油画风景意境的营造（共7篇）
油画风景意境的营造 篇1
“意境”最初是当作诗歌艺术理论而提出来的, 最早出现在王昌龄《诗格》中, 认为诗有三境:“物境“”、“情境”、“意境”。随后的刘禹锡提出了意境的特殊规定性:“境生于象外”。苏轼、王世贞、朱承爵、潘德舆等历代文学家、理论家亦对这个问题有所阐发。苏轼评陶渊明诗说:“境与意合”;朱承爵在其《存余堂诗话》中说:“作诗之妙, 全在意境融彻, 出音声之外, 乃得真味。”尤其是清代的著名学者王国维, 其整部《人间词话》和《乙稿序》, 中心都是在阐发意境理论, 他提出诗词意境有“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”等区分, 并认为作为艺术中的“意”与“境”二者不可分。艺术意境的创造是中国传统艺术的共同目标, 中国传统的诗、书、画、乐诸种艺术门类, 都以意境“超以象外”的内涵为最高追求。从西方传入的风景油画, 也非常注重意境的营造。中国当代油画风景画家更是积极投入大自然, 自觉的把画面中的意境营造作为终极追求, 给当代风景带来无限生机与前景。
二、意境的营造
1. 取景与意境营造
风景绘画首当其冲的便是取景, 画架未立须先四下周游, 古人也有”欲画树先绕树三周”之说, 可见取景对画面境界的生成有多么重要的作用。中国古代画家在这方面有许多成果经验值得我们风景画家借鉴的, 宋代山水画家郭熙在他的理论著作《林泉高致》中提到的三远说即“自山下而仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远”。我们结合郭熙的《早春图》来看画幅的最上端耸立着两座较大的山头, 云雾遮掩锁其腰, 显得巍峨耸峙, 亦烘托其高远, 造成画面虚实的变化, 意境幽幽;“深远”为“自山前而窥山后”, 观察的视线是曲折的。画的中景部分丛树掩映, 重岩叠嶂, 山石的山腰处和右侧山崖有溪流曲折而下, 流入下面的水潭中, 都给人以深进去的感觉, 故深远应理解为对山水重叠曲折的纵深感觉, 体现了山水的含蓄美;“平远”为“自近山而望远山”给人以冲淡、平和的视觉感受, 《早春图》中近景林木山石刻画尤为用功, 而远景则处理得较为简略, 正如郭熙自言“远山无皴, 远水无波, 远水无目”。在虚实的对比中表现出山水“冲融而缥缥缈缈”的意境。
吴冠中先生对此是深有体味的, 他的风景画脱胎于西洋光色技法又融进了东方审美旨趣, 取景极尽变化, 意境悠远。《涨潮》取平远之境, 宁静平和;《桑园》取深远之境, 透过丛丛树林而依依可见后面的屋舍远山, , 曲幽深远:而《长江山峡》给观者如登临高处“天之苍苍, 其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也, 亦若是则已矣” (《庄子·逍遥游》) , 天地相接之处, 苍苍茫茫, 浑然一片, 烟岚之气迷漫其间, 天地一界, 宇宙整一, 人的心胸和人格情操亦因此而得以豁显得以陶养。
2. 构图与意境营造
构图能产生意境之美。一方面如老子说:“万物负阴而负阳, 冲气以为和。”可以理解为构图千变万化, 其最终所达到的境界必须是和静状态, 这意味着构图经营应合乎情理, 合乎画理, 使画者和观者得以“澄怀味象”。另一方面是构图中圆的运用, 在《吕氏春秋》里有言“精气一上一下, 圆周复杂, 无所稽查, 故曰无道圆。”这种观念反映在绘画艺术上, 首先是强调画面气的流转始终在画面内作圆形运动, 形成一个不外泄的独立的气场。所以构图要在圆形运动的上下左右的首尾之间取得绝妙的平衡, 否则漏气而损势为构图的大病, 必然会破坏画面的意境。庄子又说:“言者所以在意, 得意而忘言。”这是说意境营造的重要一点是要讲究构图的简约含蓄, 要着眼于“意”, 不可拘泥于局部的构图、刻画。而简约含蓄的关键又在于对意境的深层感受, 用意境、意念、情思去表现取得意境与构图的统一。但是要注意简约并不代表构图的简洁, 它只是一种近乎纯净, 不是简单、粗略, 是一种代表平静祥和的心境的构图方式。
陈和西先生的画作很好的体现了他对构图与意境的把握:他的风景画多采用正方形, 正如他自言这是从中国传统艺术样式, 尤其是篆刻印章——方寸之间显示出无穷天地而得到启示。他的代表作品《故园》构图采取正方形, 简洁而生动, 右边一丛树突破地平线冲向天空, 其势在正方形的画面洋溢流动, 与地面相呼应, 谓之圆, 画面平静和淡, 自然天成, 然其中一股流动的气势充盈期间, 谓之寓动于静, 我们欣赏陈和西先生画作, 无不被他作品中生机昂然, 意境悠远的一派田园气息所打动, 这与他对中国传统文化深厚修养及对构图熟练的把握密不可分的。
3. 色调的把握与意境
通过色调表现意境是油画艺术的特长。客观存在的色调本身, 无所谓情绪与感情, 但它能唤起不同的感受, 如白色给人的联想是纯洁, 神圣黑色给人的联想是死亡, 红色使人激越奋进, 绿色能让人感到平静、深远, 黄色则给人以充满希望和朝气蓬勃的情绪, 而阴暗灰沉的色调又与灾难和恐怖情绪相近。色调的表现力正是以人们对于色彩的视觉和心理感觉为依据, 每个人都根据自身的体验来感受不同的色彩。艺术家就是要善于在生活中研究和发现某种色调与情绪相联系的时间、环境、条件, 以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。《湘江残冬》为著名风景画家曲湘建的油画作品, 画面使用了一种冷灰色调来表现一种“愁云惨淡万里凝”的悲凉意境, 近景芳草凄凄, 残柳摇曳, 湘水遥逝与天际相接, 上空乌云密布, 阴冷晦重, 使画而显得格外的压抑。这幅作品之所以有强烈的感人效果, 色调起了很重要的作用。有些画家有改变自然物象的色调, 使主观感情色彩更强烈地流露出来。画面的意境, 往往正是通过主观的感情色调而充分显示出它的动人魅力。
4. 以诗入画与意境
苏轼在评价王维的诗画艺术说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”即道出文人画诗画结合的标准:在画中体现出诗境, 诗的“象外之象, 味外之旨”的意境美同样被结合进画境中, 这种绘画审美标准很快树立起来, 并且成为元明清各代画坛的主流风尚。“以诗入画”表现了画对诗意境的借鉴以及诗画之间彼此的渗透和融合, 体现出中国传统绘画独有的特征:即主客体的和谐统一亦是真善美的统一, 这样的作品已经是超越技的境地, 更已近乎道:正像老子所言的“大象无形”, 是深邃幽远的, 是阔大无边的, 亦是令人体味无穷的。
我国当今的风景油画家在学习西方油画之技的同时亦感受到传统文化深厚的道的魅力, 在观察体味自然勃勃生机时, 体味着生命的存在和价值, 体味着宇宙的大道无边和精深幽微。南方著名风景画家张冬峰先生便深谙此道。南方的红土丘陵、荒草灌木, 在他的笔下描绘的生机昂然、极有诗意。有人评价说:张冬峰的风景画无论是技法、形式, 还是感觉、精神, 都渗透着中国传统文化的精髓和美学趣味, 但又绝不以牺牲或根本就不懂西画特质来换取民族风格为代价。事实上达到这种中西融合的境界, 一直是中国油画风景百年理想的一个终极目标。
参考文献
[1].王国维.《人间词话》.人民美术出版社, 1999年3月.
[2].《解读风景》.上海书画出版社, 2005年1月.
[3].孙建平.《风景写生与技法剖析》.安徽美术出版社, 2004年7月.
风景油画创作过程中意境性的运用 篇2
关键词：风景油画；创作；意境运用
引言
风景油画作为西方油画的一种重要形式，创作者通过亲身体验大自然优美景色，再运用各种油画材料进行现场创作出优秀的风景油画作品。然而，一幅好的油画作品不仅仅是运用高超的绘画技巧将景色描绘出来那么简单，更加注重的是创作过程中意境的充分表达，创作者要融入强烈的感情色情，让油画显得更加与众不同，让观赏者既能感受作品本身美之外，还有细腻情感的体验。
l 意境的特性以及作用
1.1 意境的特性
意境的特性这要可以分为两种：一种是它的优美性；另一种是他的崇高性。意境优美性作为美学的一项基础状态，直接决定了美学的独特艺术魅力。在一般情况下，意境优美性既涵盖了艺术作品主题和内容两者之间的和谐美，又能充分体现出作品在和谐美状态下别具一格的艺术特性，能让创造者融入更多的牛活情感，让欣赏者感受到无穷的艺术魅力和积极向上的牛活态度，从而在牛活中保持乐观的态度。意境优美性主要表现在作品整体的幽静和轻盈，通常情况下，意境优美性会与秀丽清新的自然风景紧密结合在一起，作品使创作者必须全身心地投入到欣赏风景的状态中，亲身感受到大自然的魅力，在描绘风景时融入丰富的牛活情感，只有这样才能有效地表达出风景平静和谐的优美意境。意境的崇高性作为美学的另一种审美标准，能让作品观赏者在欣赏过程中，感受到崇高的心灵力量，获取无穷的勇气和信心去面对牛活的挫折和挑战。意境崇高性主要体现在作品的道德和精神内涵上，创作者在艺术作品创作过程中通过融入自身的崇高的思想感情，充分体现出自己的人格魅力，欣赏者才能细细品味出，会慢慢发现作品中想要表达的信仰和道德精神。
1.2 意境在风景油画中的作用
一幅风景油画是否优秀，受到观赏者的热烈追捧和喜爱，关键在丁创作作品的意境运用。好的风景油画势必能充分的运用出意境优势，而不仅仅只注重丁绘画的专业技能和绘画内容。意境作为风景油画的灵魂之处，是创作者想要表达的核心主题，直接体现了创作者的思想感情和人格魅力，让观赏者得到视觉和美感的双重体验。在风景油画的发展过程中，意境的运用始终占据重要地位，古往今来无论哪幅优秀油画作品都蕴含着丰富的思想感情，通过在作品创作过程中应用意境表达，融人真实的思想情感，让观赏者回味无穷，拉近了作者与观赏者之间的距离，不断进行着心灵的交流。
2 风景油画中构成意境的影响要素
2.1 构图
绘画创作者要想捕绘出优秀的风景油画，就必须做到油画构图和意境的相互统一结合，整体的构图形式要满足意境的表达，不能脱离风景油画的主题内容。例如，风景油画创作者要想表达出安静幽谧的意境，就必须采用横向水平式的构图方式，它能有效让观赏者感受到作品平静安谧的主题，妥木斯的《晨曦》就是这类作品的代表；创作者要想表达出油画作品稳重成熟的意境氛围，就必须采用品字行的油画构图方式，让观赏者感受到作品休闲和舒适的氛围。
2.2 色彩
创作者在进行风景油画描绘过程中，首先要亲身去感受到大自然风景的内容和色彩，让自己的思想感情与自然景色合为一体、相互交融，达到白己内心情感和描绘风景对象之间的统一和谐，只有保证在这个基础上，才能展开丰富的创新联想，进行别具一格的油画创作。油画创作者情感最直接的表现就体现在色彩的运用上，合理的运用色彩进行绘画能营造出优美的意境，给观赏者一种美的享受。
2.3 情感
风景油画创作者要想充分表达出优美的意境，就必须在捕绘自然风景过程中投入更多的思想感情，实现风景油画情景交融的创造完美效果，绘画作品无法让观赏者真的身临其境看到真实存在的景物，创作者必须通过高超的绘画技巧以及饱满的情感宣泄，让作品更加的牛动美丽，富有牛命力，观赏者除了感受到作品的艺术魅力，还体会到创作者在绘画作品蕴含的丰富思想感情。
3 风景油画创作过程中意境性的运用
3.1 造型语言
风景油画的造型语言是不追求形式的，意境运用的理念注重“外师造化，中得心源”，风景油画造型形式的巧妙之处在丁它的模糊性，没有具体的定位，通过风景的描绘充分向观赏者表达出独特的思想境界。作品意向造型的差异化，直接代表着不同创作者个人牛活情趣爱好以及艺术想法。因此，在风景油画创作过程中，创作者往往是不拘一格的，不刻意的追求形式创作。例如，在吴冠中的作品《点线迎春》中，创作者通过采用对树外形的捕绘，充分表达了自身对树蓬勃牛命力的思想感悟，观赏者可以在画中看出作者夸张的绘画形式，整幅画作充满了大自然牛机，树的造型简单有趣，整体画面效果不拘一格，豪情奔放。
3.2 笔法表达
在风景油画的创造过程中，绘画笔法的运用至关重要，它直接关系到整幅面作写意性的表达，笔法强调的是它的气韵连接以及画作气势的营造。要想在风景油画创作中，充分营造出创作者想要的意境效果，就必须运用正确的笔法进行表达。风景油画意境的表达主要依赖丁笔触和肌理去体现，它可以给观赏者带来强烈的视觉体验。通常情况下，每一位创作者都会有属丁自己的作画方式，不同的油画笔法会产牛不同的意境效果。例如，在运用十而毛的笔墨形态中，容易产牛滋润的意境效果，而重而浓的笔墨形态则会产牛浓重的意境效果。
3.3 色彩理念
“随类赋彩”作为一种先进的色彩理念，被广泛应用丁风景油画的创作当中，油画创作者在创作过程中只要注重运用色彩的共性，不用在乎个别现象的特殊性。意向风景油画是一种更加洒脱奔放的绘画，它完全可以脱离自然风景的表象，创作者可以通过自己内心的强烈情感色彩以及物像感觉色彩去表达意境。
4 结束语
油画风景的意境研究 篇3
关键词：意境,中国山水画,油画风景画
意境是在中国传统文化影响下形成的一种审美概念，它首先出自于中国古典诗词，作为古典诗词的核心，用来衡量艺术作品的美丑与成败。由于中国艺术所共同追求的“超以象外”的审美境界，使意境走出了单纯诗学的领域，成为统一表述所有艺术门类最高审美境界的专门术语。在中国传统的绘画领域，意境是品评作品高下的重要标准之一，尤其是对山水画，李可染先生就曾经说过“意境是山水画的灵魂”[1]。但是意境的表现也并非中国画所独有，在西方的有些油画作品中，尤其是风景画，如柯罗、康斯泰伯尔、列维坦等人的作品，同样能让人感受到意境之美。
一
意境一词的概念是众说纷纭，难以界定，在不同视觉、语境、层次里有不同的解悟。《辞海》中给意境的定义：“意境：文艺作品中所描述的客观图景与所表现的思想情感融合一致而形成的一种艺术境界，且有虚实相生，意与境偕，深邃幽远的审美特征;能使读者产生想象和联想，如身临其境;在思想情感上受到感染，……优秀的文学艺术往往是情与景、意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”[2]很显然，这还是一种表面化的解释，意境更深层次的内涵是用语言或文字所不能表达和涵盖的，只能通过艺术家、欣赏者个人的学识修养，对人生、自然的体悟、感受去体味和把握。
一般认为意境的构成要素是情与景、虚与实，内涵就是情景交融、虚实相生，这是意境不可缺少的因素和内涵之一。情与景，情景交融，方能物我合一，这是艺术作品成功的关键，一幅作品如果没有画家真实情感的投入，既使有再高超的技术和技巧因素，也不会打动人，所以，画家只有将自己的真实情感融会于自然景物之中方能达到情景交融，其作品才能给人以美的艺术感受。因此，意境就是通过“情”与“景”、“心”与“物”交融的艺术形象把欣赏者引入能够进行充分想像的艺术空间，使观者能够领悟到一种深远的艺术化境，获得“味之无穷”的美感。艺术作品源自于现实生活，但它不是对客观物象的简单复制，只有深得生活和自然的奥妙，然后赋予情感和想象，酝酿足以表达意象的艺术形象和语言，才能在作品中获得意境。
虚与实是构成意境的又一因素，它源于古代哲学中的虚实说，在老庄思想中体现的尤为突出，道家老庄的“道”论和《易传》的阴阳说是虚实说的基础。
中国古代画家很注重“虚与实”的表现，这不仅和中国传统的思想文化相关，也和他们的艺术创作观相关，古人尚神、尚韵，强调“以形写神”，“真景逼而神境生”;尚空灵虚静，讲“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。[3]因此中国画理中有“计白当黑”之说。画面中所画之处为实，留白之处就是构图的虚，它的实的部分是特定的既真且美、虽少而精的自然形象，蕴涵着概括性极强的艺术虚境;虚的部分就是作品中由特定的自然形象所引发的“其间环绕无穷”、“此中掩映不尽”的部分，以及更深远的令人游目骋怀的象外联想部分，也是作品中不确定的颇难琢磨的部分，被古典文艺理论家称为“言所不追笔知至”。因此“实”是有限的，“虚”是无限的，这就是中国画的虚实关系。
虚与实在中国山水画中被表现的淋漓尽致，山水画的实处之妙是从虚处而来，虚处之妙是以实处相衬托而得，这就造成古代山水画中实景与虚景的相互包容、渗透与变化，从而构成深远、旷渺的意境，使之产生耐人寻味的幻觉和相应的情趣。
二
中国山水画意境的基本内涵是“天人合一”，这也是中国传统的思维方式，由此而产生了山水审美意识的自觉。古人崇尚自然，追求人与自然的和谐、默契，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外，而是物我同一、心物相映，在这种思想的影响下，山水画从诞生之日起就始终体现了“天人合一”的美学内涵。之后佛教传入，再经过禅宗的洗礼，中国山水画对虚实相生、情景交融、物我两忘的意境追求与营造就更为自觉和成熟。山水画表现的就是这样一种自然与人的精神交融而呈现的和谐境界。可以说意境是从“天人合一”的思想中化生而来。所以“天人合一”的思想始终体现在山水画的意境中，情景交融，虚实相生，物我两忘，言有尽而意无穷。
中国山水画将因心造境，在静观中将自然中的一山一水，用一方空间、一种笔法升华为一种境界。或雄奇、静谧、淡泊、空灵，或古朴、苍郁、清雅、飘逸，或缥缈、萧散、冲融、恬静，或简远、疏旷、寂寥、深沉，甚至厚重、苍茫、萧索、凄凉、……，每一种意境给人以独特的感受，而每一种都是通过一定的空间境象达到情景交融、意溢象外和物我合一的境界，所以中国山水画是一种意象的图式，它不能等同于风景，这是因为山水画是天地、是造化、是自然、是太虚。
意境并不专属于中国山水画，同样也存在于西方的油画风景画中。雷斯达尔风景画中有一种寂静、萧索、凄凉的意境;霍贝玛的画则是一首平和、宁静的抒情诗;康斯泰勃尔的乡村景象安详、宁静、平和;柯罗的画呈现出宁静、轻柔、朦胧的抒情意境;印象主义通过对光影的追寻来使人感受到了阳光的热烈、树荫下的悠闲;表现主义画家们则从自然中找到了适合于自己精神释放的依托;十九世纪的俄罗斯风景画家们，营造出了许多具有空旷、寂静、优美意境的油画风景……。[4]从西方大师的风景画中可以我们读出一种田园牧歌般的情调，他们的风格都是依据自然中的某种景象的启示来对画面做合理的探索，追求一种合乎自己心境的意境表达。
无论是中国的山水画还是西方的风景画，都是依人生存于其中的自然风光为描绘对象，致力于对大自然美的发现，寄托画家的审美认识、理想和情感，所以山水画和风景画在本质上是相同的。要想在风景油画的语境中传达出中国传统文化的意境美，就必须认识到两种不同的文化基础和背景，把握好两种绘画语言及造型方法，将两种绘画语言体系有机的结合，并注入真切的情感于其中，作品就会有意境的升华。作为中国的油画风景画家，在充分发挥油画语言时，很自然将本民族的审美观念和表现手段融入其中，如造型的写意性，既不忠于写实，又不完全抽象;构图的多样性，画面不受空间、时间的限制，重视剪裁和组合;画面讲究虚实关系，讲究线条的丰富性和趣味性等等，使得油画语言更加丰富，更适合中国观众的审美需求和欣赏习惯，在这些方面现当代的中国油画家们已经创造了富于中国特色的新图式，使中国的油画风景呈现出独特的风格面貌。
三
在油画与中国传统绘画的交汇融合中，中国画家对人与自然的观念有着普遍性的理解，在描绘大自然时，努力使自我情感和自然精神合而为一，使人的情感化作自然的魂灵而获得生命。由于中国山水画是意象的图式，中国油画家自小就受到这种意象图式的熏陶，因此山水画中的人文精神、笔墨意识很早就渗透到他们的意识深处，在运用油画的工具材料表现自然景观时，大胆地扬弃了西方绘画的理念。中国传统的意象审美精神，也孕育了中国意象油画，尤其是风景画的发展，意在笔先、超于象外，使得油画风景也具有了新的图式。中国油画已不再拘泥于技巧而强调思想内涵，中国古典美学中的思想已被应用于油画风景的写生和创作中，经过几代中国油画家们的不懈探索和研究，油画风景画已具有了独特的个性风格和特征。如林风眠、赵无极、苏天赐、朱乃正、吴冠中、尚扬、张冬峰、崔国强等几代油画家在都在他们的作品中致力于油画风景的意境研究，用西方的绘画材料来表现具有中国审美语境的风景画新图式，使得中国的油画风景画已经形成了多种不同的面貌和类型，具有鲜明的中国精神。
中国的山水画，本质上是属于写意的艺术，而风景画则属于写实的类型。但写意和写实是相对而言的，写实中也含有写意的成分，否则写实便成了机械地模仿而无主观情感。西方的写实绘画正是因为在具体描绘对象时，寄托了作者的主观情感才能经久不衰的。所以要想使油画风景经得起推敲，首先要认识到情感于绘画的重要性，“情”是造境最基本的要素，情动于衷而行于笔，“情”在先，“情”为主，技术和规律都是为情感服务的，有情才会动人，充满生机，有情才可能情景交融，所以意境生成，情为第一;其次，有了情，还要有看法，因为看法决定画法。大自然千变万化，我们不能亦步亦趋的抄袭，要选择自己最善于表达的物象，将自然进行过滤和剪裁，使眼中的风景成为心中的风景，物随心动，自然界那些微妙的变化经过心的分离和抽象，就可转化为可视的形式和语言。用心去体悟眼睛看到的东西，用心去支配眼睛观察物象、提取视像，只有用心过滤之后的视像才是有实际的意义。[5]
其实看法也就是观念，观念在很大程度上决定着作品的层次和内涵，然而思想观念改变并不能真正使画面产生意境，还必须有深厚的学养来支撑。纵观历代大师的山水画或风景画大作，我们不光能体悟到画面深邃的意境，还能从中读出大师们深厚的学养，这种画面所传达的精神不是一朝一夕所能达到，也不是一味钻研就可得到，它需要广博的其他领域的知识，尤其是中国古代传统的哲学思想和艺术精神，因为这些可以造就一个人的思想观念，这是根本。意境是中国山水画的灵魂，同理也是风景画的灵魂。所以学习和研究油画艺术，绝不可忽略我们的传统文化，尤其是传统的哲学思想、艺术观念，很难想象没有文化根基的艺术如何继续下去。
最后我们还必须对东、西方艺术的特质要有一个深入、全面的了解和把握，用心去体会东、西方两种传统艺术的精神，体悟传统绘画理论和技巧的精华，只有心中积累丰厚，再善于从生活中吸取养分，方能达到意境的深度。我们只有从思想到观念、从行为到修养、从技术到艺术、从生活实践到创作实践中反复磨练自己、充实自己才有所得，古人有句话：读万卷书、行万里路，告诉我们既要有书本知识，又要有实践能力，这是艺术劳动必不可少的两个因素。
艺术的本源来自于自然，来自于现实生活，最终是应该回归于自然，回到生活之中。自然的无限之美，给人以无尽的美感，用自然之心去体悟人生之道，才可能得到意境的升华。
参考文献
[1]李可染.《李可染画语》上海人民美术出版社, 1997第一版
[2]夏征农.《辞海》上海人民出版社, 2002年
[3]周积寅.《中国画论辑要》江苏美术出版社, 2005年第一版
[4]《外国美术史及作品鉴赏》.高等教育出版社2007年第二版
探讨油画风景写生中的意境美 篇4
油画风景写生发展至今,意境成为一种区别于其他绘画方式的独特的绘画方式,它具有鲜明的特点的独特的活力。在进行油画风景写生时主要是将画家的情感与客观的景物相交融,只有这样才能更好的表达一种意境。在油画风景写生中正是情与景的交融,虚与实的结合,独特的构图和色彩的充分搭配使得其意境被充分表达。
一、中西方油画风景写生中意境美的表达
在西方绘画中,油画风景写生被当做是一门学科来进行学习的。他们更多的认为油画风景写生是一个探讨自然的过程,但是又不能算作是一个自然科学学科,他们在创作的过程中思考无意识心理的秘密和人们对于抽象形式的反应。因此西方的油画风景写生中有着严谨的科学性,认为客观的自然景物与主观的人处于对立关系。虽然都是以自然景物为描绘对象,但是在这一点上中国的油画风景写生却不同。中国绘画艺术在历史中不断地发展融合,因此也形成了自己独有的艺术审美规范。在中国的绘画艺术中不主张极端的独立,而是强调界限和融合。从晚唐五代以来,人们就更多注重托物言志,主张“质朴、自然”,就逐渐形成了注重主观思想精神的表现这一绘画特点。因此在传统的中国油画风景写生中意境美也很重要。意境美是自然美、生活美、艺术美的结合体。画家通过对自然景物的仔细观察再加上高超的绘画技巧进行加工,使其被赋予自己的感情。最终的绘画作品实际上是客观与主观的高度结合体,是情与景,意与境的有机结合。随着世界艺术的不断碰撞,中西方的绘画艺术也在不断交融,中国也在不断发展自己独特的油画风景写生艺术,使其更加本土化、民族化。
二、油画风景写生中情感表达的意境美
油画风景写生又被认为是一种记录生活、搜集创作素材和感悟大自然的方式。它的一个比较好的特点就是能够模仿自然的美,而这种美更是艺术家自我情趣和艺术情操的结合。大自然孕育万物,给人类带来很多启发。不同地区的景色,以不同类型的美给我们的心灵带来不一样的感受,在观景的过程中,艺术家更能够从中体会到常人所不能感受到的美,他们通过自己高超的绘画技巧将之表现出来,这时候这种蕴含了情感的风景写生即带有着意境美。热爱生活、热爱自然是人类的天性,而画家则能够以独特的角度把自己对外界的感受表达出来,在风景油画写生中最注重的就是要懂得情是意境的核心。西方的著名画家柯罗就是其中一个杰出的代表。他的风景画都充满着对大自然的热爱核对生物的无限热情。他的代表作《蒙特枫丹的回忆》就是最经典的一幅作品。它描述了巴黎以北桑利斯附近的景色。在画中不仅有池塘、树木、人物、草地还回荡着一首美妙而乐曲。其充分表现了作者的这一美好回忆。清晨晨雾笼罩的河面。一切都融进的一片银色之中,空气清新而潮湿,画家倾入了自己的无限感受把观者带进了这样一幅无比美妙的景色之中,人与景的交融正是情与景的交融才能更加切合的表现出意境美。
三、油画风景写生中虚与实表达的意境美
虚实的应用在中国绘画意境中十分重要。在艺术中使用虚实结合这一理论最早源于老庄学说中的有无相生论。虚与实既对立又统一,在美学范畴中是不可或缺的组成成分。虚实的而应用很广泛。在我国的文艺作品中实是指在作品中可以直接感受到的东西,即直接形象。而虚则是指在作品中有直接形象而引发的无限联想和深刻的意义,即间接形象。这种虚实相生的手法,可以使读者回味无穷。而艺术作品运用虚实手法则更能表达出作者借物抒情的目的。简单来说,在绘画作品中,实即是在作品中直接能看到的;虚即是在作品中无法直接看到的但是能引起观者无限联想的间接的一些形象。这也是一种虚指引。在中国绘画中云雾、条纹经常用留白来体现,这也是一种虚的应用。任何一幅好的绘画作品都要能够做到虚实结合,有无相生,这样才能使观者有最真切的感受,回味无穷。在油画风景写生中利用好虚实的手法,更容易将观者倒入自己的意境当中。例如,吴冠中先生的《长江三峡》就结合了西方的绘画技巧,充分的利用了虚实的绘画艺术体现了中国的山水意境美。同时我们也要知道在中国茶UN阿瞳绘画中虚实的引用都非常难,尤其是对其程度的掌握,所以在西方的油画风景写生中引用适宜程度的虚实手法更加困难。但是正因如此,我们才要努力提高油画风景写生的绘画技巧,提高对其意境美的表达。
四、油画风景写生中构图表达的意境美
在绘画过程中虽然什么都可以画,但是并不是所有的都可以入画。在油画风景写生的创作过程中,首先要做的就是取景,要有选择的作画,这样创作出来的作品才有意义。如何在众多的景色中选取最合适的景色,进行最合适的安排,从而使其能充分体现一种意境,成为一幅完美的画作,这时候就体现了构图的重要性。构图是根据绘画创作的主题思想和绘画要求的题材而进行的组织配置和协调安排的基本绘画技法。在进行绘画创作过程中绝不是将大自然的所有景色照搬进画作当中,而是选取自己认为最合适的然后进行安排在进行创作,只有这样才能更加完美的表达出自己的情感。例如,被称为“马一角,夏半边”的马远和夏圭,他们就是因为独特的构图而使自己的画作更加具有特点,已经表达的更加彻底。同时他们的表现手法也有相似。都采用了以小见大,以局部见整体的创作手法。其中马远比较有名的作品《寒江独钓图》就充分利用了这样的手法。在画中只有一叶漂浮的扁舟和一个独自垂钓的老翁以及周边寥寥几笔的微波。除了这些就没有其他的东西了,但是正是这几笔简单的构图和空白,表达出江面寒意萧瑟的氛围以及老翁独自垂钓的专注,给读者留下了无限的想象空间。因此。构图在油画风景写生的绘画过程中绝对是一个不可忽视的重要因素,它可以使意境美的表达更加深刻和有韵味。
五、油画风景写生中色彩表达的意境美
色彩是表现画家感情的重要因素。在油画风景写生中作品的景色色彩不一定要和实际景色相同,色彩的浓烈或是淡雅都与作者想要的表达的感情相关联。画家在创作过程中通过对自然镜像的观察再结合自己的心境,对色彩进行夸张、提炼、概括,综合起来的感受就决定最终画中的色彩搭配。例如,莫奈的晚年作品《睡莲》,他以极度的热情来进行睡莲组画的创作,并且每一幅作品都运用了不同的色彩和笔画,因此每一幅《睡莲》都是有着自己独特生命的,莫奈通过不同色彩的应用,表达了自己不同的感情和不同的意境美。
综上所述,在油画风景写生的创作过程中对构图的刻画。色彩的选择以及虚实首发的应用都影响着画作意境美的表达,但是最重要的是画家自己情感的融入。只有画家真正沉浸在自己的创作和情感当中产生的画作才是最能打动人心的。
摘要：自19世纪法国巴比松画派和印象派开启了户外写生以来,经过不断地发展,油画写生现在已经成为众多画家寻求灵感和提高绘画技巧的必不可少的绘画方式。在油画风景写生中意境美的表达十分重要,本文针对如何提高其意境美的表达进行研究。
关键词：油画风景写生,意境美,表达,提高
参考文献
[1]王玥.探析油画风景写生中的意境营造与意象表现[J].艺术品鉴,2016(2).
浅谈如何体现风景油画的意境美 篇5
中国的山水画也讲究近、中、远三个层次, 并分为高远、平远、深远, 貌似二者有好多相似之处, 其实二者在创作理念上有本质的不同。传统的中国山水画创作并不是对景写生, 而是采用“游”的方式, 仰观俯察, 不拘泥于一隅, 多角度、全方位地观赏。明代王履《华山图册》序中写道:“吾师心, 心师目, 目师华山”。默记于心中, 这样就经过了二次创作。由于画家最大限度地开放了身心, 因此达到了物我相融的境界, 这就是中国画的最高境界。也就是中国画理论所论述的“澄怀味象”, “澄怀”的意思是澄清胸怀, 它是意象观察的准备, 即敞开心扉, 去掉一切与观察无关的杂念, 迎接一个全新的感受。“味象”不仅仅是看的结果, 而是久看的会心, 是主观世界与客观世界的精神的融合, 是对客观物象高度全面本质的把握。
意象观察的最终目的就是“天人合一”, 是物和我的重合, 使观察从简单的“看”变成了体验与内省。中国画中的线条、色彩、造型变成了更为主动的表现形式, 它们可以“任意”的组合或分解, 以便更加自由地表达“我”的感受, 由此使中国画形成了讲究写意, 讲究意境的造型艺术。由于采用“游”的观察方法, 中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”, 讲究“平远极目”, 讲究“远景”、“远思”、“远势”, 也就是从一开始就追求“远”的意境。山水本来也是有形质的东西。但是“远景”、“远思”、“远势”突破山水的有限的形质, 使人的目光伸展到远处, 并引发人的想象, 从有限把握到无限。山水的形质是“有”, 山水的“远景”、“远思”、“远势”则通向“无”。山水形质的“有”烘托了极目远处的“无”, 反过来, 极目远处的“无”也烘托山水的形质的“有”。这种“有”和“无”、“虚”和“实”的统一, 就体现的了“道”, 表现了宇宙的一片生机。因此在山水画创作中不会拘泥于一草一木, 而是从整篇布局着手, 利用默记于心的题材, 自然而然的体现出的一种“远”的效果, 这样就又经过了一次再创作。
西方油画风景的创作理念与中国画家的创作理念截然不同, 西方注重科学, 实验, 对景写生, 研究光线、质感、空间, 要求所描绘的对象尽量不动, 用焦点透视的方法, 让人产生一种视觉上的真实感。当然这里指的是传统意义上的风景油画。
意境是中国美学的主要思想范畴, 在中国传统绘画中是作品通过时空境象的描绘, 在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。带给人的是感觉上的“真”和更强的想象空间。20世纪的西方艺术就是吸收东方的、非洲的新鲜血液而得以发展。比如葡萄牙画家比伯斯坦的作品特征是以介于单色的绘画与风景之间的黑色、棕色和灰色轮廓来描绘像云层与高山这样的景象。“他的作品使人联想到中国绘画、德国浪漫主义和马列维奇的黑色单色画”。我们也要吸收西方的新鲜血液, 发展自己, 但绝不是跟着西方跑, 最终还是自己的、中国的。
众所周知把西画引进中国的功勋大师刘海粟就曾畅言“驱赶油彩表达心中的圣境”, 已把东方意境理念融入风景油画的创作中, 引进外来的同时决不迷失自己。吃透东西方文化一生致力于油画民族化和中国画改良的吴冠中通过大量写生创作, 从实践中总结出艺术应有自己的国籍, 民族的, 才是世界的。他当年用粪筐作支架画油画写生时, 面对物象从不同角度观察一个星期之久, 最后以最快的速度一挥而就。这种从不同角度观察客体, 把最能体现客体特征加以组合, 再经删除细枝末节或添加一些移植过来的花鸟枝叶所呈现出来的作品, 重神似、讲气韵, 传达出的正是中国艺术精神。正如他所言“美是一种感觉, 她虽在物象中闪光, 但往往又被芜杂的物象所掩蔽, 故而时显时隐, 慧眼识美丑, 在芜杂的物象中提出美之精灵, 须动手术, 移花接木, 移山倒海。”显然仅仅对客观物象形光色影的描摹是很难达达到极至之美, 意境之美。
中国的风景油画创作如果还是一味把形光色影作为追求的目标, 那无论画什么内容, 还是在模仿西方。台湾诗人余光中说得好:“我们不要跟在西方人的后面去采他们所剩无几的矿藏, 而要学习他们先进的开采技术, 用来开采我们自己的矿藏”。我们应该把西方的造型和色彩体系及油画材料的特质作为技术手段, 用中国的美学理念去营造风景油画的意境, 这样创作出的油画才能算得上真正的中国风景油画。
摘要：本文通过对比中西对景物观察方式、追求目标的不同, 阐释在风景油画的创作中, 通过“远”的表现方法, 融入中国美学理念, 体现画面的意境美。
关键词：风景油画,意境
参考文献
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[5]张自生.创造第二景观的意境符号[J].美术, 1990 (12) .
油画风景意境的营造 篇6
关键词：意象油画,风景,意境
意象油画风景是油画艺术的一个节点和分支, 形象地说是整个油画艺术链条中的一个“环扣”。从表现语汇上看, 它具有油画艺术的常规性特征;从艺术个性上看, 它又鲜明地靠拢中国画的写意精神, 不求“形似”而崇“神驰”, 与中国画的意象造型和表现语言既有殊途同归之处, 又有异曲同工之妙。
然而, 意象油画风景的成败得失, 取决于形式探索和意境传达, 即“表现什么”和“怎样表现”, 这是一个永远绕不开的学术课题和实践载体;“表现达到什么境界”和“怎样达到最佳境界”, 也永远是一个“横看成岭侧成峰”的学术争鸣问题。正像“有一千个读者, 就会有一千个哈姆雷特”一样, 对每一幅意象油画风景都会有多种不同的评价。笔者就意象油画风景的体悟, 从几个侧面谈谈对意境传达的认识。
完整构思, 充分调动多元因素
意象油画风景虽然只是油画艺术的一个小分支, 但技术层次要求很高。除了具备完整的构思之外, 还要充分调动透视学、形象学、解剖学等多方面学科的知识, 充分利用“素描”的造型辅助, 极致发挥工具材料层层覆盖, 循序渐进地透明并折射底层颜料与上层颜料的混合交汇, 达到充分表现物体质感、光感、量感、空间感和色彩感的视觉效果, 具体、逼真地表现或再现物体形态特征和精神内核。
意象油画风景需要凝聚丰富的造型语汇, 这是完整构思与充分调动的基本功。尤其是表现物体受光面不同色彩产生的视觉效果, 以及空间和深度, 比例光影的布局和表现, 更能让人感受到你所创造的可视画面的意境传达。笔者在欣赏英国画家透纳的油画风景中, 总觉得他的“构思”和“调动”以及意境传达多少有点借鉴和移情中国意象画技, 颇有中国绘画的笔墨风采和精神形态。
由此笔者认为, 不管是强调“完整构思”还是“充分调动”, 创作意象油画风景必须“师法自然、师法生活、师法造化”, 这是不可或缺的不二法门和途径。从这个意义上讲, 创作意象油画风景既不能停留在纯客观的唯表象的感性层面上, 也不能陷入纯主观的唯经验的所谓理性怪圈里, 而是以直觉的方式理解“意象”、超越意象, 或用综合、提炼, 或用夸张、变形, 或用抽象、朦胧等技法, 赋予个性特征和情趣风采, 实现以“意”为“象”, 以“意”造“象”的意境渲染。正像当代油画风景大师吴冠中, 许多油画风景的构思和调动在保持“完整”和“充分”的前提下, 无妨化繁为简, 用平涂的笔法, 以大色块和辅以若干物体形象就把所要表达的意象勾勒出来并交代得淋漓尽致。
从某种意义上说, 意境传达是绘画的“必修课”, 也是意象油画风景的“规定动作”。我在学习与实践中有这样的体悟:无论在思想提炼、题材选择还是形式结构上, 意象油画风景应该是诗情画意的传达, 要追求和创构诗意境界, 留下“画中有诗”的余音。在“完整构思”和“充分调动”中要做到画面构图含蓄隽永, 极力规避僵化刻板一览无余的痕迹。如何把最佳意境传达出来, 我认为在技法手段方面应该善于运用虚实结合、藏露结合, 尤其要大胆运用“计白当黑”的表现手法, 于不着笔墨处让人感悟山川物象的存在及灵气空间的博大深远。让人产生“好在似与不似之间”、“象处之象, 景外有景”的联想。
最难传达是意境。吴冠中在谈自己的写生作品如何传达意境时说:“我很少背着画箱出去见什么景就画。我总是先观察, 跑遍山前山后, 村南村北——然后在脑子里综合、组织形象, 挖掘意境”。在怎样表现自然时他还提供更令人受到启发的经验:“分析对象的形式特色, 突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露”。
大师教诲启人心智, 意境传达贵在创构。
随类赋彩, 打破传统和时空限制
在中国传统绘画中, 谢赫提出的“随类赋彩”被认为是绘画用色的基本原则。“类”的本义泛指类同和相近相似, “随类赋彩”指的是处理画面色彩时只表现某类物象色彩的共性特征, 而对物象的个别色彩现象姑且可以忽略, 比如在我们的视觉习惯中, 海水应该是蓝色的, 这种感觉当中的“蓝色”的概念, 就是物体的固有色概念, 也是人们对某个物体的习惯定位色相。但是, 油画解释色彩规律时是这样诠释的:在一幅貌似蓝灰色的画面中, 画家往往没有把其中任何一方区域用纯粹的蓝色来传达意境, 而是采用斑斓的综合的冷暖色彩, 按照光照形成的折射的基本原理和规律, 把阳光映照下的海水描绘成略“红”的色块, 使阳光在海水中的倒影显现出暖黄的情调。而蓝色的海水被黄绿两种色彩熏染得更加诗化了。这一色彩的运用是欧洲印象派大师莫奈在他的意象油画风景《日出·印象》中的成功尝试, 在色彩变革中具有里程碑意义。
色彩运用是进入绘画领地的一道门槛, 色彩问题是打开油画这个世界性画种的入门钥匙, 必须首先具备。对于意象油画风景这个门类来说, 色彩运用比笔墨、形体、章法更加讲究。因为, 不同的色彩表现会揭示画家不同的色彩心理和色彩构思, 同时也揭示物象的不同形态和不同象征, 践行“色彩是表现精神”的绘画宗旨。
那么, 意象油画风景如何通过色彩来传达意境, 如何超越自然的表象, 这是检验画家心理认同, 解读物象象征, 显示文化特质, 并将体悟和情感融入画面是否综合释放, 是否凭熟问新和在行悟道的分野。站在这个视角看, 意象油画风景的色彩运用, 一方面要善于从中国传统绘画特别是民间色彩运用中吸取精华, 一方面要大胆打破传统和时空色彩的限制, 使“随类赋彩”的色彩运用原则灵活地服从主体需要、服从意境需要、服从情感需要、服从色彩形式需要, 并使色彩发挥最大限度的表现精神, 衍生出广泛的想象空间。
意象油画风景怎样以色彩来传达意境, 大手笔画家高更的观点可谓一语中的:“色彩应当是思想的结果, 而不是观察的结果”。换言之, 用什么样的深度, 就有什么样的色彩表现和视觉效果。如果按照传统色彩功能“对号入座”, 红色表现喜庆, 黄色表现秋熟, 蓝色表现豪迈, 许多意境传达无疑就会受到拘束和限制, 缺乏意象元素联想空间。以黄色运用来讲, 有思想张力的画家, 既能表现秋熟季节和收获意境, 也表现“夕阳无限好, 只是近黄昏”的意境, 还可以表现“衰败萧煞”的象征想象。这就启示我们, 不同的色彩心理, 对色彩的运用就体现不同的象征;不同的色彩象征, 就体现不同的色彩构思。这是色彩具有丰富的生命力的表现。
色彩观念告诉我们, 几乎所有绘画色彩都由红、黄、蓝三种颜色构成, 它们被称为绘画中的“三原色”, 即基本色。而用他们其中的两种色相调配又可以衍生出“橙、绿、紫”三种颜色, 色彩划分上称为“间色”。而用原色与间色相调, 用间色与间色相调, 又可以调配出理论意义上所说的无数种的“复色”。意象油画风景要通过色彩传达最佳意境, 就必须要跨过色彩调配和运用这一“关”。比如画晨光中的树木, 只要留心观察就可发现, 在太阳尚未露面透射光芒的时候, 晨光一般只出现散淡的冷调黄色, 而概念中树的绿色, 在受光的部分就出现了冷黄色或者偏于冷绿色。也就是说, 受光愈多愈强的部分, 冷黄的视觉就愈多, 调色时添加的“黄调”也应相对要多一点。
这是一种什么样的原理或者说效应呢?当阳光透过大气层投射到大地自然和万物身上, 自然界中的物体就呈现出斑斓奇幻且多样的色彩。画家调色时要善于表现色彩的对比和反差, 让画面色彩构成区域性色块并且既合乎色彩变化逻辑, 又符合视觉感受的色彩效果。需要指出的是, 意象油画风景的意境传达要处理好两点:一是物象的具体的、有形的表现, 二是物象的虚幻的、无形的表现;既强调色彩“节奏”, 又暗示色彩“余音”。这就要求画家要全方位解读色彩性格, 驾驭色彩的心理效果、象征效果、文化效果和传统效果, 处理好主观色与客观色、高明度与低纯度的色彩关系。只有这样, 色彩才能真正传达意象油画风景的艺术真谛, 才能成为视觉艺术的鲜活语言, 才能揭示人类的精神寄托, 才具有民族蕴藉、文化隐喻, 达到慎终追远, 寄意遥深。
创新形式, 以细腻的技法传达意境
油画的技术性要求很强, 技法变化也很快。意象油画风景的发展与变革一直在演绎中, 表现技法没有“定法”。这是工业文明和科学技术飞速发展所使然。从早期的许多油画作品来看, 普通使用油性蛋黄物质调成颜料色粉往画面上层层复加, 最后用透明色彩覆盖成型。这在技法上称为“坦培拉”。达芬奇《最后的晚餐》就采用了这种技法。但这种技法表现意境耗时费力, 其复杂性不好处理。还有一个问题是, 这种技法表现的画面容易“断层”、“脱裂”和“霉变”, 所传达的画面意境随着时间的久远会“隐褪”失真而需要修复。据悉, 《最后的晚餐》这幅名作目前有记载的修复已有十余次。
“古典技法”是油画应用时间最长且最广泛又为大家熟知的笔法之一, 对于意象油画风景的意境传达尤有独到之处。有些画家为了增添表现力, 经常在画好的画面上运用这种技法派生背景内容和创意氛围。比如著名的《蒙娜·丽莎》的背景内容, 作者就运用“古典技法”增添风景的处理方式, 使画面意境具有更加明晰的客观环境和更加美好的情节表现。
“古典技法”的要求比较细腻, 一般不能留下明显的笔触, 而是需要多次的色彩覆盖和描绘而完成。比如人的肤色, 通常先用土红或茜红表现出来, 然后用透明度较高的白垩覆盖, 这样就形成“白里透红”的色彩视觉效果。用“古典技法”传达油画风景意境, 其要求是非常艰繁细腻的。首先要在基底上画好素描稿, 然后用胶质的固定液详尽、准确地固定下来, 再用稀释的油质色彩调入深色矿物油彩颜料覆盖上去。待这层暗淡的底色干透后, 再从受光的部位开始画, 一直顺延到暗处, 使暗处和背景自然地结合对接。为了更好地传达意境, 这种技法大多用不透明的颜料垫底, 用透明的颜料加入大量的光油罩染画面。这种透明色罩染也被称作“格拉西”法。这是画家牧之的实践与体会。
意象油画风景要生动传神地把意境表现出来, 熟练运用“色彩并置法”不失为一种选择。“色彩并置”这种技法在印象派画家中应用极为广泛, 最有建树的画家是修拉。他在《海边休息的人们》和《大碗岛上的星期日》等作品中, 就是成功地运用这种技法来传达意境的, 视觉效果很好。
“色彩并置”说白了就是色彩分离, 这种技法形成的画面往往是用条状点线或点状的色块有机组合构拼, 与“平涂法”相近, 且色彩与色彩之间没有直接调和, 各自保持了固有的色艳程度, 造成的画面斑驳陆离, 视觉效果极为强烈。这一技法, 西涅克和梵高在其画作中表现得淋漓尽致, 算是典型的范例。
“综合技法”虽然是油画的常见表现手法, 但对表现意象油画风景的质感和厚重的意境颇有可取之处。这种技法采用颜色叠加、厚涂、堆积, 使画面近似浮雕状的立体感。我国著名的意象油画风景画家洪凌, 就是采用这种色层加厚法, 使画面呈现出厚重的份量和艺术意境。意象油画风景追求视觉效果厚重的质感和画面不同区域、不同角度的光影效果, 运用这种技法可达到理想境界。
综上所述, 笔者认为, 不管运用哪种形式、哪种技法, 意象油画风景的意境传达都要立足于以“意”为“象”, 以“意”造“象”, 并在创作主体上综合提炼。
参考文献
(1) 吴冠中、吴冠中文集[M]上海;文会出版社.1988.12
油画风景意境的营造 篇7
关键词：水彩风景,光色,气韵
看有些大师的水彩风景, 例如透纳晚期的水彩风景, 既轻松又高明, 既有中国画的“气韵”, 又有西画的“光色”, 可见厚积薄发之画功。在西画中, 水彩最接近于中国画, 如何创作出有新意的水彩风景?怎样在水彩风景画中吸收中国画的精髓?
下面从两个方面来探讨:
一、风格要素:
1. 立意
在西方艺术史上, 风景画无论在内容还是在形式上, 都是渴望能说明宗教的、历史的或富有诗意的主题的更高级的绘画类型1。柯罗说过:“我每天都在祈求神, 希望赐给我孩子般的心灵, 即让我象孩子看到的那样观察自然, 并毫无偏见地去表现自然。”2只有具备了这种感受力, 画家才能细致入微的观察和表现, 才能揭示物性的丰富和自然和谐的一面。
拉斯金曾说, “对绘画手法最好的检验之一就是看它是否表现出了无限。”要表现出这种无限的前提就是“亲自到大自然中追寻过这种无限”3。意境充沛的水彩风景让人神往, 正如宋郭熙在《山水训》中所言:“今得妙手郁然出之, 不下堂筵, 坐穷泉壑, 猿声鸟啼, 依约在耳, 山光水色, 荡漾夺目, 此岂不快不意实获我心哉……”4
轻。同时, 空白本身又蕴蓄着无尽画意, 是形象的一种延续, 是意境的扩展, 可以用想象来补充画面的意境和气势, 让人们在这种审美想象中获得美的愉悦。
当代工笔花鸟画家在深谙传统工笔花鸟画技法、技巧的同时, 又以开放的视野, 吸取了平面构成的现代手法, 突破传统的造型观念, 增强现代的平面构成规律, 将物象在画面中作平面化分布, 甚至平均排列, 更多地在画面空白与构成中有所突破。现在许多作品整幅画构图饱满, 几乎不留一点空白, 弱化了画面的空间感, 给人以强烈的视觉压迫感。也许对于快节奏生活的现代人而言, 可视、可感的艺术形象替代模糊、不确定的空白, 更能适应他们的审美需求。
五、工笔花鸟画的精神内涵
由于受“天人合一”思想的影响, 中国人向来重视人与自然的和谐相处, 人们可以从生生不息的大自然中得到身心的放松, 审美的愉悦。工笔画鸟画家也关注花木四时生长的规律与变化, 细心观察鸟禽动物的体态结构, 注重一切物象在自然中的真实状态和生长规律。工笔花鸟画在精神内涵上, 以形传神, 形神兼备, 崇尚意境和情趣, 追求主观精神的表达和体现。工笔花鸟画长于抒情, 借助充满感情的想象, 可以追求画外的诗情画意。由追求自然美的再想, 升华到人与花鸟、寓意抒情联为一体, 使如吴炳的《出水芙蓉图》画中虽只有片帛尺纸, 却十分自然、精致, 一朵绽放的粉红色荷花占据整个画面, 在碧绿的荷叶映衬下显得饱满圆润。虽然只描绘了局部, 但使我们即小见大, 像是感受到整个荷塘散发出芬芳, 充分体现了荷花“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的气质。
当代的工笔花鸟画多在繁密的构成、视觉的张力等方面建构起了自己的新图式。作品中纯朴乡的土气息, 原生态意味的表现, 传达出画家探究人与自然、人类社会与生态环境统一和谐的
2. 笔法:
水彩画中的湿画法, 尤其接近中国画的写意画法, 能画出水墨淋漓, 含蓄朦胧的感觉, 运用之妙, 皆存乎于心, 需要画家在笔墨上长期下功夫, 传统的技法固然要学, 关键是要通过自己的体会、领悟和修炼, 去还原作者对对象观察、体验、感受、和提炼的过程, 不能只取皮毛不得精髓。真正创作时画笔要在现实与想象之间游荡, 在设定与随性之间周转。
美国著名水彩画家妮塔·恩格尔 (Nita Engle) , 她自由运用水彩技法spraying (喷涂) , sprinkling (溅扫) , pouring (泼洒) , squirting (喷射) , or stamping (压印) 做出丰富的肌理, 其水彩作品富有戏剧性, 光芒四射, 挥洒自如。妮塔·恩格尔也说过水彩的创作就应该是:No Drawing, No Censors, No Rules, 就是“没有绘画, 没有修改, 没有规则”5。随着对生活和艺术的认识加深, 新的匹配图式就自然在表现的矛盾中呼之欲出, 要勤加练习, 善于总结, 才能实现从有法到无法之变。
因此平时要注意观察自然, 心摹手追, 画的时候是来不及思考的, 尤其是采用湿画法的时候, 立万象于胸怀, 下笔才有神。李可染就说过“艺术创作中可贵者胆”, 运用湿画法要落笔无悔, 其实画面就是画家的用心, 信心和决心的体现。创作时不要刻意学别人, 也不要刻意收拾画面, 在笔墨的运用上要学会“乱中求秩序”, 所谓的秩序就是大致注意画面的抽象构成:点、线、面的变化与统一, 看一些水彩风景大师的画很轻松, 很流畅, 其实他们是通过持之以恒地训练才达到笔随我意, 物随我行, 心、眼和手三者合一的境界的。
3. 色彩
新境界。
六、结语
纵观近年来的各种画展, 我们在感叹工笔花鸟画繁荣的同时也不难看到一些令人不舒服的现象:一味求大, 小小的景观, 小小的花朵, 都要画得庞大无比, 大而空, 大而不当;一味制作, 过多的借助笔墨渲染以外的制作手段, 方法单调, 面貌重复;集群性的风格化, 某一成功模式的大量模仿与复制;无意义的变形, 变形时形式的需要, 内在表达的需要, 中国画史上以陈老莲的人物、八大山人的花鸟为上;格调趋俗, 格调源于画家的艺术趣味, 当下有些作品。香艳、轻薄以及没落的怀旧气息, 都属于格调的低俗;缺乏想象力和真情, 古人说“情动于中而形于外”而现在许多画家, 为了展览、获奖、职称、拍卖而画, 又怎么能做到“胸中块垒, 一吐为快”。这些都鞭策我们要保持中国传统文化精神和审美情景的绘画形式, 在此基础上重塑时代的风格。
当代工笔花鸟画家只有在纷杂的现实生活中定下心来, 工笔花鸟画的发展才能在限制中拓展和延伸。不久的将来, 中国的工笔花鸟画才能有真正意义上的繁荣。无论从精神内涵、技法到面貌, 才能与古人拉开距离。
参考文献:
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陈姝雅, 苏州大学2009在读艺术硕士。
一方面水彩风景创作要追溯它的源头, 英国是传统水彩风景的故乡, 相比较而言, 美国现代的水彩风景, 更写意, 更明亮, 更洒脱, 风靡英美的爱尔兰籍水彩画家傅兰克 (Frank Clarke) , 他一般用6种左右的颜色, 却能画出丰富的色调, 主要靠调配得当, 让我想起古希腊著名的四色画家阿佩莱斯, 他对远、中、近景的空间归纳出风景画四步法:水平线→天空→中间位置→前景, 简明易学, 对于面对纷繁的自然无从下手的初学者来说, 这些指南针式的工具是非常有必要的。
另一方面又要学习中国画的色彩表现手法, 如褐点骏马, 擦白水鸟, 黑勾农人, 留白云彩等等。水墨画主要通过墨的干湿浓淡来传移摹写, 水彩风景完全可以直接以色造型, 言简意赅, 抓住画面色彩的主旋律, 最大限度地释放色彩的自由。
水彩是绘画中的轻音乐, 我们要借鉴联觉主义的色彩实践, 设法把握色调和音调的相似。水彩风景大师通过对水彩之色的精彩诠释揭示了个体的敏感与理解, 看画面色彩铺陈的轻重、起伏、疾缓、高低、厚薄、聚散、虚实的变化, 随着一组组色彩和弦的生成, 随着画面主色的繁复, 我们仿佛真的在聆听一首美妙的乐曲弹奏。
有些大师早期作品往往是保守的褐色调, 在游历了名山大川, 经历了风霜雨露, 见识了朝霞暮色之后, 见多识广后, 用色才开始大胆, 有的追寻纯色对比的跳跃, 有的追寻形色概括的简练, 有的追寻邻色混融的奇妙, 有的追寻整体色调的天成, 有的追寻流光溢彩的生动……自然在这个时候就成了他们的老师, 为他们推开了陈规戒律的屏障, 让他们见到了瞬息万变背后的相对真实。德拉克洛瓦, 提香, 莫奈, 克利, 马蒂斯, 那些推动他们色彩认识的胜境:威尼斯, 南非, 地中海沿岸, 突尼斯, 还有法国南部。我想, 每个尤其注重色彩表现的风景画家, 应该都能在自然中找到点燃他学识与激情的胜景吧。
二、创作原则:
1. 师法传统:
(1) 追求意境
宗白华说“艺术家以心灵映射万象, 代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然至深的灵境, 这种灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。6”
富有意境的水彩风景, 在空间的营造上, 相对于写实式的封闭, 往往更着意于写意式的开放, 尤其注重光影的戏剧性表现以及对道德的崇高性的象征, 这既要把握光的现实性, 又要暗示光的神圣性。如同王微所言“夫言绘画者, 竟求容势而已。且古人作画, 非以案城域, 辨方州, 标镇埠, 划浸流。本乎形者融灵。而动变者心”, 7水彩风景通过湿画法来继承写意画的精神, 讲求一气呵成, 气韵生动, 主次得当, 虚实相宜, 远近分明, 水墨淋漓。
(2) 注重笔墨
其一, 水彩风景创作要借鉴书画家的笔法, 中国书画讲究笔墨:如点如坠石, 骨法用笔等, 以笔墨求风骨, 追求出神入化, 因此要积累和发挥书法的功用, 用笔要灵活自如, W形用笔, Z字形用笔, 如画天空和群山;笔端可以干画, 湿画, 浓画, 淡画;色层可以叠画, 接画, 盖画, 例如画树上的光斑;握笔可以拖画, 皴画, 扫画, 洒画;方向可以倒画, 绕画, 顺画, 例如画苍劲的树枝。而细微处则用色点, 如点纷乱的树叶, 点衬景的人或物等, 点断神连。荆浩《笔法记》中讲到, 凡笔有四势:谓筋肉骨气。对画面线条的大小, 疏密, 虚实, 轻重的对比要仔细推敲, 才能达到既有节奏, 又和谐的境界。
其二, 要善用黑色颜料, 黑色非光源色, 属于无色系, 提香是运用黑色的大师, 在他的画面中有很多种有微妙变化的黑色, 透纳晚期的水彩中, 黑色总是有象征意义的:死亡或灾难;黑色, 或墨色是中国画的传统语言, 中国画讲究墨分五色, 水晕墨章之类。林风眠在彩墨画喜欢用黑色, 黑得透明, 黑得美丽, 黑得沉稳, 形成了一种独特且统一的色彩秩序。其实黑色用得好, 不仅可以用来加强阴影, 而且可以获得装饰的效果。
传统中国笔墨讲究“以一当十”, 清代著名书法家邓石如提出过“计白当黑”, 要多揣摩中国画的表现手法, 既要笔简意赅, 又要浑厚华滋。比如画一片树林, 一群牧马等等, 不要个个都画得像, 而是抓住个别强调一下, 留给观众想象和完形的空间, 才耐人寻味。
水彩风景创作要追求写意, 在笔墨的运用、形体的塑造、颜色的铺陈、光影的建构上, 就要始终围绕意境的营造, 因此要概括, 要提炼, 要力取形与神, 似与不似的辩证统一。张彦远在《历代名画记》云:“以气韵求画, 则形似在其间矣”, “若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩, 谓非妙也”。
2. 师法造化:
荆浩《笔法记》“子既好写云林山水, 须明物象之原。”绘画尤其是风景画的真谛藏于自然。
西方纪游的风景画作品也很多, 例如普桑、洛兰、柯罗都去意大利游历并写生过。水彩风景大师们乐此不疲地怀着赤子之心投入原生态 (wild) 的环抱, 澄怀观道, 才能感受到自然的壮丽, 抒写出胸中的豪情。据拉斯金所记载关于透纳创作《暴风雪——汽船驶离港口》的轶事, 透纳让水手们把他绑在桅杆上观察, 整整被绑了四个小时, 而画家的初衷就是“但我觉得如果有机会就要把它记录下来”。在西方风景画中, 有“画家之时” (the hours of painter) 的说法, 指早上日出时分和晚上日落时分, 明彰暗晦, 光线极富戏剧性, 是画家最好的作画时机。只有沉浸于自然的人, 才能把造化惊鸿一现的美变成蕴含永恒价值的绘画母题, 这些“出于自然而不是出于画家自己构思出来的场景——就可以成为一个值得伟大画家发挥最高才能去画的题材。”8
英国水彩画家塞穆尔·帕尔默生活在一个充斥着革命和技术革新的时代, 当时浪漫主义将之视为原生态的仓库的自然, 正受到人类物质进步的威胁, 而时至今日, 我们同样有必要通过风景创作来寻找人和宇宙共同进化的“生态人文主义”。
3. 师法心源
初学者在追求客观的真实的时候, 或被琐碎的表象迷惑, 或完全被所知左右, 结果往往一无所获。石涛就提出过“法我自立”, “受与识, 先受而后识也”。
康斯泰布尔曾说:“绘画, 对我来说应该是一种表达感情的语言, 斯德阿河畔的一切东西, 越来越使我回忆起‘欢乐的少年时代’, 这些景色使我成了画家。”9作为水彩风景研究者, 一定要斋以静心, 静以养气, 才能悟出了生命的真谛, 才能在自然中找到了精神的归宿。水彩风景之意境的创造如宗白华所说“植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵”。10对于风景的欣赏和技法的掌握也是相辅相成的, 清方薰曾说“笔墨之妙, 画家意中之妙”11。
饱游饫看, 兼收并蓄, 集思广益, 才能随心所欲, 画家的阅历、见识、思考与实践环环相扣, 才能创作出与生命融为一体的风景, 只有真正理解并诠释了“如画的风景”, 才能激发观众到自然中去印证, 去追寻。
参考文献
[1].《风景画论》p65, [英]肯尼斯.克拉克吕澎译, 四川美术出版社, 1987
[2].《西方画论辑要》p365, 张弘醒、杨身源编著, 江苏美术出版社, 1998
[3].《现代画家》[1]p218, [英]约翰·拉斯金著, 唐亚勋译, 孙宜学校, 广西师范大学出版社, 2005
[4].《宋人画论》p6, 潘运告编著, 湖南美术出版社, 2002
[5].Nita Engle teaching book:How to make a watercolor paint itself-experimental techniques for achieving realistic effects P2, Watson-Guptill, 2007
[6].《中国艺术境界之诞生》 (增订稿) 《宗白华全集》第2卷P361, 安徽教育出版社, 1994
[7].《汉魏六朝画论》p293, 潘运告编著, 湖南美术出版社, 2002
[8].《“风景画”注释》, 范景中, 《艺术发展史》p424, 1991
[9].《西方画论辑要》p489, 张弘醒、杨身源编著, 江苏美术出版社, 1998
[10].《中国艺术境界之诞生》 (增订稿) 《宗白华全集》第2卷P377, 安徽教育出版社, 1994