新闻的意境之美论文（共10篇）
新闻的意境之美论文 篇1
摘要：新闻作品如果赋予它意境的描写, 寄情于景、情景交融的意境美, 往往会给原本枯燥的新闻赋予极大地感染力和可读性。
关键词：新闻意境,融情入景,触景生情
新闻要求语言简洁、直白, 长期以来, 对新闻题裁也形成了一定的限制, 有些新闻往往语言呆板、枯燥无味、缺乏美感。而如果一件新闻作品赋予它意境的描写, 往往会给人带来清新明快的感受, 给原本枯燥的新闻事件赋予极大的感染力和可读性。
1 认识新闻意境之美
纵观国内外一部部、一篇篇让受众提起来记忆犹新、读起来朗朗上口的新闻作品, 分析其成功的主要原因, 就是营造了意境之美。笔者以为, 在创作新闻作品的过程中, 能够做到情景交融、意境贯通、文意达顺、音画合一以及声文并茂, 是每一位新闻记者追求新闻意境之美的终极目标。新闻意境是记者根据新闻事实本身所孕育的主题思想, 选取一定的真实生动的场景或景物加以表现, 它是由完全真实的生活画面所形成的境界。一篇角度新、立意新、技巧新的新闻报道, 往往作品的意境也是很美的。例如, 在新闻《习近平同奥巴马在中南海会晤》, 记者这样写道:“瀛台桥上, 两国元首凭栏远眺。亭台楼阁, 错落有致, 华灯初上, 熠熠生辉。古老的瀛台见证了几百年中国的变迁。……夜色渐沉, 两国元首聊兴不减, 信步来到迎熏亭茶叙。”这段文字寥寥数语就把两国元首会晤的场景描绘的栩栩如生, 同时也展现了两国元首对中美两国友好关系的信心。而作者独具匠心地营造了意境之美, 成就了一部受众耳熟能详的、成功的新闻报道。由此可看, 新闻意境营造成功的作品, 才是新闻作品之美之处。
2 把握新闻意境之美
一方面, 要把握新闻作品和文学艺术作品的区别。文学艺术中的意境, 是作家艺术家和诗人通过夸张、提炼和巧妙的虚构而形成的一种非常感人的艺术境界。中国古代文学评论家常以作品意境的高下来衡量、评判作品的优劣、成败, 以此彰显文艺作品的意境之美。作为文学艺术作品, 根据艺术家表情达意的需要, 是允许夸张的, 而且是一种常用的创造意境的手段。然而, 作为表现真人、真事、真景和真情的新闻作品, 其意境的营造, 诚然与艺术作品的刻意表达不同。作为新闻作品, 其不允许记者为了创造一种美好的意境, 而脱离对新闻事件的具体真实的描绘, 去追求意境美, 它的意境是在对新闻事件如实描绘中自然而然地流露出来的。但是新闻作品和文学作品在意境的营造手法方面, 有一个同工异曲之妙的地方, 就是“移情”于景, 为表达主题、渲染主题而服务, 并且都有极强的感染力, 都具有审美特征, 都给人以美的享受。
另一方面, 不要刻意去营造新闻之美。新闻作品在意境营造上不能违背客观、真实的新闻属性。新闻事件中所展示的人物、事件、场景和情感等, 必须真实、生动、感人, 给受众以美的视觉感受, 不能给受众有画蛇添足之感。新闻作品的意境之美不能刻意甚至肆意的去营造, 不能给人有丝毫的无病呻吟和矫揉造作之感。电视纪录片《西藏的诱惑》运用一个个具有强烈视觉冲击力的凝固的静止的画面细节, 展现了西藏的自然风情, 蓝天、白云、孤树、顽石、绿草、壁画, 磅礴的山川, 浩茫的草垫, 沧桑的古文化遗址等画面细节的刻意捕捉, 营造出净土、绿洲的独特意境, 令人对西藏高山仰止、顶礼慕爱。由此可见, 新闻作品的意境营造要客观自然的流露, 要恰当地把自己的思想感情和审美情趣融入到作品当中, 创造出深刻、含蓄、蕴藉的意境之美, 作品才能感染人, 才会在传播过程中收到一种意想不到的效果。
3 塑造新闻意境之美
塑造新闻意境美的方法不外乎根据意和景交汇融合而成的特点, 大致分为以情为主、以景为主、景情交融等创作手段。
3.1 注重融情入景
这是以记者的思想感情为主导的意境创作方法。记者在采访和调查研究工作中带着某种强烈的思想感情去体察事物, 身边的一草一木, 都用既定的思想情绪去观照, 去陶铸, 给其赋予特定的性格和特征, 为表达主题、升华主题服务。这种方法也就是散文家所说的“神与物游, 游山, 则情满于山, 游水, 则情溢于水。”同样的一件事物, 具有不同心境的人, 就有不同的看法。例如, 同样的花和鸟, 有人观之曰“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”, 这是带着离情别绪去看花和鸟的;有人则赞叹:“鸟语花香”, 这是带着兴奋欣喜的心绪看花和鸟的。同是花和鸟, 观赏的主体思想情绪不同, 所产生的意境就不同, 对读者的感染作用也不同。运用融情入景的手法塑造意境的例子, 在新闻作品中比比皆是。如消息《西乌珠穆沁草原旱象添生机》, 文中写道:“久旱不雨的西乌珠穆沁草原, 七月二十四日普降透雨……在河边畅饮的骏马昂首嘶鸣, 戏水的牛羊甩耳撒欢, 萎蔫的牧草舒展枝叶, 抖起了精神。旗委负责同志说:‘这场雨对抓油膘和牧草后期生长都有利。’。”一场喜雨给草原带来了勃勃生机, 记者没有直接夸赞, 而是把自己的欣喜之情熔铸在情景的描绘之中, 从而创造出一种久旱逢甘霖的美妙意境, 营造出一幅优美的草原“喜雨图”。由此这样巧妙运用这种融情入景塑造新闻意境之美的手法, 诚然会给广大受众带来鲜活的新闻享受, 让大家有耳目一新、过目不忘之感。
3.2 注重触景生情
在长期的生活实践中, 由于人们的审美习惯和文化意识的积淀, 对一些事物和景物的特征形成了一种相当稳定的审美意识。例如, 一见到月圆, 就会产生“但愿人长久, 千里共婵娟”举家团圆的心绪;看到初升的太阳, 就会想到蓬蓬勃勃的事业;看到秋风扫落叶, 就会产生萧条失落之感……这种见到不同景物, 就产生不同情感的现象, 就叫触景生情。具体到新闻作品中, 记者为了真实反映主人公在特定场合、特定景物下的特定思想感情和心绪, 就常常采用这种触景生情的方法, 来营造出特定的意境, 以感染读者。例如, 获得中国新闻奖的通讯《讲述老百姓自己的故事—“我要做一个诚信的人”》讲述了一位家徒四壁、诚信还债的吴玉兰老人的故事。作者用白描手法向受众介绍了老人那暗淡的光线下、几件已看不出原始颜色的旧家具、贫寒简陋的家, 同时展现了年迈、瘦弱的吴兰玉困难面前并不愁楚而是乐观达然的诚信精神, 这样以景入情, 构成了具有两重不同氛围的层次鲜明的图景, 从而把主人公还清债务后的轻松情态跃然纸上, 获得了新闻作品的成功。
3.3 注重景情相融
不管是融情入景, 还是触景生情, 不能单单为景而造境, 也不能单单为情而设景, 为情而取景。做到景情交融才是新闻作品营造意境之美的至高境界。记者在写景时, 要注意到情。在写情时, 也要照顾到景。做到景中有情、情中有景、景情融合, 让受众看不出刀斧之痕、雕凿之迹, 达到浑然一体、圆通完满的意境美感。驻马店电视台创作的长纪录片《洪汝河畔抗天歌》在景情交融的意境营造方面进行过这样的探索:茫茫大水中, 灾区的一个小学校被淹到只剩下房顶和一截围墙的位置。夕阳西下中, 一个邻近村庄的孩子孤单的蹲在墙头上, 看着他无法再去学习的学校。记者在冲锋舟上拍到大水、学校和孩子的画面后, 问孩子:“小朋友, 天晚了, 回去吧?”孩子回答:“好”。而后孩子再没说话。等记者走时, 他仍然蹲围墙上, 呆呆的望着被淹的学校。这一组画面和同期混声营造的意境氛围, 揭示了自然灾害对人们造成的身心的创伤, 表达出人类渴望生活、追求平安的心情。由此可以看出, 合理运用意境, 营造气氛, 做到景情交融, 不仅能增强新闻作品的艺术感染力, 而且能带给人们以遐想, 使整部作品富有韵律美, 显示出引人深思、耐人寻味的艺术魅力。
4 结语
作为一名新闻工作者, 在新闻写作中要对新闻的意境美进行积极探索, 要善于动情, 多情才能善感, 感受是笔端意境的不竭源泉, 独到而真切的美的意境得益于对生活的深刻感受和领悟。
新闻的意境之美论文 篇2
《如梦令·常记溪亭日暮》是宋代词人李清照所作。词人回忆了一次愉快的郊游情景，因酒醉在归途中误入藕花丛中，把栖息的水鸟都吓飞了。表现了作者早期生活的情趣和心境。
词对于小学生而言还比较生疏。课堂上，如何解析和赏读这首词，除了有效运用多媒体的教学外，把李清照其人放进词中，知人论世，联系她的有代表性的几首词，充分展示她一唱三叹的人生经历，体悟她的人生境界，是一个不错的选择。
一.李清照跌宕起伏，百转千回的传奇人生
1、少女时代的她天真活泼，自由快乐，热爱自然、热爱生活，就像《如梦令》中所展示的那样清新、自然、率性而真诚。这是本节课的教学重点;2、中年李清照的个性特点是从这堂课的开端——李清照的一首爱国名诗《夏日绝句》为序幕拉开的。那时的李清照身处山河破碎的历史转折点，她的沉郁悲壮，慷慨激烈，那巾帼不让须眉的爱国豪情让人敬佩万分。3、晚境凄凉的李清照是以《武陵春》这首词落幕的.，“物是人非事事休，欲语泪先流”、“载不动，许多愁”的淡淡哀伤忧伤穿越了时空，穿透了一代又一代人的心扉!
二.如何通过《如梦令》这首词展现古典文学艺术独特的美——音乐美、意境美、语言美
1、初读诗词，感受词的富有节奏的音乐美感。那长短句的更迭，那韵脚齐整的文字的协调，以及文字本身所传递的一种奥妙无穷的感觉，让学生每读一遍都有一种别样的快感。
2、联想和想象这首词中意境美的三个画面可以说是这节课的另一条线索，同时也是教学的一段高潮。
(1)“溪亭日暮”的唯美境界让学生如梦如幻，亦真亦幻。虽然学生不能把画面描绘得如何清晰动人，但那种美得无法用语言表达的迷惑以及“此时无声胜有声”的迷醉足以达到“未成言语先有境”的效果。
(2)“误入”“藕塘深处”所带来的是惊，还是喜?不言而喻，是惊喜!这种惊喜让作者魂牵梦萦，终生难忘!那误入荷塘的初始的慌乱;那于荷塘深处呼朋引伴的焦急;及至最后留恋荷塘的嬉戏与享受，让学生对荷塘充满了无限的遐想与渴望。于是孩子们一句句赞美荷塘的诗喷薄而出：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。“江南可采莲，莲叶何田田”。“荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。”这些美丽的女孩子们，到底是想出去还是早已沉醉荷塘中了呢?孩子们各抒己见，犹如荷花竞放，千姿百态!
(3)蔚为奇观的“一滩鸥鹭”更给孩子们留下了绝美的人间奇迹。作者写到此处戛然而止，但那被惊起的一滩鸥鹭翩然纷飞的画面，那惊起的一滩鸥鹭所引起的少女们惊讶与陶醉的神态，那揣测鸥鹭内心世界的各种奇思妙想都永远定格在孩子们的内心世界里了。
3、咀嚼文字之美，感受用字精妙。
有人说，李清照的词无一首不精，无一字不妙。让学生说说在这首词中你认为哪个字精妙。其实学生们咬文嚼字的功底一点都不比老师差。当老师把他们带到那种境界之后，他们对文字的敏锐的感悟能力是可圈可点的。
一个“误”字让全词异境突起，蹊径独辟，揭开了一个全新的视觉盛宴——藕塘深处;最是那一个“醉”字，几乎让学生热血沸腾。“醉”在美酒，葡萄美酒醇香味，丝丝缕缕沁心脾，如痴如醉;“醉”在美景。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”落日熔金，暮云合璧，如诗如画。“醉”在美好的友情中，“酒逢知己千杯少，酒不醉人人自醉”!一个醉字，真是醉到了深处，醉到了极处，醉倒了妙处;恰恰又来一“惊”字，犹如平地起风云，沙漠幻影“海市蜃楼”，与意外之中又撩起一个意外的“惊喜”。那“一行白鹭上青天”的壮观成就了李清照一生追求唯美境界的永恒浪漫。最不能小看一个“滩”字，说不定学生也会产生万千遐想，那随意而栖的优雅、闲适的鸥鹭们的形态他们会浮想联翩的……
至于老师，也可选中一字——“常”，谈谈自己的感受：是什么让李清照“常”记自己这段少女时光的欢乐郊游，难道她后来的岁月里再也没有什么愉快的记忆了吗?是这段经历太奇妙了，还是后来的她生活太凄凉了?
三.一首《武陵春》，李清照跌宕多姿的人生落幕
在一个“常”字设置的悬疑中，李清照的另一首词《武陵春》在缓慢的音乐声中悠然响起：“物是人非事事休，欲语泪先流”。睹物思人，见物伤情，她流泪了;“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。”听说双溪的春天很美，她也曾打算去荡舟游玩。但是仅仅是设想一下而已，最终没有再去看看“溪亭日暮”的美景，再去沉醉一回不知归路的顽皮，再去找寻一滩鸥鹭的踪迹……
出门去散散心，赏赏春这又何妨?她曾是那样一个天真烂漫，率性真纯的人，她曾和朋友醉酒斗诗，她曾和丈夫踏雪寻梅，她喜欢享受这超然于世俗之外的乐趣，可如今她为什么连看一眼春天都要流泪了呢?
“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁!”她有多少忧?她有多少愁?国破家亡，挚爱的丈夫壮年辞世，花了毕生心血的收藏毁于颠沛流离中。“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁!”这些难道还不能打垮一个曾经是书香人家、宰相之媳的李清照吗?这些难道还不足以让一个曾经只会“琴棋书画诗酒花”的纤弱女子李清照以泪洗面吗?但是灾难并没有真的打倒她，她在深深的悲哀里把丈夫未尽的遗作《金石录》考证、修订、作后序;她把她毕生的才华都凝结在一首首凄怆、悲凉的词作中，她的《漱玉词》成为中国古典诗词宝库中价值连城的文化珍品!
这就是李清照，这就是在中国文化宝典中熠熠生辉，光彩夺目的李清照。
1987年，国际天文学家用世界上最具盛名的15个历史名人命名太阳系中15座环形山的名字，李清照就是其中的一座!
论诗歌的意境之美 篇3
【关键词】诗歌 意境 审美
意境理论是我国传统诗歌美学中的独特概念，包含着丰富的美学内涵。在其形成过程中，无论是早期对意、言、象关系的探讨，还是意境论的最终确立，都深受道、禅哲学的影响。由于古代文人浸润在儒道佛思想环境中，加之艺术美感的诞生与悟道的境界有许多相通之处，所以诗歌意境往往追求超尘脱俗的道家审美理想，故而诗人的"道心"是诗歌意境美表现的思想根源。
诗歌作为一个独特的文学样式，自然有它自己的语言或艺术的表现行为。诗歌是凭借主体的独立想象，去创造一种内心情感和思想的诗性世界 ，是把情思融进物象，借助跨越时空的想象，使它的情境与意象具有立体感；笔者认为这里的情境与意象所共同表现出来的一种空间就是诗歌的意境，一首诗歌如果没有了这种情境与意象所产生出来境界，是很难给人以美感的。如韦应物的《滁州西涧》“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。这首诗作于安徽滁州刺史任内，写的是春天涧边的景色。起始两句写在涧边的所见所闻，是雨前傍晚的涧边的春景，从岸上写出；后两句写雨中西涧的景色，从水中写出；四句诗有静有动，以动衬静，雨前涧边的春景构成一幅幽深的画面，雨中西涧的景色同样也很深邃。两张滁州西涧的画幅，都流露了诗人心情的闲适和恬淡，而读者在阅读这首诗时所感受的这其中的体味，其实就是所谓的诗歌的“意境”。意境是中国美学史上特有的美学范畴，也是诗歌美学中非常重要和基本的审美范畴。
那到底什么是意境呢？百度百科是这样解释的：意境美，是属于文学艺术上的审美内容。我所知道的意境是指三个方面1，情景交融2.声情并茂3.虚实相生它与意象不同，它指作品上呈现的那种雄浑 慷慨 自然 华丽....等等/，也就是把自己的人融入了美丽的景色当作形成的和谐的意境美。也就成了艺术品，我们只能说那艺术品美，而美的不是照片里的那个人。 著名的美学大师，被称为“中国现代美学的先行者和开拓者”的宗白华老先生这样说道：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化；这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。“
简而言之，意境就是在读者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间；亦或是客体的情境与意象在读者头脑中所产生的一种综合的审美境界，有些境界是只能意会而不可言传的。
意境论产生于唐代，深刻地表现出佛教的影响，而意境这一概念的起源需由佛教用语“境界”谈起。佛教中称眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，即人的六种器官，其所对应的是六境，即色、声、香、味、触、法。意根是指人的心之意识，法境是指这种意识所达到的状态。所以，境界既可指五种器官所感知的外界具体景象状态，也可指人内心中意识到的心灵世界的情态。而当代理论学家则将这两者融合起来，认为意境。
我们来看一首唐朝杜牧的《寄扬州韩绰判官》：青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋；二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。相传扬州有二十四桥，一桥一景，各具特色，美不胜收；又一说二十四桥即吴家桥，古时有二十四位美女亭亭玉立在桥上吹箫，因此得名。现坐落于瘦西湖里面，笔者曾亲临于二十四桥那美妙的画景之中，现在想来还是回味无穷。诗人杜牧“十年一觉扬州梦”，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕；这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰，在这秋深月明之际，你是否在与你的某个或是诸位红颜知己们在吹箫按曲呢？这里将想象中的情景与古时的传说巧妙地重叠在一起，令人仿佛想见到月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，简直是梦里江山……诗境空灵虚幻，美妙绝伦。即使是没有去过扬州的人们，读到此诗，也定然会在脑海中浮想联翩，那美丽的情致久久萦绕在身边……
我们从这首诗中可以看出，诗歌中的“意境”，是指超越于作品的物質形式，在主体的审美经验中生成的整体性美感；意境是与客观世界（尤其是大自然）有密切的联系的，诗人不观察外物，不在外在的世界中得到一种心灵的触动感发，是没有办法构成审美意象，从而写出蕴含着优美的、深远的、丰富的意境的诗篇。但“意境”不是客观外物的机械的拍照，而是经过创作主体高度选择、简化的审美“完形”。主题的审美意志在意境创造过程中起到了相当重要的作用。“意境”的创造带有很强的主体色彩，它是对现实世界的一个超越，因此它显得更加虚灵化！
总之，诗歌的美不仅包含着语言的风格、艺术的手法、表现的形式，更重要的是指内容。诗歌的美应当是思想和艺术、内容和形式、意和境的统一的结晶体，是这种结晶体放射出来的艺术美！因此，诗作者要使自己的作品有“意境”，就必须以热情专注的目光去观察社会，观察自然，观察和体验我们最熟悉的生活，在观察和体验中，我们获得认识；在这样的过程中，我们捕捉形象，积累感情，移情入景，用自己的思想和智慧去抒发自己内在的情感和体验！最后笔者用别林斯基的话来作为这篇文章的结尾：“记述大自然之美的作品是创造出来的，不是抄袭而成的。诗人从心灵深处复制大自然的景象，或是把他所看到的东西加以再创造，无论哪一种情况，美都是由灵魂深处发出的，因为大自然景象不可能具有绝对的美。这美隐藏在创造或者观察它们的那个人的灵魂里。诗人用自己的感情，自己的思想，给大自然景象添加生气，如果他想用大自然景象来感染或者震动我们，他自己先就必须对这景象加以欣赏或者感到吃惊。”
【参考文献】
[1]吴群英.放逐与回归：托马斯·哈代的诗歌情结[J].浙江教育学院学报.2007（03）
[2]郭妍.托马斯·哈代诗歌研究述评[J].世界文学评论.2007（02）
[3]徐江清.国内哈代诗歌研究综述[J].衡阳师范学院学报. 2006（02）
浅析电视新闻片的意境之美 篇4
关键词：电视新闻片,意境,艺术性
一、意境的概念分析
所谓艺术意境,是指艺术形象或情境中出现的情景交融、虚实统一,能够蕴含和昭示出深刻人生哲理及宇宙的至高境界。王国维在《人间词话》中提出了著名的“境界说”,严羽在《沧浪诗话》中所提到的“羚羊挂角,无迹可求……言有尽而意无穷也。”这种“诗性”在形象之外,又寓于其中。所谓境界,是“生活的真实”与“艺术的真实”的有机统一。
二、意境在电视新闻片中运用的必然性及重要性
电视新闻片本身有着“客观性”“时效性”等诸多关于“生活真实”的概念,但基于其影像的表现形式以及受众的欣赏需求,艺术化的表达成为了电视新闻片必不可少的重要因素。
(一)电视新闻片艺术化表达的必然性
新闻片的内容创作虽然要求竭尽所能的客观真实,但是基于其电视的播出平台以及影像的表达方式,其本身的呈现就是形象大于概念。而蒙太奇的叙事模式是电视新闻片的主要表现形式,这就要求其运用艺术化的表达手段。
(二)电视新闻片意境表达的重要性
意境美能引人入胜,使人如身临其境,在某种角度上增加了电视新闻片的可感性、真实性。电视新闻片真实地“复原”客观现实,并传达生活的神韵、诗性和哲理,此时的真实已非现实本身,而是成为一种审美现象。增强电视新闻片的意境美,能提高电视新闻的艺术感染力和传播价值,在内容本身和传播层面上都有着不可磨灭的重要作用。
三、电视新闻片意境之美的表达方式
电视新闻片基于影像的承载,蒙太奇手法的运用以及声画关系的考量都是其意境之美的表达方式,是内容和形式的完美契合,新闻性和文学性的相对统一。电视新闻片是对生活流程的提纯和酿造,在内容制作上要使得其表达方式更加的艺术性,从而展现电视新闻片的意境之美。
(一)电视新闻画面的艺术化
虽然说电视新闻摄影由于事件的“正在进行、不可复制”,更多的是“抓拍、抢拍”,更注重的是一种时效性,而非艺术美,但是在一定程度上注重画面的美感,能够极大程度地提高影像的质量。另外,对于某些影像一定程度的特意表达也起到了很好的效果。当然,这种艺术化的夸张也有有一定的客观性和使用限度,始终不能脱离“电视新闻片”这个概念。
1. 电视新闻片画面的虚实相生。
虚实相生是意境的重要表现方式,电视画面不仅是客观纪录,也是电视新闻工作者创作意图的体现。作为一种手段,它必须反映使用者的立场、观点、艺术水平和创作风格。
2. 电视新闻片对于细节的把握。
细节可以深化主题,让新闻变得生动丰满。电视新闻的故事化表达,是对新闻事实材料的精心选择和建构,也是对新闻人物性格命运的展示和探索。具有传播力和感染力的新闻故事,一定是尽量追求个性化、精细化的文本内容。
(二)电视新闻片文字的艺术化
解说词对于画面的补充也极为讲究,声画对位或错位的选择,声画单一同步叙事,还是多条线索丰富画面内容,都是艺术化表达的重要途径。电视新闻既要讲究镜头语言的艺术性,又要讲究电视新闻文字的艺术性。
1. 电视新闻片解说词本身的艺术化。
虽然在电视新闻片中,画面是第一位的,声音只是画面的从属,但解说词在电视新闻中的作用很大,运用范围也很广泛。解说词据有串联画面,整合信息,弥补画面不足,提升画面内涵,阐发思想感情等多种作用,其本身的艺术化也是表达电视新闻片意境之美的重要方式之一。
2. 电视新闻片声画关系的选择。
电视新闻的声画关系是以声画各尽所长,而又相互融汇的双主体关系。声画要素的完美结合,要达到“两条腿”走路的理想传播效果,使画面声音各自相对的重要性得以充分显现,这样才符合电视新闻的特点,同时也能提升电视新闻的艺术性和可观赏性。
随着信息量的不断放大,声画对位的信息量可能已经不能满足观众的需求,而声音与画面关系的把握就可以生成一种审美元素,一种意境之美。
四、结语
创造电视新闻片的意境美,内容上必须注意显示灵气神韵,不说满,不透底,只求主题的适度点化,侧重情感因素的流露,并通过构图、光效、音响、节奏、解说等多种手段使之得到还原、强化和升华,让观众去想象。在客观真实的基础上把握其艺术美,使其达到内容与形式的双美,生活真实和艺术真实的相对统一,在有限的内容表达中创造韵味,意境之美。
参考文献
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[5]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006:81.
[6]张天星.浅析影视新闻专题片拍摄的纪实性与艺术性[J].艺术教育,2015(01):74-75.
鲁迅小说中景物描写的意境之美 篇5
摘 要：鲁迅的小说创作借鉴了中国传统抒情文学的艺术经验，以诗歌笔法为小说技巧，赋予了小说一种诗意的美，将古典诗歌中的写景经验融入到现代小说的创作中。鲁迅小说中对景物的描写大多以平常之景为对象，运用平淡质朴的语言，将景物描写与小说的情感表达紧密结合，对营造小说的情感氛围、烘托人物性格、寄托作者情感以及加深小说的主题意蕴等方面产生了重要作用。鲁迅小说中的景物描写，事实上正是达到了情景交融与文外之旨的意境之美。
关键词：鲁迅小说 景物描写 意境
鲁迅先生可谓中国现代文学史上第一人。他一生创作了大量的文学作品，奠定了中国现代新文学的基础；又以其创作的强烈启蒙性和批判性，被誉为伟大的文学家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作为“民族魂”，成为20世纪后中国一个巨大的象征性存在。纵观以往的鲁迅研究，新时期以前大多从意识形态的角度立论，重在阐释其思想主题诸方面，以至于鲁迅作品作为文学艺术的某些方面被忽视。直到钱理群等著《中国现代文学三十年》，从情节、结构模式等角度，对其小说的形式特征和实验性加以探讨，遂令人有耳目一新之感。《中国现代文学三十年》也指出一个事实：“鲁迅的《呐喊》《彷徨》所建立的中国现代小说的新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学（包括传统小说）艺术经验的结果。”[2]其实，不仅是《呐喊》和《彷徨》，鲁迅的另外一部小说集《故事新编》，也可以从这个角度加以理解。
本文即试图从景物描写这一角度对鲁迅小说加以分析，探讨中国传统文学艺术经验，尤其是诗歌经验对于鲁迅小说独特风格形成所具有的意义。这即是说，鲁迅的小说，极大地借鉴了中国传统抒情文学的艺术经验，以诗歌笔法为小说技巧，从而赋予小说一种诗意的美——在叙事之外，呈现出一种中国传统抒情文学的特色，将古典诗歌中的写景经验融入到现代小说的创作中。鲁迅小说中，对景物的描写大多以平常之景为对象，运用平淡质朴的语言，将景物描写与小说的情感表达紧密结合，对营造小说的情感氛围、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小说的主题意蕴等方面产生了重要的作用。正如清代王夫之所说：“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情”[3]，鲁迅在描写景物的同时，更将感情融入其中，使得其小说具有了“一切景语皆情语”和“言有尽而意无穷”的意境之美与诗性特征。
一、以平淡之语为平常之景
鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》都属写实风格，因此，小说中大多是读者目所能及的、生活中常见之景物。《故事新编》虽是以现代主义，甚至后现代主义的笔调对古典神话传说加以改造，但在对景物的描写过程中，鲁迅还是坚持了现实主义的笔法，以期获得某种真实感，从而避免了纯游戏的荒诞性。对这类平常之景加以描绘，尤其能够显示一个作家的写作功力；而鲁迅更是能够举重若轻地，用近乎白描的平淡之语进行描写，“描人所不能描之景”[4]，显得更加难能可贵。
就平常之景而言：如《祝福》中对冬日节日氛围的描绘：“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到过年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”鲁迅选取“天空”作为展现节日欢乐的氛围的典型意象，将“可睹而不可取”[5]之景描绘得栩栩如生。又如《一件小事》中对冬日北方城市街道的描绘：“不一会，北风小了，路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来。”“洁白的大道”五个字即将寒冷、人烟稀少的冬日街道送到读者眼前，直得王维“渡头馀落日，墟里上孤烟”之精魂。《故乡》中一句“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，一个“抖”字便把冬日寒风料峭而旧宅凋敝的景象描绘了出来。《风波》中“嗡嗡的一阵乱嚷，蚊子都撞过赤膊身子，闯到乌桕树下去做市”，生动地将夏日傍晚的蚊虫集散呈现在读者眼前。《白光》中“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳”，俨然一副水彩画。而《社戏》中的“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了”则仿佛一部画面生动的电影。《铸剑》中的“杉树林的每一片叶尖，都挂着露珠，其中隐藏着夜气。但是，待到走到树林的那一头，露珠里却闪出各样的光辉，渐渐幻成晓色了。远望前面，便依稀看见灰黑色的城墙和雉堞”；《补天》中的：“粉红的天空中，曲曲折折的漂浮着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭得 眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”则属另一色调的画面。
就平淡之语而言：如《狂人日记》中就借“狂人”之口显露出来：“今天晚上，很好的月光。……今天全没月光”。对月亮进行平淡直白的描写，却简单有力。《出关》中，老子所见之景：“只见外面全是黄土的平原，愈远愈低；天色苍苍，真是好空气。这雄关就高踞峻坂之上，门外左右全是土坡，中间一条车道，好像在峭壁之间。实在是只要一丸泥就可以封住的”，将荒凉、了无人烟的关外之景勾勒了出来。又如《伤逝》中，涓生以重回会馆所见之景展开回忆：“依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。”鲁迅连用五个“这样的”描绘涓生曾经无比熟悉的、而今却已物是人非的景象。《弟兄》中，“院子里满是月色，白得如银”，用简单的句式、平常的比喻将主人公回复平和的心境表现了出来。
鲁迅小说中描绘的景物不单以平常之景、日常之物为主，而且大都通过平淡自然的语言描绘出来。这种方法，在中国古典诗歌美学中备受推崇，如谢灵运诗歌如“初发芙蓉”的风格，李白推崇“清水出芙蓉”的诗歌之美，皎然推崇“风流自然”的诗歌。鲁迅认为，“传神写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。”[6]事实上，鲁迅的小说在描绘景物的时候，大多采用白描的手法，也仅以寥寥几笔勾勒出景物的特征。这一点和杜甫所言“语不惊人死不休”不同，也和西方现代文论所重视的“陌生化”的艺术技巧恰恰相反，实在是非常高明的一种修辞。
二、以景物描写来丰富作品意味
中国传统诗歌追求平淡的语言，但同时还要从平淡的语言中读出多种意蕴来。这正是文学作品的蕴藉、诗意和美感所在。正如《二十四诗品·自然》中说的“不著一字，尽得风流”。宋代苏轼也强调“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”[7]。“浓尽必枯，淡者屡深”[8]，传统诗歌向来以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”为至境。鲁迅的小说主题丰富、人物生动、风格多样，但无疑，大量的景物描写在其中起到了重要的作用。鲁迅曾说过：“表面上的一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”[9]其实，岂独是画或雕像，在艺术中，任何一处的人或物的描绘都是人物风貌和艺术内涵的体现。鲁迅小说中的景物描写，正是以平淡自然的语言，为小说营造出了丰富的情感氛围、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小说的主题意蕴。
首先，通过景物描写来营造小说氛围。正如上文所举《伤逝》开篇连用五个“这样的”来描绘会馆旧居的环境，为涓生、也为读者营造出强烈的物是人非之感。这样的例子在《伤逝》中还多有表现，涓生回到子君离开后的租屋，“我遍看各处，寻觅子君；只见几件破旧而黯淡的家具，都显得极其清疏，在证明着它们毫无隐匿一人一物的能力。我转念寻信或她留下的字迹，也没有；只是盐和干辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”又将子君主家的景象、离去时的留恋以及涓生的失落心情勾勒了出来。宋代张戒论诗，认为“诗人之工，特在一时情味”[10]，正是此意。
其次，通过景物描写来烘托人物心情。《阿Q正传》中的“靠西墙是竹丛，下面许多笋，只可惜都是并未煮熟的，还有油菜早经结子，芥菜已将开花，小白菜也很老了”正是饥饿的阿Q眼中之景。《弟兄》中张沛君以为弟弟病重时所见之景：“……惘然地回身，经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影地上，森森然更来加浓了他阴郁的心地。突然一声乌鸦叫。这是他平日常常听到的；那古槐上就有三四个乌鸦窠……”，用夜晚的阴森、惊心之景来烘托张沛君的沉重心情，这正与他知道是虚惊一场之后的所见之夜景。与“院子里满是月色，白得如银；‘在白帝城的邻人已经睡觉了，一切都很幽静”的安宁祥和之景形成鲜明对比，人物心情的变化早在景色的转变中完成了。
第三，通过景物描写来寄托作者的情感。刘熙载说“景以寄情”[11]，王国维说“一切景语皆情语”[12]，好的作家，总是将自己的情感寄托在景物之中。景与情，在文学作品中互为表里，“景随情至，情繇景生”，这是中国抒情文学最根本的特征。《在酒楼上》中“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”鲁迅以斗雪盛开的梅花和山茶花来表现一种热烈、勇敢、高傲且不畏孤独的斗争精神。《药》中，“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”一句，除了交代时间之外，更寄托了鲁迅对中国社会日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。
最后，通过景物描写来加深主题意蕴。多篇小说以景物描写作为结尾，给读者留下无尽的情思与想象。《祝福》以“我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇”结尾；《孤独者》结尾两次写景“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉”“月光底下……”；《药》中的“那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”；《明天》里：“银白的曙光又渐渐显出绯红，太陽光接着照到屋脊。单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜地叫”等，都给人一种言有尽而意无穷的味道。
刘勰《文心雕龙·隐秀》篇（佚文）说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”[13]小说中的景物描写从一个方面看，固然是“秀”，其存在本身构成一般小说中与人物、情节并列的第三要素：环境，从而使得作品具有强烈的现实主义品格；但从另一方面来看，作品氛围、人物心情、作者情感和主题意蕴，也借此得以传达和深化，又属于作品“隐”的一面，从而赋予作品以深度和意味。
三、以景物描写来建构小说意境
中国古代诗歌，以能营造意境者为佳。意境，南宋范晞文认为“情景相融而莫分”即为意境，姜夔认为诗歌需要“意中有景，景中有意”，吴渭说“意与景融，辞与意会”，至清代王夫之则总结“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”[14]意即情景交融者则是意境。
然而，意境论在发展的过程中还衍生出追求“文外之旨”的另一层次，如刘禹锡认为：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡合。”[15]唐代皎然说：“两重意以上，皆文外之旨。……但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”[16]，其后司空图也有“不著一字，尽得风流”[17]和“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的说法，认为诗歌之美是“象外之象，景外之景”[18]。”苏轼更有“味在咸酸之外”“妙在笔画之外”的说法。
鲁迅小说中的景物描写，事实上正是达到了情景交融与文外之旨的境界。“身与事接而境生，境与身接而情生”[19]，通过上文对鲁迅小说中景物描写摘录，不难看出，它们恰恰是将自然之景和日常之物与小说人物和主题的情感氛围融为一体，以景写情，寓情于景。
这里仅举一例，以见一般：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”这是《故乡》的开篇。依然是用近乎白描的平淡之语对平常之景的描绘，但在这种平淡和平常中，分明有着来自作者的丰富的心理内容：这是一个严寒中没有一丝活气的故乡，是隐晦和苍黄之下萧索的故乡，是阔别了二十年之后的“我的故乡”。情与景、主观与客观，浑然一体，正合了王夫之所谓“神于诗者，妙合无垠”的境界。另外，作为小说的开篇，本段话从一开始即已奠定了某种情感的基调和叙述的态度，既暗示了故乡当下的残破——这种残破当然不只是物质性的，如闰土由过去的青春活力到当下的衰老世故，同时也预示了故乡将来的新生——文末的那句关于“路”的议论。再进一步，《故乡》中所描写的故乡只是“我”的故乡吗？它有没有更加广泛的指涉？它是不是在象征一个已经不再传统，但依然还处在前现代的乡土中国？
清人徐印芳说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”[20]如果把《故乡》开篇的这段话作为实境描写，那么，读者无疑会由此体会到非常丰富的言外之意和文外之致。而这正是意境论所谓的由实生虚的基本美学原理。
要之，中国古人写诗，认为“景乃诗之媒，情乃景之胚：合而为诗”“诗乃模情写景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”“夫情景相触而为诗”[21]。反观鲁迅小说，无不以情寓之，无不以景托之。“说景即是说情”[22]，使得小说生出一种诗意，“收到抒情诗那种循迴返复、深化主题的效果”[23]。
鲁迅小说作为叙事文学，而又兼具抒情文学之美，将情与景结合在一起，形成了情景交融的意境之美，这正是鲁迅小说具有的独特的艺术魅力。
如果说中国传统文论中有关意境的理论基本上是就诗歌而言的，那么鲁迅则在现代开创性地建构了一种独特的小说意境。这一小说意境在古典小说中有所表现，但还不是很系统，只是在鲁迅笔下，才真正成为现代小说的一个有机的组成部分。这大概也是鲁迅留给中国现代新文学的遗产之一。而鲁迅先生在《青年必读书》一文中认为，青年人要少看，甚至不看中国书，但通读鲁迅作品，则会发现鲁迅对于中国书与中国艺术之美的体味之深。这也成为鲁迅先生身上最为引人思索的现象之一。
注释：
[1]毛泽东：《毛泽东选集》（第二卷），北京：人民出版社，1991年版，第698页。
[2]钱理群等：《中国现代三十年》，北京：北京大学出版社，1998年版，第47页。
[3]王夫之：《船山古近体诗评选三种·古诗评选》（卷五），据船山学社本。
[4]黄图珌：《看山阁集闲笔》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》（上册），北京：中华书局，1988年版，第240页。
[5]皎然：《诗式》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第88页。
[6]鲁迅：《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》，天津人民出版社、香港炎黄国际出版社，1999年版，第206页。
[7]苏轼：《书黄子思诗后》，载郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第300页。
[8]司空图：《二十四诗品·绮丽》，[清]何文焕辑：《历代诗话》（上册），中华书局，2004年版，第40页。
[9]鲁迅：《热风·随感录四十三》，天津人民出版社、香港炎黄国际出版社，1999年版，第37页。
[10]张戒：《岁寒堂诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》（上册），中华书局，2006年版，第453页。
[11]刘熙载：《艺概·赋概》，上海古籍出版社，1978年版，第88页。
[12]王国维：《人间词话》一一七条，傅杰编校：《王国维论学集》，中国社会科学出版社，1997年版，第346页。
[13]张国庆，涂光社：《<文心雕龙>集校、集释、直译》（下册），中国社会科学出版社，2015年版，第751页。
[14]王夫之：《姜斋诗话》，《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年版，第150页。
[15]刘禹锡：《董氏武陵集纪》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第90页。
[16]皎然：《诗式》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第88页。
[17]司空图：《二十四诗品·含蓄》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第205页。
[18]司空图：《与极浦书》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》（第2册），2001年版，第201页。
[19]祝允明：《祝枝山文集·送蔡子华还关中序》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》（上册），2001年版，第247页。
[20]徐印芳：《<与李生论诗书>跋》，张文勋等编：《徐印芳诗论评注》，云南教育出版社，1992年版，第68页。
[21]谢榛：《四溟诗话》，《四溟诗话·姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年版，第69页。
[22]李渔：《窥词管见》，胡经之主编：《中国古典美学丛编》（上册），2009年版，第236页。
[23]严家炎：《二十世纪中国文学史》（上册），高等教育出版社，2010年版，第182页。
参考文献：
[1]毛泽东.毛泽东选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.
[2]钱理群等.中国现代三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.
[3]胡经之主编.中国古典美学丛编（上册）[M].北京：中华书局，1988.
[4]郭绍虞，王文生主编.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[5]鲁迅.且介亭杂文二集[M].天津：天津人民出版社、香港炎黄国际出版社，1999.
[6][清]何文焕辑.历代诗话（上册）[M].北京：中华书局，2004.
[7]丁福保辑.历代诗话续编（上册）[M].北京：中华书局，2006.
[8]刘熙载.艺概·赋概[M].上海：上海古籍出版社，1978.
[9]傅杰编校.王国维论学集[M].北京：中国社会科学出版社，1997.
[10]张国庆，涂光社.《文心雕龙》集校、集释、直译[M].北京：中国社会科学出版社，2015.
[11][明]谢榛，[清]王夫之.四溟诗话·姜斋诗话[M].北京：人民文学出版社，1961.
浅议中国园林的意境之美 篇6
中国古典园林最终成为“模仿自然, 高于自然”这样一种艺术形式, 其形成和发展的根本原因, 不能不提到三个最重要的意识形态方面的精神因素———崇拜自然思想、君子比德思想、神仙思想。崇拜自然思想是一个古老的话题。人与自然的关系向来密切。中国人在漫长的历史过程中, 很早就积累了种种与自然山水息息相关的精神财富, 构成了“山水文化”的丰富内涵, 在我国悠久的古代文化史中占有重要的地位。
1 我国古代几种思想对园林的影响
我国春秋战国时期道家学派的创始人老子与集大成者庄子, 运用人与外部世界的关系, 构建出许多哲学命题。首先是面对自身赖以立足的大地, 人们的悲喜哀乐之情常常来自自然山水。老子从大地呈现在人们面前的鲜明形象主要是山岳河川这个现实中, 用自己对自然山水的认识去预测宇宙间的种种奥秘, 去反观社会人生的纷繁现象, 感悟出“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”这一万物本源之理, 认为“自然”是无所不在, 永恒不灭的, 提出了崇尚自然的哲学观。庄子进一步发挥了这一哲学观念, 认为人只有顺应自然规律才能达到自己的目的, 主张一切纯任自然, 并得出“天地有大美而不言”的观念, 即所谓“大巧若拙”、“大朴不雕”, 不露人工痕迹的天然美。老庄哲学的影响是非常深远的, 几千年前就奠定了的自然山水观, 后来成为中国人特有的观赏价值观和对美的追求目标。
君子比德思想是孔子哲学的重要内容。孔子进一步突破自然美学观念, 提出“知者乐水, 仁者乐山”这种“比德”的山水观, 反映了儒家的道德感悟, 引导人们通过对山水的真切体验, 把山水比作一种精神, 去反思“仁”、“智”这类社会品格的意蕴。其哲学思想以“仁”为核心, 注重内心的道德修养, 不论对人还是对事都要恪守仁爱的美德。这种博爱思想几乎贯穿于孔子的哲学思辩中。孔子又是一个对山水情有独钟的人, “登东山而小鲁, 登泰山而小天下”, 高山巍巍培植了他博大的胸怀;“君子见大水必观焉”, 江河荡荡孕育了他高深的智慧。孔子由此把厚重不移的山当作他崇拜的“仁者”形象, 用周流不滞的水引发他无限的哲理情思, 触发他深沉的哲学感慨。有智慧的人通达事理, 所以喜欢流动之水;有仁德的人安于义理, 所以喜欢稳重之山。这种以山水来比喻人的仁德功绩的哲学思想对后世产生了无限深广的影响, 深深浸透在中国传统文化之中。人们以山水来比喻君子德行, “高山流水”自然而然就成为品德高洁的象征和代名词。“人化自然”的哲理又导致了人们对山水的尊重, 从而形成中国特有的山水文化。这种山水文化, 不论是积极的还是消极的, 都无不带有“道德比附”这类精神体验和品质表现, 特别是在文学、诗词、绘画、园林等艺术中表现得尤为突出。
在园林史的发展中, 从一开始便重视筑山和理水, 是中国园林发展中不可或缺的要素。神仙思想由来已久。大约在仰韶文化时代 (约公元前5000年至公元前3000年) , 先民从万物有灵观念中生发出山水崇拜, 并引发出原始宗教意识和活动的重要内容。在古人的想象中, 那些不受现实约束的“超人”, 飘忽于太空, 栖息于高山, 卧游于深潭, 自由自在, 神通广大。他们把自然界种种人力不能及的现象, 归属于神灵的主宰, 并创造出众多的山水之神, 还虚构出种种神仙境界。随着神仙思想的产生和流传, 人们从崇拜、敬畏到追求, 神仙思想渗透到社会生活的方方面面。在我国的文献中, 关于山川之神的记载, 远比其他自然神要多, 有关的活动也更早。传说舜曾巡视五岳 (《尚书·舜典》) ;殷墟卜辞中已有确凿的祀山记录;战国时期的楚国, 每年都要举行大规模的祭典, 包括天神、地祗 (山川之神) 、人鬼三大类, 现存《楚辞·九歌》即是当时用以娱神的乐歌。“天子祭天下名山大川”, 被列为古代帝王的“八政”之一。在个人生活中, 由于种种原因, 如对现实的不满, 生活的艰辛、理想的破灭等等, 而企求神仙、得道升仙来摆脱个人的困境和解脱。于是, 自然界的名山大川都成了方士、信徒们养心修炼、求神拜佛的地方。在造园活动中, 也时常出现以蓬莱、方丈、瀛洲东海三仙岛为蓝本的山水景观, 或表现园主的避世心态, 或表现园主的求仙思想, 或表现园主的飘飘欲仙的人生理想。运用乔灌木、藤木、花卉及草皮和地被植物等材料, 通过设计、选材、配置, 发挥其不同功能, 形成多样景观。
2 园林植物的文化意境
植物是造山理池不可缺少的因素。花木犹如山峦之发, 水景如果离开花木也没有美感。自然式园林着意表现自然美, 对花木的选择标准, 一讲姿态美, 树冠的形态、树枝的疏密曲直、树皮的质感、树叶的形状, 都追求自然优美;二讲色美, 树叶、树干、花都要求有各种自然的色彩美, 如红色的枫叶, 青翠的竹叶、白皮松, 斑驳的粮榆, 白色广玉兰, 紫色的紫薇等;三讲味香, 要求自然淡雅和清幽。最好四季常有绿, 月月有花香, 其中尤以腊梅最为淡雅、兰花最为清幽。花木对园林山石景观起衬托作用, 又往往和园主追求的精神境界有关。如竹子象征人品清逸和气节高尚, 松柏象征坚强和长寿, 莲花象征洁净无暇, 兰花象征幽居隐士, 玉兰、牡丹、桂花象征荣华富贵, 石榴象征多子多孙, 紫薇象征高官厚禄等。
古树名木能创造良好的园林气氛。古木繁花, 形成古朴幽深的意境。所以如果建筑物与古树名木矛盾时, 宁可挪动建筑以保住大树。计成在《园冶》中说:“多年树木, 碍箭檐垣, 让一步可以立根, 研数桠不妨封顶。”构建房屋容易, 百年成树艰难。除花木外, 草皮也十分重要, 平坦或起伏或曲折的草皮, 也令人陶醉于向往中的自然。
诗情画意与造园的直接结合, 正反映了我国古代造园艺术的高超, 大大提高了景色画面的表现力和感染力。在园林风景布局方面, 有的突出枫树, 温彩流丹;有的突出梨树, 轻纱素裹;有的突出古松, 峰峦滴翠;湖岸边植垂柳, 婀娜多姿。利用花色、叶色的变化、花型、叶状各异, 四时有景。
古典园林种植花木, 常置于人们视线集中的地方, 以创造多种环境气氛。如故宫御花园的轩前海棠, 乾隆花园的丛篁棵松, 颐和园乐寿堂前后的玉兰, 谐趣园的一池荷花等。在具体种植布局, 则“栽梅绕屋”、“移竹当窗”、“榆柳荫后圃, 桃李罗堂前”。玉兰, 紫薇常对植, “内斋有嘉树, 双株分庭隅”。
古人造园植木, 善寓意造景, 选用花木常与比拟, 寓意联系在一起, 如松的苍劲、竹的潇洒、海棠的娇艳、杨柳的多姿、蜡梅的傲雪、芍药的尊贵、牡丹的富华、莲荷的如意、兰草的典雅等。特善于利用植物的形态和季相变化, 表达人的一定的思想感情或形容某一意境, 如“岁寒而知松柏之后凋”, 表示坚贞不渝;“留得残荷听雨声”、“夜雨芭蕉”, 表示宁静的气氛。树木的选用也有其规律:“庭园中无松, 是无意画龙而不点睛也。”南方杉木栽植房前屋后, “门前杉径深, 屋后杉色奇”, 利用树木本身特色“槐荫当庭”;“院广梧桐”, 梧桐皮青如翠, 叶缺如花, 妍雅华净, 赏心悦目。
3 结语
园林意境不仅要遵从古典韵味, 更要跟上时代的发展, 具有时尚精神。随着物质文化生活的不断提高, 人们对园林绿化的要求也越来越高, 为了丰富园林景观, 必须讲求园林的意境美, 美的方法很多种, 适合自己的才是最好的, 所以, 一方面我们要借鉴和学习古典园林的意境之美;另一方面要推陈出新, 不断总结前人经验, 创出带有自己独特味道的园林种植及布景方式, 富有时代精神, 丰富人们的生活。S
参考文献
[1]王朝闻, 等.美学概论.北京:人民出版社, 1981:234-235.
[2]华岗.美学论要.北京:人民出版社, 1981:78-82.
[3]汪菊渊.中国古代园林史纲要.北京:北京林学院园林系, 1980:324-325.
试论诗歌翻译的意境之美 篇7
诗歌翻译中形神兼顾当是其最高境界。然而, 诗歌翻译中能同时形神兼顾的, 毕竟很少。当形式与内容不可得兼的情况下, 应该努力地传达原诗的意境, 最大限度地保留形式。笔者很是赞同以下几位德高望重的翻译家的观点。
茅盾 (1921) 提出:“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”“…与其失‘神韵’而留‘形貌’, 还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’”。
傅雷 (1951) 说过:“翻译, 所求的不在于形似而在神似。”傅雷解释道, “我并不说原文的句法绝对可以不管, 在最大限度内我们是要保留原文句法的。”傅雷先生所说的句法, 主要是指形式。罗新璋 (1984) 对此有番更高的阐释, “‘重神似而不重形似’, 是指神似形似不可得兼的情况下, 倚重倚轻, 孰取孰弃的问题。意在强调神似, 不是说可以置形似于不顾, 更不是主张不要形似。神似形似, 浑然一致, 是为胜境;但不能两全时, 则不要拘泥字面, 死于句下。为了颇得神气, 可以略于形色。”
许渊冲在形似与神似之间, 他更看重的是“神似”。他说, “翻译求似 (或真) 而诗求美, 所以译诗应该在真的基础上求美。求真是低标准, 求美是高标准;真是必要条件, 美是充分条件;” (许渊冲, 2000) 许先生所说的“真 (或似) ”, 主要是指形式上的相同或相似;许先生所说的“美”, 则是指原诗的意境之美, 神韵之美。可见, 当形式与意境不可得兼时, 许先生也是以保留意境为最高原则。
英汉诗歌翻译中, 在处理意境与形式的关系方面, 翻译家吕志鲁教授的方法值得我们研习。我们不妨将George Gordon Byron (拜伦) 经典之作———《She walks in beauty》的两篇译文进行比较。
一篇是吕志鲁先生的译文, 另一篇是曹明伦先生的译诗。
She Walks in BeautyShe walks in beauty, like the night
Of cloudness climes and starry skies;
And all that’s best of dark and bright
Meet in her aspect and her eyes;
Thus mellowed to that tender light
Which heaven to gaudy day denies.
One shade more, one ray less,
Had half impaired the nameless grace
Which waves in every raven tress,
Or softly lightens o’er her face;
Where thoughts serenely sweet express
How pure, how dear their dwellingplace.
And on that cheek, and o’er that blow,
So soft, so calm, yet eloquent
The smiles that win, the tints that glow.
But tell of days in goodness spent,
A mind at peace with all below,
A heart whose love is innocent!
吕译:
她在美中徜徉
她在美中徜徉,
她在美中穿行;
象深邃的苍穹缀满繁星,
象皎洁的夜空万里无云。
明和暗多么协调,
深与浅恰如其分;
白昼的光线过于炫耀,
柔和的夜色最为温馨。
美汇入她的举止,
美溶入她的眼神;
美在乌黑的发际游弋,
美在灿烂的脸上逡巡。
不多一丝辉光,
不少半点柔阴;
包容的思绪弥足珍贵,
潜藏的心灵更加香醇。
在面颊, 在眉宇,
无言胜似有声;
那里可以体察心绪的平静,
那里可以领会情感的温存。
那折服人心的微笑,
那淡淡泛起的红晕,
诉说着度过的优雅时光,
透露出沉积的品性。
人间万事平心以待,
恰似美的天神;
一颗心装着至爱,
一颗心永远真纯。
曹译:
她身批美丽而行
她身批美丽而行,
清朗无云繁星闪烁的夜晚;
明暗交织成的最美的光芒
融会于她的明眸和容颜,
就这样化为那恬淡的柔光,
那柔光上苍从不赋予白天。
多一缕浓阴, 少一丝淡影,
都会有损于那难言的优美
优美波动在她乌黑的发鬓,
使她脸上焕发柔和的光辉;
她的神情从容而甜蜜的表明
她灵魂的寓所多么高洁珍贵。
她面容多温和, 眉宇多娴静,
但却有千般柔情, 万种蜜意,
那迷人的微笑, 灿烂的红晕
只能证明她生性就善良仁慈;
证明她有个宽容一切的灵魂,
证明她心中的爱情纯洁如玉。
青年拜伦在一次舞会上看见了美丽的威尔莫·霍顿夫人。当时夫人身批丧服, 黑色的丧服上面缀饰有许多闪烁的金箔。美人着美衣, 引发了拜伦的诗兴, 舞会后他便写了这首名诗。本文将从形式和意境两大方面来分析比较这两首译文。
(一) 形式
译诗的形式, 主要是译诗的节奏和韵律。曹先生译文的形式忠于原文形式, 基本上实现了形式的对等。原诗总共3段, 每段6行诗句, 共18行。曹译诗不多不少正好18行, 一共3段, 每段6行诗句。并且每行的字数基本相等。而吕先生译文的形式教原诗有一定的变动, 把原18行的诗句扩展翻译为28行, 采取8、8、12行的分段形式。相邻两行的字数相等, 比如说:第1、2行的字数相等, 第3、4行的字数相等, 第27、28行的字数相等。如果说曹译注重了形式的等值翻译的话, 那么吕先生则别具匠心地在原诗形式上做了适当的调整和变通, 使其更具有一番独特的美的韵味。
韵律。原诗头6行用的是交叉韵 (ab ab ab) , 第2个6行用的是一对韵 (cc cc cc) , 最后6行用的又是交叉韵, 并且与首段中有相同的韵 (da da da) 。曹译的韵脚很有规则, 基本上作到了隔行压韵。比如:像-芒-光 (ang) , 晚-颜-天 (an) , 影-明-静 (ing) , 辉-贵 (ui) , 意-慈 (i) , 晕-魂 (un) 。即基本上使用的是交叉韵。吕先生译文的韵脚虽没有曹译那么规则, 但也体现了压韵, 并且是一韵到底。如果说曹译遵循了“首信保韵”的原则, 那么吕译则同原诗一样音协韵美, 意韵隽永, 寓意深邃。
(二) 意境
情景交融是诗歌意境的要素和结构, 它是天人合一哲学主题在诗歌意境中的具体呈现。诗歌的意境有一些基本特征:画面的动态性, 形象的主观性, 言意的两层性 (竹亦青, 1985) 。可见, 情感是意境的主导因素, 凝练的形象化语言是诗的精髓。
译好重要的形象有助于意境的传达。而要恰当生动地译出文学形象又取决于语言的选用和锤炼。原诗中“The night of cloudness climes and starry skies”一句, 分别描述了两种形象“cloudness climes”和“starry skies”。曹先生只用一句话将其直译为:“清朗无云繁星闪烁的夜晚”, 可谓是忠实原文, 把原诗的意思准确无误地表达出来了。而吕先生则用两句话分别描绘诗中的两个形象“starry”和“cloudness”, 相应译成“缀满繁星”和“万里无云”, 并且把“skies”分别译成“苍穹”和“夜空”。吕先生还根据美的意境, 颇具匠心地加了两个形容词来修饰“苍穹”和“夜空”:深邃对苍穹, 皎洁对夜空, 选词准确、优雅, 完满地保留了原文的形象, 再现了该句所独具的神韵美, 艺术地再现了诗人印象中的舞会上的美人, 把读者引入了一个神奇的境界。原诗中“Which waves in every raven tress, or softly lightens o’er her face”二句, 描写了“beauty” (美) 作用于两个形象“raven tress” (乌黑的发际) 和“face” (脸) , 原诗分别使用动词“waven” (波动) 修饰“raven tress”, “lightens” (发光) 修饰“face”。因此, 译好这两个动词对形象的体现极为关键与重要。曹先生, 将其直译为“波动”和“焕发光辉”;而吕先生本着以雅译雅的翻译原则, 将其分别译为“游弋”和“逡巡”, 使形象变得栩栩如生, 动态美刻画得淋漓尽致。再者, 就这二句的句式看, 这两句由连词“or”连接起来, 可见这两句是选择并列关系。而曹译“优美波动在她乌黑的发鬓, 使她脸上焕发柔和的光辉”, 是使动关系, 与原诗有一定出入。吕先生则处理得相当好:“美在乌黑的发际游弋, 美在灿烂的脸上逡巡”, 两句并列又对仗, 将beauty的动态美生动得再现出来, 使读者脑海中自然呈现出一副高雅炫艳的美丽女人的景象。由此, 全诗的意境传达得既真切又出神入化。再如:原诗中“The smiles that win, the tints that glow”二句, 描绘了两个形象“smiles” (微笑) 和“tints” (红晕) 。动词“win”和“glow”分别修饰“smiles”和“tints”。“Win”here mean“solicit and gain the favour of”, 曹先生只将它翻译为“迷人的微笑”, 显得太过直白, 平淡无味。“glow”means“to give out heat or light without flames or smoke”, 曹先生只将它译为“灿烂的红晕”, 有些不妥, 没能准确表达出程度。再看吕译“那折服人心的微笑, 那淡淡泛起的红晕”, “淡淡泛起”, 很贴切地表达“glow”一词, 尤其是“折服人心”, 鲜明生动地描绘了这位美丽女人笑的迷人, 令人难忘;是译者“内心体察”与“心灵感受”的产物, 完美地再现了意境。可见, 吕先生为准确表达原文意境在选词上颇下苦心。
纵观两首译文, 曹译虽然看上去形式很整齐, 注重与原诗的形式对等。并且也做到了与原文类似的压韵形式。但仔细研读, 我们发现译文只是做到了忠实原诗, 将原诗所描写的事物形象基本上等值译出, 并没有把原诗的意境传达出来。所以读上去比较平淡, 缺乏汉语诗歌的特质美, 更不能使读者体会到原诗交织着的微妙复杂的感情, 不能使读者产生共鸣。
吕先生的译诗, 虽看上去不像曹译那样“整齐”, 但读来琅琅上口, 具有很浓的汉诗韵味。吕先生在贯通中西诗歌格律和韵律后, 采取了变通形式, 调用了汉诗中的韵脚和对仗等手段;更重要的是吕先生透过字里行间体会语言所表达的思想感情, 把握了原作的风格、基调、气氛, 并在此基础上, 认真地琢磨原作主要形象的移植, 使用形象化的语言, 配以优美的音韵, 再现原作的意境。
二、结束语
译诗决不能拘泥于逐字逐句的生搬硬译, 或不切实际地要求译文音步韵律和原文的一致, 否则会弄巧成拙, 造成某种机械的“死译”。译诗的形式应该服从内容的需要, 译者应当首先考虑如何做到传达原诗的意境、风格、韵味, 从而采取相应的形式。诗歌翻译中形神兼顾当是其最高境界。然而, 诗歌翻译中能同时形神兼顾的, 毕竟很少。但我们必须认识到:不同语言表现美的形式手段固然存在差异, 但这些形式因素所反映的美学特征与审美功能则存在着相当大的共性。译者不妨从这一共性出发, 即透过原作的美学特征与审美功能, 采用相似的或相异的手段, 来再现原作美。殊不知翻译的根本任务之一, 正是异中求同, 即克服不同语言在结构、形式上的差异, 用一种语言形式来传达另一种语言形式所表现的义、情、美, 求得最大限度的同。这种异中求同的性质表明了机械主义或形式主义的翻译方法的不可取性, 同时也为译者采取灵活可行的方式以求最大限度地传达原作美提供了客观依据。
摘要：能准确、完整地再现原作意境之美的译文是好译作。语言本无穷尽, 译者应发掘语言巨大的潜在表意功能, 努力实现原诗意境的转移和表达, 并在此基础上, 最大限度地保留原诗形式及其他特征。文章就意境与形式的关系进行探讨, 并分析比较了拜伦的名作——《She walks in beauty》的两篇译作。
关键词：诗歌,翻译,意境,形式
参考文献
[1]、吕志鲁.英语爱情名诗选译[M].武汉出版社, 2003.
[2]、王宏印.中国传统译论经典诠释[M].湖北教育出版社, 2003.
[3]、许渊冲.文学与翻译[M].北京大学出版社, 2003.
国画之美 美在意境 篇8
山水画的最早产生, 有一定的功利目的, 但随着文人对山水画的参与, 逐渐导致了山水画人文因素的增加。山水画也因此产生了质变, 画家的目的从对自然山水的呈现而上升为建立一个诗性的幻象世界, 一草一木总是掺杂着情感因素, 绘画便从“以物代言”而变为“以物写心”了。对于大自然生动的草木山川、云烟明海的描绘, 都赋予了精深的情感内涵, 那隐含在山水之中的民族气节和人们宽广胸襟的象征, 被一代一代的画家传承着, 上升为更广义的中华民族的气节和对美好境界的追求。
意境是中国美学对心与物、表现层与再现层相融合的高度概括, 它的根源是自然、现实、意境的组成因素, 是生活中的景物和情感, 离不开物对心的刺激和心对物的感受。“境”首先是对空间与时间为限定, 进而引申为艺术审美空间, 成为中国艺术的审美特质, 在中国画中则体现为以有限的景表现无限的境。
意境的最根本要素是意, 是作者的审美经验与情感学识的高度凝结以及空间物象的高度沟通与融合, 这种经验无有一处不体现出作者的人生历程与性灵轨迹, 还由于情感与生命的参与, 自然物象才成为构成意境的单位——意象。意象是意境赖以生存的立足点, 山水画中的意境生成正依托于生气流动的山林意象的组合, 以意境深远著称的元人倪瓒的山水作品中的意境正是来源于种种独立而又浑然一体的意象。他的《幽涧寒松图》的意象是枯树、荒山、流水以及目所不能及的高原天际, 意境就产生于这些意象的排列与整合中。枯树、荒山、流水、天空都不是意境, 却是构成意境必不可少的因素。意象是指可见的个别情感物象, 而意境则是指意象之外的镜花水月般的不可见的整体审美情绪。正如李商隐《锦瑟》所咏:“蓝田日暖玉生烟。”好的意象便是良玉, 而意境便是良玉之生烟, 乃象外之象。意境的营造首先在于意象的选择与排列, 自然界中的树、山石、泉有无数的形态, 倪瓒的情感首先体现在随自然现象的选择中, 他不画绿树而画枯树, 不画春山而画荒山, 不画飞流直下的悬泉, 而画低缓曲折的山涧, 这一切都体现出他内心的老境与凄苦, 也是为了体现“天荒地老”这一意境, 并且在表现手法上, 他以枯墨运笔, 在一定的度内对自然物象做了有限的变形处理, 这一系列活动中的主体性介入正是意境的生成过程。意境的生成还有待于意象的消解, 在意象消解的同时也产生了完整的审美空间——意境。
宋代郭若虚在《林泉高致》中曾这样为山水作品定性:“世之笃论, 谓山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者, 画凡至此, 皆入妙品, 但可行可望不如可游可居之为得。”正是意境的突出才使得一幅山水画超越了二度空间的束缚而成为可游可居的灵魂居所, 它以审美主体对审美对象的外部感知为基础, 触景生情以与审美对象外部特征相联系的情感为动力, 达到创作主体与欣赏主体与审美对象的交融合一, 并在对山水的一定程度的理性把握中达到审美的享受与愉悦, 其中, 感知、想象, 理解复现是审美过程中缺一不可的因素。
感知是在意境中对意向形态的整体把握, 连续的空间性也是山水画意境产生的基本条件, 如倪瓒的《幽涧寒松图》中, 松、涧、山都是独立的, 个别的意象, 而这些个别的意象经过作者情感的渗入与统摄都有潜在的整合的可能性, 荒凉无人的山坡, 细而曲折的枯枝稀疏为寒松, 寥寥数笔绘成的荒山中一波三折的幽涧互相联系成为无限的秋色。由此我们清晰地体会到隐身于枯树、幽涧之中的断肠人倪瓒的心境, 秋景也因此演变为心灵空间。“艺术家所提供的是这样一些因素, 它们使我们意识到在整体感情空间连续中相关的形式, 所有的强调与选择以及对物体实际形势的完全失真与根本背离都使空间可见, 使其连续性成为可察觉的意图。”此话正言中山水画审美意境的本质, 《幽涧寒松图》中的各种意象都被渗透着凄苦秋意的漫无一物的背景所统摄, 呈现出一个完整的虚幻空间。当然, 单个的山水意象在进入山水意象构成之中, 只存在一种潜在的审美可能性, 它的审美功能的实现, 在于进入意象组合之中, 与其他各种现象互相交叠互相融合, 成为一个完整的可塑性的结构。对于《幽涧寒松图》, 幽涧、寒松、荒山, 但并非是以上诸意象的简单相加, 我们也不是分别领略各个意象中的情绪, 而是以全部情感介入这一画境, 深切地感到冬的即将降临。这时遍地的果实已经收过, 黄花也已开过, 观者与作者同时感到的是无限的空旷与寂寞的秋天。由此可见, 山水画意境产生的全部奥秘在于山水意象的融合与构成。
在西画中, 云、水甚至空气都具有具体的色彩, 中国画中的空白则给审美主体与审美客体情绪的介入留下了巨大的表现与解读空间, 中国画更强调意境中的虚实相生, 以及空白美的塑造。“山外有山, 虽断而不断, 树外有树, 似连而非连。”在山水画中, 画家通过对曲折的山泉、苍劲的寒松、荒凉的山岭的塑造使整个空白成为灵气四溢的审美空间, 意象便在这种审美关系中消失, 融合, 无画处皆成妙境。
这种空白不是空无一物的那种虚无, 整个画面也不仅是体现着自然界中真实的荒凉。因此我们认为:作为主体艺术家必须使自己与对象完全融合在一起, 根据他的心灵和想象的内在生命去造成艺术的体现。正如倪瓒笔下的树、石、泉、山、无一不诉说着他的沧桑与绝望。石涛笔下的作品无一点一线不流动着他不安的灵魂与进取精神。作者的情绪始终弥漫于绘画作品的黑白与虚实中, 成为意境得以活的灵魂, 也即绘画中的诗情。
中国历来有“诗画本一律”, “诗是无形画, 画是有形诗”的说法, 但仔细分析下来, 并非诗中的语言、结构、叙述等各要素都与绘画的笔墨、黑白等审美要素相通, 只有在“意境”层面, 诗画才是相通的。苏轼曾评王维的诗作与绘画作品说:“观摩诘之画, 画中有诗, 味摩诘之诗, 诗中有画。”画中之诗与诗中之画指的都是审美艺术空间——意境。画中之诗就是在水墨世界中各种意象所包含的作者的主观情绪, 及由这种经过“澄怀味象”高度提炼过的情绪弥漫成的虚幻迷离又光彩四溢的艺术境界。因此, 诗与画的相通不是诗中之景与画中之景的相通, 而是诗中之情与画中之情的相通。
对于情与景宗白华先生说, “在一个艺术表现里, 情和景的交融互渗, 因而挖出最深的情, 同时也渗入了最深的景, 一层比一层更深的情, 晶莹的景、景中全都是情, 情具象而曰景, 因而涌出了一个独特宇宙, 崭新的意象, 为人类增加了丰富的想象, 替世界开辟了新境。”文中的景就是经过艺术加工的自然物象——意境, 意境之中所以有情感的四溢与流动也在于意象与自然物象的距离。在中国画中体现为山水符号与自然山水的区别。作品中的山水与自然山水有很大的区别, 如色彩的不相吻合, 形状的面化, 点线的不加掩饰, 水墨晕化的痕迹等, 处处体现着画家对自然景物的变形与抽象, 把自然山水及树、石、房屋等转换成情感符号, 成为作者情感与个性的载体, 最大限度地体现作者的情感与个性。因此由这些情感符号所组成的意境也是极具个性的, 可以引发更丰富的联想。
观者对意境的感知不是被动的, 是观者情感、才力、学识共同活动的结果, 如同再美的音乐对于一个对音乐一无所知的耳朵来说都毫无意义, 而再美的山水画意境对于一个才力不逮、学识不高、毫无审美经验的人来说也是一张废纸, 所以山水画意境是画家、经主观化的自然物象、观者、三者共同建构的审美空间, 缺一不可。同时意境的产生也有赖于民族审美传统与民族审美心理, 中国山水画中的某些特殊意象:丑石、枯树、老藤、昏鸦很难被某些民族的观念接受, 即使可能接受所产生的意境与美感也与它们在一个中国人心中所引的情感大不相同, 因为这些意象在中国几乎经过了千年的积淀, 看到这些意象群, 中国人便会产生一种类似集体无意识的民族与人生情感, 由这些独特意象所组成的意境也是极具民族性、历史感的。
摘要：意境是中国绘画艺术的实践与理论以及中国文艺创作与批评方面一个重要的美学范畴, 属于审美意识或美感的领域, 是客观存在的审美对象对艺术家、文学家的思想、感情所唤起的能动反映。国画的意境能够使人超越具体、有限的物象和场景, 进入无限的时间和空间, 从而对整个人生、历史、宇宙获得哲理性的感受和领悟。
关键词：国画,意境,感知,意向
参考文献
[1]罗金保.浅谈中国画的意象美[J].西北美术, 2002 (04) ;46-47.
新闻的意境之美论文 篇9
水墨动画是中国的一大创举, 打破西方一贯的平涂方式绘制动画, 用中国水墨画虚实相生的画意营造出一部部优美动人的动画短片。这一时期出品的动画作品震惊当时的动画界, 让人对中国动画学者刮目相看。
自水墨动画片的实验到第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的出品, 再到巅峰之作《山水情》的绘制成功, 山水意境的营造已经达到出神入化的地步。《山水情》较之前的《小蝌蚪找妈妈》, 无论在绘制还是意境营造, 音乐的选用都已相当成熟。《山水情》片中着重在文人山水形式, 播放的每一格画面都是一幅幅精美的中国山水画, 在传统的民族音乐氛围的烘托下促进情节的发展, 给观众带来独特的视听效果。
一、《山水情》音乐的类型
《山水情》中以古琴音乐贯穿全片, 中间加入细微的叶笛声、水声、风声、动物声等, 营造充满中国优雅韵味的氛围, 相对于影像, 声轨习惯性被置于附属地位, 无论是资源分配还是制作时间, 甚至在片尾字幕中也可窥见一斑。不过, 众多经验丰富的动画师却将一部动画影片的70%的功劳归功于声音。《小蝌蚪找妈妈》影片中, 除了背景音乐还有旁白配音引领我们观赏影片, 而《山水情》中背景音乐就能让我们领悟到影片的真谛, 可见音乐在影片中的重要作用。少年的笛声无忧无虑, 轻松自如, 表达了他活泼自然的个性;然而琴师所弹奏的琴声起到了突出主题的作用, 一会儿凝重, 一会儿抑郁, 一会儿决绝, 一会儿舒缓, 老琴师忐忑、果断的矛盾心理在这得到了充分的体现。少年的一曲古琴曲将动画片推向高潮, 对琴师的敬仰之情, 师徒之间友情, 在虚实的山水间让人心旷神怡, 百感交集。琴声牵动着琴师的脚步, 牵绊着观众的心情。在这里音乐与画面平分秋色, 相辅相成。
“大音希声”是老子对声音的审美理想。声音是客观存在的, 却不像画面是可以表现在纸上通过视觉感受到。声音的本质是用耳朵感受不到的, 但是其表又能被耳朵扑捉到, 我们要用心灵才能感受到声音的本质。在动画片《山水情》中, 风声、水声、笛声、鸟鸣等是客观事物的声音, 随着声音感受到周围的空间环境, 能给画面增加一定的真实性, 扩大空间含量, 引领观众身临其境, 感受这种意境。从而达到共鸣。
二、《山水情》中音乐的意境
我国知名作曲家赵季平先生说过“并不是用一两件民族乐器就是民族风格, 民族风格最根本的是用民族素材, 用以表现民族的心理素质和精神风貌”。然而《山水情》这部片融入了中国道家思想道法自然, 崇尚空灵的思想, 整部作品恬淡, 领人陶醉在山水之间, 用心灵感受文人情怀。然而客观景象对应的是画与境, 主观情感表达的则是音乐与意。画中有音乐, 音乐中有画, 意境相互交融, 音乐将感情叠加到画面中, 加强画面对观众的视听效应, 通过水墨画营造的氛围, 表达江南烟雾蒙蒙, 山峦叠嶂, 虚实相生的意境中。
在江南水乡这样的柔情山水中本来就催生丰富的情感, 琴师因为年迈体弱, 不慎摔倒, 镜头紧接着的是孩童惊讶的表情, 急促的琴声伴才出现, 在此处, 琴声推动情节的发展, 也推动着画面的节奏。这里运用声音的倒置, 加强声与画面的关联性, 也拨动着观众的心弦, 心头一紧。
琴师醒来, 本来那股“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的心境还没有散去, 睹物忧郁之情刚要升起却被悠远的笛声吸引过去, 这段充满生机的笛声给琴师带来了希望。草庐中传来琴师应和的琴声, 琴声与笛声相互交融, 体现了传承的思想, 同时也是内心世界的体现。片尾音乐将情感高潮推到一个高度, 画面与音乐的节奏明显增大幅度, 师徒分离的高潮部分, 琴声热烈激昂, 加快镜头的切换, 山水, 浓雾, 瀑布, 云卷等等, 声画配合, 将琴师那股文人气息表现得淋漓尽致, 观众通过视听, 也将自身融入到情景中, 感受这朦胧山水之美, 体验师徒之间深厚的情谊。在优美的民族音乐声中, 琴师与少年惜别, 表达对人生的赞美与祝福, 老鹰的出现表现了“志比天高”的精神, 意境简单而韵味深远。
三、《山水情》中民族音乐的风格与特点
传统民族音乐在电影中的表现形式有两方面的内涵:一是用传统音乐展示东方人的人文特色, 让民族走向世界。二是将古典精神与当代精神融合, 赋予古典时代精神。古琴、琵琶在《山水情》中的使用有着传统音乐体系本身的音韵特点。由于每个历史时期的音乐发展不尽相同, 各个民族差异甚大, 乐器音色也极具个性, 古典音乐与现代音乐及西方音乐有较大的不同, 在综合性艺术表现中寻求相互融合, 相互促进。
《山水情》的一大特色是它的配乐。大部分中国的影片配乐普遍采用西洋乐, 与许多影片的纯民族内容难以回避有些许冲突, 例如《渔光曲》采用柴可夫斯基的音乐作为背景。用以表达人文志士之情《山水情》采用民族乐器古琴及琵琶等为影片配音, 民族韵味浓厚, 充分表现这种精神。配乐中常常会体味到一种朦胧的美, 音乐没有固定的指向性, 不像画面所呈现的山、水、竹子、鹰等具象物。但动画片是一个视听的综合艺术, 观众在观看画面的时候, 音乐响起, 音乐到底描述的是山还是水抑或是其他, 欣赏者都无法将音乐于画面分割对应, 只由着音乐与画面在脑中呈现最美的意境。民族音乐在水墨动画中的充分运用, 将丰富的人文精神及传统的文化反应出来。中国的哲学思想为“天人合一”尊崇大自然, 更注重人的内心感受。人间是“天”创造的并回归到“天上”, 《山水情》中的风声、雨声、鹰声等天籁之音与悠扬的琴声交相呼应, 形成一曲美妙的乐音, 琴声的升华更创造了情景交融的意境, 心灵像秋天的落叶被琴声所拨动, 被泉水洗涤。
在越来越国际化的今天, 将民族音乐与西方音乐找到一个契合点, 相互融合, 并将之发扬光大。曾经的奥斯卡最佳配乐奖得主是《卧虎藏龙》的配乐, 这一配乐成为了中西结合的经典电影音乐作品。虽然许多人并不赞同这种中西合璧的结合, 但是音乐是无国界的。
四、音乐构筑的时空之美
《乐记》中提到“凡音之起, 由人心生也, 灵魂之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声”音乐能表达内心世界, 快速感染心灵, 引起欣赏者共鸣。通过音乐与画面的融合, 构架一个画外空间, 这是画面的延续, 同时独立于画面。琴师无心垂钓, 心中牵挂的却是少年的琴技, 心中犹豫是否是时候离开, 少年是否继承了他的精神, 琴声伴随着鱼群的聚散离合, 说明了少年已经掌握了古琴的精华。琴师那拨动的心情是音乐构造出来的意境。假使没有音乐, 或许有其他的理解认为琴师返老还童, 钓鱼不专心, 与鱼嬉戏。随着少年拨动着古琴, 音律变化忽而急促忽而舒缓, 鱼群的表现也让我们对画外无形的乐声营造的世界意会深远。
音乐比画面更能深入人心引起共鸣。音乐能快速调动观众的情绪, 升华其情感。在悠扬的音乐中, 融入了与世无争的思想, 追求个性的思想, 古琴音乐凝结了中国文人的精神品质, 琴师授琴及赠琴象征着文化精神的传承, 大自然的山水承载着文人志士清高的节操。《山水情》一片中将这种精神契合得完美无缺, 丝毫没有生硬之意。古琴是单旋律音乐, 有节奏快、慢、散的特点, 追求的是快中有慢, 慢中有快的气韵特点, 相互融合, 相互促进, 更多的是感觉。而西方音乐则浑厚, 多声部, 节奏分明, 整体结构逻辑统一, 造型鲜明。
五、结语
《山水情》以独特的视角, 将画面与民族音乐有机地融合在一起, 由于都是扎根在中国文化中的两个学科, 自然也有着深远的血脉之情。水墨动画是世界电影的一朵出色的奇葩, 《山水情》是当之无愧的完美之作, 民族音乐在这部短片中也得到了一次新的飞跃。间接的意象在音乐的烘托之下, 构造出画面外的意境, 并在意境中产生韵味。在面对某些特别的感受时会说只能意会不可言传, 同样, 意境也是这样的, 要身处其中去体验意会。
《山水情》是中国动画的巅峰作品, 其艺术性高, 不过商业性过低, 耗资高, 收益少, 自1988年出品以来就再也没有制作出能超越这部动画的水墨动画片。将水墨动画商业化还有很长的路要走, 民族文化的传承与发展需要一代又一代的动画人做出贡献。
参考文献
新闻的意境之美论文 篇10
(一)“诗”之意境
“意境”一词是唐代著名诗人王昌龄在《诗格》中第一次提出并使用。由于意境生成是建立在主观情意与客观物境相互交融的基础之上,因此,作诗就要“处心于境,视境于心”。[2]在主客同构,情景交融的基础上,获得生于象外而超乎象的出神入化的盎然诗意。
意与境交融是意境生成的基础,谢棒《四溟诗话》论情景关系时说:“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”。[3]在中国古典诗歌里,意境交融有不同方式,如袁行霈在《中国诗歌艺术研究》一书中所叙述的“情随境生”,“移情入境”,“体贴物情,物我情融”是诗之意与境交融的三种不同方式。“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿见封侯”是王昌龄的《闺怨》中所描绘诗中人物情随景生,及诗人自身随境生情的意境相融的典型例子。诗中描绘闺中的少妇本来是无忧无虑、开开心心的为自己打扮了一番,在绚丽的春日里登上翠楼观赏景色。忽然间看到新绿的杨柳(柳在古诗里代表离别)摇曳在春日里,明媚的春光使她联想到自己与丈夫的分别,辜负了这大好春光,便后悔不该让丈夫远去了。诗中少妇之愁是由柳色触发并与其交织在一起,诗人也因此境而生情,意境相融。而辛弃疾“红莲相倚浑如醉,白鸟无言定自愁”。(《鹧鸪天?鹅湖归病起作》)的诗句就描绘了诗人将自己主观情感融入到客观景物之中,移情入景,达到意与境的相互交融。另外“物我情融”是有些诗人善用的创造诗的意境的方式。它的意思是赋予境物以人的情感与生命,使口月星辰,山川草木有了灵性,如杜甫的“随风潜入夜,润物细无声”。(《春夜喜雨》)的描述就达到了物我情融的境地,使春雨有了灵性,夜间伴随着春风,悄悄地滋润着万物,仿佛知道了万物之需,而默无声息的尽自己的努力滋养着万物生灵。
以上意与境相融构成诗之意境生成的基础,而诗词的多义性特征则构成了其丰富含蓄的内容,诗的多义性包括诗人借语言直接传达给读者的意义和通过双关义、象征义、言外义等启示义传达给读者的意义。而这些启示义含糊、不明确的特点是意境生成的主要决定性因素。读者可以通过联想与想象来体会“状物而不滞于物的意境”,这些都是意境生成的条件及特点体现之所在。意境要超越具体的象,超越象存在的具体时空。“意象是形成意境的材料,意境是意象组合之后的升华。意象好比细微的水珠,意境则是飘浮于天上的云,云是由水珠聚集而成的,但水珠一旦凝聚为云,则有了云的千姿百态。那飘忽的、变幻的,色彩斑澜、千姿百态的云,它的魅力恰如诗的意境”。[4]诗对意境的追求就是这样通过诗歌善长的手法来表现的。
(二)“乐”之意境
“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情……别有幽愁暗限生,此时无声胜有声……东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”这是白居易《瑟琶行》中关于音乐语言、音乐意境的生动描写。音乐描绘的“无声”的空白,使与激扬声引起千变万幻的情境相对应,在这“无声”之处生发出幽深、空灵的意境,充分体现了音乐以“虚实相生手法”创造意境如同诗歌与绘画表现意境一样,“乐”之意境的营造也是音乐创作的审美追求。
如著名器乐合奏曲《春江花月夜》(1925年前后由上海大同乐会的柳尧章和郑觐文根据瑟琶大曲《夕阳箫鼓》,又名《浔阳夜月》、《浔阳曲》等改编而成,乐曲以流畅委婉、古朴典雅的旋律,精妙的配器手法,借景抒情,情景交融,宛如一幅秀丽迷人、清新淡雅的月夜春江图,引人入胜。全曲共分10段,每段都有小标题,后9段都是根据第一段主题变化发展而来,因此可看作是具有中国特色的变奏曲。[5]中运用音乐特有的手法、使江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑,尾声等10个标题刻画的意境,都生动地呈现在听众眼前,乐曲从不同角度揭示出曲子的意境。
由于音乐不象诗歌和绘画那样具有视觉的感染力,它是时间的艺术,所以只能运用自己独特的方式暗示和象征来描绘意境,这也正体现了意境生成的条件。首先通过音响色彩象征,暗示某种景象是意境生成的有效手段,如在《春江花月夜》中,有丰富色彩魅力的各种不同的乐器音响,刻画出不同的富有意境美的音乐世界,让人通过视听联想,感受到一幅江南春江月夜的秀美意境。其次,通过摹仿自然界的音响来暗示并营造意境。如《春江花月夜》第一段江楼钟鼓的描述中,由瑟琶用弹挑、轮指等手法,由慢而快来模拟鼓声,通过箫和筝奏出的轻巧波音的演奏摹仿和暗示,夕阳西下，春风吹拂江面泛起层层涟漪的诗画意境。第五段小深云际的音乐描述,也是在主旋律基础上变化而来的,琵琶,二胡和中胡在低音区的齐奏,音色浑厚深沉,给人以水天一色之感。紧接着,洞箫吹出后半拍的颤音犹如水鸟嬉戏般富有生气;悠然飘出的轻柔透明的琵琶泛音,刻画了皎洁月光下水天相连、江面逐浪推波的广阔意境。再次,通过音响运动状态及造型的象征和暗示来表现意境。音乐艺术中音响往往不断地上行、下行运动勾画出多种旋律线条,而且通过音响的不同组合体现出远近、上下、前后等空间感,使人产生联想多个视觉形象与画面,在欣赏主体内心的想象空间中体会意境的生成。如《春江花月夜》第二、三段中通过主题上行四度、五度自由模进,这种音响运动状态,就呈现了恬静开阔、夕阳西下,明月初升时月上东山的江面美景,及上行五度级进的更为热情、江风拂水、水流回旋的风回曲水的意境。最后,通过音乐情绪气氛的渲染营造意境。如此曲主要以古朴典雅、委婉流畅的旋律来渲染一种静谧、安详等情绪,因此,全曲围绕这一主题情绪展开,其意境的呈现自然也体现了情绪渲染的画面。
(三)“画”之意境
如同中国古典诗词一样,“境生象外”也是中国古典绘画的艺术特征。中国古典绘画讲究“传神“、标举“气韵”、推崇“象外之意”。“得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也。重画以尽情,而画可意也。”[6](魏?王弼)“论画以形似,见与儿童邻”。[7](北宋?苏轼)“实者虚之,虚者实之,满幅皆笔迹,到处却又不见笔痕,但觉一片灵气浮动于上。”[8](清?孙衍拭)等论述是古人对中国绘画追求“传神”、“气韵生动”,“象外之意”的生动描述。
中国古典绘画在千年的历史发展中,形成了以形写神的形、神结合的艺术特点,是景情相融的“境生象外”的审美效果——“玄妙之意出于物类之表,幽深之理伏于杳冥之间,岂常情之所能言,世智所能测?非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相”。[9]作品的这种诗意悠远、深长隽永的审美境界是在独特的形象思维传统和形式语言体系下形成的,要求创作者以中华哲学文化所独有的慧眼为基础,通过以“实”为“虚”,破“象”立“意”的创作过程,获得韵外之致、象外之境的绘画意境。
(四)“诗”、“乐”、“画”各艺术间的相互融合、渗透之美
“文学艺术的各种形式互相渗透,互相影响,是文艺史上带有规律性的现象”。[10]
“诗中有画,画中有诗”,这是苏轼主张“诗”与“画”相互渗透的一个著名命题,来自其《书摩洁蓝田烟雨图》中评王维诗画之句:“味摩洁诗,诗中有画;观摩洁画,画中有诗。诗曰:蓝溪白石出,玉川红叶稀、山路元无雨,空翠湿人衣”[11]。在中国传统艺术中,注重意境的刻画而逐渐形成的诗情画意、画境诗情的诗画意境美,已成为诗画相融的独特风貌。《洛神赋图》刻意追求以形写神,传情表意;洛神在水上含情脉脉的欲去还留的迷人风姿,堪称我国绘画与文学的早期典范。汉代蔡邑开画、书,文结合之先河,为画题赞。
为画题赞是诗画结合的具体形式。而注重诗画内在神韵的结合,成了诗人画家的自觉追求,唐代时,诗画相融之风渐盛。郑谷有诗:“乱飘僧舍茶烟湿,密酒歌楼酒力微。江山晚来堪画处,渔人披得一蓑归”。段善赞便取其诗意成画.以赠郑谷。王维以他诗人与画家的气质,使得诗画艺术交融,是继承和发展这种传统的重要人物。作为诗人,他对田园山水的描写意韵生动。“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上。”“明月松问照,清泉石上流”。“人闭桂花落,夜静春山空,月出惊山鸟,时鸣春涧中”……其诗色、光、形、声俱显,画境沛然。这种“画”法不着颜色,以墨代彩,浓淡渲染,不仅清幽远淡,更显山川烟岚的神韵。今天所能见到的相传为王维之作的《江山霁雪图》《雪溪图》仍可一览其诗情画意之风采。元代以后,画家直接在画上题诗,诗画相得益彰,形成了我国传统绘画艺术的特色,诗的“画”境,画的“诗”意在诗画相融的意境中得以淋漓尽致的体现。
诗画结合,不仅存在于中国,西方也同样有诗画结合的命题,但中国绘画对”境中象外”的意境审美追求,使诗画结合具有独特魅力。与西方绘画偏于“画”的具象性特点相比,中国绘画更偏于”画”的意象性。因此,中国绘画中诗画结合,就表现为追求画面形象背后,主观心理体验的“象外之境”,这是种运用托物见志的偏重主观心理的审美表达。
“画中有乐,乐中有画”的乐画关系,也如同“诗画”艺术的融合一样,在中国艺术形式中普遍存在。在我国的多次考古发掘中,就出现过很多如石窟艺术、绘画,雕塑等以音乐为表现内容的古老艺术形式。中国古代以乐入画的绘画艺术也比较多见,如南唐顾宏中的《韩熙载夜宴图》,周文矩的《合乐图》等都从形式上充分体现了“画中有乐”的乐画融合关系。当然,“画中有乐”的内在关系还体现在画面色彩给人以情绪感及听觉感受,绘画中线条的表现给人以旋律、节奏美感,还有绘画表现的空间感给人以立体的音响感受。同样,“乐中有画”也体现着“乐画”间的紧密结合,如前面提到的《春江花月夜》就是乐中有画的典型乐曲。像这样以画入乐的音乐在西方音乐中也比较常见,如俄国著名作曲家莫索尔斯基的《图画展览会》就是作者看了亡友画家加尔特曼的绘画遗作展览会后而作的钢琴组曲,是以音乐表现绘画的名作。总之,“画中有乐,乐中有画”的艺术形式表现出绘画赋予音乐以色调、形式美及音乐赋予绘画以节奏、韵律、情绪美的关系。
“诗歌”一词在中国文学传统中的称谓,足以看到二者的渊源,“诗”与“乐”自诞生之日起就紧密结合在一起。中国古代第一部诗歌总集《诗经》中每一篇都可以合乐歌唱,《墨子?公孟》中“弦诗三百,歌诗三百“[12]就是很好的证明。《毛诗序》中:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不如手之舞之、足之蹈之也”。[13]在这一抒情言志的过程,便把诗歌、音乐、舞蹈合而为一了。
音乐与诗歌结合的形式有多种。首先,以诗入乐是最典型的形式,如今天常见的“配乐诗朗诵”就是此类艺术形式。其次是作曲家把诗的意蕴融入音乐的诗乐结合,如萧邦的钢琴曲,就有极浓的抒情意味,有“钢琴诗人”之称。另外,诗乐的结合还体现在以诗描绘音乐的演奏,如《琵琶行》中就有丰富的对音乐演奏的形象刻画。以乐入诗的诗作方式也是诗乐结合的一种类型。
“诗词富有音乐性,音乐富有诗意美”体现了诗乐结合的内在特点。会产生赋于音乐美感的节奏。其次,诗歌字词声音之间的整体关系,构成的诗的音调也具有音乐性美感。如上面提到的平仄的交错搭配,不仅形成节奏,而由于声调的变化就形成了不同的韵律感觉。形成音乐美感除平仄之外,借助双声词、叠音词,叠韵词求得音调的和谐统一,也使诗词赋有音乐美感。音乐的创作中也同样具有诗的形式及意蕴美。所以,“诗”与“乐”的结合,使音乐赋予诗歌以节奏、声调、音乐性韵律美,而诗歌赋予音乐以形式与诗意美。
从以上“诗”、“乐”、“画”相互关系的论述中,可以明确看出艺术间的相通、相融。由于三者中“诗中有画,画中有诗”;“诗中有乐,乐中有诗”;“乐中有画,画中有乐”的相互循环关系,使三者之间不仅从艺术表现形式上紧密相连,而在艺术内涵中也有诸多相通之处。因此,这就把三者紧密地结合在了一起。
如在形式表现方面,三者都强调追求形式美感。一方面,音乐作品的曲式结构、绘画创作的构图、诗词的写作形式都体现了从结构、形式上创作的审美要求。另一方面,音乐中的强弱节奏、绘画作品中的节奏、诗歌的韵律节奏也同样体现了三者的共同形式美的追求。再如,音乐中的调性设置、绘画中的色调描绘、诗歌中的音调表现,使三者的联系更为密切。除了形式美感有许多相似外,在艺术内涵上的共同点表现在:反映特定民族、时代背景下的文化内容。如处在不同民族及时代的“诗”、“乐”、“画”艺术都以表现其文化特点下的生活、爱情、自然、山水等为主要内容。而三者对同一内容的体现与刻画使“诗”、“乐”、“画”艺术结合在了一起。不仅“诗画”、“乐画”、“诗乐”相互结合产生独特艺术魅力,“诗”、“乐”、“画”三者的结合更是魅力无穷。如艺术歌曲“诗”与“乐”的结合中渗透着无限的“画”的想象,使三者的相互结合产生了更加完美的艺术形式,构成了艺术歌曲的显著特点。而艺术歌曲体现特定文化内容的特点,使各民族艺术歌曲赋予了独特的艺术内涵。以“意境”作为中国文化审美崇尚的文化特点,使中国艺术歌曲披上了重“意”的外衣。在“诗”、“乐”、“画”各艺术对“意境”创造的追求中,中国艺术歌曲形成了“诗”、“乐”、“画”意境相融的特点,正体现了“诗”、“乐”、“画”艺术间相互融合的艺术之美。
摘要：意境属中华美学的独有范畴，是在中国特定的文化背景下产生和发展形成的。意境不仅深深地积淀于中华民族的艺术理念中，而且广泛渗透于各门艺术之间。“诗”、“乐”、“画”作为姊妹艺术，对意境的追求都符合意境的共同特征，彼此之间的相互渗透融合，产生了独特的艺术魅力。