中国女性画家

中国女性画家（共9篇）

中国女性画家 篇1

一、引言

在绘画历史上, 由于男性和女性的地位不平等, 绘画艺术家中主要以男性为多, 而女性艺术家一直比较稀少, 女性艺术家是被放逐在男性权利之外的“边缘文化”, 在中国, 女性艺术家在绘画史上甚至有过“缺席”的历史。上20世纪90年代以来, 随着女性意识的逐渐增强和提高, 女画家开始关注回归女性天然的本性, 本能地将目光投向女性自身, 极尽笔墨、淋漓尽致地表达着女性丰富而细腻的情感世界。中国女性画家们从题材的选择、绘画的形式、技巧的运用等多个创作环节, 多角度呈现出当代女性丰富而细腻的情感世界。

二、情感意识在现代中国女性画家的绘画作品中的表现

(一) 母爱——闫平

母爱是女性所特有的, 是一种自然的情感。女性画家本身是家庭生活的重要成员之一, 再加上母性赋予女性画家特有的宽广的胸怀, 从而在不自觉中会将这种情感在其绘画作品中体现出来。大部分中国当代女性画家对于这一题材都很偏爱, 这是出于女性的天性使然, 同时又可以扦发出对于子女的爱, 母爱的扩展还表现为对生活现状和人情百态的关注。在中国当代女性画家中, 闫平、喻红、纪京宁、栾伟丽等很多都进行过关于母爱的主题创作。

闫平, 1956年出生, 山东济南人, 1983年毕业于山东艺术学院, 是中国美术家协会和中国油画家学会理事, 同时也是中国人民大学徐悲鸿艺术学院教授, 被提名为“中国90年代最具代表性画家”。闫平极其重视对色彩轻松自如的运用, 是中国当代女性画家中用色最具特色的画家之一。闫平的《母与子》系列作品, 如同生活日记一般将母亲对儿子的悉心抚养和疼爱完整而细腻的表达出来, 她所描绘的场景大多数作者身边的常见的的一些母子生活片段, 如哺乳、抚摸、嬉戏下棋等, 洋溢出温馨的家庭和亲情气氛。作品绘画过程中用笔肯定、硬朗, 正如母亲的坚强和理性, 色彩以粉色系为主, 显得柔软而温暖, 正如母亲柔和的内心。闫平将用粗犷的笔和飞扬的色彩母亲这一身份的细腻心理特征表达得非常到位。

(二) 男女之爱——申玲

“性”历来是一个敏感而又尴尬的话题, 尤其对女性来说, 这种尴尬在人类历史上一直延续至今。90年代以来, 中国很多的女性艺术家的艺术思维的发生了极大的转变和突破, 主要就在于对自我身体的表达和研究, 她们逐渐开始以和重视男人一样的想法来对待女性身体甚至于“性”。申玲就是其中典型的代表, 她的创作特点是将色彩的表现力发挥得淋漓尽致, 最大限度地发挥色彩所传达出的视觉冲击。她的作品的选材主要以“性”为主题, 而且大部分是以自己的丈夫作为原型, 毫无掩饰地描绘出男女关系, 甚至直接表现出性关系如《花凉鞋》《抱着你》等作品。此外, 她用自己独特的调侃方式, 通过饱满的画面、绚丽夸张的色彩、热闹喧嚣的气氛以及健硕的人体, 呈现出真实的生活, 表达出百无聊赖的迷茫和仿徨, 具有浓厚的反讽意味。

(三) 自爱——喻红

喻红, 出生于60年代, 1995年获中央美术学院油画系硕士学位, 现在中央美术学院油画系任教。喻红是中国画坛受到广泛赞誉的青年女画家之一, 是当代中国女性艺术的代表, 其作品的取材大部分源于日常生活, 表面上看起来简单易懂, 实际上是在特殊语境中所产生的一种反思。她用画笔将鲜活的生活和生命记录下来, 用单纯的视角将现实世界与心理世界融合在一起, 其画风有着新生代画家独具的风格与特征。她试图通过自己、女友印象中所有关于“她”的形象, 来关注女性、关注自己, 追寻适合于自己的表达方式, 但其作品始终被女性的个体经验所缠绕。俞红的作品主要通过对自我形象的描画来充分表现出女性自我建构的过程和方法, 并体现出女性自我构建过程中受制于人和社会的各种心理。其代表作品《紫色的肖像》就是很好的体现, 很好的表达出这种愿望:作品通过写实的表现手法, 将自己置身于强烈的紫色背景下, 构建全身形象进行自我欣赏, 构图怪异、姿态荒诞, 而表情显得模糊而浪漫, 使得整个人物形象仅仅以抽象意识的符号存在。总之, 这幅作品暗喻了女性追求自爱、自尊、自理的的情感意识需求。

三、情感意识对现代中国女性画家的绘画作品的影响

女性画家独特的情感意识和情感体现, 使其绘画作品语言呈现出独有的面貌, 使女性绘画从束缚走向了自由, 取得了不容忽视的成就, 影响和滋养着绘画艺术史的发展。女性画家情感意识的独特视角与男性有很大的不同, 正是由于女性的敏感, 使她们的情感抒发也必须出一种超凡的感觉。由于大部分女性画家具有对人性的关爱和重视生命价值的情感体验, 因此她们的绘画作品常常具有一种感性的艺术特征, 以自述的方式将自己的情感意识最大化的呈现出来。她们往往以自身为出发点来充分发掘女性的潜能, 以女性特有的敏感特质、女性意识以及女性独特的视角来进行创作, 用自己的情感体验及情感意识形成自身的独特语言, 这种情感也使得她们通过绘画将生活的感受细腻的出现出来, 同时也通过画面描绘出的社会与生活、自然与人类的关系。女性画家通过这种独特的情感意识视角, 在使其绘画作品中充满了人文关注情怀, 并用饱满的形式和语言表达出来。

这种独特的绘画形式和强烈的情感意识的表达, 充分体现出中国女性画家走向世界的能力, 也体现了她们的社会价值。通过女性画家的绘画作品, 我们可以深刻的认识和了解到社会中的一些现象, 认识到那些被遗漏了的某种情感、某种意识。女性画家情感意识的独特视角, 充分体现出女性绘画艺术的价值所在, 对绘画艺术的发展具有重大意义。女性独特的情感意识的表达往往比男性更加勇敢、直接, 更加忠实于自己的情感。女性画家的绘画作品大部分都比较注重对情感的表达, 她们将自己对生活、生命的热爱和强烈的情感融注于艺术作品中, 并以感人的内涵和动人的形式语言体现出来。因此, 情感意识的表达是女性画家进行绘画创作的直接原动力, 它能够使女性绘画作品中充满了感性和灵性。

四、结语

上90年代是中国女性画家成长的时期, 她们注重对情感的释放, 在不断审视自身的同时, 也交织着对男性世界的认同和排斥、对外部世界的参与与逃避。这些情绪在题目的作品中充分体现出来, 并且随着女性意识的强化而超越了男性传统的绘画模式。她们往往非常关注女性话题, 并以女性意识和情感意识的表达作为创作风格的切入点, 关注于女性的生存状态和社会属性, 并以真诚和自信的表达方式通过绘画创作体现出来, 从而进入了艺术的自在状态, 有了女性艺术的定位。

参考文献

[1]冯丹.当代中国女性油画家作品个性情感的解读[D].沈阳师范大学, 2012.

[2]梁冰.中国当代女性油画绘画语言浅析[J].华章, 2014.12:107-108.

[3]姜凌.女性绘画与意象审美研究[J].山东女子学院学报, 2013.06:74-76.

[4]赵竟宇.浅析当代中国女性油画的绘画题材及情感表现[J].美与时代 (下) , 2013.05:71-73.

中国画家的饭碗 篇2

唐代：温与饱的边缘

唐代，是所有中国人的骄傲。许多当代人在现实中碰壁、在爱与痛的边缘苦苦挣扎的时候，往往喜欢“梦回唐朝”，但事实上，唐朝人大多在温与饱的边缘苦苦挣扎。唐代所谓的繁荣强盛，只是相对于前朝或当时其他国家而言。一千多年前的唐代百姓，大多数在温饱线上浮浮沉沉。

一个唐代民间画工的工钱与泥瓦匠、木匠一样，每日十五文。如果画匠家中有老父母、妻儿，一家五口，按照开元年间的米价，五口之家每日买米就需十三文钱的开销。除了买米之后，只剩两文钱，还要买菜、衣裳、租、税……吃肉对他们来说，是一件奢侈的事情。如果碰到当天没有开工，那就连这十五文的收入都没有。这就是所谓的唐代“开元盛世”的一个民间画家的真实生活。

唐朝不是一个自由、平等的社会，它极其讲究等级制度。同样是艺术创造者，民间画家与宫廷画家的差距非常大，能否吃上皇家饭，决定了一个艺术家是天上云，还是脚底泥。相比起民间画家的稀粥白饭，吴道子等有官衔的宫廷画家时常有皇帝的“赐宴”，官员间的“公宴”，作为统治阶层的一员，有着吃不完的宴席和领不完的红包。

但是我们要知道，虽然唐代的宫廷画家捧着金饭碗，他们绝不是只会溜须拍马的饭桶；虽然唐代的民间画家工钱低贱、衣食堪忧，但是他们也没有在绘画上敷衍了事。唐代涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人。捧着金饭碗的宫廷画家和捧着泥饭碗的民间画家，共同创作出瑰丽、宏大、明快、豪放的唐代绘画艺术，成就了中国绘画史上的一个高峰。

宋代：好饭碗，皇家造

制度改革，可以由上至下，也可以由下至上。但是流行与风尚，无论古今中外，从来都是由上至下。国家领导人全体换上西装，西装企业的春天马上来到；领导人全体脱掉领带，领带企业的销路马上遇道坎坷。

宋代的几位皇帝喜欢绘画，是全天下画家的运气。以酷爱艺术而著称的宋徽宗设立了画学（艺术学院）和翰林书画院（宫廷画院），把绘画正式纳入科举考试之中，使民间画家有机会捧上皇家饭碗。

宋代宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家辈出。考生进入“画学”之后，按分数分等级，等级不同，所供的饭菜也不一样。但是不管饭菜好不好，朝廷包吃包住，捧上皇家饭碗的画家的“恩格尔系数”降为零。不过宋代并非一个对画院画家有着优厚待遇的朝代。宋代等级最高的画家为“待诏”，年薪为：24贯。而当时百姓基本生活费为36贯/年。宰相基本年薪是6000贯，但另外还有数倍于年薪的各种收入。由此可见，如果没有额外的卖画等收入，宋代画家的年薪并不高。

今天的公共场所，能挂上一张文艺复兴时期的油画印刷品，算是难得的“有品位”。在宋代，几乎所有的娱乐场所、茶肆酒楼都挂有画院名家的真迹画。当然，如果你在《射雕英雄传》的电视剧里，没有看到牛家村的酒家里悬挂着画作，那是因为那间酒家的档次实在太低。据《梦粱录》记载：“汴京熟食店张挂名画，引观者流连。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店前。”——所谓的“名人画”，就是宫廷画院的画家之作。

在皇家饭只能解决温饱的情况下，民间售画就是很好的副业。宋代生产力的提升，经济市场的活跃，让画家的稻粱谋成为Easy job. 对商家来说，花费少许，即可获得宫廷画家的作品，就能拥有接近皇家宗室、上层阶级的品位格调。对画家来说，打一份包吃包住的政府工，加上私下卖画，实在是一个好饭碗。

但是我们也要明白，老板一手递给你一只饭碗，另一只手就会递给你一本规章制度。画院制度提高了画家的社会地位，促进绘画的进步和繁荣，催生了更多画家的创作力，同时也对画家创作的意识形态起了约束和规范。宋代的皇家饭决定了院体画的主流地位，画家要想捧上好饭碗，就必须认同院体画的审美。

元代：男人，应该瘦一点

生物学告诉我们，一个男人征服另一个男人的时候，胜利者体内的雄性激素会急剧上升。在元代，征服者和统治者的雄性激素猛涨，但是同时代的绘画却阴柔无比，这是历史对艺术开的玩笑。

蒙古族的入侵，打破了画家的饭碗，也砸掉了无数文人的饭碗。元初，废除科举制度，万千学子失去了学而优则仕的梦想。文人的地位一落千丈，所谓：八娼九儒十丐。文人的地位甚至比娼妓还低。为了一抒胸中不平与怨气，也为了打发时光，文人以画作来寄托思想成为风尚。文人画由此兴起。

著名的元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。只有黄公望早年间做过芝麻官，其余三人都不热衷仕途。元代的许多文人画家大多选择隐居山林，不愿做二臣。他们都觉得男人应该瘦一点，侵略者的饭，不吃也罢。在饭碗与忠贞面前，大多数文人挑选了前者。画家没了饭碗，艺术史也由此改变。

元代统治者喜欢举办各种饭局，饭局是一种政治工具，掌权者用这个政治工具来唤起臣子的觉悟，把人群团结在共同的价值周围。元代成就最大的艺术家，同时也是最著名的二臣：赵孟頫，就是统治者饭局的贵宾。

元代国宴的菜谱以羊马肉为主，保留着浓郁的游牧风情。真实的边疆容易打破，饮食的边疆却难以打破。不同的文化意味着不同的菜谱，在菜谱的差异之间，其实是文明的碰撞。菜谱和艺术都是民族性的象征。元代统治者也许根本没有打算融入中原文明，因此他们的饭局也保留着浓郁的游牧风情。老子是一个对饭碗和饭局很有研究的人，他说：治大国，若烹小鲜。但是，弯弓射大雕的元代统治者既不会治大国，也不会烹小鲜，他们砸碎了许多人的饭碗。很快，他们连自己的饭碗也打碎了。

大时代下个人的命运微不足道，元代画家的饭碗被打碎，三餐不继，人比黄花瘦。这是时代对人性最野蛮的蹂躏，这是历史对艺术最残忍的调戏。但是奇妙之处在于，元代九十年的黯淡岁月里，艺术之光并没有消失，反而更加动人。这是文明的坚韧与艺术的伟大。

明代：吴门画派与江南style

如果说唐、宋是宫廷画家的黄金时代，那么明代就是江南style的天下。明朝初期，以朱元璋为首的皇家、贵族、宗室都出身于最贫困的下层社会，他们无法欣赏元代末期那种内敛、含蓄，带有个人哀愁的文人画风格，马上得天下的皇帝和贵族都喜欢气势磅礴、猛气横发的绘画。在皇室和贵族的支持下，雄浑大气、浓墨渲染、强劲雄健、恣意狂放的浙派绘画占据了画坛的主流地位。

这时，画家的饭碗主要来自宫廷与贵族。浙派的两位领军人物戴进与吴伟，都是在得到宫廷的赏识或者成为贵族的门客之后，捧上了好饭碗。

比起元代，明代统治者更注重绘画艺术，立朝之初就建立了画院。但是由于朱元璋猜忌与暴戾，赵原、盛著、周位等画家竟以画作“不称旨”被处死。更为荒诞的是，宫廷画家并没有专门的官衔，往往被授以“锦衣卫”的武职。锦衣卫的恶名与画家的身份风牛马不相及。到了明代中期，代表着皇室贵族品位的浙派开始走下坡路，随着领军人物的逝去，浙派的画风逐渐流于粗鄙。

而沈周、文徵明为首的“江南style”逐渐兴起。整个文化圈的审美意趣在吴门画派的江南style的影响下，发生了根本转变，浙派画家渐渐无法立足。同时，画家饭碗的掌控者也由皇室贵族，转向了民间的富豪。

明代中期，国泰民安和生产力的发展催生了一批新贵与富豪。传统的中国社会，以功名、官位和文采取决定个人的威望与地位高下。尽管商贾腰缠万贯，依然被看成缺乏文化修养的暴发户。商人为了进入主流文化圈，提高社会地位。他们仿效文人举办各种风雅活动，广交文友，与书画家密切往来。

商贾开始为文人画家们提供饭碗。不少画家在富豪的私家园林里吃上了长期包饭。商人的地位由卑微，到与艺术家平起平坐，再到作为主人请客吃饭。商人与画家之间产生了微妙的等级差别。

如果说明代之前，画家的饭碗由皇室贵族决定，明代中期开始，巨贾豪富就成为画家饭碗的掌控者。民间资本开始掌控画家的饭碗，商贾的品位开始影响艺术史。

清代：个体户的春天

清代历朝的画家繁花齐放，有史可稽的画家多达近六千人。事实上，清代有能耐的画家，无论宫廷内外，大多能捧上一个好饭碗，过上吃肉的好日子。

异族入侵，改朝换代之初，文人和画家通常对新政权持敌对的态度。清代建国之初也不例外，清初的著名画家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多数都选择了远离仕途。他们有的生于明代的富豪宗室，家产丰厚；有的以占卜算命、私塾坐馆为生，大家都不愿意吃新朝代的皇家饭。

比起在连绵不断的文字狱中遭受无妄之灾的清代文人，皇帝们对画家还算不错，历代皇帝都很重视绘画。到了清代中期的康乾年间，宫廷画家越来越多。

乾隆年间的宫廷画家分三等，月薪分别为：11两、9两、7两。当时一亩良田约售价10两。但是好待遇并非一成不变，工作是否勤勉，艺术水平有无提高，又或者皇帝品位的变化，都可以影响画家们的薪酬变化。如有退步，轻则降级，重则革职。比起明代洪武年间，画家有违圣意，即可问斩，那是天壤之别了。

康乾盛世，不但宫廷画家的皇家饭吃得香，民间个体户画家同样吃得开。清初戏曲家、美学家李渔在谈美食的时候说：“蔬菜第一，谷物第二，肉食第三。”郑板桥等人肯定不同意李渔的说法，他们觉得还是吃肉比较好。郑板桥自述在1748年卖画收入纹银1000两，而当时县官的基本年薪只有100两。彼时民间经济发达，以江南盐商为首的新贵巨贾给民间个体画家提供了新饭碗。

清代后期，道光至宣统年间，中国逐渐沦为半封建半殖民地的社会，画坛也发生了急剧变化。宫廷画家的皇家饭越来越不好吃，士大夫文人画也日见衰微。在对外开放的商业城市上海和广州，分别出现了“海上画派”和“岭南画派”，开启了近代和现代的画风。画家的饭碗逐渐向民间倾斜。

民国： 商业化的饭碗

随着清廷的灭亡，皇家审美体系的解体和新文化运动的兴起，民国画家一分为三：1、岭南派（高剑父、赵少昂、关山月）与江南画家（黄宾虹、张大千、吴湖帆、傅抱石、丰子恺）；2、齐白石与京津画家；3、徐悲鸿、刘海粟等中西合璧留洋派。前两类画家的饭碗来自明码标价，公开售画；后一种留洋画家则办学授徒居多。

清代之前，公开售画无疑是惊世骇俗；晚清时期，明码标价还属有失斯文之举。到了民国，已经没有人对公开售画有异议了。

民国时期的字画市场很发达，几乎所有画家都挂榜卖画。战乱频频的民国，经济混乱、通货膨胀，民间以收藏名家字画为保值手段。因此，民国画家的饭碗还算丰裕。以1913年吴昌硕的润格为例：堂匾2两、斋匾8两、楹联三尺3两、四尺4两。

民国画家的饭碗一是来自商业化程度越来越高的市场；二是来自商界和政界的赞助人，如严信厚、朱佩珍、黄金荣等人。中国现代写实主义的奠基者徐悲鸿，就是由犹太大亨哈同的总管姬觉弥赞助赴日本留学的。就在河北农村十年吃不上一回荤席的20世纪初，徐悲鸿和蒋碧薇在日本半年之内轻轻松松花光2000块大洋，扛着大批艺术书籍和艺术珍品欣然回国。1928年国民党大佬吴稚晖赞助3000大洋，让徐悲鸿在南京买宅基地。当时商界、政界的赞助人对画家不可谓不慷慨。民国之后，中国少有不求回报的艺术赞助人。

50年代—70年代：我们的祖国是花园

1949年之后，美术学院和画院的专业画家捧上国家铁饭碗，除了领工资之外，还能私下卖画。50年代至“文革”前，北京的琉璃厂、荣宝斋仍有字画出售，以京津画家为主。据史国良的回忆：当时的齐白石和徐悲鸿不过几元、几十元，过百元就很高了。

在平均主义的分配制度之下，其实等级分明，各家的饭碗大小不一。大多数专业画家捧上铁饭碗，有的同志却很幸运地捧上金饭碗，例如齐白石老人。齐白石出任中国画院名誉院长一职，在周恩来同志的嘱咐下，每天由西单曲园酒楼给齐白石送两顿家乡风味的饭菜，想吃啥就做啥，国家付账。后来又改为每月发500元生活费，由家属代办伙食。

毛泽东在1950年设宴款待齐白石，由朱德作陪。掌权者与画家的这一次饭局，礼仪与历朝历代繁复的皇家宴席不同，并没有皇家宴席的象征性、壮观和威权，只是一顿热情的便饭。中国数千年来，从来没有一个掌权者邀请画家吃一顿不讲礼仪、不分尊卑的便饭。掌权者的餐桌礼仪的巨变，意味着国家文化与意识形态的剧变。随之而来的，就是艺术形式和内容的剧变。

文革期间，几乎所有著名画家都饭碗难保。受到“反动黑画”和“文艺黑线回潮”的牵连，大批画家被打倒在地。他们能在牛棚和干校里平平安安混个两饱一倒，算是家山有福、祖荫庇佑。同时，非专业的画家走到前台，大众成为艺术创作队伍的主流。工人、农民、战士、学生同样可以是画家，画家的饭碗被乌合之众抢走。

文革结束，文化部给画家平反、摘帽。黄永玉、黄胄、李可染、吴作人等名家的画作再次摆进琉璃厂，大概二、三十元一平尺。70年代末期，史国良、范曾、崔如琢等年轻画家也开始卖画。史国良三元一尺，范曾五元，后来又升到七元，让众人很是羡慕。他们之中想象力最疯狂的人也会不知道，30年后他们的画作售价过百万、千万，他们成为捧着金饭碗的巨富。

80年代——今天：饭碗的未来

星星美展、85新潮之后，中国画坛逐渐两分天下：体制内画家和当代艺术家。

90年代之前，体制内画家与大众一样，捧着铁饭碗，吃不饱饿不死。90年代开始，美院、画院的专业画家开始卖画。以F4为首的众多当代艺术家也开始卖画，艺术圈至今流传着无数当代画家的第一次卖画，无一例外地手颤抖着数钱，卖画之后请穷伙计们吃饭。

从90年代到新世纪，体制外能够成功的当代艺术家还是少数，大多数圆明园、宋庄的画家都是三餐不继。马越在《长在宋庄的毛》里写道：“这家伙都好几天没见油腥了，天天吃馒头喝盐水，半个月拉不出屎来，眼珠都不转了。”这也许是不少北漂画家的写照。而进入新世纪后，随着艺术品市场的份额越来越大，体制内外的许多画家都捧上了好饭碗。

今天的画坛三分天下：画院水墨、美院写实、当代艺术，各自有各自的饭局。艺术品市场前所未有地昌盛，画家过上了前所未有的好日子。但是与此同时，艺术对中国大众的影响却前所未有地小，大多数圈外人并不了解捧上金饭碗的画家；欧美艺术标准对中国的影响却前所未有地大，除水墨画之外，大多数画家的饭碗要取决于欧美的标准。

与以往所有朝代都不同，今天的画家饭碗已经不是一个人的事情，同时涉及到工作室的团队、画廊、拍卖行、保险业、运输业、经纪人、银行基金、美术馆。大腕画家的跨界活动，使得他们的饭碗与更多人的饭碗联系在一起。在全球化的大时代，艺术也开始产业化和金融化，画家的饭碗与艺术的内容一起也发生了本质的变化。

性别差异与女性画家成长趣话 篇3

关键词：女性,女性艺术,女性主义艺术

一、性别差异对艺术创作的影响不可忽视

(一) 趣话男女:性别差异客观存在

女性这个特定的角色怎么来的, 最有趣的说法在《圣经》记载:“耶和华神就用那人 (指亚当) 身上所取的肋骨造成一个女人, 领她到那人跟前。那人说:‘这是我骨中的骨, 肉中的肉, 可以称她为女人, 因为她是从男人身上取出来的。’因此, 人要离开父母与妻子联合, 二人成为一体。”

众人都知女生男, 唯有《圣经》告诉人们“男生女”:上帝先造了男人, 再取下男人的一根肋骨, 造了女人。那么, 《圣经》无非是想说:除了男人是女人生的, 起初的女人也是男人生的, 男女平等。女人的出现, 弥补了男人独居的种种不好。

(二) 性别差异决定不同生活方式, 产生不同的生活群体, 决定不同的风格

众所周知, 《圣经》是人类历史上最为重要的经书, 其对女人、男人的定义, 无论古今中外, 均具有最基本的指导意义。男女生理学上的不同, 必定带来很多行为和心理感受的差异。前者决定行为方式, 后者营造生活群体。这个世界不再是男人独居独统的世界, 而是精彩纷呈的男女互通互融的世界。就绘画来说, 大家熟悉的画风, 其实都有性别差异的存在:坚实色浓, 以大块面为特点的油画, 往往具有阳刚之美;平面淡雅的中国画却往往具有一种女性阴柔之美;洛可可艺术风格偏女性审美;巴洛克艺术风格则阳刚。

很多人不明白, 为何从古至今, 从东方到西方, 女性艺术家、画家, 相对于男性来说都寥寥无几?作为一名女性画家, 笔者认为:原因可能就在于很多女性对性别与性别预设认识还不到位, 没能很好地发挥出女性的性别风格, 达成与男性世界的良好互融, 以及与社会各界的和谐共享。

二、正确对待、合理运用性别差异, 可以帮助女性画家快速成长

(一) 女性的性别差异不应被美术界忽视, 美术界女性不能缺席, 也不能为了差异而差异

在美术界常常会产生男性就是中心的错觉。在这个错觉的指引下, 女性的经验、感觉、视角往往被忽视。再加上女性的群体和圈子常常局限于家庭、情感之中, 被排除或者主动呆在广大人生、广阔天地、跌宕经验之外, 女性缺席往往成为美术界的常态。有评论家认为:“在个性化的人格意义上, 女性是一个缺席, 一片空白, 一个在场的缺席者。”尽管这个观念可能有些偏激, 但女性在美术界不如男性活跃, 没有得到其应该得到的地位是有目共睹的。

除了女性作品数量稀少、质量未到极致之外, 我们还常常看到一些负面现象, 比如有些美术评论家对女性艺术作品缺乏理解与尊重, 对女性忽视, 甚至瞧不起女性。也有个别女性艺术家过分强调性别差异, 接受、鼓吹“女性主义艺术”, 以获得社会的关注。需要指出的是, 将女性艺术冠以“女性主义艺术”甚至“女权主义”的标签, 或者东施效颦, 为女性而女性是不对的。女艺术家林天苗曾说:“艺术就是艺术, 没有男性艺术和女性艺术之分。我就看作品, 不看性别, 所以我挺反感参加女性团体的展览, 非常反感, 跟我所有的想法是相左的。” (1)

(二) 女性艺术应当成为当代艺术范畴的一个部分, 用自然特质展现充满个性的共性之美

女性艺术, 而不是“女性主义艺术”, 应当成为当代艺术的一个组成部分, 它在当代艺术中的概念是:具有鲜明女性特质, 与女性的性别、身份相关, 而且与传统、历史、社会无法分割的一种当代女性艺术现象。在绘画界, 我们看到蔡锦的《美人蕉系列》, “呈现出的女性独特的体验具有女性敏感而丰富的潜意识特质和强烈的女性感受的情绪, 真切地表达了女性艺术家自身的个体生命在生活和艺术中的体验。” (2) 我们也看到女性画家申玲常常用表现主义的绘画语言, 传达出一种女性画家特有的纯真、稚拙美。

需要指出的是:大多数中国的女性艺术家与西方出现的“女性主义艺术家”是不同的。多了两个字“主义”的艺术, 体现出的是性别意识的极端化、性别差异的不和谐存在。而中国的女性艺术家, 习惯于在创作中关注女性经验的题材, 关注与女性情感、生活、内心对话息息相关的人、事、物, 注重的是女性感官直觉的艺术表达。比如女性画家阎平的作品《母与子系列》, 几乎全反映的是母与子的日常生活细节, 注入的是“一种女性照顾小孩的日常生活细节的情感表达” (3) ;夏俊娜的油画作品, 几乎全是女性梦境般的小资生活情调的书写;申玲的油画用一种女性稚拙的感受和笔调去表达女性日常生活细节的感受。

(三) 正确对待、合理运用性别差异, 可以帮助女性画家快速成长

既然男女之间差异是天然存在、不可能消失的, 正确对待、合理运用性别差异, 就成为女性画家快速成长的不二法门。笔者认为, 应从三个方面着力, 帮助女性画家快速成长:一是美术界应该对女性艺术家的成就多一点肯定, 鼓励女性艺术家勇敢发声, 提出既富有个性、异于男权主义权威, 又能与男性群体良性互通, 与社会和谐共存的声音和观点;二是女性在任何公共场合都不能缺席, 或者占位不发声;三是对待残余男权制思想, 女性要以女性的自信、女性的特质让狭隘的男权制自动退位。女性在这一方面有很多的优势和特质, 可以作为武器来使用, 如女性审美是特有的阴柔审美, 女性作品充满着浓浓的“甜、糯、嗲、嫩”女性特质, 等等。

结语

成熟的女画家, 张扬自己的女性特质并非目的, 而只是手段;也并非终点, 而只是起点。美术表达中强化性别差异的感受特质, 让作品更有特点, 其目的在于能与男性世界产生更加良好的互动共融, 与男性一起平等地、富有创造力地共享艺术之美。女性特质与男性特质一样, 都是艺术特质的起点, 男女相互尊重、共同创作、共享创作成果, 才是大家繁荣艺术的共同终点。总而言之, 成熟的女画家与成熟的男画家一样, 追求的是互融、共享, 与异性互融, 同社会共享, 而不是男权主义者标识的“女权主义”标签。

参考文献

中国工笔花鸟画家——彭善喜 篇4

真善美的统一

彭善喜，山东临沂人，1950年生于沈阳市。1988年进修于北京首都师大美术系，业绩多次由人民日报、工人日报、南方人才报、美术杂志宣传报道。现为河南省平顶山市书画院副院长、国家一级美术师、平顶山市美术家协会主席、中国美术家协会会员、河南省美术家协会理事、河南省工笔画艺委会副会长、河南省花鸟画研究会副会长、河南省国画家协会常务理事、北京荣宝斋特聘画家。1993年被评为“全国十大艺术明星”之一；1997年被评为当代中国实力派画家；2001年被国际美联评为“功勋”花鸟画艺术家。

师从于著名工笔画家刘宾卿、贾克德、马德春、喻继高、田世光先生。数十年潜心研究传统工笔花鸟画，致力于开拓创新，寻求探索清新、明丽、品位高雅的传统与现代结合的艺术风格。作品多次参加国内外各类展览，并有部分作品获奖。主要作品有“百鸟鸣春图”、“花深鸟自来”、“鸡冠花”入选全国第七届、第八届美展；“硕果图”、“花深鸟自宿”、“柿子兰雀”、“雨林秋色”、“牡丹魂”等作品，分别参加中国美术家协会举办的各项国家级美术作品展荣获一等奖、二等奖和金奖、银奖、铜奖；“金碧相辉映秋霞”、“酣秋惊梦”分别入选“中国画三百家”和“中国画澳大利亚展”；“鸡冠花”入选中国美术家协会会员中国画精品展；“晨曲图”、“春色滿园”、“荷塘情趣”分别参加全国第一届、第二届、第三届工笔画作品展；由天津美术出版社出版的当代中国花鸟画库入选五幅作品；“醉秋”、“盛夏”入编由山东美术出版社出版的中国当代花鸟画百家；部分作品被国家级美术馆、中国美术家协会、博物馆及国内外友好人士收藏。2001年被评为中国书画函大优秀国画教师，多幅作品参加由天津杨柳青、北京荣宝斋和2002年中国嘉德拍卖公司所举办的拍卖活动。出版有“彭善喜工笔花鸟画集”、“当代实力派画家彭善喜工笔花鸟画精品集”、“中国实力派画家彭善喜工笔花鸟画集”，入编国内外各类名人辞典和名家作品集。

中国女性画家 篇5

性别的不同,一直带给男性画者的是优势,而带给女性画者的则是不断的顺从和模仿,就人类的历史进程而言,自古男性和女性在思维方式和表达方式上都是截然不同的,一幅完整的画作摆在不同性别的男女面前,其理解的内涵也是不同的,女性画者大多从女性的柔美的、细小的细节方面入手理解画者的意境,而男性画者则大多数从大体面的空间关系来诠释画作的磅礴气势。潘玉良作为女性主义艺术家运用的艺术语言、艺术经验、艺术观点和男性的都不尽相同,在她的艺术创作中,很多的油画作品,都有惊人的相似点,那就是在20年代中叶,潘玉良把自己的创作视线建立在一种对自我性别认同的自觉地意识身上,开始从性别的差异中发现女性自身特有的价值,真正的从女性画者的角度创作作品,“绘画对她而言如写日记,如和朋友聊天,如和自己说话。”[1]可见由于潘玉良独特的“女性视角”,使得当代的女性主义的艺术备受关注,并且凸显了女性主义艺术美学品格和精神指向。

关注女性意识的画作对于潘玉良来说,最好的创作题材莫过于自画像,“潘玉良画了很多的自画像,有穿蓝旗袍的、打领结的、裹头巾的、穿条格衬衫的、穿红裙的等。这些自画像创作于不同的时期,姿态也各异,但全都面向观众,眼睛含愁,嘴

唇紧闭,让人感受到一种淡漠表情下的隐痛。”[2]如《自画像》(图1)中,表达了女性自我认识和自我成长的过程,以潘玉良为首女画家在多大程度上愿意展现自己,愿意以自画公开的方式展现自己,长久的自我凝视和自我成像的过程对画家的自我认识意味深远,潘玉良追求形似的过程中努力变形和勾勒自己的神似。潘玉良的自画像摆脱了以往描绘女性所通常有的圣母、甥女仕女图等短装和沉静、线条柔和的模式化图形。而在她的自画像中有两种基本色调和情调:一种是阴暗的、仇怨的,一种是明艳的,细长而幽怨的丹凤眼所投射出来的忧郁、哀怨,凛然的眼神。画中的背景常常是狭窄的,却摆放着绽放的红花,让人体会女画家抑郁曲折又渴望飞翔、渴望灿烂的生命,离开两者都不能很好地理解潘玉良绘画中的意境。大概这就是转折时期女士蔑视悲剧的另一面,即“宁为玉碎,不为瓦全”,也是现代女性生命的一类镜像。

在潘玉良“女性思潮”的带领下,女性画家的地位得到了提高,越来越多女性画家运用自己的思维方式表达自己的内心情感,中国也出现了一些女性画家如申玲、阎萍和刘虹等,申玲擅长用强烈的色彩,人体的热烈和人心的愉悦,她都可以用纯粹的色彩进行淋漓的传达。这个特点借鉴于潘玉良的色彩强烈灿烂,用笔奔放自由,绘画技巧善用纯色,色彩对比强烈的特点。这三位女画家能在潘玉良的影响下,对“女性主义”艺术进行改良,更好的开创了女性绘画的新的局面。申玲是典型的表现主义画家,在她的作品中,“女性意识”是创作的一个主题,在选取的题材上“日常生活”是申玲主要的表现题材,在申玲的绘画中,女性形象一直是她表现的主要对象。“在不同的创作与生活时期的作品看,她选择的表现对象、绘画语言以及画面的情绪和气质都会有所不同。绘画风格的演进因其情绪的转换而改变,她的绘画从清纯走向率直,从充满青春的欢乐到生活的艰辛,这说明申玲的艺术正在完成一个自我转化和升华的历程。在她的作品里,看不到批判,没有传统意识紧箍咒,所寻求的是对生活、对私人空间的直率和坦然。”[3]

“九十年代早期的作品的内容是日常生活,男人和女人,爱情。那个时侯的作品还有比较明显的习作性质,甚至有八十年代绘画的理想主义色彩,但她的油画语言已经显示出个人的色彩——非常主观的女性情绪性色彩。”[4]例如《爱情鸟》,这幅申玲早期的作品带有她的典型风格。人物的形象夸张而有点怪诞,色彩的主观性极强,笔触奔放。作品充满女人和性意识,表现性笔触、稚拙造型、后印象派色彩表现率真意趣,形成鲜明风格。在申玲的画作中受到潘玉良影响最多的是“女性”意识,申玲的画大部分都是描绘女性自身的生活的状态,而且绘画手法与潘玉良的相似之处是,在作品中西方野兽派的绘画手法得以体现,色彩艳丽,画中运用大色块的绘画手法是对潘玉良的“自画像”中的表现手法改良和延续,是当代著名的女性画家。

阎萍作为女性画家在色彩表现上的豪放大度和运笔上的泼辣强劲令诸多男性画家汗颜。阎萍在自己的画面上最拿手的是用笔用色,用色常以蓝和玫瑰色为主.豪华缤纷。色块和谐地呈现凹凸与平滑、柔软与刚硬。她常用女性细腻的语言,注意画面中微妙变化,阎萍的作品大多以自身情感体验为原型,没有理性主义观念。⑤阎萍成名的《母与子》系列源于做母亲的点滴感受,斑驳光线看似零乱实则生动,勾勒出人情味极浓的画面。“在阎平的画中她表现的都是她所熟悉的生活,只有在最熟悉的环境和主题中,画家才能运用好绘画性最本质的东西来表达对象。可以想象,阎平每天都漂浮在自己营造的美丽色彩世界中,她不是将所看到的事物进行信息处理,看看是否入画,就是在用自己的内心与客观的物象进行对照。”[6]这种物我两忘的状态也使她的绘画作品那样的生动,致使每个看到她绘画的人都被那种情慷所感染。

作为当代的女性艺术家,女画家刘虹以自身为范例,用“自语”性的语言展示女性独特的绘画手法,这样的绘画手法是潘玉良绘画思想的一个延伸。刘虹的画富有很强的自述性,表达出一种自语式的追问。“从《冥想》系列和《自语》系列作品中便可感受到这一点。《自语》系列中,画家所描绘的女人体始终呈现出一种仪式化的姿势,显得僵硬、紧张。她们皆置身于虚幻、超现实的空间中。画家没有描绘人体的具体的面部特征,而是把头部完全的遮蔽起来,使画面传达出一种令人窒息的孤独感。”[7]作品体现出画家本人对女性自身生存状态静观的迷恋和执着。

女性主义艺术家们能够直接的没有任何障碍地把自己的内心感受转化成艺术的视觉形象。她们与这个世界的联系不是通过理智嫁接起来的,而是通过这种独特的女性视角,即女性内在的直觉和情感体验延伸出去的。潘玉良“女性意识”对近当代女画家的影响是很大的,在潘玉良之后的近当代女画家,无论是在绘画技法上还是题材的选择上都受到了潘玉良“女性意识”的影响,她们更多的关注绘画题材的创新,并且运用大胆的色彩、立体的构图方式,诠释女性画者表达独特“女性”手笔的一种姿态,所以说,近当代女画家“女性意识”的绘画是对潘玉良所作贡献的延续和肯定。

参考文献

[1]廖雯.《女性艺术——女性主义作为方式》吉林美术出版社,1999年第124页

[2]凌朝阳.《浅谈潘玉良绘画中的女性意识》新视觉艺术杂志,2009年第一期第149页

[3]王人佼.《对三位女性艺术家喻红,申玲,夏俊娜的艺术研究》苏州大学硕士论文,2009年3月第14

[4]王人佼.《对三位女性艺术家喻红,申玲,夏俊娜的艺术研究》苏州大学硕士论文,2009年3月14页

[6]郭鑫.《中国女性画家》福建师范大学硕士论文,2007年第31页

中国现代漫画与浙西漫画家 篇6

上海一直与中国漫画的发展有着密切的关系, 它在20世纪30年代还一度成为全国漫画发展的中心。据笔者统计, 毕克官的《中国漫画史》 (2005年版) 中重点介绍了70位漫画家, 其中有54位曾长期活跃在上海漫画界, 余下的16位中还有几位常常向上海投送漫画稿件, 由此可见当时上海漫画业的昌盛。不过值得注意的是, 这54名漫画家主要来自浙江 (13人) 、江苏 (11人) 和上海 (9人) , 其中浙江人最多。此外, 还有一名书中未提到的当时的著名漫画家沈振黄也是浙江人。更加有意思的是, 这14名漫画家中除张聿光 (绍兴) 、江敉 (宁波) 、胡考 (余姚) 3位是浙东人外, 其余11位皆是浙西人, 即钱病鹤 (吴兴) 、丁深 (杭州) 、叶浅予 (桐庐) 、丰子恺 (桐乡) 、丁悚 (嘉善) 、沈泊尘 (桐乡) 、王敦庆 (嘉兴) 、张乐平 (海盐) 、黄尧 (嘉善) 、米谷 (海宁) 、沈振黄 (嘉兴) , 而且这11人中的后8位都是嘉兴人。

为什么20世纪初的上海漫画界中有如此多的浙西人, 尤其是嘉兴人呢?笔者在此从三个方面进行探究:漫画的兴盛与海派绘画 (本文中“海派”为广义的“海上画派”) , 浙江漫画家与上海, 浙西人的性格和绘画精神。

一、漫画的兴盛与海派绘画

笔者认为, 要解决本文的问题, 首先要了解为什么在20世纪早期全国各地的漫画家会群聚上海, 即当时上海漫画界在全国的地位及其取得此地位的原因。

参考毕克官的《中国漫画史》, 可以看到在20世纪早期, 全国71%左右的著名漫画家长期活跃在上海漫画界。笔者认为, 这种现象当然与上海当时的政治局面、经济状况、印刷业的盛行等基本的社会因素有关, 更与由这些基本的社会因素所形成的特殊的海派绘画艺术氛围有关。如果说, 当时上海的基本社会因素是上海漫画得以生存的土壤, 那么, 海上画派所营造的浓厚的绘画氛围则是上海漫画兴盛的催生剂。

从现代漫画的诞生地来看, 中国20世纪初的现代漫画主要诞生在北京、广东、天津和上海, 而除了有政治、经济等因素的刺激外, 这些地方还有一个共同的特点, 那就是这四个地区在19世纪末至20世纪初都是绘画氛围最浓的地区。北京有“京派”, 广东有“岭南画派”, 天津有“刘派”, 上海有“海派”。其中以上海的“海派”绘画在当时影响最大, 而且海派绘画 (相对于其他画派而言) 在绘画取材、表达方式及欣赏主体方面与漫画有着极大的相似性。

“漫画”作为一个画种, 其命名方式虽说是从西方传来的, 但它作为一种抒发个人情感、描绘及揭露社会现状的方式, 在中国传统绘画中还是有所体现的。有人认为, 梁楷的《泼墨仙人图》、朱耷《鱼册图》等就是初具漫画意味的画作。现代漫画在发展之初其内容多是揭露当时社会的黑暗、批判清政府的昏庸, 取材于人们的日常生活, 面向的群体是广大人民群众。而这一点早在“海派”绘画中已有体现。“海派”画家们从朱耷、徐渭等人的作品中汲取营养, “其创作不再死守“文人画”对“气韵”、“意境”的追求, 而是“以市场为导向, 以市民的消费口味和欣赏趣味为风标。”[1]画面色彩艳丽、内容也多采用世俗题材。这就为人们的审美取向由中国传统“士人画”向普通漫画的转变作了铺垫。也正是因为海派绘画与漫画的这种高度近似性, 一些画家 (包括漫画家和海派画家) 就可能既能创作漫画作品, 又能创作海派绘画作品。例如, 有许多漫画家就曾参与创作过“月份牌”画 (“海派”绘画的重要组成部分) 及类似的美女图。中国第一个漫画会的创始人丁悚著有《丁悚百美图》, 他为《礼拜六》杂志设计的封面也多用美女形象 (如图1) 。沈泊尘也曾著有《新新百美图》, 但杜宇曾出版过《百美图》、《美人世界》, 他还尤其以“月份牌”美女出名, 其《国耻画谱》中也有一些漫画采用“百美图”中的女性形象 (图2) 。不仅如此, 以“月份牌”画而著名的“海派”画家周幕桥也曾发表过一些漫画作品, 如在《滑稽魂》上发表的《对个火》 (图3) 。有人甚至还把一些出色的漫画家组织纳入到“海派”画家的范畴, 如由著名漫画家丁悚、张聿光等人发起的“振青社”, 钱病鹤主持的“上海书画会”等都是当时有名的“海派”社团。

此外, 以吴友如为首的《点石斋画报》创作团队将西洋技法与中国传传统画法相融合, 极大地丰富了人物画、连环画、风俗画的创作风格, 其成为一种流行一时的视觉艺术, 深受上海市民的喜爱, 同时也极大丰富了“海派”人物画的画风[2]。《点石斋画报》又与上海漫画有着密切的联系, 甚至被誉为“中国现代漫画胚胎”。《点石斋画报》上发表的作品虽然笔法还是以中国传统的白描为主, 但其内容已颇具漫画意味, 如艮心的《球升忽裂》、吴友如《著手成春》 (图4) 和《和尚寻欢》 (图5) 等。可见“海派”绘画与上海漫画的发展息息相关, 上海浓厚的绘画氛围为漫画的兴盛提供了充足的养分, 而上海现代漫画的发展也丰富了“海派”绘画的内容。

因此, 笔者认为20世纪初中国黑暗的社会形势为讽刺漫画的发展提供了现实材料, 经济的迅速发展为上海漫画的生存提供了条件, 印刷业的发达使漫画的大批量传播成为可能, 而“海派”绘画独有的氛围则是上海现代漫画兴盛的强力催生剂。有了这些前提条件, 上海成为20世纪初全国漫画家的汇聚地也就很自然了。

二、浙江漫画家与上海

为什么活动在20世纪二三十年代上海漫画界的多是浙江籍漫画家呢?单从上海是20世纪早期全国的漫画发展重地这个原因来探讨并不能完全解决这一问题。

笔者认为, 可以参考近代绘画史来研究, 因为20世纪初并不是浙江籍画家首次群聚上海。第一次浙籍画家前往上海的高潮出现在19世纪下半叶“海派”绘画的兴起时, 如“海派”画家中非常著名的吴昌硕、赵之谦、“三熊”、“三任”等都是浙江人, 王时敏在《中国绘画史》中曾提到《海上墨林》所载的七百余名画家中有很大一部分是浙江人。梁超的《时代与艺术:关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释》也提到, 他考察《海上绘画全集》第五册相关资料发现, 汇集近现代在上海活动的画家名录中有476人, 其中浙江人有187人, 而浙江籍画家中又以嘉兴人为最多, 计39人[3] (可见当时海派画家中也以嘉兴人居多, 这里先不详述, 放到第三部分具体讨论) 。徐建荣在《海派和浙派》中也曾提到, 根据《寒松格谈艺琐录》和《海上墨林》中所整理的数字, 在上海活动的外省籍画家中浙江籍者占40%, 江苏籍者占35%, 其他地区的仅占25%[4]。因此, 笔者认为, 首先, 19世纪下半叶和20世纪初的这两批浙江籍画家前往上海应该有一个共同的原因——谋生。上海自1843年开辟为通商口岸以来, 商品经济大为发展, 不仅对书画的需求量很大, 而且润笔费极高。相对来说, 其他地区的经济萧条, 很难拥有上海这样宽松的绘画环境, 因此各地的画家 (包括漫画家) 将上海作为其绘画事业发展的首选地是合理的。其次, 在来沪的全国各地的画家中, 浙江籍画家的画是最受欢迎的, 主要是因为当时上海被迫开放, 英、法等国纷纷来此划定租界, 租界文化严重冲击了传统封建文化, 这使得上海人对传统的仕女图不再感兴趣, 反而一向不被封建文人看重的浙派画风最得上海人喜欢。色彩艳丽、形象洒脱的浙派绘画在上海销路很好, 任熊、任伯年、吴谷祥、费丹旭等浙江籍画家名声大噪, 这也吸引了更多举棋不定的浙江籍画家前往上海。例如著名的海派画家吴昌硕, 他早年多游走于苏州、杭州, 并没有定居上海, 对上海画界持观望态度。后来, 他推荐弟子赵子云来沪发展绘画事业, 在看到赵子云取得了不错的成绩后, 吴昌硕才于1911年从苏州来到上海定居。因此, 第一批浙江籍画家在上海取得的巨大成就必然会影响浙江人的观念, 促使更多具有绘画兴趣的人前往上海谋生。笔者认为, 浙江漫画家在20世纪早期齐聚上海的原因除谋生之外, 也有浙江籍“海派”画家的影响。

上海丰富的艺术教育资源也是20世纪初浙江籍漫画家来沪的重要缘由。20世纪早期, 上海不仅“海派”绘画氛围浓厚, 有众多的海派名画家可以为很多的艺术爱好者提供来沪拜师学画的机会, 而且西式艺术教育资源也相当丰厚。作为一个独立的画种“现代漫画”是由外国传来的, 它的画风、取材等方面虽然与“海派”绘画千丝万缕的联系, 但在表达技巧上还是受西方影响更多。因此, 西式刻印技巧和西式绘画方式的学习对于从事漫画行业的人来说就非常重要。上海当时的艺术教育, 尤其是西式教育相当发达。早在1864年西班牙传教士范廷佐就在上海建了土山湾孤儿院, 后来在孤儿院设立了土山湾工艺厂, 其中包括画馆和印刷场所, 培养了一批具有西画技巧的人才。20世纪初, “西洋画”在上海大兴, 周湘于1911年夏建立了中西图画函授学堂。1912年11月, 刘海粟又创办了中国美术史上第一所正规的美术专门学校——上海图画美术院, 后改名为上海美术专科学校。同时, 上海还有其他大批院校也教授美术课程, 如上海新华艺专、上海城东女校、上海圣约翰大学等。这些都吸引了很多浙江人来上海学习绘画, 如张聿光、王敦庆等。此外, 上海当时还有非常多的照相馆和可以发刊广告画的公司, 很多爱好绘画的浙江人来这些场所当学徒, 后来逐渐走上了漫画的道路, 如叶浅予等。从地理位置上讲, 浙江距上海比江苏、广东等其他各省都近, 交通相对便利, 路费也少, 这就为浙江人入沪谋生或学习提供了很大的优势。

因此, “海派”画家对浙江籍漫画家的影响, 上海丰富的艺术教育资源及学习场所, 以及上海离浙江距离较近等都是浙江籍漫画家前往上海的原因, 而且这些浙江籍漫画家到达上海后又彼此交往甚至组成漫画团体, 逐渐占据了上海漫画界的主导地位。例如, 漫画家张聿光就曾与多位画家交往, 他曾在周湘主办的中华美术学校 (布景画传习所) 教课, 还曾和刘海粟一起创立上海图画美术院, 丁悚也曾在此学校教书任职。此外, 张聿光还曾任教于上海新华艺专。在由丁悚等人发起主办的上海漫画会中, 浙江人也发挥了重要的作用。成立于1927年的上海漫画会, 由丁悚、张光宇、黄文农、叶浅予、鲁少飞、王敦庆、张正宇、季小波、张眉荪、蔡输丹和胡旭光11人组成, 其中丁悚、叶浅予、王敦庆、张眉荪4人为浙江人, 张光宇、胡旭光人虽不是浙江人, 但他们曾跟随张聿光学画。

三、浙西人的性格与绘画精神

至此, 我们已经了解了上海漫画兴盛的缘由, 也基本明白了浙江漫画家与上海的关系, 现在需要进一步分析“浙江漫画家中以浙西尤其是嘉兴人居多”这个问题。“浙西”、“浙东”这个称呼自古就有, 在春秋战国时期大概就是北 (浙西) 属吴国, 南 (浙东) 属越国, 至东汉时期则明确以钱塘江为界, 北、南分为吴郡和会稽郡。唐代则置浙江“西、东”两道, 宋代改称为浙西、浙东两路。“元至正二十六年, 置浙江等处行中书省, 而两浙始以省称, 领府九。明洪武九年, 改浙江承宣布政使司。十五年割嘉兴、湖州二府属焉, 领府十一。国朝因之, 省会曰杭州, 次嘉兴、次湖州, 凡三府。在大江之右, 是为浙西。次宁波, 次绍兴、台州、金华……凡八府。皆大江之左, 是为浙东。”[5]虽说两地只有一江之隔, 但“一方水土养一方人”, 两地不同的地理环境、历史文化和民间艺术风俗造就了浙西、浙东人不同的性格, 因此其所展现的艺术风格也就不一样。

从地理环境来看, 浙西多水, 且地势平坦, 发达的交通加上浙西人重商的习惯, 使得此地手工业、商业发展较快。安逸的生活和富足的经济造就了浙西人对华丽之物的喜爱, 而且他们具有小富即安的小资产阶级心态, 同时也养成了相对温和的性格。而浙东人生活条件较浙西艰难, 除绍兴以外, 浙东地区大都山岭重叠, 且相对封闭, 因此自古就有“蛮荒之地”之称。浙东多以务农为主, 早在春秋战国时期, 越地之民就为耕作方便而作短发、赤膊打扮, 被称为“蛮人”。浙东人性格刚硬劲直, 愿意为生存拼搏, 且性子较浙西人烈, “复仇”心理较强, 有明显的革命倾向。由地理环境而造成的性格差异必定会在艺术风格上有所体现, 这一点在与绘画非常接近的文学创作上表现得最为明显。具有“水性”的浙西文人的作品大都“婉约”, 如郁达夫的《沉沦》、《故都的秋》, 徐志摩的《再别康桥》、《清风吹断春朝梦》, 戴望舒的《雨巷》、《寻梦者》等的作品。而具有“土性”的浙东文人作品则多硬气、刚直, 而且往往比较尖锐, 如鲁迅的《呐喊》、艾青的《黎明的通知》、柔石《为奴隶的母亲》等。因此, 温和的性格使得浙西人在表达自己的爱国思想时具有一种中国传统文人的艺术情调。他们在面对黑暗的社会现状时, 更倾向于选择漫画的形式来对整个社会进行批判, 用带有调侃式的讽刺对民族的劣根性表达不满, 如叶浅予的《王先生》、黄尧的“牛鼻子”漫画。

从历史文化的角度来讲, “浙派”绘画、“浙西”词派多集中在浙西, 而浙东的文化主要是“浙东学派”, 可见浙西更具有艺术传统。不仅如此, “1904年在杭州由浙派金石书画家丁仁、王、吴隐、叶铭等四人所发起创建的西泠印社”, 更是丰富了杭州的艺术氛围[6]。同时, 西泠印社的作品并不仅仅局限于印章的刻制, 还包括了书画创作, 它与上海画界有着密切的关系, 西泠印社的“隐楼”就是吴昌硕等人组织的“海上题襟馆金石书画会”在杭州的活动场所。当时, 李叔同、经亨颐、夏尊等艺术家都在杭州浙江一师任教, 他们与上海画界、金石界来往频繁。这些都使得杭州人更容易得到上海绘画界的信息和资源。单从现代漫画角度来看, 李叔同在日本学习西洋画法时, 必然接触了大量的漫画作品。他于1906年9月到1911年3月在东京美术学校西洋画科撰科留学, 此时日本的漫画发展正是处于高潮期, “1900年时《滑稽新闻》、《东京泼克》、《实事漫画》等刊物纷纷创刊, 且‘1906年北泽乐天创办了日本第一份漫画刊物《东京小精灵》 (Puck) ’”[7]。李叔同回国后于1912年4月7日在《太平洋文艺》上登出的《存吴氏之面相种种》的漫画, 就是1909年夏天他在从东京邮寄给曾存吴的明信片背面所画的漫画[8]。1912年6月初, 李叔同还在《太平洋报》上刊出“征求滑稽讽刺画稿”的新闻, 可见他在日本习西洋油画时对漫画也有过接触和了解。因此, 笔者认为, 李叔同在浙一师任教时, 教导学生西洋画的过程中可能也会讲到当时非常流行的漫画, 他还是漫画家丰子恺的老师。“浙东学派”主要集中在经学、史学的研究上, 从以吕祖谦为主要代表的“金华学派”到以陈亮为首的“永康学派”, 以及以叶适代表的“永嘉学派”, 其学术研究都强调以“功利”为主, 这就与“非功利”的艺术审美心态相矛盾。如陈亮在评价欧阳修时提出“公知文根乎仁义而达之政理”, 叶适也认为“由文合道, 则必深明统纪”, 可见“浙东学派”主张文学要合于“道”, 即体现出一定的政治目的。这也就不难明白, 为什么鲁迅、柔石等人的文章会有如此强烈的政治色彩和革命倾向了。因此, 自明朝的“浙派”绘画至清代前期的“浙西词派”, 再到20世纪的西泠印社等, 这些都使得浙西在近400年间沐浴在浓郁的艺术氛围中, 而以“浙东学派”为文化主导的浙东地区则处于艺术发展相对缓慢的背景中。浙西悠久的艺术文化传统是20世纪早期浙西漫画家多于浙东的又一个重要原因。

不同的地域必定会有不同的民俗文化, 也必定会有多姿多彩的民间艺术形式, 而民间艺术及其所形成的艺术氛围对人们的艺术兴趣具有重要的影响。例如, 丰子恺在《视觉的粮食》中用大笔墨描写了他家乡的玩具和花灯, 并发出“最有力地抽发我的美术研究心的萌芽的, 要算玩具与花灯。”[9]他还说, “这一番尝试, 给了我美术制作的最初的欢喜。”[10]张乐平最早的美术启蒙老师则是他擅长刺绣、剪纸的母亲。杭嘉湖平原区的民俗民艺活动极为丰富, 尤以嘉兴为胜。元宵节时, 家家户户扎花灯是嘉兴的传统习俗, 城里的鳖山、灯伞最为富丽华贵, 也有鱼灯、龙灯、人物彩灯等多种样式;乡间的调马灯最多, 各式彩灯绘制得精美绝伦, 丰子恺的《视觉的粮食》中就详细描述了由他父亲与姑母合作绘制的复杂精致的灯伞。浙江历史上有名的彩灯是海宁硖石灯和桐乡剔墨纱灯, 这两种灯可称之为集诗词、绘画、书法、篆刻、刺绣等艺术于一体的艺术品。在嘉兴, 花灯并不只在正月十五才制作, 清乾隆至民国时期, 这里还盛行过“荷花生日”, 六月二十四晚上人们会在南湖放荷花灯, 灯中点燃红烛, 多至千盏。除彩灯外, 浙西地区还有不得不提的丝织业, 湖州丝纹样繁多、五彩纷呈, 素有“吴丝衣天下, 聚于双林”之说[11]。此外, 古老的民间印花织物——蓝印花布也是非常有名气的。史载宋元之际嘉兴、桐乡的蓝印花布业发展极为繁荣, 此地的“丰同裕”、“泰森”等染坊店曾一时成为行业翘楚, 其所制的“瑞鹤鸣祥”、“梅开五福”、“榴开百子”等纹样久负盛名。因此, 笔者认为, 浙西尤其是嘉兴丰富的民间艺术品和民俗活动给土生土长的浙西人创造了良好的艺术氛围, 花灯、丝绸、蓝印花布呈现了精美的绘画和各式装饰纹样, 印染技术的发达为嘉兴人提供了丰富的染料资源, 这也就无怪乎嘉兴能走出这么多的传统画家和漫画家了。从地理位置上看, 浙西离上海更近, 而且交通便利。嘉兴市为杭嘉湖平原中离上海最近的地区, 距上海仅80到90公里, 这种距离相对较近的客观因素也是嘉兴漫画家选择上海作为他们发展绘画事业场所的重要原因之一。

可以说, 浙西与浙东不同的地理环境、历史文化和民俗艺术等原因形成了两浙人不同的群体记忆 (集体无意识) , “富于创作性的作品来源于无意识的深处”[12]。因此, 笔者认为, 恰恰是这种集体无意识促使浙西人具有一种更喜欢绘画的天性, 当浙西人尤其是嘉兴人在成长过程中遇到各种不同的艺术形式 (如本地的花灯、精美的染织品, 及上海大量的报刊和广告) 后, 这种集体无意识就会被激活、唤醒, 从而使得浙西人不自觉地喜欢绘画和漫画。

四、结语

丹纳曾经说过, 艺术家本身, 连同他所产生的全部作品, 并不是孤立的, 而是有一个他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族, 到了今日要想了解艺术家和他的时代仍需把这些有才能的艺术家集中在他的周围[13]。因此, 把浙西 (嘉兴) 漫画家看成一个群体来考察其与早期中国现代漫画的关系是必要的。可以说, “海派”绘画、当时的社会形势等促进了20世纪二三十年代上海漫画的兴盛, 而上海艺术教育资源的丰富、浙江与上海临近的地理优势, 以及浙江传统画家与上海的历史渊源是浙江漫画家前往上海的前提条件。这些是在中国现代漫画发展早期浙江籍漫画家如此之多的外因。浙西、浙东由于地理环境、历史文化和民俗艺术的长久差异所造成的不同性格和群体记忆, 是浙西尤其是嘉兴“海派”画家和漫画家如此之多的内在原因。

参考文献

[1][2]斯舜威.海上画派[M].上海.东方出版中心, 2010.6页, 35页

[3]梁超.时代与艺术:关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释[M].杭州.中国美术学院出版社, 2007.43-57页

[4]上海书画出版社.海派绘画研究文集[C].上海:上海书画出版社, 2001.672页

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[7]十一郎.简论日本漫画史[J].电视字幕 (特技与动画) , 2004 (11) .48页

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[11]唐甄.潜书·教蚕[M].北京:古籍出版社, 1955.157页

[12]荣格.心理学与文学[M].冯川, 苏克译.北京:三联书店, 1987.242页

中国女性画家 篇7

说实话, 凭我在国内书画界的地位, 虽面见黄永玉、吴冠中、沈鹏这样的大家都不是难事, 但高歌先生是我认识众多画家中有深交的一个, 与他相识没有一朝邂逅终身不忘的感觉, 而是通过逐步了解建立起友情。他没有某些画家那种盛气凌人的骄态, 为人从不夸夸其谈, 而是踏踏实实办实事。与他相识, 也缘于张家界山水。1995年, 张家界景区处于开发初期, 高歌来写生, 一到此就被这里的风景迷住了。接着, 他在这里创办了张家界诗书画院, 为这方山水与画家之间架起了一座桥梁, 组织画家来此写生、出版画册等。张家界的第一本山水画册就是他主编的, 封面是吴冠中先生的题字, 里面收集了不少名家的佳作, 为宣传张家界做出了贡献。凭这一点, 张家界的人民是不会忘记他的。后来, 他回北京后, 我想和他见面就只能在电视或报纸上了。

高歌学画的时候, 是我国教育体制最受冲击的年代, 高考停止了, 教授下放了, 美院搞乱了。他就是在那种恶劣的环境下拜胡爽阉先生学画的。当时的胡爽阉是世界级绘画大师张大千的得意门生、中央美术学院的教授, 却在一夜间变成了反动的资产阶级学术权威。这个时候高歌去拜师学画, 胡先生只带他一个学生, 像带研究生一样, 让他学到了不少东西。名师的引领, 个人的勤学, 加之后来几十年的研究, 高歌逐步走向中国画艺术创作的巅峰。自1994年他的作品在中国美术馆展出后, 又先后发表在《人民日报》、《经济日报》、《工人日报》、《中国书画报》、《美术报》、《北京日报》及省市报刊上, 其传略入编《世界名人大辞典》、《现代名人大辞典》、《中国专家大辞典》等, 曾获得国内外书画大奖10多次, 2007年10月被联合国授予“世界和平”使者称号。2008年8月, 他的作品《猛虎下山》被国家文物局定为国家级艺术珍品, 著名书画家张书范为其题字“盛世画虎第一人”, 国画大师黄胄为其画展题名。党和国家原领导人江泽民、彭珮云、司马义·艾买提, 前奥委会主席萨马兰奇等都收藏了他的作品。另外“中国飞天第一人”杨利伟也收藏了他的作品。他的长卷《百虎图》还被中国北京奥运会组委会收藏。

高歌画虎, 从技法上传承了张大千、张善孖兄弟及胡爽阉先生的精髓, 构图上运用现代艺术元素, 色彩上中西合璧, 画出自己独特的风格, 特别是他笔下的虎劲虎威, 令人赞叹不已。

无论从哪个方面看, 高歌都具备了中国书画大家的宝贵资质。其实, 这些年来高歌先生在艺术实践中取得的成就, 已经证明了他无愧于“盛世画虎第一人”的桂冠。

《猛虎下山》

高歌和李铁映合影

高歌和彭佩云、司马义·艾买提合影

高歌和原文化部部长高占祥合影

高歌艺术简历历

中国著名书画家高歌先生

高歌, 笔名:效石;堂号:远啸堂。一九五二年生于北京, 多年从事文艺创作及表演工作。

一九七六年, 拜画虎巨匠胡爽庵为师, 成为张大千再传弟子, 专攻画虎。

一九九一年在京郊书画之乡东柳村首次举办个人画展。北京电视台及人民日报、北京日报、工人日报、经济日报、北京晚报等多家报刊作了报导。

一九九二年在北京工艺美术大楼第二次举办个人画展。

一九九四年参加中国美术馆举行的“全国著名诗人、书法家、画家作品联展”。

一九九五年在国际贸易大厦举办个人画展。北京电视台予以报导。

一九九六年入编《现代名人大辞典》。

一九九七年参加“全国著名书画家庆回归大展”, 荣获银奖, 同时被授予“当代中华书画艺术名人”称号。

一九九八年入编《专家大辞典》, 同时被国家人事部授予专家称号。

一九九八年第四次在书画之乡东柳村举办画展, 中央电视台作了专访。

一九九八年参加中央电视台春节晚会现场画虎表演。

一九九九年参加中央电视台正月十五晚会现场画虎表演。

一九九九年入编《世界名人录》, 同时被授予“世界名人”称号。

二○○○年中华人民共和国文化部颁发ISC2000艺术品价值标准评定证书, 准予其书画作品在中国文化市场网及国际市场网推广、介绍、销售、出口。

二○○一年三月成为中国文联中国美术家、书法家总网签约画家。

二○○一年获“全国共产党人书画展”最佳作品奖。

二○○一年入编《近现代名人书画家作品选》。

二○○一年十一月荣获“海峡两岸中国书画名家精品大展”金奖。

二○○二年五月, 主编《中国当代书画家润格大典》, 同时主办精品大展。

二○○二年六月, 由中国环球出版社出版中国教学系列光盘《高歌画虎技法》并在全国发行。

二○○三年七月, 被黑龙江边防部队授予“拥军模范”光荣称号。

二○○五年八月, 在全国政协礼堂举办“纪念抗战胜利60周年百人大型笔会”, 并出版书画集。

二○○六年五月, 在人民大会堂主办中国红十字会诞辰百年百人大型笔会, 并出版书画集。

二○○七年八月, 被联合国授予“世界和平使者”称号。

二○○八年五月, 书画作品被国家文物局认定为“中华民族国宝级艺术珍品”。

二○○八年六月, 受奥组委委托, 主办“百名画家迎奥运大型笔会”。

二○○八年十二月, 荣获“改革开放三十周年全国名人名家书画邀请大展”金奖。

二○一○年荣获“亚运会书画大展”金奖

现任职:

联合国世界和平基金会副主席

联合国世界自然医学基金会副主席

国际书画艺术委员会主席

中国美术家交流协会副主席

中国企业家收藏协会会长

中国名人书画院院长

齐白石书画艺术研究会秘书长

世界文化交流协会北京总理事长

中国红十字会理事

中国民主建国会会员

中国书画一级美术师

中国女性画家 篇8

我们的祖国地域辽阔, 南北跨度大, 气候差异形成了不同的地质地貌, 自然也有了南北地域特征。南方降水较多, 气候温暖, 常年绿树成荫、水色涟漪, 形成了南方风景的秀美景色;而北方雨少风大, 地广人稀, 形成了北方粗犷大气, 磅礴厚重的地域风情。正所谓“一方水土养一方人”, 一方水土滋养的艺术总会带有浓烈的地域风格特点。纵观历史, 那些能开宗立派, 成为时代巨擘的大家无一不是先从地域母土中吸取养分、健全肌体, 进而破土而出, 开天拓地, 以赋其新、以广其大。

南方是一个大的概念, 有相似的山川地貌、气候风物, 有共同的艺术追求和相近的审美取向。南方的青山绿水、红土丘冈已经吸引了众多优秀的油画风景画家。广东、广西、湖南、湖北、江西、贵州、福建等省份的画家面对大同小异的地貌人文特征将产生不尽的灵魂之约。共同的话题, 都将是南方画家探讨的内容, 大家联起手来必然形成一股强大气场, 不断地推动油画向前发展。

北方是一个模糊的概念, 京津地区是个特区, 是天南海北画家的聚集地, 南北画风交融、东西性格共存, 造就了京津艺术圈的特殊地位。现在所说的北方主要包括山西、陕西、内蒙古、河北以及东北之地, 地形以山地、高原为主, 地域开阔, 同时又有深厚的人文特色, 鲜明的个性特征和共同的地形地貌, 吸引了众多风景画家来表现北方的优美风景。

二、性格比对

南北两方人在性格特征上有着鲜明的差异, 北方人爽快, 南方人细腻温和;北方人豪放乐观, 南方人心思缜密;不同的性格成就了不同的艺术风格, 北方人的画风粗犷有力, 表现力极强;南方人则细腻优美, 画风温文尔雅极好的表现出了南方风景的恬静优美。

三、画风特点

世纪之交的中国油画, 已开始从过去崇尚的“苏式风格”和“85新潮”以来所追逐的西方图式中逐渐走出来, 将眼光更多地投向民族艺术和地域文化的沃土, 给中国油画自身的发展以更多的思考和选择。

特定的地域是能产生独特的艺术流派的, 如西方的巴比松画派、巴黎画派, 中国的岭南画派、黄土画派, 等等。在南方各省油画界如此生机勃发的今天, 如果以“南方”这一共同的大地特征为标杆, 形成一个大的艺术流派也将是油画界众望所归的事情。近期, 顺应艺术发展的潮流, 湖南油画艺委会有意与南方几个省联合起来, 打造“南方画派”。“南方画派”在组织形式上是以长江以南各省的优秀画家自愿加盟为基础, 以南方风景特征为审美基本元素, 探讨油画风景内涵与外缘, 夯实南方风景大平台的学术根基, 并包容“小语种”的个性发挥。广西的张冬峰, 他作品中所表现出本土的那种温润繁茂、简雅诗意的亚热带风景样式, 在油画语言上成功的地域样式创造, 充分体现出艺术语言和人文理想和谐结合的境界。张冬峰通过自己的艺术探索和实践, 所达到艺术成就和产生的巨大影响, 使广西的油画艺术开始以“南方的风景”为组合符号, 在苏旅等众多油画家、文艺理论家、批评家的精心策划和运作下经过八、九年的时间, 活动做得有声有色, 让具有鲜明南方风景特征的油画作品在全国平台上一次次闪亮登场, 并获得巨大成功。

油画创作本是非常个体的事情, 一位艺术家一生的奋斗, 仍感时间短促, 藏在深阁人未知且潜质非常大的画家比比皆是, 画家除了面对画布外还要面对许多, 他们还是需要依赖社会完成个人对外交流的渠道疏通。所以说当下优势整合就拥有了更多的可能性, 可以“结伙”去完成那个共同的使命, 其优势是不言而喻的, 但所肩负的压力也将是不轻的。

北方风景画家近年来涌现出不少的代表人物, 陕西以西安美院为中心的西北画派也叫黄土地画派, 他们以描绘陕北黄土地貌为主题, 已经造就了西北风景油画的特色。像崔国强等油画家的作品有着鲜明的北方风景画风。内蒙、东北地区以其独特的地形特征, 培养了一批风景油画家, 包括朝戈、苗景昌、王治平和老一辈的妥木斯怀着像草原一样的博大情怀, 绘制出内蒙古草原的精美景象。而东北人以更为豪爽的个性在不断地展现着东北风格的油画风景。以郑艺、吴冶、任传文等为代表的风景油画家, 其作品已有鲜明的地域特色。山西的油画近年来有了明显的突破, 以山西地方特色为主题, 又分别形成了晋南、晋中和晋北等油画圈, 晋南画家以太行山为主题进行写生、创作, 完成了一系列有地方特色语言的风景作品, 代表画家有金小民、沈康等;晋中画家以晋中民俗建筑为主题进行油画创作, 形成了表现三晋民俗的特色风格, 代表画家有杨京、牛富强、苗华、武宣等;晋北画家以塞北风情为主题, 进行写生和创作, 代表画家有白羽平、卢文勇、申永红、祁文峰、孙日华等。白羽平现为北京画院专职画家, 生长在山西朔州右玉县, 凭着他对家乡情景的眷恋, 不断地进行晋北风景创作, 在国内已经有了很大的影响, 形成了晋北油画风景的特色, 由于他的影响, 吸引了很多北方画家前来右玉写生、创作, 形成了油画界的右玉现象。而白羽平也成了北方油画风景的代表人物。近年来山西大同大学美术学院的油画教师通过不断地努力探索逐渐形成了他们自己的表现风格, 卢文勇、申永红、祁文峰他们的油画风景作品在国内各级展览中凸显风格, 并屡屡获奖。他们的创作风格已经在大同大学美术学院的油画教学中得以应用, 在油画专业的毕业创作中起到了很好的效果。

晋北地处晋、冀、蒙交界处, 以黄土高原地貌为主, 四季鲜明, 风景优美。春天残雪存留, 绿芽萌发;夏天绿树蓝天, 晴空万里;秋天天高气爽, 丰收景象;冬天白雪飘飘, 天地一色。形成了晋北特有的美好风景, 同时也吸引了众多的油画家前来写生、创作。当然这和它的特殊的地理位置也有关系, 晋北与北京相邻, 优美的风景自然会成为北京众多画家的创作基地, 也成了美院师生的写生基地, 这也带动了当地油画的发展, 这些油画家给晋北带来了新鲜的血液, 新的技法、新的材料、娴熟的运笔、完整的画面给了我们直接学习的机会, 同时也成就了一批晋北的风景油画家。他们热爱这片土地, 热爱油画艺术, 通过勤奋努力, 潜心创作, 开创了晋北风情油画的新气象。

参考文献

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[2]小文.油画本土化的探索与深化——郭北平油画展学术探讨会提出得中国油画经典化问题[J].美术, 2009 (05) .

中国当代著名画家——尼玛泽仁 篇9

现为中央和四川省委直接联系的高层次艺术人才的尼玛泽仁先生，致力于将一千三百年历史的藏传佛教绘画艺术发展成现代艺术，被画界称为“开一代新派的画家”。他的新藏画作品曾多次参加中国和国际上的重要美术展览，并多次获得大奖，其中获全国金奖3次、银奖2次、并获四川省文联颁发的“最高荣誉奖”。作品《元蕃瑞和图》、《格萨尔王》(合作)、《牧马图》三件作品分别获得1982年、1995年、1 999年由文化部、中国美术家协会等颁发的全国画展金奖：《辉煌的遗迹》、《扎西德勒》(合作)两件作品分别获得1982年、1994年全国画展银奖；《雪域》、《走出大山》、《古艺逢春》(合作)、《元蕃瑞和图》四件作品分别获得1988年、1990年、1991年、1995年四川省国画大展金龙奖和金奖：作品《元蕃瑞和图》还于1995年获得四川省文艺最高奖——巴蜀文艺金奖；《佛门盛事》获得2001年全国画展银奖；《有故事的土地》获得2001年由中国美协、中国少数民族促进会颁发的金奖。

尼玛泽仁先生于1993年分别在美国波士顿、洛杉矶、华盛顿三大城市举办个人画展；于1994年在英国伦敦、曼彻斯特、利物浦、康沃、乌斯特五大城市举办个人画展；于1995年在印度新德里现代美术馆、奥地利维也纳霍恩弗尔森宫、瑞士日内瓦联合国万国宫和瑞士苏黎世、西班牙马德里国家人类学博物馆等举办个人画展；于1996年分别在中国香港中华文化城展览厅，美国亚特兰大、洛斯维也纳尔市市政府，中国美术馆举办个人画展：于1997年在法国巴黎皮尔卡丹美术馆举办个人画展：于1999年分别在北京全国政协礼堂、美国路易斯安娜州州立大学博物馆举办个人画展，并在日本、新加坡、阿尔及利亚以及中国台湾参加过美术作品联展。

2001年其作品入选中国美术界重要展览“百年中国画大展”，同年到澳门参加中国画家作品联展，并到土耳其、埃及、以色列等国家作文化访问。2003年参加中国美术界重要展览——在中国美术馆举办的“开放的时代”大型画展。2004年前往澳门参加“澳门回归五周年书画大展”，并代表中国美术家协会率团前往日本东京、中国香港举办中国现代绘画展；2005年参加国际美术界重要展览——“第二届北京国际双年展”，作品《最后的净土》受到美术界的关注和好评。同年，作品《珞巴人狩猎图》、《飞夺泸定桥》搭乘神舟六号飞船邀游太空；2006年参加法国巴黎“中国美术周”大型画展。2007年创作完成大型作品《普贤菩萨》，由十一世班禅题诗，捐赠供奉于世界自然遗产地峨眉山金顶。2008年参加“第三届北京双年展”，作品《珠峰圣火》还参展于2008年奥林匹克美术大会。

尼玛泽仁先生在新藏画的创新和研究方面，取得举世瞩目的成就，被认为是对世界文化做出杰出贡献的人物，英国剑桥和美国国际人物传记中心把他选入《世界最著名五百名人录》和《二十世纪最杰出贡献人物传》并授予金质奖章。1994年，英国利物浦市政府授予他“国际杰出艺术家”奖牌，1999年美国路易斯安娜州巴特鲁治市政府授予他“荣誉市长”证书，并请他亲自将中华人民共和国国旗升在市政府门前，获得美国政府给予国际艺术家的最高殊荣。2002年获意大利政府为世界著名艺术家颁发的“第三个千年”国际奖牌。美国之音、英国BBC、中国中央电视台《大家》栏目、《东方之子》栏目、《与你同行》栏目、《中华民族》栏目、《新闻联播》等栏目、国家对外电视专题片专栏，山东电视台《时代美术》专栏、福建东南电视台《名人坊》栏目、四川电视台《文化多棱境》栏目、北京电视台人物专访栏目以及《人民日报》、《人民画报》、《美术》等多种国家级电视、报纸、杂志、广播电台均有专题报道，被中国文化部中国书画名家影像记录活动组织机构收入电视系列片《中国书画名家》。

艺术传略入选《中国美术家辞典》、《世界优秀人才大典》等几十种辞书，作品入选《中国美术全集》、《中国工笔画》等大型画册(作品《天驹》作为该画册的封面)。

设计创作江西弋阳龟风景区大型雕塑《卧佛》，创作的青铜雕塑《数码·飞天》立于北京国际科技会展中心前，创作的青铜雕塑《格萨尔王》立于青海省果洛州格萨尔文化广场。