中国画家的饭碗

中国画家的饭碗（精选7篇）

中国画家的饭碗 篇1

画史记载范宽“……始学李成,既悟,乃叹曰:‘前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。’于是,舍其旧习……”古人的成长过程,就像一面镜子,可折射出我们的成与失。可惜很多人在研读此段时,忽略了前因,直接感受了范宽“既悟”之后的过程。这就容易使我们的学习偏离正确的轨道。近代国画大师黄宾虹曾说过:“后世学者师古人,不若师造化,有师古人而不知师造化者,未有知师造化而不知师古人者。”平实的语言,点出了中国画学习的要点。从规矩入手,是任何一位画家都绕不过去的一道坎。

清代沈宗骞说“学者规矩而已,规矩尽而变化生”。学规矩以求变化本应该是中国画家的必然经历,但事实上,我们的一些理论家常把它们对立起来,这就在画家的思维中造成了很大的混乱。一方面“求变”的心态合乎画家尽快成功的心里预期;另一方面,学规矩的艰辛正好被人性中的懒惰心理所默认并堕入“直指人心”式的顿悟遐想。当今时代是一个信息爆炸的时代,这就意味着进入我们脑海里的信息量大,获取信息更加便捷。所以,我们的生命质地经受的拷问也比古人大,严格地说,当代人的优势(信息爆炸带来的便利)很可能在不经意间便会变成劣势。因为,你更难选择正确的学习路径,致使你有限的生命很容易飘落到毫无价值的劳碌与追求之中。西方有句谚语“条条大道通罗马”。我认为,这个理念只存在于理论上,实际上,你能不能上“大道”,上了道怎么走,需要画家的智慧。依托“笔墨”语境而造就的中国画之路,在学习方法上没有过多的选择。所以“学规矩”的唯一路径与“求变化”的内心向往是很难摆平的一对矛盾,前者是应该做的事情,后者是愿意得的结果:一个是靠艰辛探求而明悟不变的“理”,一个是悦目求新可能带给你名利的“果”。取什么,舍什么,便成了每一个画家应该思索的事情。

规矩者,事物存在之必然;变化者,事物发展之必然。作为一个中国画家,守“常”求“变”是常理,求“变”而不知“常”就显得昧于常理了。画家的“变化”是他能在画坛立言、立法、立境的必然要求,在人们的思维习惯中,对事物恒常不变的部分容易忽略,而对于它的变化却相当敏感。画家的发展与变化是不能等同的两个层面,发展指的是画家画风由弱到强,由一般到特别的发展进程。这是一个画家的精神生命,由知之不多到知之甚多,由表现语言的贫乏到丰富并融入他的生命信息,由审美理念从俗到雅,这是一个长期变化的过程。而变化,仅指他的画面视觉效果的改变,具体到这种改变是一贯还是一时,是一个方向还是不同的方向,跟自己的生命体验有关还是无关都不重要,重点只在与他人不同,与过去的自己不同,只求变化的画家有很大的不确定性,这也就意味着他的艺术事业风险极大。对这种思维定式的默认造成了事物的发展只跟变化有关的假象,更有甚者,当今理论界只以“变化”论英雄。长而久之,一大批中青年画家费心思、耗年华不断变化着自己的观念与画风,结果,仍然未逃出画风浅薄的凄凉境地。看来,对古人无畏惧之心就会自我膨胀,养成浮华之习。说到这里,人们会直言,崇尚“从心所欲”的中国画家为什么一定要知规矩呢?

生命的天性是向往自由,中国画家也不例外,但向往归向往,怎样才能获得就成了一个问题,这里又出现了一个悖论,一方是生命体希望自由自在,即一切按本人意志行事,而人的欲念的无限增加、扩大,使得生命体的获取遇到了问题,想要超越而得到更多,就需要学习,一学习就落入了被约束的境地之中。中国画家的烦恼就由此而产生了。我们应该有解决的路径,这就是学习规矩,穷尽规矩,再超越规矩。这和庖丁解牛是一个道理,但人性的弱点总是使我们偏离这个正确的路径,加上一些当代理论家对此理的忽略和无知,不合时宜地对中青年画家大力提倡“个性表现”与“画风独特”,使得中国画坛浮浅之风盛行。画家的中青年时期正是明“画理”学“规矩”的最好时期,此时生命的旺盛、记忆能力的强悍和对未知事物的探求热情,正好是掌握好国画语言,用“笔墨”思考表述对象的最好学习时机,此阶段一过,再想回头修规矩、明画理,有如打着火把在黑暗中走路一样,这和迎着朝阳走路相去甚远,至此悔之已晚。所以,只有把规矩做深做透去求变化,这种变化才是真正合乎中国画发展进程的变化。知规矩重在明“理”,包括对山川脉络的研究和对自然生态的参悟,也包括对勾、皴、擦、染、点基本结体方式的理解,还需修养性情,这就是“情理”。明悟情理,一靠读书,二靠践行。“画理”的取得需在前人的经典名作中去领悟,但是很多人不太明白这个道理。人们对万物的了解应该有一个基本路径,比如说,你是研究数学的,你要了解数理,然后用数理去解题。要了解人与人之间的交往,就需要了解“性理”(儒家思想)。要了解万物之间的联系,一定要用它自身的理去解释,这就是“物理”。再回到画画上,你要知晓怎样画中国画,就要懂“画理”,如果不懂“画理”,总是凭感觉去东拼西凑是不行的。“画理”对于一般人而言不容易掌握,没有经过专业训练的人会说这棵树画得不错,那块石头画得不错,其实石头也好树也罢,都是一笔一笔画出来,笔与笔之间是有联系的,依靠什么联系?有人说笔靠气来运,但“气”是依“理”而发的。儒家的张载认为“太虚即气”,气聚而形成万物,但是他没有说明这气聚为什么会形成万物之体,为什么有的聚而成为松树之体,有的聚而成竹子之体?他忽略了一个中间的环节。后来的儒家解释了这个原因,这就是“理”。气之聚按照松树的理去聚就成了松之体;如果按照柳树的理去聚,就成为柳树之体。画画的时候,下笔是依气而运行的,气是依画“理”而发的,这个“理”就不是我们能轻松获知的,掌握这些成画体之“理”要学习古人的成功经验,而临摹是我们学习中国画,了解“画理”的唯一途径。

“树石法”是我们进入中国山水画的一扇堂正之门。对它的学习不能光凭感觉,对于树、石的结体方式,学习者一定要知其规矩。比如说用“个”字点去画树,第一个“个”字点好后,第二个“个”字点要摆放在哪里?这就需要按照一定道理来摆放,这个道理就是按照树的姿态、结构来决定点的位置。我们的画“理”是按照树的自然生长之“理”总结出来的,这在经典名作中已很清楚。如果你东一笔,西一笔,就会很乱,若按“理”来排列这些点笔,条理会特别清晰,丘壑也会显示出来,这正是古人的学习方法,也是童中焘老师提倡的基本教学思想。但是这种学习方法入门很难,画家画画一般都喜欢凭感觉,总认为技高一筹是因为自己比别人感觉好,而忘记了“登高而招,臂非加长也而见者远,顺风而呼,声非加疾而闻者彰……君子生非异也善假于物也”的平常道理。

不同的世界观与价值取向反映着不同的思想境界,而思想境界的高低则决定着人们对事物不同的认识,这样一来,对中国画的各种理解与各种学习方式的存在就显得合情合理了。但是中国画的学习“自古华山一条路”,这就是“规矩尽而变化生”,规矩做得越多,“画理”明得越透,“化”得也会越大,反之,画风的浅薄与平庸就会如影随形。当你准备用一生的代价去实践这个上千年来都没改变过的学习之道时,你不会认定自己是一个例外吧。

中国画家的饭碗 篇2

日本是一个善于学习的民族。1896年, 日本的最高美术学府——东京美术学校开办西洋画科以后, 聘请了当时刚刚留法回国的黑田清辉教授西画。黑田清辉在法国留学时受到了印象主义外光派的影响, 他组建了对抗写实主义的“白马会”形成了带有法国印象派风格的日本外光派绘画, 并且成为学院主义的主流画风。川瑞绘画学校也是当时中国留学生的主要留学基地之一, 川瑞绘画学校的著名油画家和美术教育家藤岛武二在写实的基础上融合了法国印象派的很多因素。因此, 留学日本的中国学生虽然没有亲自接触到纯正的印象主义绘画, 但也间接的了解了西方的近现代艺术。

在早期的中国油画家中, 李叔同是不得不提的一位中国油画的先驱人物。他在日本留学期间跟随日本的黑田清辉学习法国外光派绘画。1909和1910年, 李叔同曾两次参加了当时在日本久负盛名的西洋画美术团体“白马会”年展, 有《停琴》、《朝》、《静物》、《昼》等4件作品参展。除了在日本“白马会”年展上展出的作品外, 从其毕业创作《自画像》 (如图1-1) 中可以看出, 李叔同的画风严谨, 笔触闪烁, 色彩丰富。回国后, 李叔同先后在上海城东女子学校和浙江两级师范学校、南京高等师范学校教油画、美术史和音乐。在美术教学上, 李叔同非常重视基础训练, 以西方绘画中的石膏、静物写生为基础教学课程, 同时, 他还打破了日本老师的以临摹学习为主的模式, 注重户外写生。李叔同是我国油画发展史上早期的油画家和美术教育家, 他培养出了像丰子恺、刘质平、吴梦非、潘天寿等艺术大家, 因此, 他对中国早期的油画和美术教育的发展起到的重要的开拓性作用。

卫天霖是赴日留学中受印象主义绘画影响最为突出的一位画家。他与1920年以榜首考取公费留学生并于次年东渡日本考入了川端美术专科学校。从日本回国后, 卫天霖潜心研究毕沙罗、雷若阿等早期印象主义画家的作品, 他对印象主义绘画有着深厚的情感并受到了它丰饶的乳养, 但他还不是一个印象主义者。印象主义被称为“唯美主义的印象主义”, 它认为美是人生最高意义, 排除一切世俗政治和物质的东西, 乐观、自由写作追求捕捉身外事物刹那之间的锐敏的印象, 完成印象达到内心的愉悦就足够了, 但卫天霖却有它自己的看法:应该分清楚唯美主义属于世界观的问题而印象主义则属于写作的技巧问题。他肯定了印象主义的绘画技巧, 抓住了事物瞬间的变化这点是不容忽视的。它之所以能引入人胜的关键就在于“光学”对于色彩的科学认识被印象主义者视为最重要的作画因素, 读一读“映日荷花别样红 (杨万里) ”, “日照香炉生紫烟 (李白) ”, “日暮苍山远 (刘长卿) ”等诗句我们就不难领会到光对于景物所起到的重要作用。印象主义绘画把光的作用摆在作画最重要的地位, 但卫天霖只将其看作不过是绘画的一种手段而已。要达到最高的绘画境界唯有凭靠个人的审美理想和不断地追求才能实现, 这在中国早期的油画家当中能有此见地的实属难能可贵。

20世纪30年代留学日本的青年纷纷回国积极地投身到艺术创作和教育领域中, 他们不仅学习和引进了具有日本特色的油画艺术、教学思路, 同时也间接的接触到了欧洲近现代绘画艺术, 学习和发展了印象主义绘画。

二、对赴欧留学画家的影响

中国在“五·四”运动之后, 思想更为清晰, 观念也更为超前, 西方诸多国家和美术馆中不同时期的大师杰作是日本远远不能比拟的, 所以, 欧洲的巴黎美术学院成为了后来中国留学生最向往的艺术学府。留学欧洲的油画家直接受到了印象主义绘画艺术耳濡目染的熏陶, 不同的历史境遇赋予了艺术家不同的艺术使命, 此时的欧洲印象主义绘画潮流已经弱化, 现代诸流派纷纷呈现。他们较为直接地接触了欧洲绘画, 真切的感受到了西方的绘画思想、艺术理念。因而, 他们中的大部分画家受到了印象主义绘画的直接影响和熏陶, 对印象主义绘画的认识也较为深刻和理性, 并从中汲取营养对其日后绘画风格的形成和发展起到了关键作用。

周碧初是对印象主义绘画研究较为深入的留欧画家, 他于1925年前往法国留学, 一年后考入法国巴黎高等美术学校, 师从当时知名的印象派画家欧内斯特·洛朗教授。洛朗的印象派绘画技法运用娴熟, 重视自然光色的变化, 用色鲜明亮丽又能在跃动的笔触中表现出充分的和谐。在法国留学期间, 面对纷繁的艺术流派, 周碧初则钟爱印象主义画家莫奈、雷诺阿、西斯莱等人充满活力的光色变化的画面。因此, 留法期间除了接受法国学院式的色彩训练外周碧初还潜心研究, 仔细揣摩印象派绘画技法。他开始运用鲜明的色彩组合颤动的笔触画塞纳河、巴黎市郊、巴比松村的风景。印象主义绘画对他产生了巨大的影响, 周碧初的作品画面色彩明亮, 构图精心严谨, 笔触大小参差安排有条不紊, 又不失中国画的笔墨韵致, 画面洋溢着节奏和韵律感。法国期间的学习对周碧初日后的艺术风格导向起了关键的作用。周碧初在法国时期的创作基本上循着印象派风格的轨迹, 然而, 他也在绘画实践中寻觅着白己的路。

周碧初留学法国时, 他的老师洛朗曾很惊异的说, “中国绘画深具东方特色, 水平极高, 够你们学的了, 还来法国干什么?”看似不经意地几句话, 却深深地影响了周碧初先生的一生。在深入研究印象派绘画之后, 周碧初对其光和色的表现也日臻成熟, 但也逐渐体察到了印象主义绘画这一流派作为形式主义开端的局限性。高更曾说:“印象派画家从装饰效果方面去研究色彩, 但是他们的研究还不自由……他们只注意眼睛, 忽视了思想的神秘的核心, 不可避免的腰陷入科学的论证。”周碧初以他的艺术实践批判了印象派的消极因素, 吸收其积极的成分, 并和民族传统相结合使之服从于表现新的现实生活的需要。我们确实能在周碧初的画上感受到清新、淡雅、含蓄和愉悦的诗意, 但更多的却是那种民族气韵和作者的自由心境。作品《枇杷》 (如图2-1) 采用竖向构图, 枇杷分布错落有致, 疏密得当, 有强烈的结构美感;色彩明丽清新, 朴拙淡雅;笔触严谨精细而又不失韵律感。周碧初钟爱印象主义绘画, 更难以割舍对中国传统绘画的迷恋和喜爱, 因此, 他创造性的将中国民间和传统的色彩元素融入其中, 加之自己纯熟的个性语言从而形成了周碧初自己的独特油画风格。

比周碧初晚一年进入巴黎高等美术学校的颜文梁是中国油画发展历史中用毕生精力研究油画的画家。他心无旁骛, 终生不渝地坚守着西画阵地, 对中国早期油画的发展起到了不可代替的重要作用。颜文梁早期受到欧洲传统绘画的影响颇深, 安格尔、大卫等是他心中的偶像, 他吸收了库尔贝和写实主义绘画的营养, 同时也受到了莫奈、毕沙罗等印象主义画家的影响, 他的作品《浦江返航》、《重泊枫桥》等油画中有着与众不同的特殊光晕, 既有过硬的油画色彩修养, 精致、细腻、朴实的绘画语言, 又有着中国文人独有的文化积淀和民族气质。他的早期作品造型严谨, 构图典雅, 色彩宁静, 无不显露出扎实的写实功底和宁静地田园般的意境。但是过于严谨的画风多少也禁锢了他自由的创作精神, 在他后期的作品中出现了明显的印象主义倾向, 充分流露出他对早期印象主义绘画的迷恋, 且非常注重户外写生。如他的晚期作品《风景》 (如图2-2) 已能明显看出画面的形体放松, 色彩亮丽, 笔触洒脱, 有种生机勃勃的表现力。颜文梁在绘画风格上的转变充分印证了艺术发展和演变的必然规律, 这也是他在油画领域长期不懈探索的结果。

艺术的发展有其自身的规律, 是任何一位画家不可逾越的。因此对于外来艺术样式尤其是对印象主义绘画的学习和发展, 必然是中国油画发展史中不可少的一页。如今, 印象主义绘画已成为传统, 但是印象主义绘画的精髓仍然值得我们学习和借鉴。任何艺术样式都有其创新性和局限性, 借鉴的同时不忘取其精华, 去其糟粕。中国早期油画家们为中国油画本土化的执着探索精神激励着我们在艺术道路上勇敢前进。

摘要：回顾中国百年的油画历史, 从历史上的“幼童”到“庚款”留学生再到50年代的留苏和改革开放后的前往西方学习是在几代留学生的跨洋寻梦中进行的。20世纪初期, 由于经济和地理上的原因, 大多数留学生先后选择日本和欧洲为目的地。因此, 早期的中国油画家主要受到了日本油画和欧洲油画的影响, 而当时的日本油画主要学习和吸收了印象主义外光画派而形成了具有自己地域特色的油画风格, 欧洲则主要是以法国的印象主义和现代诸多流派为中心影响着世界画坛。因此, 早期的中国油画就直接或间接的受到了印象主义绘画的莫大影响。

关键词：印象主义绘画,印象派,早期,中国油画家,影响

参考文献

[1].王颖.法国印象派绘画对中国现代美术的影响.装饰, 2004, 140:60

[2].刘淳.中国油画史.北京:中国青年出版社, 2005

[3].方爱龙, 殷红绚.李叔同传.上海:上海书画出版社, 2002

[4].柯文辉.卫天霖传——孤独中的狂热.北京:中国文联出版公司, 1997

[5].季晓蕙.周碧初九十三年勤奋的人生.美术.2003年, 9, 50

中国画家的饭碗 篇3

一、文人画与文人画家的渊源

要谈文人画家的教育问题, 首先要对文人画与文人画家加以说明。

文人画是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。文人画不与中国画三门:山水、花鸟、人物并列, 也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好, 花鸟也好, 人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫, 必须在画外看出许多文人之感想。此外, 所谓文人画或谓以文人作画, 知画之为物。是性灵者也, 思想者也, 活动者也, 非器械者也, 非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别, 独树一帜。

文人画是在长期历史发展中形成演进的, 它源于中国传统哲学精神, 植根于民族审美心理, 又与封建社会这一特殊历史阶段的文人的生活方式, 文化心理紧密相关。春秋战国时代, 统治者开始了养士的制度。士的队伍到了东汉晚年有了扩大, 他们也开始参加绘画活动, 代表人物有蔡邕等。到了魏晋南北朝, 出现了曹不兴、卫协、顾恺之等杰出画家。隋唐开科取士, 使中小地主阶级的知识分子能通过考试进入仕途, 他们在政治上开始占有重要地位, 因而绘画渐渐向文学化发展, 产生了文人画家。文人画家多数过着仕隐交替的生活, 他们在思想上儒、道、禅相兼, 在现实社会与人生理想之中寻求一种平衡, 画中体现了他们重才情、气质、格调、风貌、学问及情操的理想人格。文人画家中有因改朝换代, 官场黑暗, 宁愿归耕田园的, 他们的作品更多寄托画家或同类人看破世事、超然物外的思想感情;有为了生计之需, 在出仕之前或罢官之后卖画为生的, 他们是文人职业画家, 寻求山水安息精神, 但难免违心取悦大众;还有朝思暮想希望可建功立业者, 除去以画为入仕筹码者外, 大多把绘画作为陶冶个人性情的文化生活之一, 比直接受命于宫廷的画家, 也有相对自由的一面。

陈衡恪认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想, 具此四者, 乃能完善。”正是文人画的这些特征决定了文人画家的教育有着有别于其他中国古代美术教育的独特之处。

二、“师心不师迹”的文人画家教育主张

中国文人画家的教育有许多宝贵经验, 其中有一点特别重要:曰“师心不师迹”。所谓“师心不师迹”, 即是说学古人, 要学他艺术上精神本质的东西。

在上面我们提到文人士大夫有较高学识和修养, 所以他们有接触到大师作品的机会, 可以自由的选择学习前辈大师风格的自由。但他们并不是单纯学习技法的“粉本”, 这也是他们跻身于艺术家行列的最大优势。

文人画画中带有文人情趣, 画外流露着文人思想的绘画。强调从主观精神世界出发, 把作者自身的心境、心态当做创作的唯一出发点, 而外部世界的物象, 则只有经过“心”的加工, 化为人的主观精神的一部分才能对创作有所作用。这种创作思想, 使得从北齐以来一直被推崇为绘画评品标准的《六法论》, 受到了巨大的冲击。谢赫的《六法论》中, 着眼于尊重客观规律、表现客观形象的“传移摹写”、“应物象形”, 渐渐退居次要地位, 而把提倡画家主观精神境界的“气韵生动”一节, 大大加以发展, 出现了许多强调个性的特色, 以表现自我心理感受为核心的“大写意”画家。

“师古人之迹”, 即师法古人的技法和画作表层的笔法、画面的形式, “师古人之心”, 则意味着学习古人作画的思精神、感受古人画作的神韵、领会古人的美学感悟, 以“心”写“意”、以“手”写“心”, “心”的涵义近于“质”, 但在内涵上比“质”具有更广阔的外延。“质”, 即“本质”。“心”有两层涵义:一是与“物”相对, 指精神的东西;二是中国古代的哲学概念, 指人的意识。艺术作品之“心”不仅包含作品的“质”, 更指蕴藏在作品之内的精神、气韵、画家的情感和风格。“心”比“质”的内涵更为丰富, “心”是画家对客观世界的审美把握, 是画家的精神、情感、思想。画家的创作灵感来源于“心”, 作品的成功与否归根结底也取决于“心”。石涛认为, “画受墨, 墨受笔, 笔受腕, 腕受心”。单纯地“师迹”, 逡巡踯躅与古人的技巧、笔法, 不去领悟其控制画笔运作的“心”, 其艺术效果只能是“纵得形似而气韵不生”, 创造力得不到发挥而导致艺术上的僵死。袁枚更大胆地提出“师心不师道”的口号, 认为只有扬弃理性的客观规律和种种羁绊, 摆脱物质世界外在躯壳的束缚, 才能大胆放手地投入到真正的创作冲动中去, 放笔直干, 一鸣惊人。

师法古人当然重要, 师法古人, 练好扎实的传统功底, 师法古人要理解古人的方法, 要举一反三, 灵活运用传统。比师法古人更重要的是师造化, 要以自然为师, 溶缩自然之美, 用所学到的传统去精提自然界的美, 但又不能被所学传统所束缚, 要做到心中有传统, 手下无传统, 但又不失传统理法, 这样才能有属于自己的东西。师法古人, 还需师心, 心更需师。用什么去师, 不仅用眼、用手。要用感情造化, 要用思想, 用脑去悟, 不是搬拿, 也不是善改, 师的是精神、灵气、神韵。

总之, “师迹”是学习绘画的基本技法, 而“师心”是艺术学习的领悟和升华。我们常说的“功夫在画外”, 也正是如此。学习艺术传统只是一种手段, 不是目的。具有传统功力只是“借古以开今”, 即借鉴传统表现方法, “以写天地万物而陶咏乎我”。

三、结语

“师心”与“师迹”是辩证统一的。囿于“迹”则失与“心”, 纵与“迹”同样失与“心”。“师心”是学习的最终目的, 而“师迹”是“师心”的途径。师徒传承关系造成了师法古人技法传统, 同时正因为“气韵非师”, 所以更要师法造化, 师心, 深入自然和社会生活, 饱看卧游, 观察体悟, “外师造化, 中得心源”。正是这种学习的方法, 造成了文人画家们在重临摹重师承的同时更强调自我, 强调变法, 使中国文人画不断发展。

参考文献

[1]赵怡元:《古代画论辑解》, 西安:陕西人民美术出版社, 1984年版

[2]潘运告:《宣和画谱》, 长沙:湖南美术出版社, 1999年版

[3]潘运告:《中国古代画论》, 长沙:湖南美术出版社, 2002年版

[4]敏泽:《中国美学思想史》, 济南:齐鲁书社, 1987年版

[5]叶朗:《中国美学史大纲》, 上海:上海人民出版社, 1985年版

中国现代漫画与浙西漫画家 篇4

上海一直与中国漫画的发展有着密切的关系, 它在20世纪30年代还一度成为全国漫画发展的中心。据笔者统计, 毕克官的《中国漫画史》 (2005年版) 中重点介绍了70位漫画家, 其中有54位曾长期活跃在上海漫画界, 余下的16位中还有几位常常向上海投送漫画稿件, 由此可见当时上海漫画业的昌盛。不过值得注意的是, 这54名漫画家主要来自浙江 (13人) 、江苏 (11人) 和上海 (9人) , 其中浙江人最多。此外, 还有一名书中未提到的当时的著名漫画家沈振黄也是浙江人。更加有意思的是, 这14名漫画家中除张聿光 (绍兴) 、江敉 (宁波) 、胡考 (余姚) 3位是浙东人外, 其余11位皆是浙西人, 即钱病鹤 (吴兴) 、丁深 (杭州) 、叶浅予 (桐庐) 、丰子恺 (桐乡) 、丁悚 (嘉善) 、沈泊尘 (桐乡) 、王敦庆 (嘉兴) 、张乐平 (海盐) 、黄尧 (嘉善) 、米谷 (海宁) 、沈振黄 (嘉兴) , 而且这11人中的后8位都是嘉兴人。

为什么20世纪初的上海漫画界中有如此多的浙西人, 尤其是嘉兴人呢?笔者在此从三个方面进行探究:漫画的兴盛与海派绘画 (本文中“海派”为广义的“海上画派”) , 浙江漫画家与上海, 浙西人的性格和绘画精神。

一、漫画的兴盛与海派绘画

笔者认为, 要解决本文的问题, 首先要了解为什么在20世纪早期全国各地的漫画家会群聚上海, 即当时上海漫画界在全国的地位及其取得此地位的原因。

参考毕克官的《中国漫画史》, 可以看到在20世纪早期, 全国71%左右的著名漫画家长期活跃在上海漫画界。笔者认为, 这种现象当然与上海当时的政治局面、经济状况、印刷业的盛行等基本的社会因素有关, 更与由这些基本的社会因素所形成的特殊的海派绘画艺术氛围有关。如果说, 当时上海的基本社会因素是上海漫画得以生存的土壤, 那么, 海上画派所营造的浓厚的绘画氛围则是上海漫画兴盛的催生剂。

从现代漫画的诞生地来看, 中国20世纪初的现代漫画主要诞生在北京、广东、天津和上海, 而除了有政治、经济等因素的刺激外, 这些地方还有一个共同的特点, 那就是这四个地区在19世纪末至20世纪初都是绘画氛围最浓的地区。北京有“京派”, 广东有“岭南画派”, 天津有“刘派”, 上海有“海派”。其中以上海的“海派”绘画在当时影响最大, 而且海派绘画 (相对于其他画派而言) 在绘画取材、表达方式及欣赏主体方面与漫画有着极大的相似性。

“漫画”作为一个画种, 其命名方式虽说是从西方传来的, 但它作为一种抒发个人情感、描绘及揭露社会现状的方式, 在中国传统绘画中还是有所体现的。有人认为, 梁楷的《泼墨仙人图》、朱耷《鱼册图》等就是初具漫画意味的画作。现代漫画在发展之初其内容多是揭露当时社会的黑暗、批判清政府的昏庸, 取材于人们的日常生活, 面向的群体是广大人民群众。而这一点早在“海派”绘画中已有体现。“海派”画家们从朱耷、徐渭等人的作品中汲取营养, “其创作不再死守“文人画”对“气韵”、“意境”的追求, 而是“以市场为导向, 以市民的消费口味和欣赏趣味为风标。”[1]画面色彩艳丽、内容也多采用世俗题材。这就为人们的审美取向由中国传统“士人画”向普通漫画的转变作了铺垫。也正是因为海派绘画与漫画的这种高度近似性, 一些画家 (包括漫画家和海派画家) 就可能既能创作漫画作品, 又能创作海派绘画作品。例如, 有许多漫画家就曾参与创作过“月份牌”画 (“海派”绘画的重要组成部分) 及类似的美女图。中国第一个漫画会的创始人丁悚著有《丁悚百美图》, 他为《礼拜六》杂志设计的封面也多用美女形象 (如图1) 。沈泊尘也曾著有《新新百美图》, 但杜宇曾出版过《百美图》、《美人世界》, 他还尤其以“月份牌”美女出名, 其《国耻画谱》中也有一些漫画采用“百美图”中的女性形象 (图2) 。不仅如此, 以“月份牌”画而著名的“海派”画家周幕桥也曾发表过一些漫画作品, 如在《滑稽魂》上发表的《对个火》 (图3) 。有人甚至还把一些出色的漫画家组织纳入到“海派”画家的范畴, 如由著名漫画家丁悚、张聿光等人发起的“振青社”, 钱病鹤主持的“上海书画会”等都是当时有名的“海派”社团。

此外, 以吴友如为首的《点石斋画报》创作团队将西洋技法与中国传传统画法相融合, 极大地丰富了人物画、连环画、风俗画的创作风格, 其成为一种流行一时的视觉艺术, 深受上海市民的喜爱, 同时也极大丰富了“海派”人物画的画风[2]。《点石斋画报》又与上海漫画有着密切的联系, 甚至被誉为“中国现代漫画胚胎”。《点石斋画报》上发表的作品虽然笔法还是以中国传统的白描为主, 但其内容已颇具漫画意味, 如艮心的《球升忽裂》、吴友如《著手成春》 (图4) 和《和尚寻欢》 (图5) 等。可见“海派”绘画与上海漫画的发展息息相关, 上海浓厚的绘画氛围为漫画的兴盛提供了充足的养分, 而上海现代漫画的发展也丰富了“海派”绘画的内容。

因此, 笔者认为20世纪初中国黑暗的社会形势为讽刺漫画的发展提供了现实材料, 经济的迅速发展为上海漫画的生存提供了条件, 印刷业的发达使漫画的大批量传播成为可能, 而“海派”绘画独有的氛围则是上海现代漫画兴盛的强力催生剂。有了这些前提条件, 上海成为20世纪初全国漫画家的汇聚地也就很自然了。

二、浙江漫画家与上海

为什么活动在20世纪二三十年代上海漫画界的多是浙江籍漫画家呢?单从上海是20世纪早期全国的漫画发展重地这个原因来探讨并不能完全解决这一问题。

笔者认为, 可以参考近代绘画史来研究, 因为20世纪初并不是浙江籍画家首次群聚上海。第一次浙籍画家前往上海的高潮出现在19世纪下半叶“海派”绘画的兴起时, 如“海派”画家中非常著名的吴昌硕、赵之谦、“三熊”、“三任”等都是浙江人, 王时敏在《中国绘画史》中曾提到《海上墨林》所载的七百余名画家中有很大一部分是浙江人。梁超的《时代与艺术:关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释》也提到, 他考察《海上绘画全集》第五册相关资料发现, 汇集近现代在上海活动的画家名录中有476人, 其中浙江人有187人, 而浙江籍画家中又以嘉兴人为最多, 计39人[3] (可见当时海派画家中也以嘉兴人居多, 这里先不详述, 放到第三部分具体讨论) 。徐建荣在《海派和浙派》中也曾提到, 根据《寒松格谈艺琐录》和《海上墨林》中所整理的数字, 在上海活动的外省籍画家中浙江籍者占40%, 江苏籍者占35%, 其他地区的仅占25%[4]。因此, 笔者认为, 首先, 19世纪下半叶和20世纪初的这两批浙江籍画家前往上海应该有一个共同的原因——谋生。上海自1843年开辟为通商口岸以来, 商品经济大为发展, 不仅对书画的需求量很大, 而且润笔费极高。相对来说, 其他地区的经济萧条, 很难拥有上海这样宽松的绘画环境, 因此各地的画家 (包括漫画家) 将上海作为其绘画事业发展的首选地是合理的。其次, 在来沪的全国各地的画家中, 浙江籍画家的画是最受欢迎的, 主要是因为当时上海被迫开放, 英、法等国纷纷来此划定租界, 租界文化严重冲击了传统封建文化, 这使得上海人对传统的仕女图不再感兴趣, 反而一向不被封建文人看重的浙派画风最得上海人喜欢。色彩艳丽、形象洒脱的浙派绘画在上海销路很好, 任熊、任伯年、吴谷祥、费丹旭等浙江籍画家名声大噪, 这也吸引了更多举棋不定的浙江籍画家前往上海。例如著名的海派画家吴昌硕, 他早年多游走于苏州、杭州, 并没有定居上海, 对上海画界持观望态度。后来, 他推荐弟子赵子云来沪发展绘画事业, 在看到赵子云取得了不错的成绩后, 吴昌硕才于1911年从苏州来到上海定居。因此, 第一批浙江籍画家在上海取得的巨大成就必然会影响浙江人的观念, 促使更多具有绘画兴趣的人前往上海谋生。笔者认为, 浙江漫画家在20世纪早期齐聚上海的原因除谋生之外, 也有浙江籍“海派”画家的影响。

上海丰富的艺术教育资源也是20世纪初浙江籍漫画家来沪的重要缘由。20世纪早期, 上海不仅“海派”绘画氛围浓厚, 有众多的海派名画家可以为很多的艺术爱好者提供来沪拜师学画的机会, 而且西式艺术教育资源也相当丰厚。作为一个独立的画种“现代漫画”是由外国传来的, 它的画风、取材等方面虽然与“海派”绘画千丝万缕的联系, 但在表达技巧上还是受西方影响更多。因此, 西式刻印技巧和西式绘画方式的学习对于从事漫画行业的人来说就非常重要。上海当时的艺术教育, 尤其是西式教育相当发达。早在1864年西班牙传教士范廷佐就在上海建了土山湾孤儿院, 后来在孤儿院设立了土山湾工艺厂, 其中包括画馆和印刷场所, 培养了一批具有西画技巧的人才。20世纪初, “西洋画”在上海大兴, 周湘于1911年夏建立了中西图画函授学堂。1912年11月, 刘海粟又创办了中国美术史上第一所正规的美术专门学校——上海图画美术院, 后改名为上海美术专科学校。同时, 上海还有其他大批院校也教授美术课程, 如上海新华艺专、上海城东女校、上海圣约翰大学等。这些都吸引了很多浙江人来上海学习绘画, 如张聿光、王敦庆等。此外, 上海当时还有非常多的照相馆和可以发刊广告画的公司, 很多爱好绘画的浙江人来这些场所当学徒, 后来逐渐走上了漫画的道路, 如叶浅予等。从地理位置上讲, 浙江距上海比江苏、广东等其他各省都近, 交通相对便利, 路费也少, 这就为浙江人入沪谋生或学习提供了很大的优势。

因此, “海派”画家对浙江籍漫画家的影响, 上海丰富的艺术教育资源及学习场所, 以及上海离浙江距离较近等都是浙江籍漫画家前往上海的原因, 而且这些浙江籍漫画家到达上海后又彼此交往甚至组成漫画团体, 逐渐占据了上海漫画界的主导地位。例如, 漫画家张聿光就曾与多位画家交往, 他曾在周湘主办的中华美术学校 (布景画传习所) 教课, 还曾和刘海粟一起创立上海图画美术院, 丁悚也曾在此学校教书任职。此外, 张聿光还曾任教于上海新华艺专。在由丁悚等人发起主办的上海漫画会中, 浙江人也发挥了重要的作用。成立于1927年的上海漫画会, 由丁悚、张光宇、黄文农、叶浅予、鲁少飞、王敦庆、张正宇、季小波、张眉荪、蔡输丹和胡旭光11人组成, 其中丁悚、叶浅予、王敦庆、张眉荪4人为浙江人, 张光宇、胡旭光人虽不是浙江人, 但他们曾跟随张聿光学画。

三、浙西人的性格与绘画精神

至此, 我们已经了解了上海漫画兴盛的缘由, 也基本明白了浙江漫画家与上海的关系, 现在需要进一步分析“浙江漫画家中以浙西尤其是嘉兴人居多”这个问题。“浙西”、“浙东”这个称呼自古就有, 在春秋战国时期大概就是北 (浙西) 属吴国, 南 (浙东) 属越国, 至东汉时期则明确以钱塘江为界, 北、南分为吴郡和会稽郡。唐代则置浙江“西、东”两道, 宋代改称为浙西、浙东两路。“元至正二十六年, 置浙江等处行中书省, 而两浙始以省称, 领府九。明洪武九年, 改浙江承宣布政使司。十五年割嘉兴、湖州二府属焉, 领府十一。国朝因之, 省会曰杭州, 次嘉兴、次湖州, 凡三府。在大江之右, 是为浙西。次宁波, 次绍兴、台州、金华……凡八府。皆大江之左, 是为浙东。”[5]虽说两地只有一江之隔, 但“一方水土养一方人”, 两地不同的地理环境、历史文化和民间艺术风俗造就了浙西、浙东人不同的性格, 因此其所展现的艺术风格也就不一样。

从地理环境来看, 浙西多水, 且地势平坦, 发达的交通加上浙西人重商的习惯, 使得此地手工业、商业发展较快。安逸的生活和富足的经济造就了浙西人对华丽之物的喜爱, 而且他们具有小富即安的小资产阶级心态, 同时也养成了相对温和的性格。而浙东人生活条件较浙西艰难, 除绍兴以外, 浙东地区大都山岭重叠, 且相对封闭, 因此自古就有“蛮荒之地”之称。浙东多以务农为主, 早在春秋战国时期, 越地之民就为耕作方便而作短发、赤膊打扮, 被称为“蛮人”。浙东人性格刚硬劲直, 愿意为生存拼搏, 且性子较浙西人烈, “复仇”心理较强, 有明显的革命倾向。由地理环境而造成的性格差异必定会在艺术风格上有所体现, 这一点在与绘画非常接近的文学创作上表现得最为明显。具有“水性”的浙西文人的作品大都“婉约”, 如郁达夫的《沉沦》、《故都的秋》, 徐志摩的《再别康桥》、《清风吹断春朝梦》, 戴望舒的《雨巷》、《寻梦者》等的作品。而具有“土性”的浙东文人作品则多硬气、刚直, 而且往往比较尖锐, 如鲁迅的《呐喊》、艾青的《黎明的通知》、柔石《为奴隶的母亲》等。因此, 温和的性格使得浙西人在表达自己的爱国思想时具有一种中国传统文人的艺术情调。他们在面对黑暗的社会现状时, 更倾向于选择漫画的形式来对整个社会进行批判, 用带有调侃式的讽刺对民族的劣根性表达不满, 如叶浅予的《王先生》、黄尧的“牛鼻子”漫画。

从历史文化的角度来讲, “浙派”绘画、“浙西”词派多集中在浙西, 而浙东的文化主要是“浙东学派”, 可见浙西更具有艺术传统。不仅如此, “1904年在杭州由浙派金石书画家丁仁、王、吴隐、叶铭等四人所发起创建的西泠印社”, 更是丰富了杭州的艺术氛围[6]。同时, 西泠印社的作品并不仅仅局限于印章的刻制, 还包括了书画创作, 它与上海画界有着密切的关系, 西泠印社的“隐楼”就是吴昌硕等人组织的“海上题襟馆金石书画会”在杭州的活动场所。当时, 李叔同、经亨颐、夏尊等艺术家都在杭州浙江一师任教, 他们与上海画界、金石界来往频繁。这些都使得杭州人更容易得到上海绘画界的信息和资源。单从现代漫画角度来看, 李叔同在日本学习西洋画法时, 必然接触了大量的漫画作品。他于1906年9月到1911年3月在东京美术学校西洋画科撰科留学, 此时日本的漫画发展正是处于高潮期, “1900年时《滑稽新闻》、《东京泼克》、《实事漫画》等刊物纷纷创刊, 且‘1906年北泽乐天创办了日本第一份漫画刊物《东京小精灵》 (Puck) ’”[7]。李叔同回国后于1912年4月7日在《太平洋文艺》上登出的《存吴氏之面相种种》的漫画, 就是1909年夏天他在从东京邮寄给曾存吴的明信片背面所画的漫画[8]。1912年6月初, 李叔同还在《太平洋报》上刊出“征求滑稽讽刺画稿”的新闻, 可见他在日本习西洋油画时对漫画也有过接触和了解。因此, 笔者认为, 李叔同在浙一师任教时, 教导学生西洋画的过程中可能也会讲到当时非常流行的漫画, 他还是漫画家丰子恺的老师。“浙东学派”主要集中在经学、史学的研究上, 从以吕祖谦为主要代表的“金华学派”到以陈亮为首的“永康学派”, 以及以叶适代表的“永嘉学派”, 其学术研究都强调以“功利”为主, 这就与“非功利”的艺术审美心态相矛盾。如陈亮在评价欧阳修时提出“公知文根乎仁义而达之政理”, 叶适也认为“由文合道, 则必深明统纪”, 可见“浙东学派”主张文学要合于“道”, 即体现出一定的政治目的。这也就不难明白, 为什么鲁迅、柔石等人的文章会有如此强烈的政治色彩和革命倾向了。因此, 自明朝的“浙派”绘画至清代前期的“浙西词派”, 再到20世纪的西泠印社等, 这些都使得浙西在近400年间沐浴在浓郁的艺术氛围中, 而以“浙东学派”为文化主导的浙东地区则处于艺术发展相对缓慢的背景中。浙西悠久的艺术文化传统是20世纪早期浙西漫画家多于浙东的又一个重要原因。

不同的地域必定会有不同的民俗文化, 也必定会有多姿多彩的民间艺术形式, 而民间艺术及其所形成的艺术氛围对人们的艺术兴趣具有重要的影响。例如, 丰子恺在《视觉的粮食》中用大笔墨描写了他家乡的玩具和花灯, 并发出“最有力地抽发我的美术研究心的萌芽的, 要算玩具与花灯。”[9]他还说, “这一番尝试, 给了我美术制作的最初的欢喜。”[10]张乐平最早的美术启蒙老师则是他擅长刺绣、剪纸的母亲。杭嘉湖平原区的民俗民艺活动极为丰富, 尤以嘉兴为胜。元宵节时, 家家户户扎花灯是嘉兴的传统习俗, 城里的鳖山、灯伞最为富丽华贵, 也有鱼灯、龙灯、人物彩灯等多种样式;乡间的调马灯最多, 各式彩灯绘制得精美绝伦, 丰子恺的《视觉的粮食》中就详细描述了由他父亲与姑母合作绘制的复杂精致的灯伞。浙江历史上有名的彩灯是海宁硖石灯和桐乡剔墨纱灯, 这两种灯可称之为集诗词、绘画、书法、篆刻、刺绣等艺术于一体的艺术品。在嘉兴, 花灯并不只在正月十五才制作, 清乾隆至民国时期, 这里还盛行过“荷花生日”, 六月二十四晚上人们会在南湖放荷花灯, 灯中点燃红烛, 多至千盏。除彩灯外, 浙西地区还有不得不提的丝织业, 湖州丝纹样繁多、五彩纷呈, 素有“吴丝衣天下, 聚于双林”之说[11]。此外, 古老的民间印花织物——蓝印花布也是非常有名气的。史载宋元之际嘉兴、桐乡的蓝印花布业发展极为繁荣, 此地的“丰同裕”、“泰森”等染坊店曾一时成为行业翘楚, 其所制的“瑞鹤鸣祥”、“梅开五福”、“榴开百子”等纹样久负盛名。因此, 笔者认为, 浙西尤其是嘉兴丰富的民间艺术品和民俗活动给土生土长的浙西人创造了良好的艺术氛围, 花灯、丝绸、蓝印花布呈现了精美的绘画和各式装饰纹样, 印染技术的发达为嘉兴人提供了丰富的染料资源, 这也就无怪乎嘉兴能走出这么多的传统画家和漫画家了。从地理位置上看, 浙西离上海更近, 而且交通便利。嘉兴市为杭嘉湖平原中离上海最近的地区, 距上海仅80到90公里, 这种距离相对较近的客观因素也是嘉兴漫画家选择上海作为他们发展绘画事业场所的重要原因之一。

可以说, 浙西与浙东不同的地理环境、历史文化和民俗艺术等原因形成了两浙人不同的群体记忆 (集体无意识) , “富于创作性的作品来源于无意识的深处”[12]。因此, 笔者认为, 恰恰是这种集体无意识促使浙西人具有一种更喜欢绘画的天性, 当浙西人尤其是嘉兴人在成长过程中遇到各种不同的艺术形式 (如本地的花灯、精美的染织品, 及上海大量的报刊和广告) 后, 这种集体无意识就会被激活、唤醒, 从而使得浙西人不自觉地喜欢绘画和漫画。

四、结语

丹纳曾经说过, 艺术家本身, 连同他所产生的全部作品, 并不是孤立的, 而是有一个他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族, 到了今日要想了解艺术家和他的时代仍需把这些有才能的艺术家集中在他的周围[13]。因此, 把浙西 (嘉兴) 漫画家看成一个群体来考察其与早期中国现代漫画的关系是必要的。可以说, “海派”绘画、当时的社会形势等促进了20世纪二三十年代上海漫画的兴盛, 而上海艺术教育资源的丰富、浙江与上海临近的地理优势, 以及浙江传统画家与上海的历史渊源是浙江漫画家前往上海的前提条件。这些是在中国现代漫画发展早期浙江籍漫画家如此之多的外因。浙西、浙东由于地理环境、历史文化和民俗艺术的长久差异所造成的不同性格和群体记忆, 是浙西尤其是嘉兴“海派”画家和漫画家如此之多的内在原因。

参考文献

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[3]梁超.时代与艺术:关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释[M].杭州.中国美术学院出版社, 2007.43-57页

[4]上海书画出版社.海派绘画研究文集[C].上海:上海书画出版社, 2001.672页

[5]乾隆.浙江通志·卷一.浙江书局光绪间刊本

[6]林乾良.天下第一名社西泠印社[M].杭州.西泠印社, 2004.2页

[7]十一郎.简论日本漫画史[J].电视字幕 (特技与动画) , 2004 (11) .48页

[8]金菊贞, 郭长海.李叔同在太平洋报时期的美术活动[A]//曹布拉.弘一大师艺术论[C].杭州.西泠印社, 2000.92页

[9][10]丰子恺.丰子恺文集[C].杭州:浙江文艺出版社, 浙江教育出版社, 1990.340页, 344-345页

[11]唐甄.潜书·教蚕[M].北京:古籍出版社, 1955.157页

[12]荣格.心理学与文学[M].冯川, 苏克译.北京:三联书店, 1987.242页

中国画家的饭碗 篇5

说实话, 凭我在国内书画界的地位, 虽面见黄永玉、吴冠中、沈鹏这样的大家都不是难事, 但高歌先生是我认识众多画家中有深交的一个, 与他相识没有一朝邂逅终身不忘的感觉, 而是通过逐步了解建立起友情。他没有某些画家那种盛气凌人的骄态, 为人从不夸夸其谈, 而是踏踏实实办实事。与他相识, 也缘于张家界山水。1995年, 张家界景区处于开发初期, 高歌来写生, 一到此就被这里的风景迷住了。接着, 他在这里创办了张家界诗书画院, 为这方山水与画家之间架起了一座桥梁, 组织画家来此写生、出版画册等。张家界的第一本山水画册就是他主编的, 封面是吴冠中先生的题字, 里面收集了不少名家的佳作, 为宣传张家界做出了贡献。凭这一点, 张家界的人民是不会忘记他的。后来, 他回北京后, 我想和他见面就只能在电视或报纸上了。

高歌学画的时候, 是我国教育体制最受冲击的年代, 高考停止了, 教授下放了, 美院搞乱了。他就是在那种恶劣的环境下拜胡爽阉先生学画的。当时的胡爽阉是世界级绘画大师张大千的得意门生、中央美术学院的教授, 却在一夜间变成了反动的资产阶级学术权威。这个时候高歌去拜师学画, 胡先生只带他一个学生, 像带研究生一样, 让他学到了不少东西。名师的引领, 个人的勤学, 加之后来几十年的研究, 高歌逐步走向中国画艺术创作的巅峰。自1994年他的作品在中国美术馆展出后, 又先后发表在《人民日报》、《经济日报》、《工人日报》、《中国书画报》、《美术报》、《北京日报》及省市报刊上, 其传略入编《世界名人大辞典》、《现代名人大辞典》、《中国专家大辞典》等, 曾获得国内外书画大奖10多次, 2007年10月被联合国授予“世界和平”使者称号。2008年8月, 他的作品《猛虎下山》被国家文物局定为国家级艺术珍品, 著名书画家张书范为其题字“盛世画虎第一人”, 国画大师黄胄为其画展题名。党和国家原领导人江泽民、彭珮云、司马义·艾买提, 前奥委会主席萨马兰奇等都收藏了他的作品。另外“中国飞天第一人”杨利伟也收藏了他的作品。他的长卷《百虎图》还被中国北京奥运会组委会收藏。

高歌画虎, 从技法上传承了张大千、张善孖兄弟及胡爽阉先生的精髓, 构图上运用现代艺术元素, 色彩上中西合璧, 画出自己独特的风格, 特别是他笔下的虎劲虎威, 令人赞叹不已。

无论从哪个方面看, 高歌都具备了中国书画大家的宝贵资质。其实, 这些年来高歌先生在艺术实践中取得的成就, 已经证明了他无愧于“盛世画虎第一人”的桂冠。

《猛虎下山》

高歌和李铁映合影

高歌和彭佩云、司马义·艾买提合影

高歌和原文化部部长高占祥合影

高歌艺术简历历

中国著名书画家高歌先生

高歌, 笔名:效石;堂号:远啸堂。一九五二年生于北京, 多年从事文艺创作及表演工作。

一九七六年, 拜画虎巨匠胡爽庵为师, 成为张大千再传弟子, 专攻画虎。

一九九一年在京郊书画之乡东柳村首次举办个人画展。北京电视台及人民日报、北京日报、工人日报、经济日报、北京晚报等多家报刊作了报导。

一九九二年在北京工艺美术大楼第二次举办个人画展。

一九九四年参加中国美术馆举行的“全国著名诗人、书法家、画家作品联展”。

一九九五年在国际贸易大厦举办个人画展。北京电视台予以报导。

一九九六年入编《现代名人大辞典》。

一九九七年参加“全国著名书画家庆回归大展”, 荣获银奖, 同时被授予“当代中华书画艺术名人”称号。

一九九八年入编《专家大辞典》, 同时被国家人事部授予专家称号。

一九九八年第四次在书画之乡东柳村举办画展, 中央电视台作了专访。

一九九八年参加中央电视台春节晚会现场画虎表演。

一九九九年参加中央电视台正月十五晚会现场画虎表演。

一九九九年入编《世界名人录》, 同时被授予“世界名人”称号。

二○○○年中华人民共和国文化部颁发ISC2000艺术品价值标准评定证书, 准予其书画作品在中国文化市场网及国际市场网推广、介绍、销售、出口。

二○○一年三月成为中国文联中国美术家、书法家总网签约画家。

二○○一年获“全国共产党人书画展”最佳作品奖。

二○○一年入编《近现代名人书画家作品选》。

二○○一年十一月荣获“海峡两岸中国书画名家精品大展”金奖。

二○○二年五月, 主编《中国当代书画家润格大典》, 同时主办精品大展。

二○○二年六月, 由中国环球出版社出版中国教学系列光盘《高歌画虎技法》并在全国发行。

二○○三年七月, 被黑龙江边防部队授予“拥军模范”光荣称号。

二○○五年八月, 在全国政协礼堂举办“纪念抗战胜利60周年百人大型笔会”, 并出版书画集。

二○○六年五月, 在人民大会堂主办中国红十字会诞辰百年百人大型笔会, 并出版书画集。

二○○七年八月, 被联合国授予“世界和平使者”称号。

二○○八年五月, 书画作品被国家文物局认定为“中华民族国宝级艺术珍品”。

二○○八年六月, 受奥组委委托, 主办“百名画家迎奥运大型笔会”。

二○○八年十二月, 荣获“改革开放三十周年全国名人名家书画邀请大展”金奖。

二○一○年荣获“亚运会书画大展”金奖

现任职:

联合国世界和平基金会副主席

联合国世界自然医学基金会副主席

国际书画艺术委员会主席

中国美术家交流协会副主席

中国企业家收藏协会会长

中国名人书画院院长

齐白石书画艺术研究会秘书长

世界文化交流协会北京总理事长

中国红十字会理事

中国民主建国会会员

中国书画一级美术师

中国画家的饭碗 篇6

瓦盖里斯很早就有一个关于中国的梦想,关于中国的遥远的想象构成了他艺术创作的有机组成部分。他的艺术是关于远方的艺术,是通过最远的远方到达最近的内心的艺术。中国,作为一个富有东方意蕴的远方,拓展着艺术家的心胸和视野,积累着他每日创造和思考的张力;中国,在他还没有到达之时,已经千万次地和他在内心相遇。

瓦盖里斯为此次展览专门制作了一艘木船,这是一艘需要倾注极大体力、脑力劳动的作品,瓦盖里斯·瑞纳斯需要这样的一种劳动,他需要用酣畅淋漓的身和心的劳动来为自己的中国之行创作一件作品,这样的作品有体积,有重量,有汗水,有心血,有希腊土壤的气息,有父母的沉默和寄托。

此次展览名为“无尽的航程(三)”,是画家同题展览的第三段航程,前两次的航程是在欧洲,这一段的航程终于到达了中国。这是一次一个希腊家庭和中国之间的故事,画家的妻子瓦西里琪(Vasiliki)参与了整个画展的准备、设计工作,画家的儿子迪雅芒蒂斯(Diamentis)、女儿安娜斯塔西娅(Anastasia)在尝试着用中国的毛笔来书写“床前明月光”的诗句,画家第一次手执毛笔,书写了五百多字的汉字书法,然后用斧凿工具一笔一划地阳刻在这艘长达十多米的木质大船之上。

瓦盖里斯说,他这次准备到中国展览的过程,是一次仿佛蒙神关照的过程,无数次的朋友一见如故,无数次的机缘巧合如同神助。画家的展览自然是为视觉而准备的,但失明的人群如何能够感受到来自希腊的艺术作品呢?瓦盖里斯心细如发地感受到了这个特殊人群的存在,他想用中国的盲文点符文字,把他对中国的感受雕刻在这艘即将驶向中国的大船上。

当通过网络上的查找服务找到中国盲文出版社时,一个遥远的希腊画家的这个念头感动了中国盲文出版社的黄秋生先生,他用最短的时间翻译了瓦盖里斯准备雕刻在船体上的童话,细细致致地用盲文和汉字对照排版之后,把所有的文件一字字对应、一行行排版、一段段编号,然后制成压缩文件,通过网络传到了希腊。这一及时高效的工作,使得画家能够在最短的时间内得到中国盲文的翻译文稿,能够投入把四万多个盲文字符的小点雕刻到船体上。

这可能是中国盲文出版社第一次和希腊之间的文化交流活动,这是一个十三亿分之一的中国人和一个千万分之一的希腊人之间的一次偶遇,一次即将在中国美术馆展开的“无尽的航程”中的一朵细小浪花。

中国画家的饭碗 篇7

黄宾虹幼时起就学习篆刻、国画。而与同时代许多大画家相仿的是, 黄宾虹自幼便接受了完整的国学知识的教育, 家塾苦读, 日后苦练, 黄宾虹便积累了深厚的人文素养。这也使他的画比旁人的多出了三分意境。虽然他从幼时开始学画, 但他却能真的称得上是早学晚熟、大器晚成的一位画家。从一位绘画爱好者到今日的国宝级画家, 黄宾虹所走过的道路艰难曲折便可想而知。古语有云“国家不幸诗家幸”, 用在画坛上也是如此, 黄宾虹的一生, 几乎都在战火纷飞时局动荡中度过, 但黄宾虹在离乱中仍坚持作画。黄宾虹年轻时, 苦学传统, 博采山川, 浸淫史论。对传统他十分重视, 广学前贤, 收为己用[1]21。黄宾虹的山水画特点是“黑、密、厚、重”, 而由于他对画面高超的处理手法, 在黄宾虹的山水画中更是出现了别人画面中所没有的“黑墨团中天地宽”的景象;黄宾虹的花鸟画, 虽然被现在大多数人忘记, 但用简单的四个字概括:“简、淡、拙、健”就可以看出黄宾虹在花鸟画上独特的风格和造诣。三笔五笔的随性勾勒, 却不失一派自然活泼、纯任自然的意趣。黄宾虹不仅是个实干派, 在绘画方面更加提出了自己独到的见解——“五笔七墨”。这一说法看似简单, 但是五笔与七墨都有自己独到的意识, 所传达的便是黄宾虹自己独到的作画方法。五笔:一曰平, 二曰圆, 三曰留, 四曰重, 五曰变。七墨:浓墨法, 淡墨法, 破墨法, 泼墨法, 积 (有时用“渍”) 墨法, 焦墨法, 宿墨法[2]17。“五笔七墨”寥寥数言, 看起来简单, 但真正学习起来很多画者都难得个中滋味, 只能望画兴叹。

黄宾虹的花鸟画和山水画风格与画技都可称独步天下, 但所取得的一切地位与成就, 除了归功于黄宾虹十年如一日的勤学苦练还要归功于他对大自然的留心观察。“中国古代优秀的画家, 都是能够深切地去体验大自然的。徒画临摹, 得不到自然的要领和奥秘, 也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁, 那便没有自己的见解了。”[3]46虽然这句话的对象说的是古人, 但是用在黄宾虹先生身上也尤为适合。在他绘画生涯的两次大的转折点“青城坐雨”和“瞿塘夜游”, 无不与他游历祖国大好山水的经历有关。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀, 曾九上黄山, 五游九华, 四登泰岳。每到一地, 手挥目送, 观其山川风土, 把师古人与师造化互为契合, 写生忆绘, 积稿盈万[1]22。黄宾虹的画技就在这日复一日的磨炼中精进, 他的胸怀也在祖国山水的洗涤下变得更加广大。虽有绝妙画技, 但是如果没有意境, 也与山间坊间画匠无异, 山水皆是死物而无灵性。在这时, 黄宾虹幼时入家塾从严师所学习的四书五经、子乎者也变成了他画中意境的最好养料。“不读万卷书, 不行万里路, 不求修养高, 无以言境界”这是黄宾虹先生的座右铭, 他在一生当中也身体力行的实践着自己的座右铭。

而在我看来, 黄宾虹先生的画可用“达广大、至微妙”来形容了。他所绘的山水画, 都是如此。他所绘的山与水, 还有运用的一系列变化多端的意象与现代派的毕加索所绘的人物与景象有类似之处, 有时也颇得苏东坡“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同”的风味。山水已经脱离了原有的固有印象, 变得自由洒脱。一派混沌、一片凌乱中, 山已不是山, 水也不是水, 他们都成为了黄宾虹在画中的化身。在这里, 不得不提起他作品中另一个十分显著的特点, 那就是———乱。就像有人会说黄宾虹的画面一团乱糟糟, 殊不知, 画面上的“乱”正是黄宾虹内心激情澎湃, 大气丰富的体现。黄宾虹的画作, 人们在近处细细观赏, 大多只能看见杂乱无章的墨点、墨团和奇怪的线条夹杂其中;而在远处细赏, 漆黑一片的画面上恰当的留白使得画面灵动而富有变化, 古人云“密不透风, 疏可走马”只有这样刚柔兼济的手法, 才体现出了黄宾虹内心所蕴含的大气磅礴的宏伟气象, 气势万千。自然和古人, 是黄宾虹艺术路上最重要的两位老师。下笔未觉师造化, 便是黄宾虹作画的最好写照。

二、编纂丛书开先河———黄宾虹的美术史研究的重要价值

说到黄宾虹先生的美术史研究, 就不能不谈到黄宾虹与邓实合编的那本巨著《美术丛书》。也许不从事美术史研究的人很少听到过这本书, 也许很多人是只闻其名而未见其面。据史料, 《美术丛书》是20世纪规模最大的中国古代美术文献汇集丛书之一, 共分四集, 每集又分10辑, 共40辑, 约134种, 收录之宏富, 是以往所不多见的, 直至卢辅圣于20世纪90年代所编《中国书画全书》出版之前, 《美术丛书》是20世纪规模最大的中国古代书画、金石等著作汇编之最。《美术丛书》收录著述从南朝至民国初年邓实自己的《谈艺录》, 时间跨越1600多年。《美术丛书》于宣统三年 (1911) 由上海神州国光社排印初刊本, 民国四年 (1915) 再版, 民国十七年 (1928) 增加续集重印, 民国二十五年 (1936年) 第4版, 此本为重订, 至此共出重订本四集, 民国三十六年 (1947) 重印增订本, 共22册洋精装。1964年台北艺文印书馆重印1947年本, 1986年江苏古籍出版社影印第4版本, 改为十六开精装三册, 1996年又重印。从1911年初版到1996年重印共8次[4]41。这些数据冰冷而无生气, 可透过这冰冷的数据我们可以隐隐感觉到这部《美术丛书》在中国美术史上举足轻重的地位。《美术丛书》是编于风雨飘摇、国将不国的20世纪末, 那时西方的先进科技随着坚船利炮一下子撞开了紧闭多年的国门。上至官府, 下至平民, 无不以学习西方科技、救亡图存为己任。几千年来被人们视为圭臬的四书五经被人们抛诸脑后斥为无用。邓实等人为此现状深感忧虑, 为了保存五千年辉煌中华文明使之薪火相传, 他们毅然逆流成立了国学保存会。今日的人们已没什么人记得这样一群为了保存国粹而不断努力的人们, 正是由于这样一群人的付出, 才促使黄宾虹先生编著了《美术丛书》, 从而为我们后人留下了一笔珍贵的文化遗产。

中国人有作史纪传的传统, 所以中国的各类史料之丰富全面均为世界之最。但除却帝王将相, 单单为美术写一部史却是极少有的。这样一部《美术丛书》便为中国人艺术历史研究方面上填补了一份空白, 这部《美术丛书》所跨越的时间之广, 内容之多, 收录之丰富, 都是空前的成就。除了《美术丛书》之外, 黄宾虹先生在美术史方面的著作也十分丰富。根据史料统计, 黄宾虹在美术史方面的各种著述, 单从《黄宾虹文集》内所收录文章来算, 也有70余种 (篇) 文字传世。

三、一代宗师扬其名——黄宾虹对中国近现代美术史的开创影响

在我国近现代绘画史上, 有一种说法叫做“南黄北齐”。如大家所知“北齐”, 当然指的就是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石, 而“南黄”, 说的就是籍贯安徽居于浙江的山水画大师黄宾虹。黄宾虹被称为中国近现代美术史上开派巨匠、用墨大师, 他与吴昌硕、齐白石、潘天寿并称为20世纪传统中国画四大家, 有“再举新安画派大旗, 终成一代宗师”之誉。用上面短短的几行文字, 只能简单地说出黄宾虹所取得的一小部分成就和荣誉并不能概括黄宾虹的一生。能与齐白石、吴昌硕等人相提并论, 他所取得的成就可见一斑。

提到黄宾虹在近现代中国美术史上的开创, 我们可以从广义的角度与狭义的角度上来理解这一提法。从广义上, 黄宾虹取得的艺术成就在中国近现代美术史上的地位, 具有开创独特画法的作用;在狭义上, 是黄宾虹中国近现代美术史研究上的开创性地位。我们可以知道, 对于这样德艺双馨的老艺术家, 在研究其对中国近现代美术史的开创和贡献时, 我们不能单纯地只注重于他的精妙画艺而更应该留意他在美术史研究上的成就。黄宾虹是近现代美术史上的一座高峰更是留给后来人的一座丰富的宝藏, 我们必须全面地认识和理解他一生所做的贡献和成就, 这样我们才能借助短短的几千字来写出个人对黄宾虹在中国近现代美术史开创上的一点粗浅的理解。

黄宾虹在中国近现代美术史上不仅是以《美术丛书》中的内容为人所铭记, 所称道, 他的史学研究方法同样为后人所称赞不已。从黄宾虹自身著述来看, 他的史学观可分为如下两部分:史论结合, 改步变古。由于黄宾虹受过完整的旧学教育, 传统的历史研究方法对其影响颇深。史论结合是传统的中国人研究历史写史的方式, 以史为鉴可以明得失。因此古代的史官为帝王将相作传, 不单单是记述其一生作为, 在传记的末尾也会加上自己的评论如“太史公曰”等文字。史论结合这一点从黄宾虹的画家传记如《梅花古衲传》、《中国画史馨香录》中便可见一斑。黄宾虹不单单写了画家们的成就, 更加上了自己的点评。黄宾虹虽是国学保存会中的一员, 但黄宾虹并没有像当时的国粹派一般固守传统故步自封, 而是与时俱进, 也适时地引进了西方的史学研究方法为自己的美术史研究服务, 也与近代美术史研究中的改步变古相一致。随着西方先进文化对中国传统文化的不断冲击, 经世致用成为当时学术研究的主流, 美术史研究也不例外。传统的美术史研究只局限于为画家作传, 但黄宾虹敢于打破常规以编年方式写作《美术丛书》。黄宾虹以时间为轴来写史而不以人物为轴来写史, 更能全面展示出中国美术的演变与发展, 也使得后来的研究者能从中探讨总结出中国美术发展的一般规律。

黄宾虹先生的一生虽大器晚成, 但是无论其画其学其人, 均为后来人树立了一座丰碑和高峰, 为后来人所景仰所钦佩。

摘要：黄宾虹先生是中国现代国画大师, 中国现代美术史学的创始人之一。在画技上, 他的“五笔七墨”独步画坛;在美术史学上, 他所编辑的《美术丛书》对美术史的研究影响深远。

关键词：黄宾虹,近现代美术史,贡献

参考文献

[1]黄廷海.略论黄宾虹山水画的变与不变[J].艺术百家, 2007 (2) .

[2]高源.从“五笔七墨”说看黄宾虹的笔墨艺术.[J].东北师范大学.2007.

[3]黄宾虹.黄宾虹画论[J].老年教育, 2010 (7) .