴望舒对这首词的意象进行了现代式的诠释和扩充，其中“雨”被扩充成“撑着油纸伞”“悠长悠长/又寂寥的雨巷”，构成了本诗的典型情境，而“丁香”和原词中的抒情主人公结合起来，变成了“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”。特别是原词中的“愁”“春恨”等情感意味，得到了极大的丰富和扩充，诗中出现了“愁怨”“哀怨”“冷漠”“凄婉”“惆怅”等字眼，使原词中的情感变得更加具体、深沉、细腻。当然，戴望舒是一位深受法国象征主义影响的现代诗人，是处于中国现代社会的抒情歌手，他不仅善于利用古典诗词的意境，而且善于把这种古典意境转化为现代诗情，表现现代人的情感世界。一般认为这首词现代性转化的主要标志就在于诗歌的音乐性：“它回荡的旋律、流畅的节奏、音色交错的美感,魏尔伦、兰波等主张诗对音乐性的追求在戴望舒这首诗里得到了刻意的响应。”

在中国传统人物画的创作中，一幅画作的成功与否，很大程度上也取决于画作所蕴涵的古典意境的创造是否成功。中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。

比如齐白石的绘画，除了在表现技巧方面有独到之处外，耐人寻味的意境也是作品不朽的原因。老舍先生曾请白石老人作画，并要求以查初白诗句“蛙声十里出山泉”为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢?老人思考了好多天，终于画成了我们现在见到的`作品。看过这幅作品的人，无不拍手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，六尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水将至十里之外;由六尾活泼的蝌蚪自然地联想到在山涧里生活着无数的青蛙;由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。以虚写实，画中体现了深邃的意境。

李可染先生也曾说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”

意境在中国画中包含的内容很多。中国画要求笔与墨合、情与景合，现实中无限丰富的景象，给画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，顿生描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这些感受，也就达不到中国画所富有的引人入胜的意境。一张画的主题，其取景构图、造型和传神、情节安排与描写以及画面经营处理都须在“意”字上下功夫。“意”可以说是一张画的灵魂。

中国画向来就被说成“画是无声诗”、“画有意境”。一张画常常是对象特征和画家感受的和谐表现才能产生诗意。情景交融的形象才是诗的形象，所谓“意中有意，味外有味的形象才是耐人寻味的艺术形象”。一张情深意切，表现力强的画作对看画的人能保持着广远持久的吸引力，这就是所说的中国画的“意境”。意境创造出的结构是一种生命的形式，它具有运动美、节奏美和审美张力等艺术特征，表现对象与主体经验产生的力，是意境结构生命力的表现。“气”贯穿作品的各个方面，是所有生命的根本，也是意境结构生命力的元质。

戴望舒的《雨巷》的抒情主人公、“我”―― 一个忧郁、彷徨的现代青年，他反复传达给我们的是油纸伞、寂寥的雨巷、结着愁怨的姑娘、丁香一样的颜色、丁香一样的芬芳、丁香一样的忧愁――一切的描写和煽情带给我们的其实就是一个典型的意境――伤春。当然这种春的感伤是带着青春的、时代的、传统审美的烙印，所以称之为古典意境。有了这种意境，我们既可以由画入诗，也可以由诗入画。

丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，我们始终分不清到底是那个丁香一样，结着愁怨的姑娘走进了自己的梦，还是自己走进了那个水墨重重、铺着青石板、潮湿、阴冷而又幽香浮动的雨巷。梦里氤氲、斑驳的湿气，水和光交织的色彩，连同千姿百态的和声的曼妙都终结于戴望舒的那首《雨巷》。

中国油画风景创作与意境 篇3

1、意境的概念

“意境”是文艺作品中所描述的客观图景与作者所表现的主观思想情感融合一致而形成的一种艺术境界，有虚实相生，意与境偕，深遂幽远的审美特征，能使观者产生想象和联想，如身临其境。优秀的文学艺术作品往往是情与景，意与境相交融，塑造出“象外之象”用来表达“象外之意”。此解释包含着两方面的内容：一是“意”，二是“境”。“境”是“意”的客观载体，“境”是客观存在，是现实生活的客观再现，没有“境”、“意”就无所依托，“意”就是人的主体精神，指思想情感，包括感悟、理解、想象等。它是主观和客观的融合，是艺术作品所表现的客观景象和艺术家的主体意念的统一，从而形成审美的境界。此文化内涵的形成对中国绘画精神起到了理论支撑的作用，从而形成中国绘画独特的风貌。

油画作为舶来品，从十六世纪传入中国已有400多年的历史，这期间始终与中国文化相碰撞，相适应，特别是在上世纪初许多青年奔赴西方学习西画归来，带回了西方的教学思想和艺术理念，这种思想与理念的带入大大促进了中国油画家对油画技法及其理论的掌握。于此同时油画家们也在探索油画的“民族化”问题。因为中国油画艺术只有植根中国文化语境中才能有别于西方油画，才能屹立于世界艺术之林。如宗白华所说：“一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”只有从中国艺术的精神实质上来理解其审美内涵，才能真正发展中国油画风景。

2、绘画意境的形成

在我国真正意义上的山水画意境始于唐代，到宋元出现了山水画的高峰，因而促成了写意山水画中艺术“意境”这一特定审美概念的明确。

在绘画理论方面，我国自魏晋起，对骨法、形、神、势、气韵等早就展开了多方面的研究。晋代画家顾恺之很早就提出“以形写神”的要求，南齐谢赫提出“取之象外”的主张并提倡“六法”首重“气韵生动”，奠定了中国绘画理论的基石。

二、油画风景与中国文化精神的融合

1、油画风景在中国的发展

中国油画风景是在油画引入中国的基础上逐步发展起来的。其发展经历了两个主要阶段：一、据史料记载早在元代就有油画传入我国。明朝时期，传教士利玛窦曾把画有圣母像的油画作品作为贡品送给明神宗。十八世纪以来，由于西方科学技术的发展进一步促进了欧洲各国与世界各地的频繁交往。清代欧洲商人与传教士来华，在传天主教和科学技术的同时，他们当中有些人在清华皇家美术机构任职，这样就出现了中西美术交流的第一次融合。在这次交流中第一次有了关于中国风景画的记载：“意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内学画的学生教授透视画法和油画技法。在1711年，马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室，其中他的七八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。”二、由于清朝后期政府的腐败，帝国主义的坚船利炮打开了中国封建社会的大门，中国社会沦为半封建半殖民地。中国资产阶级提出“中学为体，西学为用”的改良思想，对近代的美术产生较大影响。在这个时期有大批的爱国民主人士走出国门到国外去学习美术，由此而产生了近代的第二次中西美术融合。这种融合通过几代艺术家对西方油画不懈的学习、研究，在其表现形式、材料和技法的基础上，融入了中国文化的精神元素，从而形成了极富中国文化意境的中国油画风景。

2、油画与中国文化精神的融合

中国山水画中那“寓情于景”、“超以象外”、“象外之象”、“象外之意”这一美学意境，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的哲学智慧，及笔墨意识从他们内心深处渗出，所以在运用油画工具材料表现自然时，就不可避免地用中国式的思想观念与中国的绘画元素去表现三维的景象，大胆地扬弃了西方绘画的某些理念。形成中国油画的新图式。中国油画风景从传统寻找作品的灵感以形成自己绘画语言和风格，不再拘泥与技巧而强调思想内涵。

从二十世纪初就有人运用中国画理论做这一方面的探索，将线、墨、韵味引入油画，打破焦点透视用散点透视等手法表现现实生活和自然景色。从那时起，中国的油画家们就开始试图将中国古典美学中的思想应用于油画风景的写生和创作中，在几代的中国油画家们不懈探索和研究下，中国油画风景已具有了独特的个人风格和特征。在对中国油画风景意境探索和油画民族化研究中出现了如：林风眠、吴大羽、赵无极、朱德群、关良、苏天赐、吴冠中、朱乃正、詹建俊等艺术大家。在他们影响下现当代的尚扬、洪凌、张冬峰、任传文等在作品中融入中国传统文化因素并与当代意识形态结合形成了多样画的表现手段。

林风眠先生从中国传统文化的精神和西方抽象主义中寻求自己的绘画意境，在画面中形成一种既具中国古典韵味，又具抽象表现的简约化画面风格。在他风格的影响下，其学生赵无极、朱德群、吴冠中、苏天赐都将中国艺术精神和西方油画进行了完美结合，创造出充满中国文化意蕴的艺术作品。

赵无极先生艺术的形成是自幼受家学的影响及对文学、书法、历史等知识的钻研以及之后又系统地学习中西绘画技法分不开的。在早期作品《少女肖像》中可发现受塞尚、毕加索影响，之后保罗·克利又影响了他。这时期赵无极是探索和寻找自我的时期。这期间，他把中国书法的甲骨文，金文及中国乐器当作表意的符号，作品呈现出诗意很浓的意境，开始向抽象绘画领域靠近。他说：“泼洒的绘画是中国的发明，但是中国画家们对此不以为然。我在长时间内一直怀疑这个得自我长期书法训练的简便方法，那是一种我所怀疑的风格练习，高手的表演。这种感觉渐渐淡化，却依然存在；尽管如此，我仍继续使用它。我眼前是空间的诞生，随着我的幻影形成或解散，留下无限轻松的感觉；笔划和色彩的轻松感，以及时刻，流逝的时间的轻松感。而这些动作所带来的快乐更胜于记忆留下来的。”可见先生对中国文化的重视。中国文化是他的母体。1955年左右开始，赵无极找到了自己的语言，用东方的意味和西方的精神创作出像宇宙洪荒，像天体运行超越可见绘画作品。对西方艺术的深入认识和理解，以及汉唐文化，宋元的影响，中国传统哲学的人生观，宇宙观，天人合一的境界，再反观中国的文化精髓。使他以中国人特有的方式处理画面，对西方艺术的理解及油画材料的技法研究，并使它们巧妙地嫁接在一起，创造了自己的独特图式。

苏天赐先生的作品，来源于他早年时期的勤学苦练，尤其受林风眠的影响。他说：“林风眠引领我去观察这个世界上那两条最伟大，最悠远的文化长流。他们同样喷涌自人类的心灵深处，却分流于东方、西方。”对中西方文化的深刻认识，形成了他独特的艺术观念，铸就了他既充满古典的细腻和深沉，又具有现代的鲜活与璀璨的独特画风。创作于上世纪40年代末期的《黑衣女像》是他中西艺术融合的一个驿站，也是中国艺术精神与西方油画融合形成中国油画的一个里程碑。他的风景作品中总是洋溢着生命的活力，和对生命“纯、净”之美的讴歌。《玻璃杯中的小草》一画中那孑然傲立的小草便是对自我人格的暗示与持守。是中国美学智慧“寓情于景，情景交融”的体现。朱德群先生的油画艺术，从具象逐渐转为抽象将中国的书法、水墨精神运用到抽象创作中，程抱一评论朱德群的画有三个特质：“震撼力，韵律感和创新性”。朱德群是在双重文化的滋养下形成自己的绘画风格，他用西方的油画语言与中国的水墨意蕴来表现对中国文化精神的理解。作品中西方油彩的笔触效果具有水墨一般的意境。色彩的丰富艳丽，透明的光感具有西方绘画的特征，而其中那种变幻无穷，胸纳百川，主客体相互融合的情怀则来源于中国精神。

吴冠中先生以其艺术观点和艺术创作同时影响中国美术界的一位画家。翟墨先生评论其艺术成就为：“吴冠中默默耕耘了半个世纪，辛勤开拓了三方净土。从艺术类型看，他走过了——文、画、诗。从绘画品种看，走过了——水彩、油彩、墨彩”。的确，从他走过的艺术之路看，吴冠中先生一直寻求对艺术最高审美观念的追求，审美观念的高下决定了绘画作品审美内容的高低。他说：“不知进出传统，绘致难以创新”又说：“观念，他有两个方面，一是钻透东方的，一是西方的。这两方面不透，不深刻，一切都是空话。”从中可见对中西方文化精髓的理解和把握是艺术创新的根本条件。他的绘画强调了西方现代艺术中点、线、面的处理手法，加强其形式感。油画风景作品吸收传统山水画的特点，在用平光，对自然景物的造型高度概括，追求造型的本质结构，使之高度简化和平面化，特别是寻求黑、白、灰与点、线、面内在的构成关系所构成的形式意味，使画面的意境具有鲜明的东方特征和现代特征。在他的江南系列风景作品中，墙面用极宽阔的笔触画出，用笔数尽可能的减少而在一些细小的地方像树枝、天线、飞鸟和桥及桥上的人又极尽细致地、不厌其烦地用小笔勾点出体现了浓郁的地域特色，又具有传统绘画的意蕴。

赵无极、朱德群、苏天赐、吴冠中等几位大师都是在林风眠先生绘画理念的影响下形成了各自的绘画风格，他们的风景绘画都体现了中国传统写意原则的延伸和再创造。最鲜明的是发挥和改造了油画材料的运用，使油画这一西方绘画语言更具多元化，融入了中国传统的审美精神，从而也使油画风景具有了某种中国绘画的意蕴。这种体系影响了现当代的一批画家们，他们的作品将对中国油画风景的发展产生积极而深远的影响。

意境是中国传统文化重要的组成部分，中国传统山水画的灵魂，也是衡量中国油画风景审美内涵的重要尺度。中国油画风景离不开中国山水画这一精神源泉，同时也离不开西方油画的伟大传统，西方的古典风景画所追求的是热爱自然、热爱生活、追求真实的美，是建立在西方古典哲学基础之上的。中国传统山水画家所强调的是个人的精神世界与自然的和谐关系，追求“天人合一”的宇宙观。这种宇宙观成为中国风景画表达自己精神境界的理论基础。把它表现在风景画中，为自己寻找心灵的精神家园。“仁者乐山，智者乐水”说明人与自然是相通，相融的。在这山、水中悟出了人生的道理。中国油画风景在几代艺术家的不断探索中，在对西方古典风景油画和现代派绘画深入研究思考的基础上的对传统文化重新认识中找回自身的价值，从形式到内容，在中西方绘画中抽离出属于自己的精神元素，形成极具中国审美意境的艺术作品。

意境与中国画 篇4

中国古诗词传承千年,最早起源于远古先民们在劳动中发出的有节奏的举重劝力之歌。随后,《诗经》出现,成为中国第一部诗歌总集;乐府诗不断被发掘、创造;永明体出现了,引起了世人不一样的关注;律诗登上了历史的舞台,引起了诗词创作的高潮;宋词又为诗词燃起了新的火把;元曲也是中国古诗词的一种吧,虽然它通俗易懂,但却是一种大胆的突破吧!虽然古诗词的形式在不断变化但古诗词中意境这个要素,却从未缺失改变过。不管是是古诗还是古词都为我们创造了一个时刻打动我们内心的意境就好像那动听的古筝所营造的一样。

一、意境

如果我们想要探索古筝意境与中国古诗词意境的内在联系,首先我们应该知道意境是什么:

1.指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。——(现代汉语词典)

2.指文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。——(辞海)

3.指诗中的意与景的和谐统一,是诗人的主观思想、情感和诗中所描绘的生活图景的有机融合。——(特级教师许汉:《古诗词鉴赏和古诗词教学》)

4.意境,是艺术家在艺术作品中营造的意象之境界,是艺术家以敏感的心灵感受到的人生、社会、历史、自然等的艺术再现。

由以上可见,意境是一个人主观情感与具体情境的有机结合,每一个人的家庭背景,生活经历,性格特点不同,内心积淀的情感不同,所以内心营造的意境便各有不同。具体的画像、雕塑、影视作品给予我们以视觉的形象可供借鉴,于是我们便能很快的想到某种意境但对于古筝这种无形的音乐作品和古诗词这种纯粹的文字作品,我们需要更多的想象和感悟,通过自己内心的体悟,品味出更多的意境。

二、古筝意境与中国古诗词意境的内在联系

(一)具体意象

由陕西筝家周延甲教授创作的一首“秦风”浓郁的古筝独奏曲陕西筝曲《秦桑曲》取李白《春思》中“燕草如碧丝,秦桑低绿枝”之诗意,塑造了一位采桑陌上的妙龄秦女的形象,音乐优美动人,意境深邃悠远。乐曲开始的慢板旋律,优美婉转而抒情,仿佛一个妙龄秦女在“燕草如碧丝,秦桑低绿枝”的良辰美景中,思念着遥远的故乡,追忆着往日的亲情,思绪如潮,美好的情感伴有淡淡的忧伤。慢板的后半部分,音乐带有了叙事的风格;时而切切私语;时而声声呼唤;时而满怀希望;时而无限忧怨······女儿家的绵绵情思,女儿家的深沉哀婉,刻画得惟妙惟肖。古筝通过自己特有的旋律,刻画出秦女这一具体而鲜活的形象期,虽未有词句,但恰似诗歌本身所创造的意象。而它们以同一意象为我们创造了一个统一的意境:一个苦苦等待着丈夫归来的女子,相思无限,内心愁苦。这不免触动了我们内心对情人甚至是家人深深的思念。

虽然古筝与古诗词传达意象的形式不同,但它们却为我们传达了同一个秦女的意象,为我们营造了同一个意境。一个是听觉上的享受,一个是视觉上的美感,都在以自已的独特方式来刺激我们的想象,使我们的情感在不知不觉中与具体的形象结合起来,从而创造出一种迎合我们内心深处细腻情感的意境。因此古筝意境中的具体意象于中国古诗词意境中的具体意象具有联系。

(二)气氛渲染

气氛渲染中国古诗词营造意境的重要手段,在我看来,古筝意境的创造同样适用。以中国十大名曲之一的《春江花月夜》为例,它借用中国古诗词的《春江花月夜》为曲词,刚开始以舒缓的曲调渲染了“春江潮水连海平”的平静、广阔、深远;随后又一急转之势渲染了“海上明月共潮生”这一生命力涌现的时刻,令人的内心深受波动;在此之后,此曲随着环境的不断变化而略有起伏,给人以悠扬、婉转的感觉;即将终结时,曲调猛然间变得紧张起来,似乎是在渲染一个思夫等待情人的矛盾内心;最后,此曲以轻柔的曲调收尾,仿佛斜月沉沉藏海雾,这世界的一切都归于平静。正是古筝以它的曲调配合中国古诗词《春江花月夜》的内容,渲染了一个卧在大海上与斜月相伴的朦胧、神秘的春夜。

无论是中国古诗词还是古筝都在通过气氛渲染这一手段努力为人们阐释着《春江花月夜》这一历史名作,我们也可以通过它们丰富着我们的情感世界。我们会情不自禁地为沧海桑田,世事变迁而感叹,我们的内心清楚地告诉着我们:在大海面前,在宇宙面前,在永恒的事物面前,我们只是微不足道的沧海一粟;我们也会不由自主地为悲哀的思夫人伤感,同情她独守空房,相思难寄的无奈。这便是古筝与古诗词的魅力,它通过对气氛的渲染在潜移默化中熏陶着我们的思想,构筑着我们的精神城墙。因此古筝意境中的气氛渲染和中国古诗词意境中的气氛渲染具有联系并且它们能达到同样的效果。

(三)感情基调

既然意境是形象与个人内心情感的结合,古筝意境与中国古诗词意境自然不能缺少感情基调。虽然人类的内心世界是是复杂的,但人类最常见的感情莫过于喜、怒、哀、乐、忧、急等。意境中的感情基调同样如此,它似乎是一个迎合者,巧妙地迎合着每一个人的内心情感。而古筝通过曲调的缓急,高低,强弱诉说着这首曲子的感情基调;中国古诗词通过诗词中某些鲜明的字眼暗示着在这首词的感情基调。

吟诗诵对、弹琴奏曲,自古以来便是广大文人的一大人生追求,在当今社会中日益成为人们娱乐自我、排遣压力的一种手段。但我们不能仅仅止于娱乐,而应该积极探索古筝意境与中国古诗词意境内在联系,做对我们的生活更有意义的事!

参考文献

[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学,2014.

[2]李凌燕.词乐合璧,古韵新声[D].南京艺术学院,2010.

中国山水画的意境教案 篇5

设计理念：

东方绘画的主导是中国绘画，而中国绘画属于中国传统艺术，而中国传统艺术又递属于中国传统文化范畴。中国传统文化的博大精深，由语言文字、音乐舞蹈、民俗习惯及表达方式等组成。加之这种文化为“复合型”的，集文字学、古（现代）汉语、诗词格律、书法、中国画等等学科为一体，并且朦胧含蓄、藏而不露；蓄势待发、张而不发；婉如雾里看花、水中望月，令人遐思无限。水太清则无鱼，画太明（清晰而无隐藏）则无韵（韵味）；一揽无余，就缺少美的回味„„。传统的中国画是讲求共性的。所谓“求大同、存小异”、“平常心是道”等都可以看作是针对共性而言的。这就是说画家要有“大同的心界（境界）”──能包容万千、博大宽广的艺术境界；而“平常心”是指在绘画上我们要追求一种“大风格”，而不是狭隘的个性。

宋代评论家邓椿曾说：“画者，文之极也”（《画继》），认为画品的高下，直接取决于画家素养的丰、寡。因此，想在中国画上有所造就者，不能单纯地为学画而学画，一定要注重综合素质的学养，要通过日积月累、对中国优秀文化遗产的继承和发扬进行深刻的体验，提高自己的认识及审美能力。

一音多字（音、韵加上格律）造就中国文化──文学上的诗、词、歌、赋的存在与成就。

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，通过节奏、旋律、和声、音色完美的组合，感染欣赏者。那么音乐欣赏的过程也就是感情体验的过程。由于其感情体验是受理性支配的，如果一个人从小就开始接触音乐，那么他未来的情感是丰富的，他的心理素质是趋于完善的。音乐的欣赏不仅能直接体验音乐音响，还可以起到唤起人们的想象联想。提高注意力、记忆力的作用。一般来讲，描绘性、情节性的音乐所引起的联想，可以使人得到“情景交融”的综合感受；从注意力上说，人们在欣赏音乐时，注意力会随着起伏变化的乐曲，始终稳定在几分钟或稍长的音响中，这对稳定自己的注意力是非常有效的。

要想让学生能真正“领略”中国山水画的意境，教师就必须“全方位”设计教案：即体味中国传统文化的魅力。

教学设计参考

（一）教学活动的方式与方法：欣赏讨论与实践课业类型：欣赏+绘画 课时：5节 教学设计

第1节教学过程： 学会欣赏

1．新课导入：激发兴趣，敢于质疑，以达到共同探究的目的。

艺术是文化的产物，故，艺术要与文化相结合。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说到这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也„„。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等，人世间的喜、怒、哀、乐及万事万物的刻画等──包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂。历来有诗、书、画同源之说，三者的最高境界是“诗情画意”；都是写心、写思想、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗、书、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”。达·芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再作一首题画诗，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥──“诗情画意”。

分析中国画作品《平沙落雁》。请同学们总结一下画面：溪流、荒滩（荒漠）、弹琴的老人、大雁„„。

2．讨论法（读画体会意境）：

在一望无垠、贫瘠的荒原上，没有树、没有草，没有野兔的奔跑、也没有牛羊的欢叫；有的只是那寸草不生的戈壁荒漠和那一阵阵卷带着黄沙的寒风掠过„„。

屈大夫（我们把画中人看作屈原）在那溪边独自抚奏着古琴，时而委婉忧伤，时而悲怆激昂；陪伴他的只是那涓涓的溪流；荒漠俯首、溪流停吟，仿佛在听他述说人世间的悲欢离合、与大丈夫的壮志未酬„„。一群大雁掠过头顶，“呀呀”地自南飞去，屈大夫多么希望那高飞的大雁和潺潺的流水能尽带走自己满腹的哀愁啊。

依画之意境作诗：平地风起愁近秋①，沙飞卷带百花休②。落幸③屈子《离骚》④奏，雁去流水《九辩》⑤忧。

【解释】①愁近秋：古代不得志的文人对秋天的到来，总觉惆怅悲痛不已。②休：休息，这里指花谢了。③落幸：失落[失去]，宠幸。④《离骚》：我国著名诗人屈原所作的文章。骚：即发牢骚。⑤《九辩》：屈原流放时做的第一篇为己辩白的文章。

诗的释义：

流放中的屈原面向旷一边吟唱着《离骚》、南飞的大雁和涓涓的溪绪呀。

题《江山如此多娇》 磅礴旭日升中华，九州沐浴金彩霞。世纪更替逐浪高，国昌民种富贵花。

《江山如此多娇》付抱石、关山月 题《万山红遍》

红遍万山染成林，飞流直下显白练。幽燕大地升紫气，而今华夏小康里。万山红遍 李可染 学会比较

在戈壁荒漠的平原上，忽然刮起一阵阵寒风„„秋天到了，万物将失去春的生机，是多么令人愁怅呀。秋风吹起黄沙，打在美丽的花朵上，使花儿凋谢，也卷带着许许多多零落的花瓣，飞向天空、漂落远方。正在野、溪水，一边弹奏着古筝，《九辩》曲；他多么希望那流能尽带走自己的满腹愁进一步分析中国山水画是如何表现意境的。学生按几个小组分析讨论课本第8—9页的山水画作品，并在班上交流。讨论题：（1）画家生活的背景与时代。（2）画家的风格及著名作品有哪些？（3）你在作品中看到了什么景物？（4）你能通过作品“读出”什么样的意境？（6）这幅作品给你什么感受？

学会表现

第2节：组织教学，检查学具

（二）解决重点与难点的要点学会观察，积极参与讨论与实践。1．复习上节内容，根据各人的喜爱，自己临摹一幅山水画； 2．分小组推荐展示、分析、评价作品；

3．教师点评；山水口诀：“树为山之衣，石为山之骨；云为山之气，水为山之血。”

4．作山水技法──树法演示，学生跟进临摹； ①树法：树杆：画杆之法无论中锋。侧锋四笔即成。

②树杆穿插法：画两株以上之树于一从者，切忌平行须分形而或交叉而生。根顶亦须前后参差以免呆板。第一株为主树。较第二株（客树即稍远树而言）略低。以显宾主揖让之势。（如图二）

③露根法：平坡臾土多不露根。但悬崖、临水则露根。分简式、繁式两种。（如图三）④树枝法：由杆生枝。枝须顺杆安（分配）。枝须相互穿插。分鹿角、蟹爪二种（如图四）

务须清晰。不可为叶所掩。

⑤画叶之法分两大种：一曰“点叶”，另一为“夹叶”。（如图

五、图六）

⑥小树法：小树用处最多。或画于较远之山坡，或辅大树之姿势亦由填空补白、助山皱法者。其画法与大树同（如图七）学生练习。教师辅导。

小结。第3节：

1．复习上节内容，作山水技法──山石法演示，学生跟进临摹；

石法：山为石之积。故学画山先学画石。石以轮廓为先。以下圆不方为宜，向阳处笔宜轻，背阴处笔宜重。轮廓之法曰“勾”（如图八）石面之分全赖皱法。由披麻、斧劈、折带、泼墨等等。（如图九）

2．山之轮廓及皱法：山、石之异乃轮廓。形状稍不同。（如图十）坡：土坡：水滨画坡，或生树木或筑亭榭亦可为人坐立之所，画法约同山石。（如图十一）石坡：也是平坡。有高低之分：高者环山低者（临）水（如图十二）。

路径：山水无程径则无生气。路径之意其形式均顺自然之势。曲折掩映不可全露。（如图十三）

第四节 云水法

云烟法：山水苍茫、深远全赖云烟。①遮盖法：先确定所需云烟大小

②勾勒法：先拟定大势，以淡墨勾之，用笔须圆，后辅以远树

水法：

①泉水法：坡或岸近旁之空白处即为水也 ②瀑布：两山中间泻出泉水者曰瀑布

③水口：同瀑布之法一样，长窄为瀑布之水线，宽短为水口之水线

芦苇、水草法

①芦苇：水滨作芦苇，先以墨画杆参差交叉、再淡墨由杆画叶（每株之叶不可混乱），最后画浓墨叶几片于淡墨叶上，其根因近水故要齐。

②水草：水洼坡侧画水草先以淡墨再以浓墨数茎提之。

第五节

独立作业（创作）接前几节内容复习讲授新课

取名为《山行》的范画（诗意画）展示给大家 远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

中国画展示：深秋的石山中，蜿蜒的石玑。火红的枫林，祥云环绕着山林，几间茅屋在云中时隐时现„„杜牧坐在一块小山石上赏秋，一旁站着端者酒具的书童。教师说：“诗意画的创作主要根据诗中说的内容来进行，尽量贴近诗意。用我们的绘画语言，将诗中的描绘的记录下来。

作业：

1．清 王士贞（题画）

一斗一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩，一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。2．元 马致远《秋思》

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。教师辅导：

教案实施后，特别是第一节欣赏课学生有着全新的感觉；他们都被伟大艺术所感染。故整个单元下来学生都非常认真。

意境与中国画 篇6

意境，是艺术的精髓所在，在中国传统绘画中被称为“画之灵魂”。中国画的艺术表现力就在于其对“意境”美的偏爱，这也是中国画引人入胜、发人深思、使人产生共鸣的原因所在。青花分水和国画水墨作为艺术表现力极为丰富的两种形式题材，以其丰富的意境张力赢得大众的普遍青睐。

关键词：青花分水；国画水墨；意境张力；艺术表现

张力，源于物理学，指的是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等。我们把张力引入艺术领域，与艺术表现中的意境相结合，构成意境张力。

这里我们所讲的意境张力是一种对艺术作品意境的把握，也可以看成是个人在对待艺术作品意境时的切身感受。从某中程度上来说，看一部艺术作品有没有意境张力，实际上是在说我们对这种艺术有没有一种心灵上的契合点。一旦有了这个和作品相交的契合点，那么这种意境张力是显而易见的，同时在艺术的创作，特别是青花分水和国画水墨的艺术表现中同样强调这种意见张力。

这要求的是作者本人能比较好的体现自我的风格特点，使艺术作品能够比较完整的表达自我的情感状态。意境张力是相对于作者本人和接受者两方面来同时指出的，一个都不能缺少，这即要求艺术创作的真实，也要求接受者的感觉。

一、青花分水及其意境张力

所谓青花分水指的是画绘青花纹饰的一种技法[1]。它根据画面的需要将青花料调配出多种浓淡不同的料水，在坯胎上直接作画，就出现浓淡不同的色调。由于青花浓淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一筆中也能分出不同的浓淡笔韵，这种青花分水描绘技法层次丰富，立体感强。青花分水出现于清代康熙朝，实际上在元代和明末青花瓷上我们都能看到娴熟的分水画法，只是这种技法在康熙朝得到充分发挥，成为了康熙朝青花的一个典型特征。

综观各时期青花分水之应用，主要包括点水、水迹纹、平色水、洗水、晕水等几种形式[2]，在青花分水的过程中意境的彰显程度越来越深。

点水的艺术表现形式空灵悠远，色泽微弱地变化，有丰收季节的感觉；采用水迹纹表现的艺术作品同样意境丰富，笔水相压，层层叠叠，深浅分明，把手工者的随心所欲表现得淋漓尽致，自然大方，质感丰盛，如梅压枝头，随风飘香，仿佛香味拂面而来，欣赏者不自觉的微闭双眼，大有身临梅香其境之感，艺术感极为强烈；平色水根据色度不同，每种色块匀净平整，尽量没有水与水相接的水迹纹，给人一种细腻如水的意境，我们看到这种工艺时，一幅平静的画面顿时在脑海中铺开，意境丰富；洗水的艺术表现形式酣畅淋漓，给人一种轻松活泼的感觉，如瀑布倾泻，又如溪边欢声笑语，轻松愉悦，所有烦恼忧愁烟消云散；晕水的艺术表现形式，浓淡相宜，似一圈圈水晕涟漪随着中心慢慢开荡出去，如置身湖边投一枚石子，又如荡船碧波，水波随桨勾画出一圈又一圈的花纹，萦绕身旁。

意境张力在青花分水中表现得淋漓尽致，艺术家采用不同的艺术手法勾画出不同的意境，给欣赏着以美的享受，这种艺术表现具有极强的穿透性和共鸣感，给欣赏者心灵带去不同程度的震撼，起到良好的艺术表现效果。

二、国画水墨及其意境张力

国画水墨中的“意境”是指在水墨绘画作品中，画家在描绘事物的基础上表达自己的思想感情所形成的一种艺术感染力，它所呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象，能使观赏者通过联想产生共鸣，开拓韵味无穷的审美想象空间[3]。

国画水墨以笔墨“线条”作为主要造型手段，以“传神”作为塑造艺术形象，以墨色浓淡为层次，画家运用毛笔、水、墨在宣纸上通过运笔的轻重缓急，抑扬顿挫，方圆粗细，干湿浓淡等不同的处理，去追求酣畅淋漓、婉转、清秀、遒劲的艺术效果。徐渭的精心之作《墨葡萄》，水墨淋漓且浓淡干湿恰到好处；朱耷的《荷花小鸟》，笔墨功夫健劲精练，很有艺术魅力；石涛的《竹菊秀石图》笔墨洒脱自如，风格泼辣奔放；齐白石的花卉、动物更是家喻户晓。那些形神兼备的艺术形象，充满了诗意和对生活的热爱之情。

墨色盈动，水韵诗意，在黑白鲜明的基调中，勾陈险山峻岭、星河罗布的江山之独调；书画唯美江南、辽阔北国的地域之风韵；调谐春淡夏苍、秋明冬惨的四季之斑驳；漫染烟波浩渺、霜晨微露的辰时之变幻。国画水墨里自成一世界，形形色色、各式各样，再现世间的万物众生。这一世界里的每一笔一划都寓意深刻、饱经沧桑，因此真正看透品彻一幅国画水墨，仍需付出更多。

国画水墨作为艺术林苑的一株参天古木，将承载着古人先贤的哲思精华和历史岁月的厚重沉淀的年轮一圈圈扩散，将撰写着已逝人物的丰功伟绩和社会朝代的更迭轮回的枝干一节节舒展，将吞吐着诸子百家的殊途思想和儒道佛的鼎立奥义的叶脉一口口更新。国画水墨，作为一种中国传统文化和经典传承，将依旧亘古不变的枝繁叶茂、绿意莹然[4]。

三、结语

无论是青花分水还是国画水墨，其艺术表现形式都离不开意境的勾画和创设。意境，作为艺术作品的灵魂，在艺术作品情感传递中发挥着不可替代的作用，它就像一种无声的语言，吸引和传递着不同的情感，给不同的人以不同的心灵震撼，这就是意境张力带来的效果。因此，无论是艺术欣赏还是艺术创作，我们都应该注重意境的创设和营造，充分发挥意境张力在艺术情感传递过程中的重要作用，使得艺术的精髓为更多的人所接受和理解，推动艺术的广泛传播。

【参考文献】

[1]李作云.浅谈青花分水的重要性[J].景德镇陶瓷，2011（06）

[2]范双梅.浅谈青花分水的工艺技法[J].陶瓷研究，2010（02）

[3]刘靖.中国国画水墨的意境美[J].大众文艺，2011（22）

[4]吕焜.中国水墨画的黑白与意境[J].芒种，2012（15）

意境与中国画 篇7

先秦以老子和庄子为代表的道家哲学思想是“意境说”产生的远源。老子的哲学以“道”作为根本切入点，“道”既是老子对宇宙万物本源的一种概括，又是老子哲学中最高的范畴。什么是“道”？老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物俯阴而抱阳，充气以为和”（《老子》第四十二章）。“道”即宇宙万物的本体和生命，在老子看来，对于宇宙中一切具体事物的观照最后都应回到对“道”的观照。老子推崇“道”，推崇以“道”为核心的一种豁达的宇宙意识，因而他提出了“大音希声，大象无形”这样一个重要的命题，可以说这个命题是对“道”的特点的一个极为贴切的阐释，老子认为，天地间最美的声音即没有声音，天地间最美的形象即没有形象。“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界。这个命题更侧重于说明“无”和“虚”对于“道”的实现的重要意义。老子又说“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有真。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”（《老子》第二十一章）。可以说，“道”的“惟恍惟惚”状态即是一种“无”和“有”、“虚”与“实”的统一。老子在“物”与“象”之间做了区别，并把“象”看作“道”的最直接的显现。

庄子在继承老子关于“道”的思想基础上，借寓言提出了“象罔”的美学范畴：黄帝游乎赤水之北，登乎昆山之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使噄诟索之而不得也。乃使象罔得之。黄帝曰：“异哉，象罔可以得之乎！”（《庄子·天地篇》）寓言的意思是说，用理智、思虑是得不到“道”的，用视觉和言辩同样得不到“道”，而用“象罔”却可以得“道”，因为“象罔”本身就是“道”的呈现，而不是用语言符号对“道”再现。在庄子看来，天地间最美的艺术绝不是人为的、矫揉造作的艺术，而是天然的、不受人为制约的艺术。所谓的“得意忘言”、“得意忘象”（王弼）便是对“象罔”存在状态一个最好的解释。“象罔”是“有”与“无”的统一，道也是“有”与“无”的统一。“象罔”就是“道”存在形式，而“道”只能以“象罔”的形式存在。“道”不是作为对象而存在，可以是任何一种自由的存在状态。庄子关于“象罔”的思想，不仅启发了后人把意境结构确定为“有”与“无”、“虚”与“实”、“情”与“景”的统一，而且超越了“象”的有限性和孤立状态。

老子和庄子都将“意境”与“道”联系起来，使人充分领略到一种对于宇宙意识的“玄览”的审美观照，这直接影响到司空图将“境”理解为“象外之象”、“景外之景”，并对后世意境范畴的范畴产生了深远而积极的影响。

二.意境产生的近源

具有审美特性的“意象”是“意境说”形成的近源。尽管在《易经·系辞传》中早就有“立象以尽意”和“观物取象”的论说，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意’”。又言“古者包牺氏之王天下也，仰则观法于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。但在这里，“象”的反映不一定是审美的，它只是以“象”来说明义理。只有到了魏晋南北朝时，“象”才具有了审美的“意象”的特征性。王弼以《庄子》注解《易传》，在《易传》的基础上，对“立象以尽意”作了进一步的发挥，从一个角度对“意”和“象”的关系作了深一层次的探讨，推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”的转化。 (

而“意象”在刘勰的《文心雕龙》中则体现为“隐秀”“风骨”。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中指出“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。“隐”即“意”，“秀”即“象”。刘勰在《风骨》篇中指出“怊怅述情，必始乎风；呻吟铺辞，莫先于骨”“结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉”。宗白华在《美学散步》中倾向于认为“风骨”是对文意的进一步分析，既有“情”的因素，又有“理”的因素。即“风情骨理”。而“风”侧重于“意”的表述，“骨”则重于“象”的挖掘。刘勰并从艺术构思的角度提出了“独照之匠，窥意象而运斤”的命题。在这里，意象不是客观的景物或主观的情意，而是艺术家进行创作的依据。刘勰还说：“神用象通，情变所孕。”这可以看作对“意象”的进一步说明：“象”或“意象”不是孤立的、静止的，而是活动的、变化的。同时，这种“象”或“意象”的诞生，是主体的感情变化所孕育的结果。由此，在刘勰那里，作为美学范畴的“意境”已经获得了两个最基本的内涵：作为艺术的本体；内含情、景统一的结构。[4]

三.意境产生的成熟期

“意象”到“意境”标志着中国古典意境理论的成熟。可以说，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。对“意境”的理解和欣赏，能够使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，与物同化，与天地合一，从而对整个人生、历史获得一种自由广阔的愉悦感、一种对于宇宙意识的深刻而富于哲理性的感受和领悟。

唐代诗论家殷璠在《河丘英灵文集》中评价陶翰诗云：“既多兴象，复备风骨。”又论孟浩然诗云：“无论兴象，兼备故实。”“兴象”是指诗歌中完整的审美形象，由于是“兴象”，这一意象又遇物而发，是以物象为核心的自然灵妙的形象系统，具有含蓄不尽，耐人寻味的效果。兴象的生成表现了“意象”表意功能的全面实现，“兴象”说也就成了审美意象说得以完成的标志。“兴象”是“意象”到“意境”过度的中介，在沟通“意象”和“境界说”之间尽了自己的历史使命。此外，“兴象”有“象外之象，言外之意”“言有尽而意无穷”的功能，殷璠本人对此已有明确认识。[5]

王昌龄诗论中最有价值的便是对“意境”的论述，他在《诗格》中提出了“三境”的论说。“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”这实际上是“意境”的三种获得方式，其中“物镜”和“情境”属于意境，“三境”的核心是让景物和生活景象“张于意而思于心”，实现情与物的交融，以生成“意境”。对于诗歌意境的美学特征，皎然在《诗式》、《诗议》中也提出“采奇于象外”，这就是司空图所说的“象外之象，景外之景”。而刘禹锡的“境生于象外”的命题则非常简要地概括了“境”的独特内涵。即“境”是对于时间和空间有限的“象”的突破。但“境”或“象外”并不是“意”，而仍然是“象”。

晚唐著名的诗人和诗论家司空图是“意境说”的集大成者。在《与李生论诗书》、《与王驾论诗书》、《二十四诗品》以及《诗赋》中他提出了“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思于偕境”等重要命题。“境”或“象外”指的不是有限的“象”，而是对有限形象的突破，是在时间和空间上都趋向无限的“象”，也就是“有无相生”、“虚”与“实”结合的“象”。也即老子所讲的“道”的“惟恍惟惚”的状态，司空图所强调的正是一种“象外之象，景外之景”的审美创造的重要性，这样才能为诗歌创造广阔的意境，使人回味无穷，最终要回复到对宇宙的本体和生命的观照上。

总结：由此可见，中国古典意境的发展一直遵循着的“道”——“象罔”——“象外之象，景外之景”这样一个大的发展脉络。而老子和庄子哲学中关于“道”“象罔”的“无”与“有”，“虚”与“实”，“有限”与“无限”的相统一的形式特点则成为了中国古典意境最重要的结构特征，并对后世意境理论的进一步完善指引了方向。

摘要：“意境”这一概念历来被认为是中国古代文论的一个重要的命题, 也是一个极为关键的美学范畴。意境的理论大约形成于唐代, 唐代诗人和文论家如王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人, 他们普遍采用“境”这一概念来描述审美对象, 但意境的思想渊源应该可以上溯到更早的老庄哲学以及禅宗思想, 本文仅就从意境产生的远源、近源和成熟期三个阶段来探析老庄哲学与中国古典意境的渊源流变。

关键词：道,意象,意境

参考文献

[1]、 (张少康《中国文学理论批评史教程》北京大学出版社

[2]、 (新版《中国大百科全书》辞条之五

[3]、 (叶郎《中国美学史大纲》上海人民出版社

[4]、新版《中国大百科全书》辞条之六

意境与中国画 篇8

所谓意境, 就是指通过有限的物象来实现无限意象的空间感觉。“境生于象”, 要想使游览者在观赏中获得象外之象、景外之景, 除了要注重园林景致的塑造, 更要加强对景致所传递的意境的营造, 达到意随人异, 境随时迁。金圣叹在《杜诗解》中曾指出:“境”字与“景”字不同。“景”字动, “境”字静, “景”字之谓浅浮于面, “境”字却是沁入心扉。园林的意境是通过借助于景物而构成。因此, 园林的置景总是尽可能多地区营造氛围, 让游览者透过有限的景观去体悟生命的境界。

二、视错觉及视错觉在园林意境营造中的运用

所谓视错觉是指当人或动物观察物体时, 基于经验主义或不当的参照形成错误的判断和感知。形成视错觉的原因有多种, 他们可以是在快中见慢、大中见小、重中见轻、虚中见实、深中见浅、矮中见高。园林虽是一个真实的自然境域, 而其所蕴涵和传递出的意境却是随着时间和空间以及感受者的不同而变化的。

1、空间尺度比例关系上的视错觉

(1) 巧妙运用建筑尺度和比例变化产生的视错觉, 提升园林的意境

古语有曰“一拳则太华千寻, 一勺则江湖万顷”。这种对自然的缩移并不仅体现在体量上, 而是指通过巧妙的叠山理水, 使具体的石、山、水引起观赏者的联想, 用有限的空间景致, 衍生出无限的意境, 是所谓“得意忘象”也。园林的构建过程中要注意选择合宜的建筑尺度, 恰当的运用比例关系上的视错觉便可使“小中见大, 缩龙成寸”得以实现。

(2) 合理组织空间序列, 在临近空间的对比中产生视错觉

空间的对比是视错觉中最为重要的技法, 把具有显著差异的两个或多个空间毗邻地安排在一起, 通过这些空间的大小, 开合的对比, 从而突出、夸大各自的特性;或用欲扬先抑的方法来组织一个空间序列, 即在达到园内主景区之前, 有意识地安排若干小空间, 借这些空间的对比、烘托园内主景区。

2、空间视距、视角上的视错觉 (1) 空间视距上产生的视错觉

(1) 通过景深变化及游览线路的曲直而产生的视错觉

通过延长景深来拓宽空间, 是中国古代造园中又一个常用的手段。园林中景物的层次越少, 越一览无余, 给人的空间感觉就越小。相反地, 景物层次越多, 越容易使空间感觉深远。因此面积较小的园林, 为了营造深远的艺术感, 造园者往往在道路设计上通过逐渐缩短路宽, 且在路的尽头设置较小的景物以及路旁植物配置有意减少株距等方法, 利用透视变形的原理, 使人感到深远。

(2) 通过远近虚实景致的因借而产生的视错觉

“纳万顷之汪洋, 收四时之浪漫”。园林意境的营造, 关键的一点就是各景之间的相互“因借”。计成《园冶》中讲到巧为因借, 可以远借, 邻借, 仰借, 俯借, 应时而借等, 这几种借, 不仅仅是为了构图取景, 而是为了丰富意境上的“巧为因借”。人在园林中, 所见的是一幅幅远近搭配的立体画面, 通过这种虚实搭配, 人们可以更为深切的感受到空间, 并由此深入到空间所带来的意境中。

(2) 视角不同而产生的视错觉

当游人游览于园林中的时候其视点是活动的, 视觉界面是不断变更的。对同一景物, 由于观赏的角度与景物高度的比例的不同, 都会产生不同的观赏效果;恰当的调整各游赏段落视距、视角, 则可丰富游览者对园景的体验。同时, 也可利用透视错觉和遮挡错觉等这些普遍的心理现象, 将实际距离的体验感觉缩短或延长, 给人造成强烈的期待感。

3、空间布局、景物配置上的视错觉

(1) 通过转移注意力来拓展空间

江南私家园林虽以清新雅致、飘逸潇洒而闻名, 但面积一般都很小, 而且为了保持园居的私秘性, 大多都有很多的围墙和游廊包围, 而为了解决因空间狭窄带来的沉闷和压抑感, 造园师门或者在围墙上开一些花窗、漏窗, 或者干脆做许多假的门窗, 来转移游人的注意力, 从而扩大空间的外延。

(2) 应用透视、变形、几何、视错觉原理进行植物造景

人们对于景观的最直接感受是通过视觉来获得的, 设计者引导游人视线成功与否一定程度上决定了景观的优劣。而游人视线的通透、远近又主要靠对植物材料的选择, 不同的树种起到了不同的视觉效果。我们在利用植物造景时, 若能巧妙的将这视觉效果运用于设计中, 则可创造出适时, 适地, 有韵律地植物景观, 满足观赏者地视觉审美要求。

结论

中国古典园林, 可谓时一是首无声的诗、一幅立体的画, 它本于自然而又高于自然。将视错觉的原理巧妙的运用与园林意境的营造中, 不仅丰富了园林的层次内涵, 提升了园林的意境美, 更是中国人智慧的体现。

参考文献

[1]余树勋:《园林美与园林艺术》北京科学出版社, 1987年。

中国画意境浅说 篇9

意境简而说之就是心境和感知, 如张九龄的“思君如满月, 夜夜减清辉”这就是意境, 由主观情思与客观景物融彻一体“情理之真”的艺术境界, 它强调创作者的主体能动性, 让自然成为意象神似的心性营造之象, 表现为意味与境象的融合统一。清代董棨在《养素居画学钩深》中论道:“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外”, 境生于象外全在于意发其中。清人方熏在《山静居画论》中指出:“作画必先立意, 以定位置。意奇则奇, 意高则高, 意远则远, 意深则深, 意古则古;庸则庸、俗则俗矣”。创作者的意归乎于笔墨的表现, 即从客体自然物境透过主体画家心境感悟转化成笔墨真境, 所以他又说:“笔墨之妙, 画家意中之妙”。创作者意在笔先、笔随意生;欣赏者观而生意, 意发无穷。造境的目的是为表情达意, 一个具有形而上意味的心灵情感世界;造境的方式是虚实相生, 即“形象之中”的实境与“形象之外”的虚境相互生发;造境的形式是通过意象造型和散点透视营造超越时空的境象, 给欣赏者带来广阔的联想空间。可以说, 中国画意境是由创作者和欣赏者两方面共同营造的, 创作者将无限表现为有限, 迢迢之外景观浓缩于咫尺之间, 通过境象的营造获得情景交融, 抒情达意;欣赏者则从有限感知无限, 于咫尺间体味迢迢之外景观, 尽享作品中深远的意蕴。由面缩压至点的创作过程和由点扩展至面的欣赏过程, 使作品中的意境得以实现;同时, 由于创作者和欣赏者的生活阅历、审美经验的不同, 其所获得的意境又可能各自相异。

“意境”, 作为思想方法, 是主客体的统一, 作为审美形式, 是情与理的统一。“意境”在意与象交溶、情与景融汇中生成。

“意境”概念的思想实质导源于先秦老庄哲学, 魏晋玄学起了推动作用。《易传·系辞上》说:“圣人立象以尽意”。为表情达意而立象, 以象表达意, 以意摄取象。“立象”, 即观物取象, 对自然取舍、概括、提炼和再创造, 使之“尽意”——符合主体审美意识的具有绘画造型意义的形象。这不是一种简单的、外在的、可证实的客观物象, 它在形象之外蕴含难以言状的意味, 通过有限的画面而延伸无限时空中的一种形而上精神, 但在这里的“意”与“象”还相对趋于一致。《老子》说:“大象无形”, 进一步为象外之境的追求与营造提供了空间, “有无相生”为造境的虚实相生构建了美学基础。《庄子·外物》说:“得意而忘言”, “忘言”者, 也就是“得意”者;同时从客观物象所得的“意”又因各自体验的不同, 所得的“象”可能不一致。魏晋王弼《周易略例·明象》对老庄“得意”与儒家“尽意”作了更进一步发挥, “言生于象, 故可寻言以观象;象生于意, 故可寻象以观意”。然“象生于意而存象焉, 则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉, 则所存者乃非其言也”。指出用语言描述物象以表情达意, 在主观上是“尽意”, 在客观上其实是“得意”。故“象者, 所以存意, 得意而忘象。”“存象者, 非得意者也”;“忘象者, 乃得意者也”。把庄子的“忘言”扩展为“忘象”, 把言外之意扩展为象外之意, 为中国画“象外”的“意境”观念形成奠定了哲学基础。

从中国绘画史来说, “意境”这一概念的明确提出比较晚。自魏晋时代, 受道家思想和玄学的影响, 中国绘画开始讨论心与物的关系, 在探讨绘画形象思维方法的基础上, 深入研究绘画创作中的主观情思与客观自然的情景统一问题, 在理论上提出“形神论”“气韵论”, 以传神、意气升华为目的, 在创作实践上追求“畅神”“怡情”, 这是中国画意境营造的先导, 意境作为绘画美学价值趋向处于一种潜在状态, 将中国绘画引向形而上的意境美学追求。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“立意”见解, 五代荆浩提出“真景”说, 宋代郭熙《林泉高致》中提出山水画创作“重意”观点, 指出创作应当“意造”, 鉴赏应当“以意穷之”, 并提出“境界”概念, 认为“山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者, 画凡至此, 皆入妙品”。“看此画令人生此意, 如真在此山中, 此画之景外意也。见青烟白道而思行, 见平川落照而思游。看此画令人起此心, 如将真即其处, 此画之意外妙也。”为此, 北宋黄庭坚在《次韵子瞻题郭熙画秋山》中感叹道:“玉堂对卧郭熙画, 发兴已往青林间。”然而, 郭熙的“境界”论虽然已经隐含有“意境”的意义, 却终是没有进一步扩展“意境”的全部内涵。宋代文人画的兴起和发展, 文人绘画美学观特别是苏轼提出文人绘画取其意气论, 加上元代画家倪瓒和钱选的“逸气论”和“士气论”, 进一步表明了绘画的价值取向, “意气”“逸气”“士气”论都是超越于客观景物之上的追求, 以情造境的创作倾向促成意境理论和实践的生发。明代李日华在《竹嬾论画》中论道:“身之所容”“目之所瞩”“意之所游”“意之所忽出”。提出了“意”的概念, “意之所游”比“可游”“思游”更进一步强调了主观因素, “意之所忽处”则更表明了对“意”的深刻理解, 而“意到笔不到, 为神气所吞处”使得“意境”论的产生成为必然。至清初的笪重光在《画荃》中便明确地提出了“意境”一词, “绘法多门, 诸不具论。其天怀意境之合, 笔墨气韵之微, 于兹编可会通焉”, 并针对山水画创作提出了“实境”“真境”“神境”和“虚实相生, 无画处皆成妙境”的理论, 对意与境的内涵和相互关系进行分析, 对虚实﹑形神、情景统一问题, 亦即意境的表现问题作出了深入的探索。近代黄宾虹先生曾在其作品《树林清居》自题曰:“意远在能静, 境深尤贵曲, 咫尺万里遥, 天游自绝俗”。指出意境有俗雅之分, 画俗是因意境平凡, 静远、境深、绝俗直接影响一幅作品的格调俗雅。如果说宋以前提出的“境界”说还含有较多的客观因素, 那么清初开始提出的“意境”概念则进一步强化了主观因素, 对意境的追求完成进入了自觉层面, “意境”概念成为了中国画尤其山水画中审美理想的最高点, 意境的内涵也渐趋丰富和深刻。

中国画艺术, 以意象——境界——意境的升华为目的, 在现实和理想交融中追求天人合一的生命终极, 让欣赏者在有限的空间和意象神似中体验至深、至远的意味之境享有形而上的光辉。

参考文献

[1]李建盛.《艺术学关键词:艺术意境》.北京师范大学出版社, 2007.

从国画的意境到书籍设计的意境 篇10

意境, 是中国传统艺术理论与美学理论的核心范畴。“得其环中, 超以象外”, 宗白华的意境论, 不仅仅把“意境”局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域, 而是涵盖着一切美的艺术和人生, 直接关系到人的生命存在, 人的生命意义和价值的思考。

二、书籍设计现状

从书籍装帧到书籍设计, 仅仅两个字的改变, 体现了中国书籍艺术的发展。之前, 在大多数人的心目中, 书籍装帧只是对书籍的封面进行美化设计, 这种理解使得书籍装帧变成了封面设计的代名词。随着现代社会的进步, 人们对书籍设计的认识也发生着巨大变化, 人们开始意识到书籍艺术本身的含义。书籍是书的内容的载体, 在作者与读者之间架起一座沟通心灵的桥梁。

三、书籍设计与国画意境之关系

潘天寿先生曾说过“艺术以境界美为极致”“中国画以意境、气韵格调为最高境地”。国画与中国书籍可谓是同宗同源, 他们都有很悠久的历史, 都是跟随古老中国的足迹一点点走到现在的。在做书籍设计的时候, 也可以吸取一些国画的意境法则, 提升书籍设计的水平, 发展中国的书籍设计。

吕敬人为大家所熟知的书籍设计大师, 提到“吕氏风格”, 人们会自然的联想到中国的传统文化, 他的书往往会传达出一种意境, 浑厚又感染人。正是吕敬人对中国传统文化的重视与不断学习, 不断丰富自己, 提高水平, 才设计出精美而又意义深远的书籍作品。因此, 做设计, 我们要寻根、寻源, 否则, 我们的设计将是无源之水、无本之木。

2008年度“世界最美的书”——《中国记忆》, 正是书籍意境的代表。捧着这本书籍, 就像捧着中国的五千年文化一样, 厚重但不张扬, 令人有种肃然起敬的感觉, 很想细细品味中国的千年文化。此书设计中, 图片、文字、空白大小得当, 整个内页安静自然, 没有任何的花哨感。虽然有比较大面积的空白, 但给人的感觉却是饱满、充实。就像中国水墨画一样, 带给人以想象的余地。内页的内容, 展现给我们要感知的事物, 而空白的地方, 则任由我们去想象:烟气、云雾、湖水……这空白是要靠读者的想象去填满的。就像看齐白石的虾, 我们不会怀疑水的存在, 我们甚至不会问那些虾到底在哪里, 这就是国画中“留白”的奇妙作用。

中国水墨画的虚、灵空之意境, 就像书籍应该达到的整体感觉一样。书籍设计是为更好的展现书籍的内容服务的, 让读者从读书这个过程中品味一些东西, 得到一些东西, 并且升华一些东西。我们爱国画, 因为它是我们的传统文化, 更因为它是那样的有魅力, 那样的富有意境。书籍设计也是一样的道理, 我们设计一本书, 在开始之前, 先定好整体书籍的感觉, 就像国画家的“意在笔先”, 这样才能融会贯通, 最终完成有着某种意境, 带着魅力的作品来。

四、书籍设计之意境层次

1. 情景融合

中国的水墨画集大成者很多, 但也存在很多默默无闻的画者。他们的失败, 也许可以理解为他们的画的意境只简单地完成情景融合。这就像我们做书籍设计, 只是单纯的将书中的文字内容放上去, 将每一页连接起来, 加一个封面封底。这样的书籍包装设计只能是差强人意, 很多书从印好就一直待在出版社的仓库里。这样的书可以读, 只是缺少了一些情感在其中, 读者面对这样的书, 往往兴趣很低, 再美的文字内容也被掩盖了。当然, 这里不是说简装的书籍设计不好, 而指的是没有设计的书籍, 没有经过精心编排的书籍。

2. 情感共鸣

对于设计者来说, 一般来说其作品具有设计者自我认同是没有问题的, 但未必会让观者产生情感共鸣, 书籍设计中的情感有可能仅对设计者自己有效而对观者无效。显然, 那些仅仅让设计者感动的“情景融合”还不能算成是成功的书籍设计, 也不能算是成功的意境。因此, 对意境的一个更重要的、更深入的规定就是应该对读者具有情感共鸣, 能够打动读者。以日常情感为基础的情景融合只能让设计者自己感动, 但要让他人感动是有困难的。由于意境最终形成是在欣赏者一方, 因此, 设计者情景融合中的情一定要上升为自由的审美情感。

现在, 设计者和出版者越来越多的重视书籍的发展, 在完成基本装帧的同时, 不忘进行细致的设计, 使书籍呈现给读者特有的感觉。读者拿到这样的书籍, 阅读它, 体会它, 产生情感共鸣, 从中感受到书内容的用意, 并且有一些自己的想法, 得到知识与心灵双收获。

3. 意境升华

中国古人思想的天、地、人的思维模式, 使中国人习惯与从一个终极性存在上去寻找人世间各种行为的依据, 寻找艺术美的“道”“气”根源。这样的意境层次, 引入到书籍设计当中可以理解为“世界最美的书”的意境。对于书装设计, 吕敬人先生有自己的追求:有趣和有益。首先做的是一本好书, 而且把它做得别开生面, 让读者觉得有意思。他并不排斥迎合市场的设计家, 但也强调设计的引导功能, 不能让读者永远停留在较低的审美层次里。作为书籍这类精神产品, 更注重人文精神和对人关爱的价值体现, 一本好书, 必须让读者读起来阅读起来方便、易读、有趣、有益、物超所值。好书可以成为人们生活中必不可少的一部分, 好书也可以成为代代相传的珍藏品。

五、结语

中国设计正处在一个大发展阶段, 我们要发展自己的设计, 而不是照搬照抄别人的设计。要想有长远的发展, 我们就要立足本土, 吸收我们自己的精华, 寻找我们自己的本源, 并且不断的开拓创新, 结合时代新特征, 去发展我们自己的设计。国画的意境之美, 完全可以吸收应用到书籍设计当中去。我们从中吸取精华, 再与书籍这种形式相结合, 将我们的书籍设计成富有深远意境的书, 给读者带来有趣有益的书籍。这样, 我们才能将书, 这个人类的知识灵魂更好地传递下去。

参考文献

[1]吕敬人.《书艺问道》.中国青年出版社, 2009.

[2]张黔.《艺术美学导论》.北京大学出版社, 2008.

[3]宗白华.《意境》.安徽教育出版社.2006.

浅谈中国画的意境之美 篇11

意境是绘画基本要素的综合反映,是由作品本身的整体样式决定并通过作品直接呈现的。“意”主要是人的一种心理活动,是画中形象能引人深思﹑发人遐想﹑动人心扉的弦外之音,是超出画面以外的,能使人心驰神往并泛起感情上的涟漪。美术作品中意境的创造离不开贯通一气的感情,即所谓存在于下笔之前、落笔之中、收笔之后。李可染先生说:“意境是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工达到情景交融,表现出来的艺术境界,也是诗是境界。”

纵观几千年的中国绘画史,历代绘画名家的创作也同样讲究超凡脱俗、含蓄空灵的意境美。中国画的意境美在于“画中有诗”。

一、画的诗化、文学化

这个“诗”字，与其说是“诗歌”，倒不如说是“诗意”，一个相对抽象的概念。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》有这样一句话：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法，即写意的艺术观和意境的艺术方法。“画中有诗”即是画有诗的意境，画的诗化，画的文学化。

二、言志抒情以为“诗”

语言形象的精炼，音调的和谐和节奏的鲜明，以抒情为正。“诗以言志”，“言志”便是抒情，正是抒情这一个共同点，使中国的绘画与诗歌结合起来，“诗中有画”，“画中有诗”，这样极高的境界是外国诗歌及绘画所无法具备的。

1、中国画的意境美在于气韵。

中国画讲究“气韵”，谢赫主张“形神兼备、气韵生动”，顾恺之提出“传神论”，潘天寿说“画事以笔取气，以墨取韵”， 可见“气韵”是中国画的最高境界。

2、中国的意境美在于“不似之似”。

石涛说：“明暗高低远近，不似之似的似。”这“不似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，而成为中国画家遵循的法则。中国画不仅有形，而且含有意。“象中有意，意中有象”“立象尽意”，象只是写实的，而追求“不似之似似之”。不似是手段，目的在“似”。

形似不等于神似, 但神似却可以包含形似。我国的绘画艺术大师徐悲鸿曾经有过:“ 妙属于美, 肖属于艺, 然肖或不妙, 未有妙而不这样的论述肖者也。妙之不肖者, 乃至肖者也。故妙之至肖为尤难。”这里所说的“ 妙”与“ 肖”也就是“ 神似”和“ 形似”。惟妙惟肖指的就是形神兼备, 所谓妙之不肖者, 乃至肖者也。”是说画家在表现人物形态时,突出了任务的特征。因生活中人的自然形态不同, 这种形态看来是不“ 肖”的, 其实是“ 至肖”, 也就是国画写意中的一种境界“ 似与不似”。

3、中国画的意境美在于骨法用笔。

南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”。笔法是中国绘画传统技法中的精髓。唐张彦远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气﹑形似皆本于立意,而归乎用笔”。中国画重写意的特点,必然导致重视用笔,主张笔到意到,意在笔先。用笔的好坏,关系到作品的成败优劣。

国画之美 美在意境 篇12

山水画的最早产生, 有一定的功利目的, 但随着文人对山水画的参与, 逐渐导致了山水画人文因素的增加。山水画也因此产生了质变, 画家的目的从对自然山水的呈现而上升为建立一个诗性的幻象世界, 一草一木总是掺杂着情感因素, 绘画便从“以物代言”而变为“以物写心”了。对于大自然生动的草木山川、云烟明海的描绘, 都赋予了精深的情感内涵, 那隐含在山水之中的民族气节和人们宽广胸襟的象征, 被一代一代的画家传承着, 上升为更广义的中华民族的气节和对美好境界的追求。

意境是中国美学对心与物、表现层与再现层相融合的高度概括, 它的根源是自然、现实、意境的组成因素, 是生活中的景物和情感, 离不开物对心的刺激和心对物的感受。“境”首先是对空间与时间为限定, 进而引申为艺术审美空间, 成为中国艺术的审美特质, 在中国画中则体现为以有限的景表现无限的境。

意境的最根本要素是意, 是作者的审美经验与情感学识的高度凝结以及空间物象的高度沟通与融合, 这种经验无有一处不体现出作者的人生历程与性灵轨迹, 还由于情感与生命的参与, 自然物象才成为构成意境的单位——意象。意象是意境赖以生存的立足点, 山水画中的意境生成正依托于生气流动的山林意象的组合, 以意境深远著称的元人倪瓒的山水作品中的意境正是来源于种种独立而又浑然一体的意象。他的《幽涧寒松图》的意象是枯树、荒山、流水以及目所不能及的高原天际, 意境就产生于这些意象的排列与整合中。枯树、荒山、流水、天空都不是意境, 却是构成意境必不可少的因素。意象是指可见的个别情感物象, 而意境则是指意象之外的镜花水月般的不可见的整体审美情绪。正如李商隐《锦瑟》所咏:“蓝田日暖玉生烟。”好的意象便是良玉, 而意境便是良玉之生烟, 乃象外之象。意境的营造首先在于意象的选择与排列, 自然界中的树、山石、泉有无数的形态, 倪瓒的情感首先体现在随自然现象的选择中, 他不画绿树而画枯树, 不画春山而画荒山, 不画飞流直下的悬泉, 而画低缓曲折的山涧, 这一切都体现出他内心的老境与凄苦, 也是为了体现“天荒地老”这一意境, 并且在表现手法上, 他以枯墨运笔, 在一定的度内对自然物象做了有限的变形处理, 这一系列活动中的主体性介入正是意境的生成过程。意境的生成还有待于意象的消解, 在意象消解的同时也产生了完整的审美空间——意境。

宋代郭若虚在《林泉高致》中曾这样为山水作品定性:“世之笃论, 谓山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者, 画凡至此, 皆入妙品, 但可行可望不如可游可居之为得。”正是意境的突出才使得一幅山水画超越了二度空间的束缚而成为可游可居的灵魂居所, 它以审美主体对审美对象的外部感知为基础, 触景生情以与审美对象外部特征相联系的情感为动力, 达到创作主体与欣赏主体与审美对象的交融合一, 并在对山水的一定程度的理性把握中达到审美的享受与愉悦, 其中, 感知、想象, 理解复现是审美过程中缺一不可的因素。

感知是在意境中对意向形态的整体把握, 连续的空间性也是山水画意境产生的基本条件, 如倪瓒的《幽涧寒松图》中, 松、涧、山都是独立的, 个别的意象, 而这些个别的意象经过作者情感的渗入与统摄都有潜在的整合的可能性, 荒凉无人的山坡, 细而曲折的枯枝稀疏为寒松, 寥寥数笔绘成的荒山中一波三折的幽涧互相联系成为无限的秋色。由此我们清晰地体会到隐身于枯树、幽涧之中的断肠人倪瓒的心境, 秋景也因此演变为心灵空间。“艺术家所提供的是这样一些因素, 它们使我们意识到在整体感情空间连续中相关的形式, 所有的强调与选择以及对物体实际形势的完全失真与根本背离都使空间可见, 使其连续性成为可察觉的意图。”此话正言中山水画审美意境的本质, 《幽涧寒松图》中的各种意象都被渗透着凄苦秋意的漫无一物的背景所统摄, 呈现出一个完整的虚幻空间。当然, 单个的山水意象在进入山水意象构成之中, 只存在一种潜在的审美可能性, 它的审美功能的实现, 在于进入意象组合之中, 与其他各种现象互相交叠互相融合, 成为一个完整的可塑性的结构。对于《幽涧寒松图》, 幽涧、寒松、荒山, 但并非是以上诸意象的简单相加, 我们也不是分别领略各个意象中的情绪, 而是以全部情感介入这一画境, 深切地感到冬的即将降临。这时遍地的果实已经收过, 黄花也已开过, 观者与作者同时感到的是无限的空旷与寂寞的秋天。由此可见, 山水画意境产生的全部奥秘在于山水意象的融合与构成。

在西画中, 云、水甚至空气都具有具体的色彩, 中国画中的空白则给审美主体与审美客体情绪的介入留下了巨大的表现与解读空间, 中国画更强调意境中的虚实相生, 以及空白美的塑造。“山外有山, 虽断而不断, 树外有树, 似连而非连。”在山水画中, 画家通过对曲折的山泉、苍劲的寒松、荒凉的山岭的塑造使整个空白成为灵气四溢的审美空间, 意象便在这种审美关系中消失, 融合, 无画处皆成妙境。

这种空白不是空无一物的那种虚无, 整个画面也不仅是体现着自然界中真实的荒凉。因此我们认为:作为主体艺术家必须使自己与对象完全融合在一起, 根据他的心灵和想象的内在生命去造成艺术的体现。正如倪瓒笔下的树、石、泉、山、无一不诉说着他的沧桑与绝望。石涛笔下的作品无一点一线不流动着他不安的灵魂与进取精神。作者的情绪始终弥漫于绘画作品的黑白与虚实中, 成为意境得以活的灵魂, 也即绘画中的诗情。

中国历来有“诗画本一律”, “诗是无形画, 画是有形诗”的说法, 但仔细分析下来, 并非诗中的语言、结构、叙述等各要素都与绘画的笔墨、黑白等审美要素相通, 只有在“意境”层面, 诗画才是相通的。苏轼曾评王维的诗作与绘画作品说:“观摩诘之画, 画中有诗, 味摩诘之诗, 诗中有画。”画中之诗与诗中之画指的都是审美艺术空间——意境。画中之诗就是在水墨世界中各种意象所包含的作者的主观情绪, 及由这种经过“澄怀味象”高度提炼过的情绪弥漫成的虚幻迷离又光彩四溢的艺术境界。因此, 诗与画的相通不是诗中之景与画中之景的相通, 而是诗中之情与画中之情的相通。

对于情与景宗白华先生说, “在一个艺术表现里, 情和景的交融互渗, 因而挖出最深的情, 同时也渗入了最深的景, 一层比一层更深的情, 晶莹的景、景中全都是情, 情具象而曰景, 因而涌出了一个独特宇宙, 崭新的意象, 为人类增加了丰富的想象, 替世界开辟了新境。”文中的景就是经过艺术加工的自然物象——意境, 意境之中所以有情感的四溢与流动也在于意象与自然物象的距离。在中国画中体现为山水符号与自然山水的区别。作品中的山水与自然山水有很大的区别, 如色彩的不相吻合, 形状的面化, 点线的不加掩饰, 水墨晕化的痕迹等, 处处体现着画家对自然景物的变形与抽象, 把自然山水及树、石、房屋等转换成情感符号, 成为作者情感与个性的载体, 最大限度地体现作者的情感与个性。因此由这些情感符号所组成的意境也是极具个性的, 可以引发更丰富的联想。

观者对意境的感知不是被动的, 是观者情感、才力、学识共同活动的结果, 如同再美的音乐对于一个对音乐一无所知的耳朵来说都毫无意义, 而再美的山水画意境对于一个才力不逮、学识不高、毫无审美经验的人来说也是一张废纸, 所以山水画意境是画家、经主观化的自然物象、观者、三者共同建构的审美空间, 缺一不可。同时意境的产生也有赖于民族审美传统与民族审美心理, 中国山水画中的某些特殊意象:丑石、枯树、老藤、昏鸦很难被某些民族的观念接受, 即使可能接受所产生的意境与美感也与它们在一个中国人心中所引的情感大不相同, 因为这些意象在中国几乎经过了千年的积淀, 看到这些意象群, 中国人便会产生一种类似集体无意识的民族与人生情感, 由这些独特意象所组成的意境也是极具民族性、历史感的。

摘要：意境是中国绘画艺术的实践与理论以及中国文艺创作与批评方面一个重要的美学范畴, 属于审美意识或美感的领域, 是客观存在的审美对象对艺术家、文学家的思想、感情所唤起的能动反映。国画的意境能够使人超越具体、有限的物象和场景, 进入无限的时间和空间, 从而对整个人生、历史、宇宙获得哲理性的感受和领悟。

关键词：国画,意境,感知,意向

参考文献

[1]罗金保.浅谈中国画的意象美[J].西北美术, 2002 (04) ;46-47.