油画画家的行为艺术（共10篇）
油画画家的行为艺术 篇1
画家简介
1997年作品《苍桑的记忆》参加迎香港回归展。
1999年作品《任重道元》参加迎澳门回归书展。
2001年作品《祖屋》参加第一届“爱我中华”中国画、油画大展获优秀奖,并被台湾中华文化艺术基金会收藏。
2002年应台湾中华文化艺术基金会邀请,在台北举办五人油画联展。同年作品《高山流水》参加世界华人书画展并获成年组金奖。
2002年3月作品《海风》参加中国国际科技文化成果博览会书画大展并荣获金奖。
2002年5月作品《根》入围杭州西湖艺术节油画展。
2002年10月应文化部社会文化司邀请,作品参加西欧五国巡展。
2003年雕塑作品《九龙盛世》在江西省婺源县文化广场落成,并荣获福建省第二届石雕艺术节二等奖。
2004年～2005年创作《水源头》、《农家》、《希望的田野》、《海韵》、《家乡山水》、《紫色花轻》、《英》、《旧港》、《丰收在望》、《初春》等二十多幅作品,其中多幅作品被台湾和海外华侨收藏。
2006年作品《待潮》、《日记》、《半边天》参加江西省第四届青年美展,作品《阳光》参加江西省第二届体育美展,作品《大海的歌》参加江西省2006年油画年展,作品《阳光》被南昌收藏家收藏,5月13日为南昌都市消费报周刊人物。
2007年1月在江西举办海之梦油画个展。
同年作品发表于《快乐新干线》和其它多家刊物。作品《古城新貌》和《大海如歌》荣获全国美术教师油画展优秀奖。
2008～2011年游学全国,采风写生、专注创作。
2012年参加海西文化艺术交流展厦门、台湾。
2013年参加2013第二届书画知识产权艺术周(北京中华世纪坛)。
我去过长乐,它是冰心的故乡,我画冰心故居,画的那天,时近下午一点还没吃中饭一个老妈妈领着她的小孙子来给我送饭:“客官,我看你一个人忙了一上午,还没吃饭,干么事嘛?”其实她说话我根本听不懂,这都是她的孙子操着“普通话”一句一句翻译给我听的。“我的儿子,孙孙的爸爸当兵在武汉,我给你送饭来吃是想要菩萨保佑他平安!”我心里想,这老妈妈行善虽然是为了儿子的平安但终归是心怀恻隐,乃是十分的善行。当年韩信谢“漂母一饭之恩”。将来如何谢我这位已经白发苍苍的“漂母”呢?那天,我冰心故居画得非常好。感谢闽江边的“漂母”啊!
长乐在闽江入海口的南岸,北岸便是秋明的家乡连江,吴秋明先生的家乡是典型的渔村,他家所在的村子一带本是兵进福州的门户,门前是大海,屋后是著名的风景区青芝山。向东南看,海上一字儿排开许多岛屿,琅岐岛、壶江岛、川石岛、粗芦岛,但最著名的还是远处的五虎礁和近处的二龟屿,据说洪武年间有位钦差状元给皇帝“打报告”曾极称其固,其美,说是有“五虎把关,二龟锁门”。还传说朱元璋兵进福州不敢走五虎礁而是绕道南行从莆田攻占了福州。
从秋明家乡南行是莆田,再南行便是石雕之乡的泉州了。说起莆田我并不陌生。我认识好些莆田的年轻人,他们聪明得很,以画为生,画得非常好。他们无师自通。勤学苦练,昼夜兼程,不惜余力地拼搏使我十分感动。泉州更不用说了,我在泉州驱车前行道两旁一冢挨一家的石雕厂,门户幢幢,雕像林立,虽然良莠杂然,然亦令人叹为观止。我常常在思忖:“福建人未必都是艺术家?!”福建历来名人如云,而且大都“聚堆儿”。你听听,诸如严复、陈景润、林纾、林森、林觉民,还有林则徐都几乎在福州附近。真的,福州地灵人杰,不虚啊!
整个福建人念的就是“山海经”,福建远在海隅,凭这山海之利与中原人物抗衡。不管是经济还是文化无不如此。法国著名美学家丹纳结论得很好,文学艺术,不管是风格流派还是审美取向的形成与发展都与地域自然和历史人文有关。福州乃至整个福建的文化底蕴如此之厚与福建整个地域经济的发展水平是分不开的。一句话,一方水土养一方人,福州的水土养活和孕育了福州的文化人。秋明先生成长历程正好说明了这一点,从大的地域观来看,秋明先生的家乡就在福建文化最发达的福州圈内。秋明从小酷爱艺术。他的家主要靠祖母维系,他爷爷是烈士,爷爷和奶奶结婚不久便辞世了,奶奶孀居把他们拉扯大,奶奶今还健在,高寿,可以说是五世同堂,很幸福。不过回想当年历历在目诚也十分凄然。秋明的中学老师曾经领他去福州的一个美术学习班,因为交不起八元钱的学费仅在学习班上见习了三天便回到自己渔村的家了。妈妈身体不好,九岁开始干活,十四岁就下地劳动维持家计,十九岁那年去江西打工,即使在这样艰苦孑孓的时期,他也没有忘记画画,自学不辍,只要能弄得到的美术书都看,甚至于解剖、透视、装潢、园林雕塑之类的书都如饥似渴地从中“吸吮营养”。秋明说“我非常相信书中自有黄金屋,书中自有好前途。”家乡的山水,家乡的大海,还有那远处的片片云帆,都在激励着他不懈地战斗,他在努力地接近自己为自己设定的目标。特别是那翩翩飞舞,上下求索,还“吉呀!吉呀!”地叫个不停的白色的海鸥更使他心潮澎湃,壮志凌云,他说他“四十岁以后一定要去一个美术学府深造”,四十五岁那年果真如愿了,他放弃一切“生计”去了北京中央美院徐悲鸿画室进修,以后又去了几个在京美术研修班,虽说年龄大了,读大学是不大可能了,但他毫不气馁,愈挫愈勇,像愚公一样,“挖山不止”,从不辍笔,不停地画画。
秋明2008年来北京做职业画家搞纯艺术专攻油画风景。此前,他做过许多工作,多与美术有关,他做园林及其雕塑的设计和制作,搞室内外装潢的设计和制作,还专门从事过木雕、根雕之类。秋明作为油画家,认真从事纯艺术,从事油画风景的写生和创作应该说是近五六年来的事情。他的作画风格在这五六年间多有改变。开始是写实的风格,是模仿论美学理论指导下的产物。这样的时间不长,2008、2009年以后的作品有很大的变化,这时期的作品表现为明显的“山水田园”趣味。从2009年夏间开始。秋明的画风为之一振,有了剧变。他09年的作品开始用刀,而且这种手法开始密集地出现、从此画中审美趣味呈现出不断升华的趋势。我是在2011年才真正与秋明认识的,这年的夏天因为偶然的原因我两人一起去青岛崂山写生,从那个时候起他的画渐臻成熟,诚所谓:“忍力精进,终归大成”,他的画开始立一家言,成一家风格了。
总论他的画风可以曰三:
其一曰气韵生动。生动,简单地说就是形式生动,是形式上的“活灵活现”,一般来讲生动是指的形式因。但形式因有两个因子名称,这就是所谓的“内形式”与“外形式”。秋明的油画我们说他生动,“所指”是什么呢?是“内形式”的栩栩如生,他的画是内形式的“活显”,是内形式表达的生动性。他的画的生动性不单单表现在用笔用线以及用色、构图等等的生动性,不单单表现在长、宽、高、深,比例、结构这些形于外的“形式因”,而主要是指它的内在形式的生动活泼及其总体表达的机智与鲜活,他的画节奏、旋律十分优美。他的画在表达上如歌如咏,表达得轻轻松松,不多著一笔,诚可谓“笔不周而意已全”。他的田园风景《淡淡的水泊》就是一个例子,笔简意周,充分表达出画家对田园自然内在形式美的感悟,节奏铿锵,旋律迭宕起伏,他的画常常是一首首不可多得的田园小诗。
其二曰色彩基调把握得好。好些画家不懂这个,不重视色彩基调的处理,所以画得“花”,画得“乱”,没有统一的气氛,甚而至于杂乱无章,星星点点,形不成统一的气韵。就大自然的色彩而言,天的色彩是主宰,在这个“主宰”之下,天底下的色彩万物必然统一于一,不能杂乱无章,这是定理常理,其所以然者,就是画面必须有色彩基调的处理。中国山水画有“浅绛”、“青绿”之分,这里的“浅绛”、“青绿”便是基调。秋明对色彩基调一事颇有调究。他的画有的浅绿,有的鹅黄,有的赭红,都有统一的基调,都有情绪的表达。德加说过“色彩是自己的,加一点自然的就可以了”,秋明作画正是这样做的,色彩的基调是他自己的,是他为表达一种情绪和诗意对景生情而设。然后再加上他在写生过程中即景直觉的自然色彩信息,通过他作画实践中的灵运和整合,最后形成画面生动的色彩统一效果从而造成画面如诗如咏的气氛。
其三曰刀笔并用。他作画既用刀又用笔,当然他的特点是:“主要用刀”,百分之八十是用刀作画,用笔的时候少。他用笔的时候往往是必须精雕细刻的时候,往往是画龙点睛之笔。至于用刀,他刀法娴熟,他的刀可以画山石,可以画细细的树枝,这样一来他的细细的树枝就表现得十分刚劲,他用刀画山石的时候能充分表达山石的质感即其山脉的走势。用刀有方的感觉,用了不腻,有通透活脱的味道,于是乎,他的画意画形皆十分通透活脱有灵气。作画的人谁都有这种经验,用笔来回多次造型设色,虽然远看有形有色是正确的,但近看总是有些腻,这个很叫画家头疼。秋明的油画没有这个缺失。
最后我要说的是关于秋明油画中的“飞白”!“飞白”本是中国山水画技法中的术语。中国山水画的“飞白”是意到笔不到,是用留白来表达水色、山光以及云烟的一种技法。一般来说油画是厚涂,是反复制作,不大可能留白,当然间或也有留有底子没涂满的地方,但这往往是偶然为之。但秋明油画中的“飞白”则大有不然,他是常常留白,处处留白,每幅留白,换句话说他是以“飞白”技法来写景、造型。而且他在天空处稍有留白,他留白的地方往往是极需塑造的地方,例如山石、树干的描写皆多用“飞白”技法来表达,他画水画大海也用“飞白”,他用“飞白”的技法恰当地表达出海面上粼粼闪烁的光波:他还用“飞白”的技法表达山石、树干上闪闪烁烁的光感。所以他的画不仅通透而且往往显得光艳欲滴。用秋明的话说他把画布做为一种材质语言来表现,我看这是他在观念上的一种超越。
我认为作为一个画家应该具备两种气质,一是诗人的气质,二是能工巧匠的气质,两者缺一不可。据说吴道子可以信手画圆,不逾规矩,而毕加索、马蒂斯、维亚尼则可以用几笔单线把人体、鸽子画得形神毕俱。叶浅予先生也是,他可以用一根线把一个朝鲜扇舞人物画得栩栩如生惟妙惟肖,没有极端高超的笔头子工夫哪能办得到!所以,能工巧匠的工夫在画家这里也十分重要。当然没有诗人的情怀,没有诗人的学问,没有诗人的灵感,没有诗情画意也不成,所以我说一个画家又要有学问,有诗人的气质也至关重要。人称王维“诗中有画,画中有诗”这是很高的赞誉,书画一事是大学问。吴昌硕是任伯年的学生,两人的书画都好,但吴昌硕更胜一筹,原因就在于吴的学问更大。总而言之画家必须有大学问,大修养,大的旷世情怀。
“大学之道在明明德”,孔子告诉我们首先要解决世界观、人生观、美学观的问题,观念解决了,大学问的第一步也就解决了。解决了大学问,还要进入实践的范畴,艺术必须在实践中求新求变求发展,而且要不断地求新求变。这里还是孔子说得好:“苟日新,日日新,又日新”。所以我说搞艺术的人没有个头,学海无涯,艺无止境,学画画,画到什么时候是个头?要“日日新,又日新”不断地发展、求变才有新的高境界作品,否则就死定了。毛泽东也说“变则通,通则久”所以我说秋明要达到“忍力精进,如镕金聚”,还得不断地创新求变。秋明如能像现在这样劲直地走下去,求索不止,笔耕不止,创新不止,一定会登堂入室,终归大涤!文尽于斯矣,情尽于斯矣,谨以此与秋明共勉,是为序。
坚持信仰的写实油画家 篇2
我认识画家刘建中先生是因为先认识了他的夫人，她的父亲是我中学时代未曾谋面的校友。有了这一份亲近，便自然谈起了刘建中。在夫人的眼中，他既不深谙中国的人情世故，也不熟稔居家的洗锅涮碗，他就是一个画痴，一个用画作勾勒芸芸众生的人。绘画是他与这个世界沟通的桥梁。对油画，他有一份特别的执着。
画油画是费心劳神出活又慢的活儿。一幅不大的作品，从素描起稿到着色铺彩到最终舾，画两三遍、三五遍是常事，画一幅满意的作品通常没有几个月的工夫是难以完成的。要想出名成家也不容易，有人终其一生也没有什么大进步，因此，中国的油画家中途改行的不少，坚持这一行当且享有盛名的更厨旨可数，如陈逸飞、靳尚谊等人。大多数人仍在努力前行、慢慢崭露头角，这其中就有刘建中先生。
其实，刘建中早年就显露出特有的绘画天赋。素描这一绘画基本功在他身上更多地展现出一种禀赋，准确的结构关系有助于他更容易把握人物复杂的形体变化；对色彩特有的敏感，使他能驾轻就熟运用色差去呈现不同的受光面；而构图能力的敏锐又让他一次次成功地在尺寸不大的画幅上绘制出一个个气势恢宏的场面。这些先天优势加上后天的坚持，最终成就了他在大学油画专业学习中的数个第一，也是他一直钟情于绘画的不竭动力。
当刘建中在中国这片油画移植来的土地上完成最初的学习后，他便踏上了找寻油画渊源的征途。在澳洲短暂停留后，他游历了欧洲、西亚、中亚多处地方，他没有留恋都市里繁华的现代文化，没有去追慕那些耀眼的学府殿堂，而是更像一位行者，扎根于凝重朴素的遗迹旧址、辗转于真实原味的故里乡间，与构成这些文明最基本的那些人和那些事朝夕相处，学习他们的语言、感受他们的生活、品味他们的艺术，在农庄、在茶馆、在集市里寻找那些未曾被改变的乡情乡韵，用画笔刻画一张张鲜活的人物面孔、一个个生动的生活场景以及一幕幕难忘的历史瞬间。因而他的画作也广受当地人喜爱和被名人政要收藏。
他的作品多半是把游历中的所思所想流淌在画布上，这就造就了他绘画的人文性。如《风儿吹过上帝的烟囱》，画中描绘的阿纳多卢地区，位于土耳其中部，享有世界第八大自然奇迹的美称，大自然的鬼斧神工把这里的地貌铸造得如同仙境，在阳光照耀下，火山岩波涌起伏，颜色千变万化，画家把它定格在自己的画布上。又如《亚美尼亚人的废墟》、《安纳托利亚牧羊女》以及表现宗教诉求的《赞美》、《祈祷》、《祈求》等无不浸透了刘建中对欧亚游历得来的深刻感悟。
他最擅长及钟爱的题材还是人物肖像画。他说在国外，像样的家庭房间里几乎都陈列着家庭成员的肖像油画，这是人们表达爱情、亲情的方式之_，很有品位。
刘建中在国外创作的《姐弟》，把乌兹别克姐弟手足之情的一瞬间定格在画布上，感动了许多观众。而刘建中画的那幅《母亲》，面庞微微向上，眼神平视又微微朝下，那一种慈祥、安康、幸福的神态深深地感染了作者全家。他们把这幅画悬挂在老家的厅堂上供全家敬仰。母亲啊，你是伟大的！她激起人们心里的共鸣，这就是艺术品产生的正能量！
如今，刘建中先生带着游子血液里流淌的那份对故乡的依恋回国了，也许是冥冥之中的机缘，他历经半辈子的文化苦旅，居然是站在丝绸之路的终点往回走，如今终于走到了起点，他激动兴奋之余，又萌生了新的想法，他要再画一批维、藏、蒙、回、汉各民族的人物油画，加上之前在国外完成的作品，用丝绸之路贯穿灿烂的两河流域文明、华夏文明，全景式呈现这条商贸古道的现代生命和光彩，作品集的名字叫《从终点出发》。
油画画家的行为艺术 篇3
日本是一个善于学习的民族。1896年, 日本的最高美术学府——东京美术学校开办西洋画科以后, 聘请了当时刚刚留法回国的黑田清辉教授西画。黑田清辉在法国留学时受到了印象主义外光派的影响, 他组建了对抗写实主义的“白马会”形成了带有法国印象派风格的日本外光派绘画, 并且成为学院主义的主流画风。川瑞绘画学校也是当时中国留学生的主要留学基地之一, 川瑞绘画学校的著名油画家和美术教育家藤岛武二在写实的基础上融合了法国印象派的很多因素。因此, 留学日本的中国学生虽然没有亲自接触到纯正的印象主义绘画, 但也间接的了解了西方的近现代艺术。
在早期的中国油画家中, 李叔同是不得不提的一位中国油画的先驱人物。他在日本留学期间跟随日本的黑田清辉学习法国外光派绘画。1909和1910年, 李叔同曾两次参加了当时在日本久负盛名的西洋画美术团体“白马会”年展, 有《停琴》、《朝》、《静物》、《昼》等4件作品参展。除了在日本“白马会”年展上展出的作品外, 从其毕业创作《自画像》 (如图1-1) 中可以看出, 李叔同的画风严谨, 笔触闪烁, 色彩丰富。回国后, 李叔同先后在上海城东女子学校和浙江两级师范学校、南京高等师范学校教油画、美术史和音乐。在美术教学上, 李叔同非常重视基础训练, 以西方绘画中的石膏、静物写生为基础教学课程, 同时, 他还打破了日本老师的以临摹学习为主的模式, 注重户外写生。李叔同是我国油画发展史上早期的油画家和美术教育家, 他培养出了像丰子恺、刘质平、吴梦非、潘天寿等艺术大家, 因此, 他对中国早期的油画和美术教育的发展起到的重要的开拓性作用。
卫天霖是赴日留学中受印象主义绘画影响最为突出的一位画家。他与1920年以榜首考取公费留学生并于次年东渡日本考入了川端美术专科学校。从日本回国后, 卫天霖潜心研究毕沙罗、雷若阿等早期印象主义画家的作品, 他对印象主义绘画有着深厚的情感并受到了它丰饶的乳养, 但他还不是一个印象主义者。印象主义被称为“唯美主义的印象主义”, 它认为美是人生最高意义, 排除一切世俗政治和物质的东西, 乐观、自由写作追求捕捉身外事物刹那之间的锐敏的印象, 完成印象达到内心的愉悦就足够了, 但卫天霖却有它自己的看法:应该分清楚唯美主义属于世界观的问题而印象主义则属于写作的技巧问题。他肯定了印象主义的绘画技巧, 抓住了事物瞬间的变化这点是不容忽视的。它之所以能引入人胜的关键就在于“光学”对于色彩的科学认识被印象主义者视为最重要的作画因素, 读一读“映日荷花别样红 (杨万里) ”, “日照香炉生紫烟 (李白) ”, “日暮苍山远 (刘长卿) ”等诗句我们就不难领会到光对于景物所起到的重要作用。印象主义绘画把光的作用摆在作画最重要的地位, 但卫天霖只将其看作不过是绘画的一种手段而已。要达到最高的绘画境界唯有凭靠个人的审美理想和不断地追求才能实现, 这在中国早期的油画家当中能有此见地的实属难能可贵。
20世纪30年代留学日本的青年纷纷回国积极地投身到艺术创作和教育领域中, 他们不仅学习和引进了具有日本特色的油画艺术、教学思路, 同时也间接的接触到了欧洲近现代绘画艺术, 学习和发展了印象主义绘画。
二、对赴欧留学画家的影响
中国在“五·四”运动之后, 思想更为清晰, 观念也更为超前, 西方诸多国家和美术馆中不同时期的大师杰作是日本远远不能比拟的, 所以, 欧洲的巴黎美术学院成为了后来中国留学生最向往的艺术学府。留学欧洲的油画家直接受到了印象主义绘画艺术耳濡目染的熏陶, 不同的历史境遇赋予了艺术家不同的艺术使命, 此时的欧洲印象主义绘画潮流已经弱化, 现代诸流派纷纷呈现。他们较为直接地接触了欧洲绘画, 真切的感受到了西方的绘画思想、艺术理念。因而, 他们中的大部分画家受到了印象主义绘画的直接影响和熏陶, 对印象主义绘画的认识也较为深刻和理性, 并从中汲取营养对其日后绘画风格的形成和发展起到了关键作用。
周碧初是对印象主义绘画研究较为深入的留欧画家, 他于1925年前往法国留学, 一年后考入法国巴黎高等美术学校, 师从当时知名的印象派画家欧内斯特·洛朗教授。洛朗的印象派绘画技法运用娴熟, 重视自然光色的变化, 用色鲜明亮丽又能在跃动的笔触中表现出充分的和谐。在法国留学期间, 面对纷繁的艺术流派, 周碧初则钟爱印象主义画家莫奈、雷诺阿、西斯莱等人充满活力的光色变化的画面。因此, 留法期间除了接受法国学院式的色彩训练外周碧初还潜心研究, 仔细揣摩印象派绘画技法。他开始运用鲜明的色彩组合颤动的笔触画塞纳河、巴黎市郊、巴比松村的风景。印象主义绘画对他产生了巨大的影响, 周碧初的作品画面色彩明亮, 构图精心严谨, 笔触大小参差安排有条不紊, 又不失中国画的笔墨韵致, 画面洋溢着节奏和韵律感。法国期间的学习对周碧初日后的艺术风格导向起了关键的作用。周碧初在法国时期的创作基本上循着印象派风格的轨迹, 然而, 他也在绘画实践中寻觅着白己的路。
周碧初留学法国时, 他的老师洛朗曾很惊异的说, “中国绘画深具东方特色, 水平极高, 够你们学的了, 还来法国干什么?”看似不经意地几句话, 却深深地影响了周碧初先生的一生。在深入研究印象派绘画之后, 周碧初对其光和色的表现也日臻成熟, 但也逐渐体察到了印象主义绘画这一流派作为形式主义开端的局限性。高更曾说:“印象派画家从装饰效果方面去研究色彩, 但是他们的研究还不自由……他们只注意眼睛, 忽视了思想的神秘的核心, 不可避免的腰陷入科学的论证。”周碧初以他的艺术实践批判了印象派的消极因素, 吸收其积极的成分, 并和民族传统相结合使之服从于表现新的现实生活的需要。我们确实能在周碧初的画上感受到清新、淡雅、含蓄和愉悦的诗意, 但更多的却是那种民族气韵和作者的自由心境。作品《枇杷》 (如图2-1) 采用竖向构图, 枇杷分布错落有致, 疏密得当, 有强烈的结构美感;色彩明丽清新, 朴拙淡雅;笔触严谨精细而又不失韵律感。周碧初钟爱印象主义绘画, 更难以割舍对中国传统绘画的迷恋和喜爱, 因此, 他创造性的将中国民间和传统的色彩元素融入其中, 加之自己纯熟的个性语言从而形成了周碧初自己的独特油画风格。
比周碧初晚一年进入巴黎高等美术学校的颜文梁是中国油画发展历史中用毕生精力研究油画的画家。他心无旁骛, 终生不渝地坚守着西画阵地, 对中国早期油画的发展起到了不可代替的重要作用。颜文梁早期受到欧洲传统绘画的影响颇深, 安格尔、大卫等是他心中的偶像, 他吸收了库尔贝和写实主义绘画的营养, 同时也受到了莫奈、毕沙罗等印象主义画家的影响, 他的作品《浦江返航》、《重泊枫桥》等油画中有着与众不同的特殊光晕, 既有过硬的油画色彩修养, 精致、细腻、朴实的绘画语言, 又有着中国文人独有的文化积淀和民族气质。他的早期作品造型严谨, 构图典雅, 色彩宁静, 无不显露出扎实的写实功底和宁静地田园般的意境。但是过于严谨的画风多少也禁锢了他自由的创作精神, 在他后期的作品中出现了明显的印象主义倾向, 充分流露出他对早期印象主义绘画的迷恋, 且非常注重户外写生。如他的晚期作品《风景》 (如图2-2) 已能明显看出画面的形体放松, 色彩亮丽, 笔触洒脱, 有种生机勃勃的表现力。颜文梁在绘画风格上的转变充分印证了艺术发展和演变的必然规律, 这也是他在油画领域长期不懈探索的结果。
艺术的发展有其自身的规律, 是任何一位画家不可逾越的。因此对于外来艺术样式尤其是对印象主义绘画的学习和发展, 必然是中国油画发展史中不可少的一页。如今, 印象主义绘画已成为传统, 但是印象主义绘画的精髓仍然值得我们学习和借鉴。任何艺术样式都有其创新性和局限性, 借鉴的同时不忘取其精华, 去其糟粕。中国早期油画家们为中国油画本土化的执着探索精神激励着我们在艺术道路上勇敢前进。
摘要：回顾中国百年的油画历史, 从历史上的“幼童”到“庚款”留学生再到50年代的留苏和改革开放后的前往西方学习是在几代留学生的跨洋寻梦中进行的。20世纪初期, 由于经济和地理上的原因, 大多数留学生先后选择日本和欧洲为目的地。因此, 早期的中国油画家主要受到了日本油画和欧洲油画的影响, 而当时的日本油画主要学习和吸收了印象主义外光画派而形成了具有自己地域特色的油画风格, 欧洲则主要是以法国的印象主义和现代诸多流派为中心影响着世界画坛。因此, 早期的中国油画就直接或间接的受到了印象主义绘画的莫大影响。
关键词：印象主义绘画,印象派,早期,中国油画家,影响
参考文献
[1].王颖.法国印象派绘画对中国现代美术的影响.装饰, 2004, 140:60
[2].刘淳.中国油画史.北京:中国青年出版社, 2005
[3].方爱龙, 殷红绚.李叔同传.上海:上海书画出版社, 2002
[4].柯文辉.卫天霖传——孤独中的狂热.北京:中国文联出版公司, 1997
[5].季晓蕙.周碧初九十三年勤奋的人生.美术.2003年, 9, 50
油画家陆强的陶瓷情怀 篇4
“素以为绚”，意喻平淡之中孕育着绚烂的大美，这是陆强的审美偏好与创作风格。他的油画如此，陶瓷作品也不例外。
景德镇，制瓷历史悠久，瓷器产品质地精良，有着“世界瓷都”的美誉。1991年至1995年期间，陆强在景德镇陶瓷学院潜心学习陶瓷美术专业。
在那所专业性的陶瓷美术学校，陆强如饥似渴地吸收专业知识，他花大量时间临摹大师作品，学习传统文化，掌握基本创作方法，摸索自己的风格。“要了解传统工艺的手法是很快的，但是要做好、做精，需要一定程度的沉淀。”
拉坯、立坯、洗坯、画瓷、施釉、入窑烧制……陆强通晓陶瓷制作的每个环节，他感慨：“成瓷很不容易，作品创作过程中很多细节都需要注意。比如在烧瓷之前手轻轻弹到坯，看似没有问题，但烧好取出来就会看到器物表面裂开一条缝。”
正因为陶瓷制作的成功率不高，所以陆强创作时总是习惯同时多做几件作品。他曾经制作直径达一米多的巨型碗，做了四只，但仅有一只成功。
陆强的陶瓷作品自然亲切，散发着蓬勃的生命力。他解释道：“无论画出来还是做出来的东西，我偏爱民窑。因为民窑的作品反映老百姓的日常生活，有人情味儿。画面是小孩嬉戏、花花草草、或者是一个小‘福’字小‘寿’字，都很有意思。而官窑雍容华贵，有贵族气，在表现手法上我觉得会被束缚，不够自由。”
整个大学阶段，陆强全身心投入陶瓷创作，作品不断，朋友戏称他的作品抵得上一个小作坊的产量。“毕业时，我租了辆卡车搬运行李。结果半卡车装的都是我的陶瓷作品。”谈及这段往事，陆强不禁笑了。
每年的西湖博览会上，中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会总是分外引人注目。大师们带来各自的精品力作，角逐中国工艺美术界的最高奖——“百花杯”。
2005年，杭州西湖博览会第六届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会开展。陆强带着他创作的陶瓷《现代青花色釉挂盘系列》参展。那是六块不规则的挂盘，有大有小，有平有凹，盘子上绘有小鱼小虫和各式纹样，包罗万象。在朴拙幽雅的蓝印花布的衬托下，青花色釉挂盘更显得精巧、别致、独具魅力。
“当时并没有刻意将陶瓷摆在蓝印花布上，因为我报名比较晚，没有展位了，于是和南通蓝印花布艺术馆的馆长吴元新合租了一个展位。”陆强回忆起参展的情景，记忆犹新，“七八个评委巡视每个展位，挨个儿打分。把陶瓷那片区域看完后，他们说还有一个，就到我这边来了。我当时就感觉他们对我的作品挺感兴趣。”
陆强没有想到的是，评委们对他的陶瓷作品青睐有加。《现代青花色釉挂盘系列》一举夺得“百花杯”中国工艺美术精品奖金奖！
同样获得金奖的还有浙江龙泉的一套青瓷笔洗，当时担任评委的清华大学美术学院陶瓷系主任陈若菊评价道，东西不在大或小，两项金奖作品的共同特点是传达出了陶瓷的韵味，给人美的感受。
如今，这套金奖作品静静摆放在陆强家中。无论何时，那都是他陶瓷创作生涯中的一座里程碑。
离开景德镇，陆强不仅没有停止个人的陶瓷创作，还开始将这门传统艺术传播给更多人，让他们从中体会他所视若珍宝的那份乐趣。
1999年，陆强成立了南通市最早的陶艺创作中心——汉窑陶艺创作中心，地点选在风景秀丽的纺织博物馆。他教给青少年学生们陶瓷基础知识，带他们亲手创作作品，当时还建了窑炉，可供烧制。
如今，陶瓷艺术教育已进入南通部分学校的课堂，陆强自然成为授课教师的不二人选。在南通纺织职业技术学院，他在自己的陶瓷工作室为平面专业学生和留学生们带去生动课程；在南通市第三中学，他应邀去给中学生们讲授陶瓷艺术。每每看到学生陶醉于陶艺制作时，陆强最感欣慰的时候。
“目前学校设置的陶瓷课并不专业，主要是造型，不涉及烧制的过程。”陆强有些遗憾，但他也明白设窑炉涉及到场所、安全等问题。
谈及南通地区的陶瓷创作情况，陆强认为南通的陶瓷创作主要集中在学校授课和商家活动，并不够普及。“南通不是瓷区，没有原材料，烧瓷也不方便。确实存在许多阻碍因素。”
近期在南通举办的中国工艺美术系列大展，陆强十分关注：“前面几个展我都有去参观，最近从朋友发的图片看到中国当代陶瓷展的一些作品，形式感不错，有时间一定要去现场仔细观赏。”
油画画家的行为艺术 篇5
青年油画家刘克功, 生于河北保定安新人, 毕业于河北师范大学美术系, 现任教于河北科技大学艺术学院, 副教授, 中国美术家协会会员, 文化部国韵文华签约画家, 河北画院油画院特聘研究员。
我们先从刘克功老师08年获奖作品中的系列作品来看, 哈欠系列, 入选了全国的青年美展。当时08年的当代油画艺术艺术形式非常丰富, 代表人物岳明君, 方立均, 张晓刚等人的艺术观点以及他们的艺术表现形式影响了一批艺术家的创作方向。在这几幅画幅中可以看出, 艺术家在用色, 笔触, 还有形式感, 都受到了当代的滋养。作品内容表现的是婴孩打哈欠的一个状态。“小孩打哈欠, 在我看来, 婴孩, 本来就是很纯净的。在打哈欠的时候, 基本上大脑是一篇空白。”刘克功说。那么, 这么一个作品给我的感受, 提醒着我对于小孩的关注, 关注孩子的成长, 以及对孩子各方面的关注, 我们看到的关于关注孩子的报道而往往都是一些消极片面的, 令人伤感的。比如弃婴, 流浪儿童, 拐卖儿童, 汽车轧死儿童, 猥亵儿童, 校车的安全隐患, 精神患者对学校的威胁, 男女朋友失恋校园暴力, 跳楼自杀事件……一系列的这样的事情, 让我们看看, 到底我们的社会怎么了, 我们的教育出了什么问题, 我们的孩子怎么了。这幅“哈欠系列之一”的颜色及其用笔产生了装饰美, 给人以舒服, 幸福的感觉。淹没在铺盖之中的小婴孩的哈欠, 似乎告诉我们, 此刻他非常幸福。
每个人都有过孩童的年代, 每个人可能也会有一个孩子, 当我们思索我们所生活的环境的时候, 当我们看着自己的孩子在襁褓中吮着手指的时候, 看着他们天真的闹了一天的时候, 看着他们打折哈气的时候, 这种幸福感与担忧不经涌上心头。社会的管制, 教育的缺失, 都是我们作为或将为家长的责任, 更是我们为了下一代人创造幸福生活的护卫者。
刘老师有一句人生格言:“艺术家, 即是生活的亲历者, 也是生活的旁观者”。他的作品, 大多来源于生活, 捕捉生活打动人的瞬间, 成为了他的事业和理想。我们再看下面几作品:
这幅作品创作于刘老师与同学聚会后的一天。我们看到, 刘老师对人物的表达方式已经有了一种属于自己的语言了。内容虽然只是一次同学聚会, 这种玩笑的场景, 男孩的幽默, 女孩的羞涩, 似乎是小范围的情节, 却有似乎每个班级都会有这么典型的形象出现。毕业几年后, 同学们再次聚在一起, 脱掉平日里的生活脸面, 回首过去, 似乎又找到了那种同学情, 那个时候的几句话, 几个玩笑, 几个回忆, 催生出来的这个场面, 合情合理, 形象也很典型。这种画面的组合, 色彩的搭配和线条的运用, 色块的组合, 是比较合理的。只要受众有收获, 不就可以了吗。
接下来, 我们再看一下下面这幅作品, 也是生活中的一个片段, 对我而言, 和朋友, 在野地里, 点火, 玩耍的时候可能还要多一些。我家后面是一篇荒野和树林, 零散地分布着一些庄家。每到秋收过去, 我们就会跑到地里去捡地里落下的土豆, 高粱穗, 玉米棒子。完了去野地里拢一堆火, 把东西都扔进去。等着熟了, 从火堆里挑出来, 大家你一块我一块地掰开土豆, 揉碎高粱。吃的脸上手上都是黑。生活就是这样。虽然是一副你不一定非常熟悉的画面, 却让人看到了熟悉的场景, 想到了熟悉的往事。这难道不是一副成功的作品吗?
在2010年获得百家金陵金奖的作品《老乡》, 是刘老师非常喜欢的一副创作, 在采访中, 我了解了, 这幅作品, 是刘老师此前创作中内容指向最明确的一幅画。从绘画的技巧上来看, 只要是服从于画面的技法都是可以的。所以, 技法上, 刘老师还是保留了他写实的绘画方法。内容上, 记录了他一次去老乡家的情形。室内家具一目了然, 主人的神态也无需多说, 这幅作品很准确地表现出了生活在底层人们, 家庭贫困, 的小人物最朴素的一面, 非常打动人, 牵动人的恻隐之心和感慨。
2012年年终的一副获奖作品《家乡的河》, 不像前面的作品有典型的人物身份, 脚下的木船似乎也不再说明什么, 远处蓝色的水, 也让人无法猜透。这种无典型形象, 无典型动作, 无指向的一个, 表现一个生活的无意识的瞬间, 人不可能不断地思考, 中有一些情节是我们司空见惯, 却未来得及思考的场景, 当拿出来, 放大在观众面前, 观众就回发出疑问, 思索, 重新来和画家一起观察我们的生活。
我想, 刘克功老师的作品, 虽然在描绘生活的方方面面, 却又在经历生活的各种场景中, 进行再思考, 从而重新来面对生活和观察生活的一种态度, 这种态度不是控诉, 不是讽刺, 不是调侃, 而是善意的思考, 积极的关注, 更是一个文人油画家的心态。为绘画艺术的发展在精神领域开拓一片宁静的天空, 不断创新不断关注, 以一个生活亲历者的角度展开一个青年艺术家的艺术旅程。愿这份对架上绘画的执著与热情, 对生活的热爱于感恩成就一个艺术家的梦。
参考文献
[1]王东声意象油画研究文化艺术出版社2010.12
[2]王春辰艺术的民主中央编译出版社2013.5
[3]王春辰图像的政治中央编译出版社2013.5
油画画家的行为艺术 篇6
一、潘玉良的传奇人生
潘玉良(1895—1977),原名陈秀清,字世秀,曾用名张玉良,江苏镇江桐城人,中国著名女画家、雕塑家。1895年,潘玉良出生于江苏扬州,一岁丧父,八岁丧母,自幼便成了孤儿,一直跟着舅舅生活,直到其十四岁。在她十四岁那年,便被舅舅卖给了妓院做歌妓,改名张玉良,自此在青楼受尽屈辱。在十七岁那年,张玉良遇到了其恩人———潘赞化,时任芜湖海关监督的潘赞化将其赎出,纳为小妾;而潘玉良则随夫姓,改名潘玉良,居住在上海乍浦路。从此,潘玉良的生活发生了翻天覆地的变化。原本热爱艺术的潘玉良在潘赞化的支持下于1917年拜洪野先生为师,这便是其绘画历程的开端。1918年,潘玉良以素描第一名的成绩考入上海图画美术院,师从朱屺瞻、王济远学习绘画;王济远是一位中西画兼长的大师,其绘画思想对潘玉良绘画风格的形成产生了重大的影响。
1921年,毕业后的潘玉良又在潘赞化的资助之下赴法留学。同年,潘玉良又凭借自身的不懈努力考入了里昂国立美术专门学校,师从德卡教授学习西画。两年后,又考入巴黎国立美术专门学校,成为一名插班生,师从达仰西蒙,潜心于西方绘画,与著名画家徐悲鸿成为同学、好友。1925年,潘玉良毕业,并以第一名的优异成绩荣获罗马奖学金,并获得了转赴罗马深造的机会,潘玉良因此得以进入罗马国立美术专门学校潜心油画学习。潘玉良在罗马学习绘画期间不仅深受雕塑系主任琼斯教授的青睐,也因此免费学习了两年的雕塑,更为其日后艺术生涯的辉煌创造了条件。1926年,潘玉良凭借油画《裸体》荣获罗马国际艺术展览会金质奖,这也打破了该院历史上未有中国人获奖的纪录,进而也为中国艺术的弘扬提供了可能。
民国时期,受客观因素限制,当时的女性画家欲想成功,往往要付出更多的努力与牺牲,作为民初女性的潘玉良接受新美术教育而成为一名画家就是一个极为突出的例子。1928年冬,潘玉良学成回国受聘于上海美专西画系主任,与王济远同事。后被任命为南京中央大学艺术系教授,并被誉为“中国西洋画中第一流人物”。抗战期间,潘玉良还以极大的热情投身于美术界义展义卖活动,尽管如此,潘玉良还是无法躲开流言蜚语,有些人不去关注画家题材的新颖度、笔法的自由性,而是一味地指责其作品有伤风化,导致潘玉良面临着传统道德与绘画思想的双重困境,加之潘玉良之前的不光彩经历,她的绘画往往被视为“妓女对嫖客的歌颂”,因而受了许多羞辱。在事业被排挤、情感多纠葛的多重压力下,潘玉良便借参加法国巴黎举办的万国博览会机会再次赴法,由此开始了她长达四十多年的客居生活。在巴黎,潘玉良始终做着“三不女人”———不恋爱、不入外国国籍、不签约于画廊,正是这种对爱情的忠贞、对祖国的赤忱一直激励着她坚强地活着。据旅法画家贺慕群回忆,他印象中的潘玉良生活虽不富裕,但她生性豪爽、乐于助人。她常留短发,喜爱喝酒,不拘小节,说话声音很大,气势不让须眉,颇有男子气度。而这种豪迈风格在其绘画中也显露无疑。
二、潘玉良的油画造诣
作为一名女性画家,潘玉良的油画无论是绘画技术抑或是修养、气度,在中国早期女性画家中都首屈一指,即使在男性画家中,也位居高位。纵观潘玉良的绘画作品不难发现,其绘画风格多以印象派的外光技法为基础,再结合、渗透自己的才情与切身感受,因此,其作画既无妩媚,也无纤柔,用笔利落干脆,用色主观大胆,但又不乏审美性。与别的西画家有所不同的是,潘玉良不仅对各种美术形式都有所涉及,而且造诣很深。在她的油画中,传统写实、近代印象派和现代画派相结合,她甚至倾向于中国风的中西融合,所以,印象派技术和东方艺术情调是她绘画演变的两大根基,也是她艺术发展的两大轨迹。而潘玉良的油画造诣则主要体现在其油画艺术弥补了中国现代画的空白,开创了“中西合于一治”的绘画风格,极大地促进了中国油画绘画的发展,扩大了中国油画在世界油画史的影响力,也奠定了潘玉良艺术大家的至高地位。
1.填补中国现代主义油画空白。现代主义艺术的划分主要从20世纪初期立体主义的出现到美国抽象主义的结束,大体时间则为1907年到1945年。其中现代主义划分的颠覆性事件则是1907年毕加索《亚威农的少女们》这一作品的绘制,它颠覆了一个画家的视点观察和描绘事物的观察方法,对现代主义各派的艺术家产生了不同的影响。直到美国抽象主义的产生,这种艺术视角才被瓦解。而1921年到1928年,潘玉良分别留学法国巴黎国立美术学院和意大利罗马国立美术学院学习油画。这期间,欧洲的现代主义各流派差不多都已经发端完毕,如1905年的野兽主义、表现主义,1908年的立体主义,1910年的抽象主义,1912年的未来主义,1913年的构成主义等都分别进入了繁荣阶段。当时的巴黎又是现代艺术的中心,所以,在巴黎留学的潘玉良便有幸接触到了最新的现代主义思想,进而给其后来的油画绘画产生了深远的影响。
潘玉良虽然出身贫寒,但由于长期受到开明丈夫潘赞化的影响,逐渐发展成了一位容易接受新事物的新型女性。所以,面对着巴黎日新月异的现代艺术,潘玉良便开始积极地汲取各流派的艺术养料,丰富自己的艺术创作。正是受巴黎现代主义的影响,潘玉良早期的油画便明显带上了野兽派和印象派的特征。如《三女头像》《画室》《松树》等绘画作品都明显呈现出了印象派代表人物雷诺阿和后印象派代表人物高更等人的绘画特征。细观潘玉良这时期的作品便会发现,其作品用笔生动、色彩明亮、光色变化强烈,具有很强的画面感和视觉冲击力,再以《带花的执扇女》为例,该作品中的执扇女,穿着一身古蓝色的衣服,头戴朱红色大花,脸上也涂抹着鲜亮的腮红。潘玉良正是借助这些明亮的色彩和强烈的光色来吸引观赏者的注意力,而这些强势的刺激观赏者视觉的颜色在潘玉良大部分的油画中都有所体现,正如马蒂斯所说“,色彩的主要作用是为最出色的表现力服务”。现代主义艺术的另一明显特征便是讲究风格的偏执与独特,无论是现代主义画派还是美术家都追求创造的独特和视觉冲击力的强烈,潘玉良的油画技艺深受现代主义的影响,自然也离不开对这一风格的继承。如其1944年绘制的《窗前女郎》便很好地表现了现代主义风格的独特。在《窗前女郎》这幅油画中,潘玉良用黑色的线条若隐若现地勾勒出了人物的大体轮廓,并将人物那丰富的面容和表情表现得栩栩如生。更为重要的是,潘玉良在笔与笔的衔接中将女郎那红绿相间的花裙子塑造得极富立体感,让观赏者为之惊叹,同时潘玉良将紫色和红色作为其背景色,颜色鲜亮又不失稳重。所以,无论是绘画中的立体塑造还是纯正色彩的运用都深受西方立体主义和野兽派的影响,从而致使其油画色彩丰富却不失统一,绘画背景厚重却不失单纯,人物形体圆润却不失风韵。这与当时中国呆板单一的绘画完全不同,从而为中国的绘画注入了活水,填补了中国现代主义油画的空白,为中国的油画绘画技艺的发展提供了新的发展渠道。
2.提出“中西合于一治”的绘画主张。潘玉良在事业和情感纷纷面临困境的情况下进行了第二次赴法留学,这便使得其油画用笔更加自由奔放、创造题材更为宽泛、绘画技艺更加高深,进而极大地提升了其在油画创作方面的水平。而潘玉良在其油画造诣非凡的时刻并没有停留于现状,而是积极主动地寻求西方油画与中国传统绘画的融合点,努力在中国画中融进西方元素,力求将中国画深远的笔墨韵味与西方油画的人物刻画技艺相结合,以便较好地做到“同古人中求我,非一从古人而忘我之”。在油画绘制技法上,潘玉良在汲取西方现代艺术的同时大量地吸收了中国画的传统技法,从而较好地实现了“中西合于一治”这一艺术主张。在她的油画中除了采用现代主义的绘画技术之外,潘玉良还大胆地将线描融进油画人体绘画之中,从而实现了中西两个不同绘画媒介技巧的融合。所以,与其他中西油画家不同的是,潘玉良的油画以线条的疏密、轻柔、缓急和强弱来表现形态的主次关系以及把握形体的结构和节奏,从而使得其油画别有一番风味,正如潘赞化评价其油画道“,龙眠写法世人称,融汇东西画派新”,由此可见传统绘画对其的影响。
潘玉良的人物作品虽然多数采用了西方的现代绘画艺术,但就其人物形态来看,其绘制的人物很少有西方画中那种雍容华贵的西方女性,相反,她笔下的女子多是低眉细目、哀而不怨,明显表现出了东方女性的含蓄之美。纵观潘玉良的绘画生涯便可得出其绘画历程也是实现中西结合的历程,其“中西合于一治”的绘画主张既为中国的绘画提供了新的创作思路,也为中西方的绘画交流创造了条件,进而极大地促进了中国油画的发展与进步。
摘要：潘玉良作为考入意大利罗马皇家画院的东方第一人,其绘画成就可谓不言而喻。本文则主要就其油画造诣对现代绘画艺术、中国艺术观产生的影响进行阐述,以加深对其人其画的认识。
关键词：潘玉良,油画艺术,绘画造诣
参考文献
[1]周祖银.潘玉良的油画艺术成就[J].兰台世界,2013.
[2]潘玉良.潘玉良画集[M].历史博物馆,1995.
[3]王宏玲.试论潘玉良第二次赴法风格的转变[D].安徽大学硕士学位论文,2010
[4]任伟.潘玉良绘画艺术创作价值研究[D].东北师范大学硕士学位论文,2009.
油画画家的行为艺术 篇7
一、眉梢眼角藏秀气, 声音笑貌露温柔
温柔典雅似乎已经成为东方女子的代名词。对于东方女性的这一特点靳尚谊就描绘的十分出色。他在1983年创作的作品《塔吉克新娘》中采用的是古典油画的画法, 女主人翁温柔典雅的气质在作者笔下淋漓尽致的被表现出来。他在画面上非常注重体积感的表现, 同时, 为了加强明暗的对比巧妙地采用了侧光。整幅画面大红色的主体色也让画面看起来很是喜庆, 直奔了主题。像《塔吉克新娘》这样的中国题材用西方的古典油画的油画语言的表现出来, 更加体现了姑娘的端庄娴熟。这幅油画作品在当时可以说是开了油画界『新古典主义』绘画的先河。靳尚谊在1984年创作的另一幅作品《青年女歌手》同样延续了古典画法, 采用的是经典的三角形构图。这次创作中西合璧的更加直观, 背景就是宋代范宽的山水《雪景寒林图》。他笔下的女子温柔灵秀, 一双水灵灵的的大眼睛配上一袭黑色长裙将朴实而内敛、稳重而大方的人物特点表现的淋漓尽致。中国传统的韵味和现代的女性形成了一个对比更加体现了现代女性的韵味。
二、态浓意远淑且真, 肌理细腻骨肉匀
女性有别于男性的一大特点就是细腻, 而对于女性描绘能够用细而不腻概括, 那就不得不提到超写实主义画家冷军。冷军的《小唐》创作于2007年。这幅细腻的肖像描绘的像是一个甜美清新的邻家妹妹, 美丽却又不难接近。冷军这幅画作中的小唐的形象恰巧和当代物欲横流的社会现状产生了极大的对比。他描绘的小唐皮肤细腻光泽就像是真的肌肤一般。当然不仅仅是皮肤, 对于眼睛和头发的处理也是非常精妙的。深邃的眼眸和乌黑浓密的秀发似乎更加衬托出女主人翁极其精致粉嫩的脸庞。画面的每一个细节都精致到就算用放大镜看也十分的细腻清晰。
三、脉脉眼中波, 盈盈花盛处
梢梢勾出柳叶眉, 似喜非喜含情目, 恰似冷月浮云间, 若非观得黛玉眼。女子的心境都藏在了一汪碧眼中。中国当代抒情现实主义油画画家何多苓就非常善于在女子的眼睛和眼神中做文章。他所创作的《小翟》, 其人物的原型是我国当代著名女诗人翟永明。这位泳着清泉般灵秀双眼的女诗人被誉为中国当代最美丽的女诗人。正是她迷人的双眼激发了画家的创作冲动, 于是便有了《小翟》的诞生。何多苓的《小翟》在形式语言上用灵动的画笔和感悟与中国传统的水墨画融合在美妙之处。而何多苓另一幅在2011年创作的作品《兔子的诞生》, 则是一幅向油画大师波提切利代表作《维纳斯的诞生》致敬的油画作品。这幅作品的主人翁身边不再有侍女陪伴, 而是一个神色有些慌张、身体扭曲的用手遮住自己私密部位的姑娘。这幅作品中的女性虽然眼神中略显惊慌, 但何多苓采取的多层画法仍旧使主人翁仙气逼人, 显得尤为梦幻。
四、清水出芙蓉, 天然去雕饰
清新脱俗似乎是形容女子最动听的词汇了。王沂东在2010年创作的《春袭羽萍沟》就描绘着这样一位清新脱俗的女子。在白雪皑皑中, 一位姑娘身穿着大红衣裤, 挎着一个红绸子遮盖的篮子独自行走在羽萍沟的小路上。王沂东笔下女子的韵味无形间透露着一股浓浓的中国民族文化的味道。他用西方古典画的技法和自己精细严谨的笔法精准的突出了画面中的民族特色。画面中大块红与白的强烈对比更加映衬出了姑娘的美。画面还极其有意思的选取了姑娘的一个动态, 像是姑娘听到了别人的召唤, 猛然地回了一个头, 眼神里还透露着些许恋恋不舍。作者是如此的聪明, 就这样将一个像是白雪一样天然去雕饰的姑娘的美丽瞬间, 在雪天里冻结。
同样气质脱俗的还有艾轩所作的一系列西藏风情油画中的女子。在他笔下的人物往往都身处在一望无垠的大场景中, 雪地、草原、荒野似乎都特别让他青睐。画面中的女子也往往不用眼睛正视你, 即使是正视也没有微笑, 仿佛有种孤独忧郁的美丽。但就是这些女子的孤寂更加增加了她们身上一丝丝神秘的气息。正是这种神秘感、这种与众不同才让这些女子格外地吸引观者的眼球。
五、芙蓉不及美人妆, 水殿风来珠翠香
90年代初, 有一位男性画家将西方古典写实画风推向了极致, 他用自己的绘画技法将东方女性的美展现在大众视野中, 他就是陈逸飞。他的女性画是写实主义于浪漫主义的结合, 他偏爱将古诗词中的意象命名其作品更增添了作品的古韵。他画中的女子几乎都身着东方女性特有的艳丽绸缎, 梳着精致的发髻, 或把玩着绢扇或低面抚琴吹箫, 一个个都是弱质纤纤又带有丝丝忧郁。凄美的东方韵味与情调在画面中显露无疑。他的《浔阳遗韵》《西厢待月》《玉堂春暖》《春风沉醉》都将女性的可爱可怜表现的淋漓尽致让人过目不忘。
与陈逸飞、艾轩、王沂东等人共同成立“中国写实画派”的杨飞云, 他作品中的女性同样也具备了中国女性古典雅致之美。他的《侧面》《北方姑娘》《动与静》《一杯红酒》和《姐妹》等, 每一张作品都有其独特和个性。比如, 杨飞云早期的作品《侧面》就很受古典油画的影响。不论构图还是人物的表现上都显得很是幽雅。金字塔式的构图使得画中女子像圣女一般的庄重, 在光线的处理上喜欢采用平光处理, 让深色的背景和主人翁能够明显的区分开来。
结语
众多的男性画家都对于女性题材的画作尤为青睐, 他们笔下的女子不尽相同, 或是端庄典雅或是清新脱俗或是浓妆艳抹分外妖娆。但是却都拥有着各自独特的美与魅力。这不仅仅是画家单纯的写实, 我想更多是的体现了自己的审美倾向, 他们或多或少的将自己对女性美的观点加入到了绘画作品当中, 所以才会赋予了作品中女主人翁鲜明突出的个性。
参考文献
[1]李放.《唯美至上—现实主义油画名家系列》.天津杨柳青画社, 2006.
[2]《中国油画》.天津人民美术出版社, 2007 (01) .
[3]北京雅昌文化发展有限公司编.《中国写实画派 (收藏版) 》.吉林美术出版社, 2009.12.
[4]王沂东.中国写实画派·王沂东.吉林美术出版社, 2009.6.
[5]艾轩.中国写实画派·艾轩.吉林美术出版社, 2010.1.
油画画家的行为艺术 篇8
陈铿
花非花, 雾非雾, 夜半来, 天明去。
来如春梦不多时, 去似朝云无觅处。
——白居易《花非花》
《花花世界——孙洪敏油画作品展》, 2015年12月5日午后, 在广州柯木朗艺术园·尚艺空间揭开薄薄的面纱。
这是一个有别于以往孙洪敏绘画风格的画展, 作为以青春女孩蜚声画坛以人物刻画见长的孙洪敏, 会以一个怎样的新面目呈现?
在广州老城区北面绿草茵茵青山环抱的画家聚居地柯木朗, 在孙洪敏搬进去一年多宽敞素雅的新画室, 这批新作, 就静静地摆放在那里。
它们, 本是在一墙之隔的山野迎风摇曳的, 被孙洪敏以女性持有的心思与细腻的感触, 移到了一块块本是白色的画布上。
山野的花幻化成孙洪敏笔下的色块与笔触, 一丛丛, 一簇簇, 不管你来或不来, 见或不见, 都在那里, 无声地守望着岁月的流逝与静谧。
或许是命运的使然, 在孙洪敏寻思着画风的转变时, 她的画室搬到了这与天地自然如此接近的地方, 每晚看繁星点点, 听蛙叫虫鸣, 心性的改变带出了这批自由清雅的佳作, 是那样的自然而然, 水到渠成;画幅不大, 却容天地, 映照出女性艺术家七彩丰盈的内心, 好一个孙洪敏的花花世界。
更奇妙的, 还有这绘画的神奇功能——这画花还能愈病。孙洪敏的忧郁症, 因画花而放松, 因画花而愉悦, 画花, 让她与忧郁的情绪分手远离。
这是画家的心性对现世物欲世界飘逸的逃离, 孙洪敏正完成她绘画语言的又一个超越。
翟义涛：值得投资的80后油画家 篇9
翻开翟义涛的个人简历，我们不难看到，这位出生于陕西的80后油画家，2007年从西安美术学院油画专业毕业以后，没有像其他同学一样奔赴名利场，反而接着踏进了西南民族大学艺术学院油画专业攻读硕士研究生，并师从著名油画家高小华教授，毕业后就势在西南民族大学艺术学院任教。
也许是大学象牙塔里的清纯，又或许是四川天府之国这片沃土的热情哺育，在不断潜心学习中，翟义涛的画风越发鲜明，形式、语言也逐渐完善。他的作品也越发地受到人们的喜爱。
一直是象牙塔宠儿的他，画与人都洋溢着阳光的青春气息。翟义涛的绘画形式、语言师从于著名油画家高小华教授，但又与高小华在内的四川其他油画家有着显著的不同。作为油画家，由于一直没离开校园这一片纯洁的天空，他的造型功力相比而言更为坚实而全面，人物、景象在他的笔下显得很有生命，更为重要的是，他的油画，不光在形式、语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处，而且他的油画从里到外没有一丝一毫的人间烟火气息，让欣赏者很容易就能感知到他那种较为超越的精神境界和艺术理想，与他进行深层次的时空对话。
尽管翟义涛一直潜心于创作，但随着他的好作品越来越多地涌出，他很自然而然地就成为了80后油画界一位令人瞩目的人物。从2008年参加“西安美术学院油画风景作品展”以来，2009年又分别受邀参加了“ 北村艺术区开放展”、“北村艺术区美术作品年展”、“绿艺中国-青年艺术家美术作品联展”；2010年参加了“四川省教师美术作品双年展”、“上海青年美术作品展”、“第六届少数民族艺术节美术作品展”、“四川博物院‘四川制造’高校艺术作品展”，等等。其油画《某日》获西安美术学院毕业创作一等奖，被收录入《2008中国高校美术作品年鉴》。
油画画家的行为艺术 篇10
一、写实油画与抽象油画的特点
1、写实油画的艺术特点
写实主义在各个领域内都有应用,包括绘画、写作或者其他艺术形式中。在绘画领域中,写实主义最早出现在法国并且以此为中心,最终发展到了欧洲以及整个世界。19世纪的现实主义革命涌现出大批写实主义的代表,诞生了“现实主义”的说法以及无数优秀的美术作品。
写实主义的油画往往致力于反映出真实的现象和场景,最终的作品多数像摄影作品一般生动真实[1]。因此写实主义油画作品中涉及到较少的作者主观感情,会去追求绘画的手法和技巧,写实作品与摄影一样,来源于真实的生活,却也包含了作者对生活的体悟,绘画的用色角度都会受到创作者心境与创作当前状况的影响,写实主义的内容包括有自然风光、人物形象、场景活动等。
2、抽象油画的艺术特点
抽象主义的说法晚于现实主义出现,20世纪美国致力于成为世界艺术中心,在国内兴起的艺术运动某种程度上为人们二战后的生活注入艺术活力,也使得现代艺术的中心由巴黎转换为美国。抽象主义随之出现,用想象力至上的抽象画作作为创作者情感的宣泄,现实生活中难免会与观赏者脱节[2]。
抽象主义使用的元素多是点、线等几何元素,构图、色彩、视觉效果等都是产生冲击的方式,通过这些符号的组合以及不同的表现形式表达出作者的创作意图。抽象主义也与即兴创作相互关联,这样使其带有极大的主观意识,除去了现实中物体形态的限制,画作本身往往难以看出具体绘制的形态,而是融合了作者认识到的对象的本质和内在。不同的线条、色块、点、线、面就能调动观赏者的情绪,求以共鸣。
二、写实油画与抽象油画的风格对比
1、写实油画与抽象油画的关系及共性
具体中包含了抽象,写实油画与抽象油画最终呈现出的画作不同,但其都是现实中美的再现,通过油画的方式展现作者心中美的场景和情绪,极大地丰富了人们的精神世界和艺术审美。其本身都是包含着作者对创作对象的提炼和理解,通过规范后呈现给人们的带有创作者个人标签的艺术作品。写实油画在摄影出现后,单纯描绘真实景象的作品往往显得无力苍白,一份写实油画作品中也不难发现创作者的个人痕迹,现实风景的色彩,角度,时间都是经过现实主义创作者的选择和再加工,这些油画背后的创作都包含了艺术创作中最重要的东西,那就是作者情感的融入。油画难以脱离的环节就是审美传达,无论创作者选择的是写实主义还是抽象主义的表现方式,都包含了共同的艺术语言,即情感,因此写实油画与抽象油画有难以磨灭的共性。
抽象建立在写实的基础上,抽象保留了现实中非本质的因素,通过创作者生活和情绪的积累,在艺术作品中抽象提升展现出来,这些建立在想象力上的抽象作品,也离不开人类所在的大环境内形成的自然法则,其实质是人与自然深层次存在的本真联系[3]。任何艺术作品都不能做到完全的抽象或者完全的写实,作品反映何种内容以及采取何种反映形式,都脱离不开宇宙内的自然本质,油画仅仅是表达的载体以及工具,自然的长久积累与显现,使得广大的规律被创作者认识,因此创造出了写实与抽象等不同的传达方式。
2、写实油画与抽象油画的风格对比
写实油画与抽象油画的侧重点不同,以上所说,写实油画重点在于反映真实的现实,创作者截取周边环境内的一处景色,最终的作品往往与现实中的场景基本相似,画面中表现出理性、冷静;而抽象主义的思维偏向于感性,即兴创作的形式展现出巧合以及现实生活中不经意的美,在抽象主义的油画中很难找到逻辑或者说现实具体事物的形态,这种特殊的创作形式也带来特别的体验,即不同的人在同一件抽象艺术作品前产生不同的冲击和体悟,最为普遍的评价自然是看不懂。
写实油画与抽象油画存在不同方向的审美缺失。绘画在艺术世界里的地位众所周知,其作为情绪美感传达的重要方式,在人们的日常生活中也颇为重要。写实油画与抽象油画都逃不开绘画最基本的要求,审美的传达。写实油画在摄影诞生后,其存在的意义遭到质疑,片面追求绘画技巧忽略了人物精神的体现,走向模仿复制的极端,给予的体验往往浮与表面,仅仅停留在了现实生活中,缺乏创造性和想象力传达的审美因素[4];而抽象油画恰恰相反,极其严重的个人思维色彩使抽象油画的创作称得上是怪异、极端、难以理解,创作者借助的几何图形,杂乱的色彩拼接搭配,不得不说较多时候在人们初接触画作时并无美感而言,也无法找到理解和共鸣。某种程度上可以说创作者单单给予了色彩或者审美冲击,而非在此基础上的情绪共鸣,达到深层次的理解。
三、结语
写实油画和抽象油画正在不断地丰富,不断地融合汇入当代的流行因素,在人们生活品质的提升和对艺术审美的追求上贡献卓著。现实生活中各式各样的审美追求给予油画良好的发展空间,也督促着其本身无论是绘画技法还是风格流派上的不断创新。但过于极端的写实或者抽象都使得绘画过度高于人们的生活,形成审美上的缺失,写实与抽象相互制衡相辅相成将会赋予油画更广阔的发展天地和更多的活力。
参考文献
[1]陈天桂.超写实油画艺术和抽象油画艺术的审美探析[J].艺术科技,2015,03:137-145.
[2]王克军.审美的失落_超写实油画艺术和抽象油画艺术的共同特征[J].大众文艺,2011,04:340-348.
[3]皮静轩.超写实油画艺术和抽象油画艺术的审美探析[J].大众文艺,2015,05:5-13.