中国女性主义美术

中国女性主义美术（精选8篇）

中国女性主义美术 篇1

一、古代女性人物主题

女性是古往今来大多数艺术家创作内容的主题和思想表达的载体。从精神层面来看, 女性的最高地位体现便是女性主题的神像。这里所说的神像指的就是宗教意义上的神的象征在艺术家手中生活化和物质化的表现。最有代表性的有佛教中的观世音菩萨, 道教中的各路女性神仙。神像中观世音苦萨是最为家喻户晓的, 这位佛教菩萨之所以被众生所广泛接受是因为她所代表的宗教精神———救苦救难。观音菩萨的神像雕塑、神像绘画、神像刺绣等等, 便经常出现在寻常百姓家和官府宫门。为了满足人们的各种精神需求, 神像在不同时间、不同地点对人们的生活产生不同的心理关照, 这时的神由一位神产生多种化身, 如送子观音、千手千眼观音等的出现都无不表达当时人们的心理, 他们寻求现实愿望的实现。一位神的多种化身同时也丰富了艺术创作的题材选择。其他道教的诸位女性神仙在生活中的存在依据与观世音菩萨大致相同。在道观中经常出现的飘逸的女性神仙, 都或多或少的带有与观世音菩萨相同的被崇拜原因。人们之所以如此广泛地接受女性神仙, 女性神仙之所以在美术作品中成为主题是与人们的现实生活密不可分的。

美术是进行人神交流的一种手段。虽然这些女性神仙经常出现在美术作品中, 但是她们的数量是有限的, 以观世音菩萨为主题的美术作品是很多, 然而表达的终究只是这一位神。道教中的各位女性神仙虽然也有作为主要神仙供奉的、但是出现的频率没有观世音菩萨高, 而且在某种情况下她们中的大多数还仍旧是处于配角的宗教地位。其他宗教在中国的流传程度由于不如佛道二教, 其女性神仙在中国的传播也就吏如凤毛麟角了。

女性凡人成为艺术创作的主题源于她们在社会中的世俗性。在我国古代的世俗生活中, 女性由于社会地位低于男性, 成为其本阶级男性或高于其生活阶级的男性的生活附属品。现在我们接触到的古代的以女性凡人为美术创作主题的作品多涉及到贵族妇女、宫府姊女、贤孝女性和妓女等内容。在贵族妇女为主题的作品中大多描绘她们的奢侈生活和人生经历, 画面中人物的大小比例按照现实生活中的地位尊卑来排列, 主人大, 仆人小是流传下来的绘画作品、雕塑作品的共同特点。对于贤孝女性的描绘大多在她们的身份得到认可以后, 这是普通人家妇女成为美术作品主题与贵族妇女成为美术作品主题的不同之处, 她们的经济实力不如贵族, 对生活的享受程度也不同于贵族。因此, 以她们为主题的作品出现时间相对贵族较晚。贵族妇女之所以较早享受到这种待遇除了经济原因外, 还有她们的身份象征这一必不可少的原因。

二、现代女性人物主题

现代女性人物主题的美术作品表现形式多样化。新画种、新材料、新技术的加人为这一主题的创作提供了多种方法。丰富的创作方法为女性主题的美术作品提供了不同的思想表达方式, 艺术家们以各种方式表达内心对女性的情感。现代女性人物主题的美术作品相当一部分是以女性的日常生活为主的, 这也是艺术产生的根本渠道。通过对生活中女性的细心观察与艺术化的描绘, 人们可以从作品中发现女性那有别于男性的特殊的美。这种美可以是来自心灵的, 可以是来自外表的。女性主题在现代美术创作中与中国古代女性主题美术作品相比较, 在思想表达和创作手法具有一定的开放性, 这与西方思潮的传入有极大的关系。这种思潮在创作中的加人和中国现代艺术对西方美术创作技法的接受, 增强了中国现代美术作品的现代性。艺术家除了运用水墨等传统艺术表现形式外, 还揉合了外来的新鲜元素, 加强了作品的西化发展, 这也是受全球化影响导致文化发展世界化的结果。

在中国的古代社会, 中国的女性艺术家数量比较少, 载入艺术史册的就更少了。主要是因为, 在那个历史时期, 我国的女性社会地位没有今天这么高。今天社会的大背景产生了巨变, 妇女的社会地位提高了。女性艺术家得到了尊重, 她们对艺术所做出的努力得到了重视, 女艺术家与男艺术家同样活跃在艺术的舞台上。他们拥有相同的权力, 对艺术进行表达与批判。权利的平等赋予了她们更多思想与行为上的活动空间。女性艺术家创作的艺术品在艺术市场上有着与男性艺术家相媲美的地位。我们可以看出, 女性艺术家社会地位的提高在某种程度上为艺术群体增添了新生力量, 扩大了艺术家队伍, 她们在社会地位上的被认同标志着社会的进步。由于法制的进一步完善, 女性艺术家的出现由少到多的过程是历史发展必然经历的过程, 历史不断的认识自己, 改变自已, 完善自已。历史的进程由母系社会到父系社会, 由以女性为中心到以男性为中心, 后来发展到由忽视女性到重视女性。这是历史进行理性发展的结果, 历史之所以理性不是因为它开始重视女性, 而是因为它将性别的平衡发展提升为发展的未来。任何性别的不平等政策都将导致历史的不健全发展, 历史的过分男性化或者过分的女性化都是将历史置身于一个单身家庭进行成长。历史既需要父爱, 也需要母爱, 女性艺术家赋予历史的是浪漫的母爱。

三、中国女性主义引起的美术关注

西方的女权主义者为争取妇女自身的政治权利、经济权利、教育权利以及其他相关利益而进行了艰苦卓绝的斗争, 终于使得妇女的社会地位得到了提高。女权主义思想很快流人近现代中国, 这是历史的必然。近代中国, 西方思想传人使得女学生数量增加。在新文化运动中, 女性走上街头为民主进行革命, 尽管中国女性社会地位在新中国建立以来得到提高, 但是由于历史原因还没有被完全的认可。在当时的社会背景下, 刚刚结束的战争对她们的洗礼, 心中的革命热情还没有完全消退, 女性的气质中还带有战争的余影, 女性的生活还处在巩固新政权和清除反革命的斗争中。女性在这一时期积极参加革命工作, 为社会建设贡献力量。改革开放对于一个建立不久还处在发展阶段的国家来说是一个很好的政策, 中国实施了引进来和走出去的经济政策。在这个时期, 艺术家在创作中开始加人西方后现代主义的思想内容, 女性主义就是其中的代表。尽管中国的女性在争取权利上没有如西方那样, 与政府进行激烈的斗争, 但在思想上比起西方妇女毫不逊色, 她们的美术作品和西方女性主义艺术家的作品一样具有妇女革命时代的烙印。

四、中国女性美术的发展

对于女性美术发展, 从社会发展的角度来看, 女性美术是对艺术世界的填充。从古代社会到现代社会, 我们的发展不能缺少女性, 也离不开女性。女性美术的发展是社会趋向和谐的表现, 是历史发展的必然。从女性自身的角度, 女性开始重新审视自己, 审视自己周围的世界。艺术家也开始重新审视女性, 把女性放在社会的整体中、世界的整体中进行重新的定位。女性是社会发展的推动力之一, 是社会的重要成员, 女性需要被重视, 也必然被重视。作为个体的人, 女性可以有与男性同样的思想境界、活动空间、社会关系、人生目标。女性美术的发展是对女性自身审美发展的体现。从女性美术同男性美术关系角度来看, 女性美术是由生理差别和创作主题同男性美术进行划分的, 在某种意义上女性美术和男性美术可以看作美术的整体。女性美术是强调性别的群体美术, 其中也包括少许创作女性主题美术作品的男性艺术家, 男性美术里也同样包括这样的女性艺术家。这一两个美术群体是相互关联的, 密不可分的关系, 两者相互依存, 缺少任何一方的艺术都是不健全的。

中国女性主义美术 篇2

巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，19版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在19的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971  年巴黎版P208.）这是1918  年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164.）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208.）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971  年巴黎版P208.）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”.这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164.）（图一）于是，孤立的元素，  在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。  表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特・韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“@①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过

程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯・霍夫曼、冯・门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的.元素：象征的或写实的。早在19莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”.克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”.（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971  年巴黎版P208.）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于19就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的

标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上――在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”.（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69.）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462.）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。

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中国女性主义美术 篇3

在1919年一次教育部学术讲演讲会上,当时任北京美术专门学校校长,并且曾经有日本留学经验的画家郑锦曾以西洋绘画的派别为题,简述了当时西欧画坛的流派划分,比如古典主义、浪漫主义、未来主义、印象派、立体派等流派,这大概是中国美术家对于西方现代艺术的最早的,也是比较系统的了解。

到了1929年,上海举办了首届全国美术展览会。该次展览以主张学习西方写实绘画的画家徐悲鸿、李毅士和以推崇西方现代主义艺术的诗人徐志摩,就如何看待西方现代主义艺术、以及中国美术是否应当接受西方现代主义艺术影响等问题展开激烈的论争。通过这次论争,西方绘画不同风格流派逐渐形成确立,从而推动了中国美术的现代性发展。

一、决澜社与现代主义

20世纪30年代西方资本主义入侵进一步加剧,西方现代主义文艺大潮的影响进一步使得中国的现代艺术得到了迅猛发展。在上海、广州等一些深受西方现代文化影响的都市、口岸,人们思想活跃,对外来艺术样式的接受度良好,甚至以西方绘画的艺术形式为时尚,于是这些城市形成了向西方学习现代艺术的风气,并渐渐诞生了一些有一定规模的艺术团体。可以说,现代美术教育的发展极大地促进了现代艺术的发展。

其中,最具代表性的中国现代美术研究团体要属1932年成立的“决澜社”。除了决澜社以外,当时真正形成现代主义美术流派并不很多。

《决澜社宣言》把决澜社的艺术观点和精神基本表现出来。它坚决反对对客观事物一味、单纯的模仿论,提倡形式主义、表现主义的美学思想。《决澜社宣言》称:“我们承认绘画决不是自然的模仿,也不是死板形骸的反复,我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。我们以为艺术决不是广告主的奴隶,也不是文学的说明,我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。我们厌恶一切旧的形式,旧的色彩,厌恶一切平凡低级的技巧,我们要用新的技法来表现新时代的精神。”决澜社认为,艺术是纯粹的、独立的,坚决反对把艺术当成仅仅是宗教和文学的附属说明。

20世纪初的西方现代主义以各种新鲜的观念、新奇的表现手法去表现新的世界。决澜社在尝试以西方现代主义精神掀起一场中国绘画的“革命”。

决澜社的第一次画展于1932年10月中旬在上海举行,并且引起了文化艺术界的重视,尤其对于一些力求变革的青年艺术家来说,他们对该次展览更是兴奋。虽然后来决澜社只举办了四次画展就销声匿迹了。决澜社之所以没能坚持更长的时间,除了自身原因,更重要的还是深刻的社会原因,当时中国面临民族的生死存亡关头,虽然决澜社也认同艺术创作需符合时代精神,要创造出适应时代发展的艺术,但他们的纯形式的艺术主张和他们对时代精神的理解本身与当时的时代发展存在着一定的矛盾,纯形式、纯表现的艺术探索和时代要求并不相符。

决澜社的艺术追求虽有不足,但其历史功绩,我们应当给予肯定。不管怎样,决澜社的美术家们对形式风格、表现手法的探索,成为了中国油画艺术的现代性发展的转机。

二、现代主义美术思潮在其他方面的表现

继五四新文化运动以后,我国知识分子在文艺上的观点、主张呈现出多元化的局面。当时的美术思潮,除了现代主义思潮,还有为艺术而艺术、个人主义等思潮。

在1933年1月出版的《艺术》月刊中,李宝泉发表的长文《为艺术而艺术》,充分阐述了他为艺术而艺术的观点。他认为,中国艺术的发展出路只有一条,就得“为艺术而艺术”,将艺术的宣传等社会作用几乎完全否定,只强调艺术本身。这是中国上个世纪30年代的一种典型的唯美主义倾向。李宝泉的观点可以说是一种“艺术至上主义”。

除了“为艺术而艺术”的美术思潮,艺术创作中的“个人主义”思潮也有一定的影响力,在上个世纪二三十年代期间尤为盛行。“个人主义”思潮的代表人物是华林。华林极力的鼓吹英雄主义和天才论,就是基于尼采的哲学思想和文艺观而发展得来。

华林反对将艺术看成是只是对自然的单纯模仿,他认为艺术既是“美之创造”,其中的重要因素是“天才”,而天才不可或缺的要素是“个性”与“内心”。华林极力主张自由为上,要充分发挥画家的个性,不受社会一切强制与束缚,反对艺术中的强制,表现自由人格对于障碍艺术自由发展者,则要以"战"的勇力驱除之。这种个人主义和新英雄主义思潮虽泛滥一时,但与当时的社会革命、阶级斗争的时代太不相容了,甚至可以说是一定程度上的违背,最终无法形成持久而广泛的艺术运动。

三、结论

总的来说,不管是决澜社的现代主义,还是其他标榜"现代"的现代派作品大多仍是停留在注重形式、讲究和谐层面而缺少对文化必要的冲击力,这也是上个世纪30年代中国现代派艺术昙花一现的另一个原因。

此外,中国现代艺术特点的形成,其中另一个至关重要的因素就是抗日战争的爆发。八年抗战不但阻截了中国现代化的进程,而且使中国艺术的现实主义萌芽倾向彻底演化为新古典主义——艺术为现实服务,政治任务的至高无上将一切文化问题艺术问题都简单化了。美术救国思潮贯穿了20世纪前半叶的中国现代艺术,这股思潮具有鲜明的政治色彩,与中国人民反抗外敌、追求民族独立的解放运动紧密结合起来。

中国现代化的进程被外来因素所阻断,实现中国现代化的前提只有在实现民族解放后,在这一个民族独立、政治斗争需要高于一切的敏感时期,个人的感受与文化的反思在历史的洪流面前显得那么微不足道。俗话说,倾巢之下焉有完卵,艺术家们再不食人间烟火也无法对现实的苦难视而不见,中国艺术家们对艺术现代性的深层探索也只能留待以后了。

摘要：20世纪民国时期,中国社会正处于转型期,社会各个方面正发生着巨大的变化,中国的美术发展也深深打上了那个时代的烙印。当时的中国美术,既带有着传统的东方色彩,又由于西方资本主义的入侵,得到了新的发展,掀起了新的美术思潮。

关键词：现代艺术,决澜社,美术思潮

参考文献

中国女性主义美术 篇4

关键词:高中美术三大主义教学方案

美术在人类文化的发展和传承过程中发挥着重要的作用。作为教育阶段的一项重大课程, 美术课程的开设能够促进学生的德智体美全方位发展。在美术教育课程的标准下, 高中美术教育的改革和发展能够更加深入地贯彻新课程的教学理念, 从而提高学生的学习兴趣和学习热情。

一、我国高中美术教学的现状

(一) 美术教学很难引起高中教学的注意

我国传统的高中教学阶段主要是以数学、语文、外语和物理两个主要科目为主, 许多学校往往会忽视对学生开设一些诸如美术课等艺术类课程。部分学校即使开设了美术课也形同虚设, 大多数的美术课都会留给学生自习或者由其他科目的教师占用。因此, 美术教学在这些学校中并未引起足够的重视。

(二) 高中美术教师师资力量的滞后性

美术课程在高中教学课堂中的地位不如语文、数学以及英语这三个科目。因此, 大多数学校只是聘请了一些非专业或者兼职身份的美术学教师进行教学。他们自身对美术的理念缺乏深刻的理解, 很难从美术学的角度引导和启发学生进行审美创造和审美欣赏。由于师资力量薄弱, 许多高中生丧失了学习美术的兴趣。由于美术教学课堂显得空洞无味, 所以传统的教学方法往往会扼杀学生丰富的想象力和自主创作能力。

二、高中美术浪漫主义、现实主义和印象主义的教学方案

为解决上述问题, 我根据自身的实践经验提出以下教学方案, 希望能够起到一定的参考作用。

(一) 现实主义:从实际出发, 转变高中美术教学方法

新课标的制定, 对高中的美术教学提出了更高的要求。在改变传统美术教学的基础上, 教师应该从学校的实际水平出发, 采用多角度的教学方法来提高学生对美术的学习热情。为了能够更好地引导高中生参与到实际的美术教学课堂中来, 美术教师可以适当地采用情境课堂教学法、模仿指导教学法和示范尝试教学法来改善自身的美术教学。美术教师在美术的教学过程中要避免采用单一的灌输式教学方法从而导致高中生对美术产生的反感和厌倦。

教师在美术教学过程中要充分地发挥高中生的特长, 在加强对高中生的基础训练的同时还应该为高中生营造一个适合培养学生的审美情趣的氛围。无论是从高中生的审美创造力还是塑造高中生的个人创造力方面, 美术教师都应该结合高中生的心理特点以及性格特征来不断地改进教学方法, 积极地鼓励学生表达自己不同的思想和见解。例如, 对世界名画《伏尔加河上的纤夫》的赏析, 教师可以从该作品的背景和画面的寓意以及构图方式等角度依次对不同类型的学生进行提问。教师在学生回答问题的过程中要积极地鼓励他们表达自己的观点和看法, 并对学生的表达进行补充。

(二) 浪漫主义:丰富高中美术教学的内容和教学手段

根据高中美术教学大纲的需求, 各个高中教师应该改变传统的以理论为主的课程结构设计。传统的美术教学模式主要是围绕着课堂来对高中生进行理论式的教学, 相反, 新课程下的美术教学应该挣脱传统美术教学模式的束缚, 在高中美术的教学内容中大量地融入具有乡土气息的教学内容并对此展开一些实践性的教学。例如, 高中美术教师可以把学生带出课堂, 利用学校内已有的资源, 如树叶和房屋建筑以及人物等等美学元素让学生亲自动手制作一些独特的装饰画或者人物素描, 积极地开发学生的自主性和创新性。同时, 高中美术教师还可以适当地引用中外名人名画, 以提高高中生的审美能力和培养高中生的审美思维。在实际的高中美术教学过程中, 美术教师要将高中生作为教学的主体, 以提高高中生在美术课堂教学过程中情感态度作为教学目标。

(三) 印象主义:提高高中美术教师的教学能力和专业素质

由于印象主义需要教师自身在相应知识的积累方面有一定的底蕴, 所以教师在高中生的美学培养和创造的过程中起着关键性的作用。因此, 高中阶段的美术教师应该结合学生的实际情况不断地改变和完善自身的教学方法。尤其是边远地区的高中教学师资力量极度缺乏, 学校要加大对高中生美术教学的师资力量建设, 积极地引进美术专业的教师和教授。为了能够更加出色地完成高中美学的教学任务, 学校适时地为高中美术教师提供一定的培训机会。

综上所述, 高中美术课堂教学需要各个高中的美术教师在实际的美术教学过程中进行不断地探索和完善。由于高中阶段的美术教学更好地适应高中生的发展以及教育的要求是一个长期的发展过程, 因此, 新课程下高中美术教学的进步需要各个高中美术教师齐心协力共同探索出符合现代化美术教学的新思路。

其良好的教学可以促进学生综合素质的提升, 但是在当前小学美术的教学当中, 还存在着不少的问题, 所以应该采用实施高效教学的方法, 这样就可以有效提升小学美术教学的质量和效率。以下主要对小学美术高效课堂建设的有益性进行探讨分析, 使小学美术教学质量和效率能够得到有效的提升。

探索

美术课程是一门创造性的学科, 其主要可以培养学生的空间思维以及动手能力, 可以激发学生的创造精神和美术的实践能力, 此外学生还可以利用美术来表达自身的情感, 提升学生的审美能力。所以, 提升美术课程教学质量, 保障美术教学的高效性是非常重要的任务, 教师应该构建小学美术的高效课堂, 使美术课堂的教学效果能够得到有效的提升。

一、精心设计教学内容

小学美术教师应该精心组织课堂教学的内容, 提升学生的学习兴趣, 把课程相对简单

摘要：对高中美术教师而言, 如何更好地开展美术教学以提高美术教学的效果已经成为了当下每一个美术教师所关注的话题。笔者结合自身的美术教学实践活动, 对高中美术浪漫主义、现实主义和印象主义的教学方案做了相关的研究和分析, 希望能够促进美术教学在高中阶段的发展。

关键词：高中美术,三大主义,教学方案

参考文献

[1]赵诗.现代教育技术在高中美术教学中的运用现状和反思[J].艺术教育, 2009 (2) .

现实主义美术的发展 篇5

(一)文艺复兴时期。文艺复兴发生在14至16世纪,这时的意大利已经有资本主义的出现,商业、纺织业等发达。但是当时的社会由教皇统治,所以他们大肆的宣扬宗教主义。正如艺术原理所说,艺术是建立在经济基础之上的上层建筑,它是会受经济与政治影响的。所以文艺复兴时期的画家都是为教皇与宗教所服务,更有画家以服务教会为殊荣。文艺复兴是西方绘画史的重要时期,它为古典主义与写实绘画奠定了基础,并且古典主义绘画占据了大半个西方绘画史。

(二)十六世纪绘画。十六世纪,马丁·路德提出了宗教改革并发表了《九十五条论纲》,因此推动了反封建运动。而勃鲁盖尔受科克的影响,十分关注下层受压迫的人民生活,成为了欧洲美术史上第一位“农民画家”。在他所画的《绞刑架下的舞蹈》中,农民在绞刑架下欢快地舞蹈,表现出了受压迫的人民对反封建运动充满着希望。但他所表现的现实主义是含蓄的,因为在他的画作中农民是丑陋无知的。这种表现手法在《农民舞蹈》中更为明显,人物塑造大小不一、头小身大、动作滑稽可笑。

丢勒是与勃鲁盖尔同一时期的德国画家,在绘画创作中丢勒将北欧与南欧的绘画风格相结合,并夸大人物特征,首次将“审丑”带入人们的视野,为现实主义绘画奠定了基础。

(三)十七世纪绘画。十七世纪资本主义再度发展,封建制度日趋没落。当时欧洲出现了第一个资本主义共和国——荷兰。但是在意大利也就是文艺复兴的发源地,教会依旧想要控制人们的思想,由此美术也随之改变。卡拉奇兄弟建立了欧洲最早的美术学院,学院派提倡学习文艺复兴大师的技法,防止绘画被样式主义与卡拉瓦乔主义影响。而卡拉瓦乔则是17世纪现实主义的代表,《抱水果篮的孩子》的出现显示出了17世纪绘画题材的扩大,即便是卡拉瓦乔开始关注下层人民,使得底层人民开始进入画面,但也只是间接的表现现实意义。因为他也为教会服务,但是他勇于将宗教人物画成了农民的样子,就像《圣马太被召》中的圣马太一样,形象是那么的与众不同。这类的画作引起了社会的议论,在学院派与贵族看来,卡拉瓦乔是背离社会的粗俗人。可是仍然有一部分年轻画家支持他,鲁本斯则是其中一员。

这一时期,资产阶级成为影响荷兰画派的主要因素,大量的画家开始为资产阶级的有钱人作画,而此时标志着画作成为了商品走上了市场。这时荷兰小画派又出现了新的绘画题材:上层社会商人的奢华生活。但是同样,这样的题材并未被社会所认同,也只限于“小画派”中小画的形式来表现。

(四)十八世纪绘画。综上所述,具有现实意义的题材已有农民与上层资本家。在十八世纪法国出现了市民艺术,在路易十四死后,路易十五发现封建制度已然没落,所以想在自己还在位时尽情挥霍。只是在贵族将享乐主义进行到底时,法国的市民受尽了压迫。中下层人民对这个贵族领导的社会很失望,他们将目光转向了资本主义。于是出现了以夏尔丹与格瑞兹为主,描写第三等级市民的画家。这时绘画的服务对象发生了改变,成为了资本主义,所描绘的也是歌颂小资产阶级的勤俭、朴素的优点。

十八世纪还有一位伟大的画家,他便是浪漫主义先驱——戈雅。戈雅是西班牙现实主义的高峰,他始终坚持着现实主义手法,无论对象是谁。在《查理四十一家》中戈雅将每一个人刻画得十分到位,我们可以清楚地看到路易斯皇后骄横愚蠢的样子,查理四世像一只挺着肚子的公鸡。与市民美术不同的是戈雅的画带有批判色彩,如《1808年5月3日夜枪杀起义者》,戈雅以无法抑制的热情歌颂了爱国的人民。这一幅画为19世纪浪漫主义奠定了基础。

二、市民美术对现实主义的影响

市民美术是西方绘画史上不可或缺的一部分。它不仅歌颂了第三等级市民的淳朴、节俭等优良的品德,也在现实主义中起着承前启后的作用,为后来19世纪的米勒、库尔贝等人的艺术做了先导。十九世纪现实主义的主张一是强调艺术要有时代色彩,直接描写当前时代风貌和斗争。二是强调要有浓郁的生活气息。这些创作理念都与十八世纪市民美术有共同点。米勒与夏尔丹一样关注所画对象的日常生活气息。狄太罗对于米勒的画说了这样一句话:“你要住到乡下去,住到茅棚里去。”米勒以茅棚为画室,一边劳动一边作画,所以他所创作的画作如夏尔丹的作品一样贴近生活,让人充满亲切感。《拾穗》是米勒的代表作,三个拾穗的农妇形象给人一种宁静、庄严的美感。尽管题材有所不同但是他们都以赞美与歌颂平民的朴实勤劳,与贵族和上层名流做对比,表达他们的革命思想。

摘要：本文就十八世纪法国市民美术的现实意义进行研究,总结了在十九世纪之前具有现实意义的题材。主要以十六世纪勃鲁盖尔成为第一个具有现实意义的“农民画家”到十九世纪浪漫主义画家戈雅,并分析了市民美术对现实主义的影响。

关键词：市民美术,现实意义,影响

参考文献

[1][法]狄德罗.狄德罗画品选[M].陈占元译.人民美术出版社.1987.08.

[2][法]夏尔丹.夏尔丹[M].王朝刚编.重庆出版社.2009.01.

人本主义对美术教育的启示 篇6

一、人本主义心理学概况

人本主义心理学 (humanistic psychology) 是第二次世界大战后美国在当代西方心理学中的一种革新运动。20世纪60年代初美国人本主义心理学会成立后, 这一运动有较大发展, 1971年它在荷兰举行过国际会议, 影响扩及欧洲和亚洲。

人本主义心理学家认为心理学应着重研究人的价值和人格的发展, 他们既反对S.弗洛伊德的精神分析把意识经验还原为基本驱力或防御机制, 又反对行为主义把意识看作是行为的副现象。关于人的价值问题, 人本主义心理学家大都同意柏拉图和卢梭的理想主义观点, 认为人的本性是善良的, 恶是环境影响下的派生现象, 因而人是可以通过教育提高的, 理想社会是可能的。在心理学的基本理论和方法论方面, 他们继承了19世纪末W.狄尔泰和M.韦特海默的传统, 主张正确对待心理学研究对象的特殊性, 反对用原子物理学和动物心理学的原理和方法研究人类心理, 主张以整体论取代还原论。

二、人本主义对美术教育的启示

人本主义心理学冲破了传统教育模式和美国现存教育制度的束缚, 把看重人、理解人、相信人提到了教育的首位, 也突破了长期以来西方两大心理学派对动物学习进行实验研究的偏向, 直接开拓了人的学习理论的建构。在突出学生学习主体地位与作用的同时, 提倡学生学会适应变化和学会学习的思想, 倡导内在学习与应用的理论, 弘扬情感等非智力因素的动力功能, 注重创造力的培养, 建立民主平等的师生关系, 创造最佳的教育心理氛围。

1. 丰富教学环境

人本主义者认为教育活动中应该有情感因素的参与, 保证思维、情感与行动的整合, 结合兴趣的学习才是最为有效的学习。创设丰富的教学环境是激发兴趣的有效途径, 我们可以将音乐引入课堂, 为美术作品配上乐曲或歌曲, 增强艺术感染力, 借用学生脑中储存的音乐信息, 在品味这些作品时产生丰富的想象力, 在充满新鲜、愉悦的气氛中认识美。如在美术鉴赏课中, 欣赏《蓝色狂想曲》该幅作品时完全可以伴随着音乐, 与作品本身音乐效果相配合的音乐更容易激发学生的想象力, 从而使学生对该幅作品有自己的认识与理解。

2. 丰富创作工具

美术课堂是丰富多彩的, 而生活中更不是缺少美, 而是缺少一双发现美的眼睛。常见的旧自行车车座和车把在毕加索的手中就成为别出心裁的雕塑《公牛》。因此, 日常生活中常见的事物都可以成为我们美术创作的工具。我们可以通过拓展美术创作工具和材料来提高学生的创作激情, 教学中引导学生善于运用生活中的废弃材料和地方特有资源, 变废为宝。

3. 丰富教学内容

美术作品不仅仅是作者技巧的体现, 更包含着深厚的文化底蕴。毕加索的《格尔尼卡》令人费解, 如果我们让学生了解牛头是残忍与黑暗的象征, 马是民众的象征, 孩子哭嚎挣扎的形象以及立体主义造型方法与法则, 那我们就会知道毕加索在画中表现了人民因受到种种苦难而造成的恐怖气氛, 表达了对法西斯的仇恨。我们不但要引导学生欣赏作品, 还要了解艺术家的生平和创作背景, 学习他们追求艺术真谛的情操, 体会大师把握整体与局部关系的技巧, 帮助学生形成正确的审美观。

4. 培养创新意识

富有创造性在人本主义心理学中是健康人格的表现之一, 因此, 创新的培养也在教育界得到普遍的重视, 艺术教育更是如此。美术教育活动中教师应多方面、多维度、多层次地训练学生的创造性思维, 培养创新意识, 保护学生独特的个性, 给予学生发挥个性的空间。

三、人本主义对美术教育者的启示

人本主义心理学家指出, 人的潜能的实现绝不是一种势在必行的规定性, 而是受社会环境的影响。后天的社会环境决定着人的潜能的实现或压抑, 所以, 我们必须保护好这种潜能, 创造一种和睦的气氛和真诚、信任、理解的人际关系, 从而使人的潜能的开发成为可能。教师要改变过去错误的思想观念, 充分认识并尊重学生的价值和权利, 破除偏见, 杜绝嘲讽和辱骂, 使学生在平等、宽容的环境中成长, 美术是“无错误的学科”, 是最具有个性化特征的学科, 所以, 美术教师在对学生作业进行评价时应具有开放、民主和宽容的态度, 在学生美术作品中显示出的独特想象力和个性特征应得到尊重、受到赞赏, 肯定学生在自己的潜质和已有基础上取得的发展。

四、小结

人本主义心理学以真诚、悦纳、理解为核心, 认为教育的目的是让学生学会自由和自我实现, 要为学生的发展提供空间, 在一定范围内给予学生选择的自由和权利, 让学生学会自由, 在自由选择中培养责任感, 促成健康人格的形成。人本主义心理学把人的成长过程看成是一个不断实现潜能的过程, 也是一个在和谐氛围中不断发挥潜能的过程, 这个过程是不断变化和提高的。说明教育不仅要考查学生现已具备并表现出来的能力, 更要注重通过教育过程中的各种活动培养、开发处于萌芽状态的能力。

教师应以宽容的心境尊重每一个学生的独特人格和个性, 应看到学生内在的学习动机和兴趣在学习中的作用, 也要看到师生关系、集体成员之间的关系等对学习的影响, 提倡师生建立良好的、真正友善的人际关系。要想最大限度地发挥作用, 教师就不应该从自己当时的感受开始, 而应该从学生当时的感受开始, 帮助学生学会自己做出选择和制订决策。

虽然人本主义心理学的观点也存在某些局限性, 比如过分的强调自我实现和自我选择, 但是其中的精华部分对我们在新世纪新课改下更好地展开教育活动还是有很大的借鉴意义的。

摘要：本文在人本主义心理学观点的基础上, 结合作者自身所从事的教育工作, 提出了提高美术教育质量的可行性措施。

关键词：人本主义,心理学,美术教育,自我实现

参考文献

[1]鲁红.从人本主义教育思想看体育教学中学生的主体性.内江科技.2009.08.

[2]张洪剑.人本主义视野下的高校学生管理.中国校外教育.2009.07.

[3]马杰夫.思想政治教育融入心理素质教育中的思考.中国科技信息.2009.13.

[4]胡琨.浅论阿莫纳什维利的人本教育.科教文汇.2009.05.

[5]张军, 雷娜.浅谈人本主义原则在教育教学活动中的应用.科技信息.2009.12.

[6]徐琴.CALL环境下促进学生自主学习的理论渊源.新西部.2009.12.

[7]华幸.人本主义心理学的发展及评价.科教文汇.2009.01.

[8]郭永玉等.人格心理学导论.武汉大学出版社, 2009.

初中美术课程中的爱国主义教育 篇7

一、利用我国著名画家的事例进行爱国主义教育

在美术欣赏课中，结合欣赏革命历史名画，适当介绍画家的故事，介绍他们为追回国宝而不惜重金倾囊借债的爱国行为，不为高官厚禄而移其志的民族精神，扎根生活、反映工农火热斗争的革命热情及推陈出新的创造精神等。这不仅有助于学生掌握美术知识，而且还能激发学生对人民艺术家的敬仰和爱戴，进而使学生受到爱国主义情感的熏陶。可供美术欣赏课选择、介绍的艺术家主要有：任伯年、高奇峰、徐悲鸿、齐白石、张大千、刘海粟、黄宾虹、潘天寿、丰子恺、华君武、廖冰兄、丁聪、古元、王式廓、董希文、罗中立、周思聪、关山月、傅抱石、叶浅予等。除了在课堂教学中恰当渗透德育内容外，还可以利用第二课堂，通过召开故事会、搞知识竞赛等课外活动等形式进行。无论那一种形式，都要根据学生的心理特点、知识水平和接受能力，科学地、有计划地安排活动内容，并注重思想性、艺术性，力求富有吸引力、感染力和启发性。

二、利用优秀的中外历史名作进行爱国主义教育

中外历史名作是进行爱国主义教育的好教材。在欣赏过程中，挖掘其中的爱国主义思想内容，可以唤起学生浓厚的爱国热情，振奋学生的民族精神。在美术教学中，可供学生进行爱国主义教育的中国历史名作主要有：任伯年的《苏武牧羊》，徐悲鸿的《群马》《田横五百士》《新生命活跃起来》，华君武的《磨好刀再杀》，王式廓的《血衣》，董希文的《开国大典》《蒋家王朝的覆灭》，傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，周思聪的《人民与总理》，许荣初的《白求恩在中国》，古元的《人桥》《人民的刘志丹》，刘开渠的《胜利渡长江》，滑田友的《五四运动》及大型泥塑《农奴愤》《收租院》等;外国历史名作主要有：米开朗基罗的《大卫》，戈雅的《1808年5月3日夜间起义者被枪杀》，德拉克拉瓦的《自由领导着人民》，伏蒂埃的《巴黎公社社员墙纪念碑》，珂勒惠支的《纺织工人的暴动》《农民战争》等。为收到良好的效果，教学活动的方式方法要灵活多样。除了向学生讲述外，还可通过校园橱窗、校园网络图片展览等形式来实现。

三、利用文物史迹进行爱国主义教育

中国是文明古国，有着极其丰富的文物史迹，其中无不蕴涵着丰富多彩的传统艺术。参观或介绍这些文物史迹，有助于激发学生的爱国主义情感，增强其民族自豪感与自信心。文物史迹主要包括：万里长城、敦煌壁画、云岗、龙门石窟、永乐宫壁画、兵马俑、十三陵、故宫博物馆及园林艺术等。介绍文物史迹应以史迹中的艺术成就和在世界上的声誉与地位为中心，用深入浅出的语言，辅以挂图、幻灯、视频、图书资料等手段，概要地介绍产生的年代与世界名家对我国传统艺术的高度评价等。

四、运用中国美术史进行爱国主义教育

我国美术有着悠久、辉煌的历史，它的每一段发展历程都闪耀着劳动人民勤劳、勇敢、智慧的光辉，在世界文明史上具有极其重要的地位。无论是绘画、雕塑，还是工艺美术，都受到各国人民的高度赞扬与评价。结合美术课教学介绍我国美术发展史，可以激发学生的民族自豪感与自信心，从而使学生产生学好美术的强烈动机，树立为人类文明作贡献的理想。结合美术史介绍外国侵略者火烧圆明园，掠夺祖国艺术瑰宝，至今仍有许多稀世珍品为他国所占有的历史史实，可以激发学生对侵略者的仇恨，进而增强热爱祖国的情感。

初中生充满活力，对工艺美术、建筑艺术、传统绘画、雕塑作品的欣赏，可以提高学生对美的鉴赏能力;对现代绘画艺术的欣赏，可以增进学生对美的理解能力;美术教学中的技法训练，可培养学生创造美的能力。因此，美术教学应与学生的实际学习生活联系起来。例如，讲《生活与设计》这一节中的服装设计时，出示大量生活中的中学生服装图片和成人服装图片，让学生自己对比、交流，使学生明白了“衣服是无声的语言”，它随时向别人传递着你的身份、性格、爱好等方面的信息。因为大部分学生身处城市，对城市环境比较了解，在《变迁中的家园》这一课时中，我先是让他们欣赏许多美丽的城市风景照片和绘画，然后出示一些工业污染、生活垃圾污染的图片，让学生分组讨论和发言。学生们很快对珍惜生活环境、不乱扔废纸、不乱涂乱画等有了共识。

中国女性主义美术 篇8

一、建构主义理念下学生主体地位的确定

初中美术教学并不是专业的美术教育,也不是精英教育,而是面向全体初中学生的教学活动。从某种意义上来讲,初中美术教育是一种生活化的美术引导,是落实素质教育的重要实践。当代教师要走出传统教学思想的束缚,肯定学生在美术学习活动中的主体地位。一言堂的传统教学模式,已经不能满足初中美术教学的需求。在教学中,突出学生的主体地位,给学生欣赏美术作品的时间,表达美术学习感悟的机会,是加强建构主义在美术教学中融入的重要表现。初中学生具有自己的思维,对于同一美术作品也有着不同的理解,教师在教学中多给学生机会去发展是十分重要的。

比如在讲解《物品上的花廊》的时候,教师可以引导学生对美术课本上的作品进行欣赏,给学生五分钟时间从自己的角度去欣赏与分析美术作品,并用一句话概括自己的感受。教师学会适当“闭嘴”,是对学生学习主体地位的肯定,也是落实建构主义思想的实践。

二、基于建构主义的课堂师生互动方法

建构主义理念提供课堂中的师生互动,让课堂活跃起来,对于学生思维的开放以及学习效果的提升都有积极意义。在过去的初中美术教学中,学生只能跟着教师的思路走,教师让学生欣赏哪个作品,从哪个角度去欣赏,学生就照做。教师说通过欣赏这个作品应当有什么样的感受,学生就有什么样的感受。这样的美术教学是畸形的,学生没有机会在课堂中交流,不能自由地向教师请教。师生互动的缺失大大影响了初中美术教学的科学性,在现在的教学中,教师要创设条件与学生互动,给学生一个开放、拓展性强的课堂。

比如在讲解《我们的节日》的时候,教师可以利用看图猜节日的游戏与学生进行互动。教师为学生描述或者呈现美术作品,让学生根据美术作品内容去猜这是什么节日,师生并对这个节日的相关风俗与知识进行交流。在自然的师生互动中,学生接触到了美术作品背后的意义,也能更理性地去看待美术作品,构建自己的美术知识体系。

三、建构主义理念指导下现代教学氛围创设

建构主义理念强调了学习氛围的重要性,一个良好的学习氛围会对学生的学习行为产生直接影响。在平等、和谐的教学氛围中进行学习,学生的思维展开度更大,能够在同样的时间内接受到更多的知识,思考的程度也会加深。在现代技术快速发展的今天,教师可以将多媒体技术引入到初中美术教学中去,利用多媒体为学生展示一个丰富多彩的美术世界,让学生体会美术学科的魅力。

比如在学习《中国古代书画》的时候,教师就可以利用多媒体为学生展示一些古代名人的书画作品,让学生在对比与类比中去发现古代书画的美。教师更可以利用多媒体将古代书画作品与当代书画作品进行比较,同时播放一些舒缓的音乐,让学生静下心来去思考,去发展。在现代化教学技术的支持下,初中学生的美术学习趣味性大大提升,知识体系的构建积极性也会有所提升。

四、坚持建构主义理念指导,落实自主合作学习

建构主义关注学生主观能动性在学习活动中的发挥,也提倡学生进行合作学习,建立起合作学习的意识。在初中美术教学实践中,教师可以利用自主学习与合作学习模式的落实,去引导学生发挥自己的主观能动性进行学习,在合作中互通有无,实现共同帮助与共同进步。

比如在讲解《时间的“表情”》的时候,教师可以先让学生就“时间的表情”这一主题进行想象,看自己能够想象出哪些与主题相关的美术作品类型,之后自主创作,再与美术课本上的作品相比对。在有了一些思考成果之后,学生自由组成小组进行交流,分享创作的喜悦以及个性化的美术观点,丰富课堂教学内容。

综上所述,在建构主义理念的指导下,教师可以有效地摆脱传统教学思维的束缚,促进初中美术教学向着多样化的方向发展。利用建构理论开展初中美术教学,会促进美术课堂的活跃性提升,也会让初中学生的美术学习积极性得到调动。新课程改革,需要教师面对改革新问题,建构主义理论会引导初中美术教学不断规范,不断创新。

摘要：随着我国教育思想的百花齐放,建构主义教育思想得到了更多的人的肯定。建构主义教育理念,强调学生的主体地位,关注教学活动中师生的互动以及教学工具的丰富。利用建构主义理念去指导初中美术教学,对于初中美术课堂氛围的活跃以及教学效率的提升都有正面意义。以建构主义理论为指导,开展初中美术教学,是教育事业对初中美术教学的要求。