中国传统美术形式

中国传统美术形式（精选12篇）

中国传统美术形式 篇1

中国传统美术形式一直以来都是东方文化的一道亮丽风景线,也是中国文化宝库中的宝贵财富,中国传统美术具有多种形式,内涵较为丰富,题材也比较广泛,具有悠久的发展历史, 很难被其他艺术形式替代。近年来,随着全球一体化进程的不断推进,国外各种思潮不断涌入艺术设计以及广告设计领域,很多设计师的审美观、价值观受到很大的影响,艺术设计作品以及广告设计作品的民族个性越来越淡,不利于我国民族艺术的健康、可持续发展。如何正确认识中国传统艺术和现代广告设计之间的内在关系,在现代广告设计中更好地应用中国传统美术形式,是现代设计师思考的重点。

一、中国传统美术的基本特点

中国传统文化艺术丰富多样,可以为广告设计创作提供很多灵感和素材,比如中国古代中各种神话故事或者传说中的人物,常常会让人觉得亲切、诙谐、有趣,而且适用于各种群体。中国传统绘画艺术主要追求的是虚实结合,追求神似的效果,这对于广告设计创作而言也是很好的借鉴理念。山水画是我国传统艺术中最大的体系,很多平面设计、产品设计、建筑艺术设计等现代设计作品中都或多或少的受到中国山水绘画艺术的影响。记得香港著名的平面设计大师靳棣强总结美的三条基本原则:“立意(意念先行,以形去神)、创新(承先启后,破旧立新)、活用(合身适用、生动灵活)。”靳棣强认为,中国传统文化精髓应该和西方现代设计理念有机融合,这种东西方文化融合的理念体现在他的很多创作作品中。比如,中国银行标志设计从整体上而言应该算是简洁、流畅,时代感非常强,这个标志的里面设计了一个中国古钱的标志,也寓意着“天圆地方”的含义,在中间有一个“中”字凸现,这也是中国银行最明显的招牌。

对于中国传统艺术而言,最强调内在节律以及均衡,在我国篆刻艺术中流传一种布局法则——“疏可走马,密不透风”,这实际上也突出了变化中的相对均衡,和科学上的相对原理比较契合,和艺术形式美的规律也比较相符。这是一种有节奏、有韵律、生动、统一的审美感觉。我国招贴画中也经常出现一些传统的构图法则,比如“宾主呼应”“动与静”“虚实相生” “疏与密”“黑白对比”“多样统一”“纵横曲直”以及“重叠交错”等。

二、中国传统艺术对于现代广告设计的主要影响

纵观当前全球的设计领域发展现状,带有本民族鲜明设计特色的国家往往已经达到顶级设计水平。比如,德国就是设计的发源地,设计在很大程度上推动了德国的发展,虽然日本是后起国家,但是也具有非常显著的东瀛设计特点和风格。我国具有5000多年的发展史,传统文化历史悠久,我国广告设计在悠久的历史发展中也逐渐形成了自己的风格和特色,这为我国设计师提供了很多设计灵感以及设计素材。 想要促进我国设计艺术事业的可持续发展,设计师必须合理应用中国传统美术元素,设计出极具民族特色的艺术作品,不能一味地学习、照搬国外。

中国传统艺术具有丰富的造型以及多种多样的表现形式,这对于现代广告设计而言是非常宝贵的一笔设计资源。我国的传统剪纸艺术遍布全国各地,民间艺术家们只要一张纸、一把剪刀就可以将人们在日常生活中的喜怒哀乐充分表现出来,只要简单的造型以及简洁的构图就可以将创作者的内心思想感情充分表现出来。皮影艺术也是我国民间特有的一种表演艺术,主要是牵动骨骼上绑定的线表现出非常奇妙的表演效果,我国Flash动画也就是在皮影艺术的基础上发展起来的。年画艺术广泛流传于全国各地,人们常常通过年画祈求平安、歌颂英雄,生活气息非常浓郁。提炼传统民间艺术风格元素,合理应用形式美原则,就可以成为一种有效的文化传播载体。这实际上也充分体现了民间艺术的重要性,它可以将创作者想要表现的内容充分表现出来,这样的艺术形式更加引人入胜,更能够将中华民族的灵魂体现出来。

三、现代平面广告设计中应用传统文化艺术元素的体现

广告主要是为了宣传,或者向人们传达信息而设计的,正是由于广告的功能性也决定了其形式的特殊性。广告和版画、油画存在很大的区别,并不仅仅强调自我表达,同时还要求简洁明了,可以让人一目了然,可以在短时间内快速捕捉到创作者想要传递的信息。因此,广告设计一定要有非常独特、巧妙的构思,形象应该夸张、生动,构图也应该集中概括,色彩应该强烈鲜明,想要传递的图形信息一定要突出,将图形和图形之间的内在联系能够充分表现出来, 使整个画面的含义更加广泛,而且应该使人们能够在有限的画面中产生联想,想象更加深邃的内涵以及意义。中国传统美学观可以为设计师提供丰富的创作源泉,而中国传统艺术资源也可以成为现代广告设计的重要元素。

中国传统艺术,如年画艺术、皮影艺术以及剪纸艺术等都是二维平面艺术表现形式,具有广泛的应用范围,而且应用方式非常灵活,具有顽强的生命力。在现代平面广告设计中应用中国传统艺术形式,不仅可以很好地继承中国民族传统文化,同时也可以引领未来我国平面广告设计发展的新潮流。著名的香港平面设计大师靳埭强一直以来都提倡将中国传统文化和西方现代设计理念有机结合的设计理念,他在《自在》系列的招贴设计中灵活应用了我国传统的水墨画技法,同时还应用了现代技术创造的特殊肌理效果。招贴图形作品“水——生命—— 文化”出现在国际“水”主题招贴艺术展中,当时引起了很大的反应。这幅招贴图形作品的整个背景就是带有极为浓厚的民族装饰风格的图形形象,当然适当进行了一些虚化处理,然后采用黑白极色增强了整个画面的艺术表现,给人们一种“融合和冲突”“形色对立和协调”的良好视觉效果,最后构成了一幅极具视觉冲击力的中国风格的现代平面图形设计作品。

四、现代影视广告设计中应用传统文化艺术元素的具体体现

影视广告和平面广告设计又存在很大的不同,往往影视广告的视觉冲击力会更强烈,影视广告不仅可以使设计师充分发挥自己的视觉想象力以及表现力,同时也可以快速、生动、准确、 直观地向观众传达产品的相关信息,刺激消费者的购买欲望。影视广告可以算是覆盖面最广的一种大众传播媒体,这对于广告行业的发展会有极其重要的推动作用。特别是现代影视广告中应用了动画三维特效技术,这也大大拓宽了广告创意的思维空间,创意形式以及创作风格手段也会越来越多样化。目前,越来越多的影视广告设计师开始重视中国传统艺术表现形式,比如中央电视台的水墨宣传片——《相信品牌的力量》这部作品就充分利用了水墨艺术,瞬间吸引了广大观众的眼球,而且在影视广告中采取了一定的处理技术使墨色发生或隐或现、 或浓或淡的变化,笔法也忽疾忽缓、或干或枯, 让人觉得变幻莫测,使人们深刻地体会到水墨世界的意蕴美,给广大观众不一样的视觉感受。

综上所述,现代广告设计应该灵活应用中国传统艺术元素,继承中国传统艺术精华的同时,融合现代化设计思维和设计理念,进行设计再创作,设计出具备独特民族个性的艺术设计作品。

摘要：中国传统美学蕴含着丰富的文化底蕴以及深厚的哲学思想,对于现代广告设计而言具有很好的学习和借鉴价值。中国传统美学的审美追求对于现代广告设计理念具有潜移默化的影响,相反,现代广告设计思想也会对传统民族审美观念造成一定的影响。本文主要介绍了中国传统美术形式的基本特点及其对于现代广告设计的影响,同时分析了中国传统美术元素在现代广告设计以及现代影视广告设计中的实际应用,希望将中国传统美学继续发扬光大。

关键词：现代广告设计,中国传统美术,艺术张力,影视广告设计

中国传统美术形式 篇2

《辞海》最初对“插画”的解释是指插附在书本中的各种具有启发意义的图画，它们有的插在正文的中间，有的被安排在文章结尾，对文章的整体内容起到解释和总结、衬托的作用。随着时代的快速发展，学者对“插画”有了新的定义，而且逐渐转变为一种艺术形式，与我们现代所学的“美术”等同立足于艺术领域，起到了重要的视觉传达效果。然而，追根溯源，我们可以发现，现代的插画艺术与中国历史上的传统绘画息息相关，随着历史的演变，两者的联系更加密切。“插画”艺术发展到现代，其基本作用早就已经不是简单的衬托，而是具有更强烈的艺术感染力。21世纪是一个信息技术迅猛发展的时代，“插画”艺术要想能够在竞争日益激烈的当今社会扎根、立足，确保其生命力永不枯竭，必须结合传统的艺术形式，即传统绘画形式，遵循“取其精华，弃其糟粕”的文化传承理念，使插画艺术能够更加辉煌。目前，蕴含民族传统特色的中国传统绘画形式已经受到了众多人的关注，他们将其与现代插画艺术紧密联系，意在创造更具有渲染力的艺术氛围。但是，由于诸多因素的制约，有关两者的结合工作并未完全顺利开展。本文将结合我长时间的观察和调研结果，从中国传统绘画形式与现代插画艺术之间的联系与不同入手，对现代插画艺术的现状进行了简单分析，并根据其中存在的问题提出了合理的切入措施，希望能为插画艺术的发展带来帮助。

一、现代插画艺术与中国传统绘画形式的简单概述

我们现代教育中所涉及到的“美术”追溯到过去，其实就是传统的绘画形式和现代插画艺术的相互结合。目前，随着众多新文化的不断出现，属于同一类型的这两种艺术形式更加受到人类的重视，加大对其进行研究势在必行。为了更好地实现两者之间的结合，首先必须明确各自的概念和两者之间的联系等。

(一)中国传统绘画形式

我国古代传统的绘画形式主要是用毛笔和墨将画绘制在宣纸和手绢等物体上，根据其所用材料的差异性，中国传统绘画被分为油画、水彩画、水粉画、水墨画等，其中以水墨画最为出名。另外，我们历来就把“线条”视为一种生命元素，中国传统绘画最明显的艺术特征就是对“线”的运用最为得体，这些线条都及其明确地体现了绘画者自身的一些情感和思想。从古至今，经过众多学者的研究可以发现，中国传统绘画形式在其他方面也有一些独特的性质。譬如，在空间上具有虚拟性、以及物象上的真实性和主体上的意象等，中国传统绘画的这些特征都是决定其能否长久存在的基本性质。

(二)现代插画艺术

现代插画艺术与中国传统绘画形式相比，其概念和功能都更加完善。现代插画艺术，从文学研究的范畴来讲，它属于文学作品中一个必不可少的组成部分。大多数作家为了更加明确自己著作的主题和思想，在作品中适当地插入一些图画，以此来彰显文字难以表达的内容。现代插画艺术能够演变至今，不仅仅因为其具有衬托文字的功能，除此之外，它还拥有巨大的感染力，能够使某个设计更加独树一帜。它具有直观的形象性、真实的生活感等特点，在现代艺术设计中占有着不可或缺的地位。

二、现代插画艺术的发展历史及其与传统绘画形式切入点的现状分析

我们现代学习和工作中常见的插画艺术在平凡的外表后面隐藏着非常深的文化底蕴。人类最早对插画艺术的研究可以被追溯到十九世纪，最初体现在远古的洞穴壁画中。随着自然环境的演变和时代的迁移，插画在日本的江户时代渐渐被应用到民间版画，真正的黄金时代则是二十世纪五六十年代其在美国的相关艺术作品中的应用。要想使插画艺术得以继续发展，就要勇于接受，敢于继承，即将其与传统绘画形式有机结合，发挥更强大的功能。但是，由于我们日常生活的社会环境时刻都在发生变化，插画艺术在被广泛应用的同时受到了诸多外来文化的冲击，其发展过程或多或少会遭到外界因素的制约。目前插画艺术中存在的主要问题有以下几点：

第一，设计者对插画艺术的`特征及其内涵理解不够透彻。目前，许多设计者和文学作家在设计、创作过程中都习惯将插画艺术运用到自己的作品中，希望以此来展现自己的思想。但是，由于他们对插画艺术的理解不够透彻、认识浅薄，不仅不能真正体现插画的本身作用，反而会起到画蛇添足地效果，艺术作品中涉及到的插画与该作品所要表达的用意格格不入。第二，插画艺术与传统绘画形式的融合不够密切、过渡不够自然。现代的许多艺术作品中虽然大量应用了插画艺术，但是却缺乏了传统绘画形式的衬托，导致这类作品单调、枯燥无味，无法吸引人们的注意力。

三、中国传统绘画形式与现代插画艺术的切入点简介

现代插画艺术从简单的插图变为一种极具吸引力的艺术形式，其间离不开中国传统绘画的衬托和点缀。根据相关学者长期的研究发现，中国传统绘画形式与现代插画艺术在“线条”和“墨”的应用中存在着许多类似之处，这也是两者的接合点所在。

(一)“线条”的切入

“线条”是体现客观世界力度、韵律和境界的重要工具，艺术家可以用不同粗细、长短的线条来创造物体的外形，并用它来表达自己内心的情感，它被广泛应用于一些美术作品中。线条在中国传统绘画形式和现代插画艺术中有许多是相通的，而且存在许多切入点，它能够同时使得这两种艺术形式具有更丰富的表现力和艺术感。例如20世纪60年代画家王叔晖的作品《西厢记》，它继承了中国传统画中线条的运用形式，又将现代插画艺术中对线条的理解运用的恰到好处，使人物更加形象、逼真。另外，“线条”在中国传统绘画和现代插画艺术中都反映了人类对自然和环境最基本的认识，它的面貌决定了这两种类型艺术家自身的面貌。由上可见，中国传统绘画形式与现代插画艺术在“线条”的运用上是存在切入点的。

中国传统美术形式 篇3

关键词：民间 美术教育 传播形式 中图

美术是人类精神文明产品的重要组成部分，是人类认识世界产生的一种先进的文化形态。在我国几千年的历史进程中，它和其他的文化形式一样，不断在探索中前进，产生了丰硕的成果。在我国古代，美术成就在对广大人民影响的过程中，产生了独特的美术教育体系。一是代表最高艺术成就的统治阶级进行的美术教育，比如，官方的“画院”制度下产生的丰硕的美术成就，上层贵族界产生的大画家和大书法家，其艺术手法和审美思想在美术上具有很大决定性作用。另一种是在民间不刻意进行，体系较为松散，发展较为缓慢，但影响力也比较大的美术教育形式，比如工匠代代相传的手艺，劳动人民无意识进行的祖祖辈辈审美创作教育。二者相辅相成，共同推动了中国古代美术教育的发展。不管是官方还是民间产生的美术成就，都和其他艺术形式一样产生于民间劳动人民，同时也在民间广泛传播并发扬广大，这里就中国古代民间的美术教育传播形式作一论述。古代民间的美术教育一般可以分为以下几个方面。

一、工匠教育体系的巨大作用

人类在劳动中培养了审美能力，人类之初就懂得了前辈技艺经验的传授在维持生存中所占有的特殊地位。工匠们在延续经验技术为目的的过程中也培养出超过前辈的艺术人才，这种经验的传授既是人类生存发展的连续性，又是人类美术经验活动的继承性。同时，美术教育的美育功能，历代统治者都没有忘记过，但美术的制作部分常被看作是一种低贱的、必须由下层劳动者来从事的生产劳动，而艺术的审美意识部分则被看作是一种高贵的、只能由贵族来占有的精神享受。这样一来，美术教育也就相应的分裂为两种：一种是对艺术产品占有者的教育，其主要内容是艺术鉴赏力和文艺政策；另一种是对艺术产品生产者的教育，其主要内容是艺术品制作的技巧与技能。前者的教育贯穿于整个封建时代始终，成为一种正统。后者被看作一种下贱的工作，很难有专门的学校和专门的教科书，而主要靠师传徒方式，口口相传，有的到最后甚至失传，这形成了中国独特的工匠教育体系，又由于工匠都是来源于民间下层的劳动人民，使美术在民间得到了广泛的传播。工匠美术教育的历史可以上溯到原始文明时代，随着社会政治经济的发展，生产力水平不断提高，手工业的种类日趋丰富，技艺日益精湛，相应的肩负着传承与发展任务的工匠美术教育也随之蓬勃发展，不断完善，历朝历代均展现其一脉相承又各俱特色的风貌。唐代作为中国封建社会的鼎盛时期，其确立的范本样范、师徒合作亲授为主要手段的工匠美术教育机制在中国古代工匠美术教育发展历程中有着承前启后的重要意义，也基本涵盖了中国古代工匠美术教育的主要特点。但工匠教育的家族式口传身教，影响的范围较小，缺乏创新和新意，限制了美术教育的范围，直到南朝官府作坊制度建立以后，工匠教育对广大人们的审美教育的强大优势才慢慢显露起来。工匠教育一个突出的表现是唐代的洛阳有大批工匠按不同工种分别聚居于城内营业，称为“里内之人，尽皆工巧”，这样就形成了百工集中城内，各有居住群落及作坊的现象。

工匠并非仅仅为统治阶级服务，更多的是为人民大众服务，随着社会分工越来越细，老百姓的居家生活也离不开工匠，盖房子、做家具、缝制衣服、绣饰品的工作都有专门的人去完成，工匠在从事这些劳动的过程中迅速扩大影响力，其较为专业的美术创造不断影响着老百姓的审美教育。可以这样说，官方的美术家尽管技艺高超，但大多是为人数较少的统治阶级服务的，而工匠却是为为数众多的老百姓服务的艺术家，在民间起到了很大的美术教

育作用。

二、宗教对古代美术教育的深刻影响

美术教育走向民间的一个很大表现是宗教的盛行，宗教是一个民族深厚的文化底蕴，宗教的发展与艺术的发展始终息息相关，美术和宗教自始就是同胎孕育，是宗教礼仪的重要组成部分。宗教对于各民族的生活方式和社会制度、风俗和道德、观念、心理，特别是对艺术的影响是十分广泛而深刻的。佛教传到中国之前的美术工匠大多是为贵族豢养，宗教产生后绘画有机会不再由贵族来决定，而平民有机会接触和观赏到美术作品，这不仅是美术，也正是美术教育由贵族之手移向民间的开始。在我国影响比较大的是佛教和道教。宗教美术尽管是为宗教目的服务的，但它以艺术化的美术形式图解佛经、塑造佛像、建造庙宇，这些实物潜移默化的影响着人们的审美，同时，人们的审美也影响着宗教美术的发展趋势。比如，佛像中有典雅亲切婉丽的菩萨形象，人们就会认为现实生活中的类似这样菩萨形象的人是美的，同样，人们认为健康勇猛是美，因此就把佛教中的天王力士塑造成这样的形象。当人们参拜过庙宇、佛堂、道观后，在布置自己家的时候也会潜意识地去模仿，或者直接把神请回家，或者营造类似的环境等。总之，在中国古代，宗教与人们的生活息息相关，是影响比较大也比较全面的审美教育形式。

三、礼仪习俗能起到广泛的审美教育作用

礼仪即礼节与仪式。中国古代有“五礼”之说，祭祀之事为吉礼，冠婚之事为嘉礼，宾客之事为宾礼，军旅之事为军礼，丧葬之事为凶礼。民俗界认为礼仪包括生、冠、婚、丧四种人生礼仪。中国礼仪在中国文化中起着“准法律”的作用，是不能不参加的。无论是官方还是老百姓的家里，礼仪的影响力是不容忽视的，在这些烦琐复杂的礼仪过程中，自然少不了各种礼器、道具以及场景的布置等。比如祭祀用的建筑、装酒的器皿、婚丧嫁娶用的衣服等。长期以来，人们在进行这些礼仪过程中形成了独特的审美标准，比如结婚用的大红花轿，凤冠霞帔，出殡用的黑色灌木和白色祭物，当人们参加完这些仪式后大脑就自然而然地接受了红色代表喜庆，白色代表哀悼的审美思想。特别是官府举办的一些祭祀祈福的仪式里，那些制作精美的陶瓷、玉器、旌旗对前来观看的老百姓来说就是一场高效的审美教育。

中国古代的习俗更是丰富多彩，不同的地区也存在着很大的差异。古代的习俗很讲究，特定日子要制作特定的物品，如元宵节的灯会、过年时的窗花春联、小孩儿的玩具、恋人的荷包等，真是多不胜数。这些漂亮的器具日日年年在人与人之间传播，影响着古代人的审美标准。古代人对服装饰品的讲究程度丝毫不亚于现代人，女性的手帕、男性的玉佩都是一件件精美的艺术品。古代劳动人民从小在这些漂亮的物品中耳濡目染，其实就是审美的启蒙教育。

四、民间的亲属世代相传是美术教育的有效形式

在通讯、信息极其不发达的古代，封建社会是自然经济小生产的经济形式，在这样的经济形式下，商品的交换和人与人之间的交往相对比较少，一门技能往往被视为一种财产而在小范围内传授。一些技艺的传承是靠世代人们口述，手把手教的，劳动人民即使创作出来好的艺术作品，观赏者的数量也是有限的，这样就形成了我国民间美术的个性化特征，也形成了民间的美术教育传播的小范围性，比如母亲会剪漂亮的窗花，她只有可能把这个手艺传授给个别亲近的亲属，能够欣赏她作品的人也只是能够到她家里的个别人。就是这种母女、父子、亲属之间的世代相传，使古代丰硕的美术成就得以流传到现在。

五、少量流传在民间的“卷、本”等美术作品和仿制品起到的美术教育作用

古代生产力的不发达和封建社会的社会性质，决定了占人数总量绝大多数的民间老百姓没有读书，进而没有从事专一的美术创作，至今流传下来成就比较高的美术作品大多是一些官方画院、文人士大夫阶层创作的艺术作品，但民间也需要丰富的艺术作品来美化生活，于是就有少量的“卷、本”等优秀的艺术作品流传到了民间。民间一些有财力的人不管是出于附庸风雅还是真心喜欢或是注重收藏，他们以拥有较多的书画作品为荣，一些文人骚客更是以品评书画作品为乐事，这种风气的形成使更多人能看到优秀的艺术作品。美术大家作品的数量毕竟是有限的，在中国又产生了独特的临摹仿制现象，甚至达到了以假乱真的地步，这些大量的临摹仿制品，又进一步扩大了艺术作品的影响。

印刷术的发明对美术在民间的传播起到了很大的推广作用。印刷术发明之前，美术作品的传播主要靠手工，费时、费事，又容易丧失作品的原来面貌，既阻碍了美术的发展，又给美术作品的传播带来了很大的损失。印刷术发明之后，一些年画、画册之类的，在生活中起到一定作用并受到大众喜欢的美术作品形式迅速普及，成为古代美术教育覆盖面比较大的一种形式。

六、民间艺术家对美术传播的作用

相对于官方士大夫阶层的美术创作而言，在我国美术史上，还存在着一些数量很大的在野职业画家，他们对民间美术教育也起到了很大的推广作用。由于官方美术机构的正宗、权威，已成为束缚人才，压制异端和艺术个性上的霸主，从某种意义上讲，官方美术成为保守、僵化、缺乏个性自由的象征，阻碍了中国绘画的发展。而那些不受贵族赏识的画家则被贬为“野逸”，随着中国商品经济有了很大的发展，尤其在南方出现了许多经济比较繁荣的城市，为在野的大量职业画家的生存提供了经济保证。比如江南的杭州、苏州等地，都成为文人画家云集之地。他们中很多人都是以卖画为生，并且还出现了许多画派。这些活跃在民间以出卖个人艺术作品为生的人对中国古代民间的美术教育也起到了一定的作用。

综上所述，在我国几千年的封建社会里，尽管统治阶级代表着最高的生产力，引导着美术创作的发展，但不容忽视民间对美术发展的推动作用，在信息不发达的古代，勤劳聪慧的劳动人民在生产劳动，日常生活的过程中以这些特有的形式接受着美术的教育，进行着美术作品的创作和传播，并且代代相传，共同创造了中国古代美术的伟大成就。

参考文献：

[1] 李浩，《中国工匠美术教育综述》、《内蒙古电大学刊》，2006.12

浅析中国传统艺术形式变革 篇4

传统艺术源远流长, 是一切艺术门类的根源所在, 如果没有对本民族传统文化即本元文化进行深入的学习和研究, 所接受的外民族的文化也只能是肤浅的、低层次的文化, 被称之为“无根文化”, 这样的文化, 经不起推敲和时间的验证。

一、中国古典园林与现代景观的交融

1. 皇家园林与私家园林的对比

中国古典园林可分为皇家园林、私家园林、寺庙园林。其中现存代表性的私家园林有苏州网师园、拙政园、留园, 扬州个园, 无锡寄畅园, 皇家园林有北京的颐和园、圆明园, 承德避暑山庄等。传统园林具有可行、可望、可游、可居功能的人工与自然相结合的形体环境, 其构成的主要元素有山、水、花木和建筑。它是多种艺术的综合体, 反映着传统哲学、美学、文学、绘画、建筑、园艺等多门类科学艺术和工程技术的成就。

中国园林特征

(1) 布局自然, 将人工景观与自然景观相融合。几何图形较少, 因些不会有死板的感觉。

(2) 造景手法独特, 在园中会有处处是景, 面面是画的感觉。 (3) 园中层次分明, 有一种曲径通幽之感, 正如照相时的景深效果一样。

(4) 运用各种配景技巧, 如借景, 错景, 将远近景错落有至的组合在一起。如园林中墙面上的漏窗, 并不是简单地为了墙面本身装饰、好看, 而是要产生似隔非隔的情景, 以便增加景深和层次, 创造更丰富的空间效果。

(5) 将多种构成形式要素有机的结合在一起, 如山、石、水、建筑等。

2. 现代景观更多的提倡生态学理念

中国现代景观设计发展相对滞后, 但是当下是一个多元发展的时代, 信息、交通十分便利, 地球早以被形象的称为“地球村”。中国现代景观的发展也脱离不了时代的特征。城市化进程越来越快, 导致城市生态问题日益加剧。人类在建设自己家园的时候, 由于过度地开发和建设, 自然环境大程度的遭到了破坏, 使生态结构合理性下降, 使得生态不断恶化。人们开始反思自己的行为, 从面现代景观设计开始对生态保护进行分析与理解, 把目光更长远的投向持续发展, 生态环保理念中来。在积极寻求对策和不断探索的过程中, 进一步拓展和丰富着“人居环境”概念的外延和内涵。因此, 如何处理好发展与生态的平衡是人类需要深思的课题。

中国现代景观设计与古典园林的其他区别:

(1) 现代景观更多的是面向大众, 不同于古典园林那样只为身份地位显赫的少数人服务。现代景观更多的满足游人休闲娱乐、欣赏及使用等功能。

(2) 传统融合, 结合地方特色, 传承文脉精神。从文主义的影响, 如考虑人们与生俱来的亲水活动, 满足精神需求。

(3) 新材料、新技术的发展为现代景观提供了传统园林无法PK的元素。如多种质感表现、透明度及照明效果等都是古典园林所望尘莫及的。

现代景观设计强调以人为本, 人类是景观设计规划的主要服务对象。现代景观的发展为人类生存环境的提高起到了诸多意义。如生态意义、文化意义、审美意义等。

二、中国建筑形式之变革

1. 墙倒屋不塌之说

在世界建筑体系中, 中国古代建筑是源远流长的独立发展的体系。该体系至迟在3000多年前的殷商时期就已初步形成, 其风格优雅, 结构灵巧。中国古代建筑的发展大致经历了原始社会、商周、秦汉、三国两晋南北朝、隋唐五代、宋辽金元、明清7个时期。直至20世纪, 始终保持着自己独特的结构和布局原则, 而且传播、影响到其他国家。河北赵县安济桥 (赵州桥) 建于7世纪初的隋代, 是世界上第一座敞肩单拱石桥, 比西方出现同类结构要早700年左右, 反映了中国古代建筑的卓越成就。

中国传统古建筑采用的是木结构的框架, 建筑特点是抗震、易采伐、施工。木结构连接处用榫卯联接, 当地震时, 其联接处较有弹性, 因此不容易断裂。因此中国古建筑具有“墙倒屋不塌”的特点。独特的木结构造, 以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架, 墙壁只起围护、分隔的作用、不承受荷载, 斗栱结构形式。木结构的缺点是易燃、易腐, 中国古代好多建筑丧失在大火之中 (阿房宫) 。中国古建筑与西方建筑相比个体体形不大, 但是中国古建筑以院落群体的形式庞大为特色, 如北京的四合院, 紫禁城。中国古建筑在外形设计上具有“大屋顶”的明显形式。屋顶体积硕大, 房屋越大, 屋顶也就更大。但由于曲面的造型样式使屋顶不会太笨重。

中国古代建筑的特点是:

(1) 通过哲学理论、道德规范和政治制度来要求建筑的形式, 真正的建筑学理论很少。以儒家传统的礼制思想作为建筑创作的主要思想, 以玄学、风水之说作为补充。

(2) 标准化的建筑个体通过建筑空间的组合来表达个性, 适应多种使用功能的需求。建筑群体的布置是传统建筑艺术的精髓, 处处反映着时间和空间结合的理性思维方式和人与自然的亲和关系。

(3) 以象征主义手法表现特定的主题。真有固定意义的象征符号如园林体现意境、宗教体现世界观、宫殿体现政治制度等。

2. 中国现代建筑, 实现建筑的伟大复兴

中国现代建筑如雨后春笋般的矗立起来, 世界各国优秀建筑设计师纷至踏来, 参与到中国的建筑复兴事业中来。2008年全世界都把对中国的目光聚集在北京, 2010年又聚焦上海。无论是北京奥运会还是上海世博会, 一系列场馆的建设都反映了中国现代建筑的新面貌。

中心国家游泳中心——“水立方”由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW公司、澳大利亚ARUP公司组成的联合体设计。是2008年奥运会3大标志性建筑之一, 是惟一由港澳台同胞捐资建设的标志性奥运场馆, 蕴含着“百年奥运、中华圆梦”的深刻文化内涵。水立方, 自行调节温度, 表面材料自动灭火, 绿色环保建筑。两万两千根钢梁, 表面的ETFE薄膜面积可以覆盖十四个足球场, 整体看似轻盈, 其重量相当于埃菲尔铁塔。肥皂泡式的几何形状, 相交处形成结构节点, 统一中又有着无穷的变化。世界最大的穹顶建筑——拥有世界一流舞台和音响的中国国家大剧院。由法国建筑设计师保罗·安德鲁设计。远观, 就像一滴晶莹的水珠, 钛金属板和玻璃铺盖的壳形屋面, 映射出柔美的光芒。中国中央电视台新址设计者荷兰大都会建筑事务所首席设计师库哈斯设计, 既有鲜明个性, 又无排他性, 其结构方案新颖, 推动中国高层建筑的结构体系和结构思想的创造。中国21世纪现代建筑的篇章建筑是要实现中国建筑的伟大复兴!

三、越是民族的就越是世界的

我国历史悠久, 地域辽阔, 每个朝代都拥有各自不同的文化特征, 各个民族都有着不同的地域特点、民族文化和宗教信仰。立足于本民族的传统文化, 并以表现本民族深层文化心理结构、弘扬传统文化中的精神为己任, 同时又大胆创新。

任何一个民族的发展设计都不能从别国的艺术中廉价的移植、盲目的模仿得来, 而只能从本民族艺术精神的土壤中吸取营养并得以发展。民族的才是世界的。传统的文化在经历了历史的沉淀之后才能成为民族精神、文明的象征。

摘要：具有五千年文明的中华民族有着美轮美奂的物质文明和世界所罕见的精神文明, 传统文化艺术在世界上占有举足轻重的地位。十八种传统艺术门类 (戏剧、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、书法、绘画、诗歌、小说、散文、文学、器物、装饰、服饰、陶瓷、曲艺、园林、民间艺术) 都结合着各自的地域、朝代、民族等不同特色, 从发生、发展、演进到变革中传承着。现代艺术形式出现民族本土化趋势和自然主义倾向, 体现在对本土和自然的回归, 更深层次的去探寻情感的归宿, 追求生活的根源本质。本文浅析了其中的两个类别形式从传统形式向现代形式的变革。

关键词：中国传统,变革,现代艺术

参考文献

[1]曹林娣.中国园林艺术论[M].山西教育出版社, 2001.

[2]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].北京:生活.读者.新知三联书店, 2004:181.

[3]张奴寰.中国古建筑百问[M].北京:中国档案出版社, 2000:242.

[4]李沙.传统民间美术在现代环境艺术设计中的运用[J].中国建筑装饰装修, 2011, (4) :210.

中国传统美术形式 篇5

《中国画的形式美》参考教案

教学目标：

知识目标：认识中国画将绘画、书法、诗歌、篆刻等进行有机结合，形成其独特的形式美感。

能力目标：运用形式美法则探究中国画的综合性，对中国画的形式美进行分析，从而进一步加深对中国画整体的认识和理解。

情感目标：通过学习本课使学生感悟到中国画具有的丰富文化内涵并内化为热爱祖国的情怀。

教学重点：赏析中国画的笔墨美感。

教学难点：中国画形式美各因素的价值判断及相互关系。教具准备：多媒体课件（包括丰富、典型的各种风格的名作）。教学过程：

一、导入新课

师：同学们，咱们中国文化源远流长，在许多方面都有独特的魅力，绘画也不例外。以前我们就学习了一些关于中国画的知识，下面就让我们再一起欣赏几张中国画作品，请同学们欣赏，然后说一说这些作品在哪些方面给了你美的愉悦？（课件展示作品）

生：中国画色彩很艳丽，笔墨很有趣，很特别，形象不是很准确但很美等等。（对学生学习情况的预设）

师：同学们的看法很独特，其实大家刚才所说的这些都是中国画的表现形式所产生的美感，今天就让我们一起走进《中国画的形式美》。

二、探究新知

1、接下来让我们去感受中国画的形式美。首先让我们走进顾闳中《韩熙载夜宴图》。（课件展示）

提问：顾闳中笔下的人物形象上与现实生活中的有什么不同呢？（学生讨论并回答）

师：这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力，画中人物眉目清秀。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。这就是中国画形式美的第一美——形象之美。

师：欣赏了顾闳中的大作后，接下来再让我们到中国画的色彩海洋中去畅游！

2、师：刚才，我们了解了中国画多数用色简单，想一想，画中国画的工具是什么？

生：毛笔、宣纸。（对学生学习情况的预设）

师：对，一只毛笔、一张纸、一碟墨，如何表现出物象的生动形象呢？看看下面这幅作品。（课件出示潘天寿的《露气》）这是一幅墨色作品，但无论是莲叶、莲花都十分灵动，你觉得他是如何做到的呢？（生观察讨论并回答）

生：墨色的浓淡。（对学生学习情况的预设）

师：（总结）是的，通过墨色的浓淡、干湿、笔触的大小等来实现的，这就是中国画形式美的第二美——笔墨之美。

3、课件展示作品《春山积翠》。

提出问题：请同学们欣赏作品并认真观察，想一想中国画的色彩美不美？美在哪里？（生：分组讨论并回答）

生：色彩很鲜艳，很好看，与物体本身的颜色接近。（对学生学习情况的预设）

师：（补充说明）刚才同学说的不错，说出了中国画用色的一些特点，但不够准确。中国画的用色除工笔重彩外基本上用装饰性比较强的固有色，这一表现手法叫做“随类赋彩”，就是说随着物象本身的颜色赋予画面色彩。而有了色彩的点缀，画面就变得更加生动灵活。下面，咱们来看一看各种不同色彩表现的作品，感受一下中国画形式美的第三美——色彩之美。（课件出示各种不同色彩表现的作品）

4、师：以上我们的欣赏学习侧重于中国画的内在形式美。而中国画的外在形式也有其独特的风格。提问：请同学们想一想，你都在哪些物件上看到过中国画？

生：屏风、扇面、大厅悬挂…

师：这就是中国画的形制，有立轴、手卷、册页、扇面等等。（边说边出示图片并讲解）立轴宜远看可以连续成条屏，手卷宜近看表现大型题材等。

咱们刚才欣赏了那么多作品，大家发现没，在许多中国画上，除了画，还有什么东西呀？

生：诗词、印章。

师：大家观察的真仔细，在中国画上诗词、印章等的合理布局与画面相得益彰，这画再放在合适的形制中，就构成了和谐统一的作品，这就是中国画形式美的第四美——形制之美。

师：刚才我们了解了中国画的形式美的各个因素，那么这几个因素的相互关系如何呢？

5、小结

中国画形式美的元素 表现方式 形象之美 以形写神 色彩之美 笔墨之美

墨色、笔触的变化 教师巡回指导

三、思考讨论重点

中国传统美术形式 篇6

关键词 美术教育 民间美术 父子相传 师徒相授 利弊分析

中国古代美术教育体制经过历朝历代的积淀，经历了多种形式的变革，作为中国古代美术教育史上重要组成部分的民间美术，其“父子相传，师徒相授”的教育形式虽有演变，但基本模式是没有改变的。至今，在某些行业依旧保留着这种传统的教育方式，及自己行业或者家族代代相传的那些绝活儿，有许多民间艺人是沿着这种模式走向成功的。这是否意味着“父子相传，师徒相授”是一种理想的教育模式呢？

一、“父子相传，师徒相授”教育方式的概况

从《礼记·学记》中“良冶之子，必学为裘。良弓之子，必学为箕。”这句话可以得知，早在商代，我国就有了画工、雕工等工匠之间的师徒授受关系，常常是以父子相传的形式承袭下去。当时，工匠没有学习文化和掌握文字的机会及权利，就本能地利用口头传授来传承本行业的行为准则及各方面的知识和经验。春秋时期的管仲在齐国推行改革，其中一项是“四民分业”，即士、农、工、商四民，使其各有所居，各守其业。从而将人民世代固定在某一职业，并通过同业聚居的方式，使人民“相学以巧”，加强专业化技艺交流和职业教育，为“父子相传，师徒相授”的教育方式奠定了基础。

魏晋时在北魏云冈石窟、龙门石窟的开凿中，动用了大量工匠，其中建筑、雕刻、彩绘类的能工巧匠甚多，祖孙、师徒数代，集于一地数十年，相互之间展技观摩，拜师收徒，传艺实习，成为中国古代教育史上的一件大事。在具体的实践过程当中“相语以事，相学以巧，相陈以功”，交流技巧经验，通过父子、师徒合作画壁达到“亲授”的目的，大大提升了技艺水平，带动了师徒传授为媒介的民间绘画教育。

清朝有雷氏世家专制烫样者号为“样式雷”，祖孙七代人在内务府样房长班，他们制造烫样的技艺也是世代相传。清朝乾隆年间，河北杨柳青年画从业工匠达三千人众，直至清末不衰，所谓“家家都会点染，户户全善丹青”。较大的作坊如齐健隆、廉增戴记等，每家画案五十余，工人二百名，每年印年画“两千件活”以上，每件五百张。由此而知，这种简明的教条形式的教育方法，是古代美术教育的重要手段。在当时的生产力水平下，大大提高了生产效率。

二 “父子相传、师徒相授”教育方式的利弊

“父子相传、师徒相授”的教育方式是在中国封建经济及家族制影响下形成的一种文化传承方式，各种行会组织和画家工场作坊的建立与发展，促使画家和手工艺者之间的竞争日趋激烈，导致一些画家和师傅产生严重的保密思想。这种行帮之间的保密思想一方面对总结美术知识技能、传授方法和丰富美术理论起到了积极的作用；但是，在行会组织狭隘的宗派关系影响下使得知识技能的传播的相互渗透交流受到很大的障碍，我们应当看到师徒制除了有其优秀的一面之外，也存在一些弊端。

1.秘技的失传

隋唐佛教盛行，大规模的图壁造寺活动带动了师徒传授的民间美术教育。隋唐民间画工师授教育形態中的一个特点，就是通过师徒合作画壁达到“亲授”的目的。画史中关于吴道子师徒等画壁的记载很多，张彦远《历代名画记》卷三记载，画师描写成形每“落笔便去”，成色施彩余事由弟子完成。在这种合作壁画的工作中，弟子通过旁观、领会、揣摩笔迹以成色而得师傅笔法亲授。又或有口诀、手诀乃至心诀相授，如《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”记载论吴道子笔法云：“当有口诀，人莫得知”，人莫得知固外人耳，弟子或能得知：透露出家法私受的消息，画工技法要诀多以口授相传，非但不可以以文字记录于书籍之上，更要以私密的方式亲自传授。

中国古代存在重男轻女的封建思想，许多技艺都要求传男不传女，或者传媳不传女的做法。这种观念缩小了接受传统美术教育的人群范围，降低了技艺永续的概率。再者，即便是得到师傅喜爱的徒弟，也不能把师傅的所有技艺都学到手，传统美术便不可能有很好的继承和发展。许多高超的技艺和心得都已经掩埋在时间和空间当中。现代人只可以在历史博物馆中默默赞叹那些精美的艺术品，却再也无法得知制作的秘密，这不得不说是一个巨大的遗憾。

2.门户之见

随着隋唐佛教石窟寺院的大量修建营造，绘画、雕刻、塑造、建筑营造等手工艺匠，成为兴盛的营生，行业竞争开始出现。《寺塔记》宣阳坊静域寺条云：“西廊万寿菩萨院门里南壁，皇甫轸画鬼神及雕，形势若脱。轸与吴道玄同时，吴以其艺逼己，募人杀之。”这则故事充分放映出当时民间行业竞争的严酷。圣人虽云“术业有专攻”，但如此一来，也遏制了个人潜能的发挥，磨灭了更多的才能。并且，由于师从同一个老师，或是同一派别，就会产生“但守师法，不出新意”的问题。派别之间竞争激烈，各派都严防死守自家的技艺，没有很好的交流和沟通的渠道，以及相互学习的机会，也阻碍了民间美术的进步和发展。

三、结语

传统和现代是这个时代不变的主题，在新的世纪，中国美术教育必须呈现自我的特色，当代美术教育改革也不可避免地会面对如何从传统中汲取营养而不断充实、发展的现实。《易经》中认为，世界是物质性的整体，自然界的任何事物都包括着阴和阳相互对立的两个方面，“父子相传，师徒相授”的传统美术教育模式有着非常好的实践意义但也有局限性，我们应当做的是结合当下的时代背景，取其精华，弃其糟粕；深入挖掘中国传统美术教育资源，公正地评价传统的意义，在此基础上，对“父子相传，师徒相授”的传统教育制度进行现代化的转型，才能使传统与现代完美结合，让古老的师承方式在当代教育制度下大放异彩。

参考文献：

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[4]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.4

浅析中国传统戏曲服装的形式美 篇7

到了京剧鼎盛时期, 每当戏曲大家登场演出前, 总是以“晒晒”自家的“行头”而风动一时, 观者则从这些私家的“行头”置办中便可猜测出此“角儿”的份量。就像京剧的“四大名旦”, 各有各家的压箱底儿“行头”, 甚至一看这件“行头”就知道是哪家的戏目了。

一、创新形式美

例如:著名京剧表演艺术家梅兰芳先生早年因扮演《贵妃醉酒》的杨贵妃时创作的, 具有“梅派”特色的镶边女蟒 (花衫蟒) , 它着实不同于一般戏班里“关中”女蟒。通常戏曲中的蟒衣是模仿明代蟒衣制成, 在明代蟒衣可是皇帝的特赐品。戏曲女蟒有旦角蟒、老旦蟒之分。旦角蟒一般为公主, 后妃所穿, 底色以红为主, 皇后蟒以明黄为主。脖子上还要围戴大云肩, 坠珍珠吊穗。腰里悬挂玉带, 内里系团花腰包或缠枝牡丹腰包 (裙子) 。而梅派女蟒却有湖水蓝缎面的镶边, 镶边里锦绣白鹤祥云, 金丝缠绕雍容华贵。通体的红色为基调, 除了大幅的丹凤朝阳外, 通通有无数个团花牡丹纹样缀满其上, 精美别致与众不同。梅派女蟒下方和袖子下方具是金线粗勾银丝细嵌的山水纹样, 典雅庄重款款大方。单从这款女蟒就足以看出梅先生的独具匠心, 梅先生在蟒衣基础上加工美化既保留了蟒衣的基本形状和穿用范围, 有继承了中国戏曲服装追求意境美的传统, 并赋于了更加鲜明的美学特征。所以说成功在于重视细节, 一位戏曲大师不光舞台上表演精湛, 对待场上的“行头”都仔细设计, 精心研究, 怎么能不成为中国戏曲体系的领军人物?在梅先生引领戏曲服装形式革新后, 一些戏曲名家也受其影响有了更具有自我特色的戏曲服装。例如京剧表演艺术家张君秋先生在京剧《状元媒》中“柴郡主”的女蟒, 通体绣满了“万字”纹样, 底部的山水也是金线红底, 凤凰图样飞旋其间, 更是呈现出一派华贵吉祥。还有杰出的京剧大家周信芳先生, 把男蟒进行了革新, 并在20年代中期与人开创了戏衣庄, 力主戏曲服装形式的革新。

二、色彩形式美

中国传统戏曲服装不光在样式上具有很强的形式感和形式美, 在色彩上还有严格的制约性, 并充分展示剧中人物的性格特征。色彩也是以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标。例如:从颜色上看蟒袍, 分为上五色和下五色。上五色指红、绿、黄、白、黑;下五色指紫、粉、蓝、湖、香。在《铡美案》中“包公”, 刚正不阿怒铡皇家驸马陈世美为民除害, 他在剧中穿黑色蟒, 显示包公的威严正义。《单刀会》中的“关羽”, “赤兔马千山踏遍, 青龙刀遮日光寒;镇荆州成王霸业, 保大哥立地西川”。他红脸卧蚕眉丹凤眼, 象征着关羽的忠正耿直, 但他身穿绿色蟒, 完全形成鲜明的对比, 暗示了他的文武兼备智勇双全。《满江红》中的“岳飞”, “十年待雪靖康恨, 烈烈激怀臣子心。喋血中原传圣命, 不渡黄河痛回军。”他就穿白蟒扎白靠。英武伟岸, 一派大丈夫大英雄气概。《打金枝》中唐王, 因公主刁蛮无理, 唐王为平和“家务事”, 假意要斩驸马实则金殿之上官上封官。“这一件蟒龙袍真真可体, 这本是你丈母娘亲手儿做来的”, 唐王身穿黄色绣龙图样的蟒袍, 这黄蟒在戏曲舞台上也是唯有皇帝才能穿, 实乃皇家御用品。《龙凤呈祥》中的“刘备”, 穿红锻金丝的团龙蟒袍, 是仅次于黄蟒的王爷将相所用, 年岁也偏年轻。

三、特定形式美

中国戏曲服装的变形夸张手段异常高明, 戏曲艺术中的人物、故事情节都可以随编剧的丰富想象进行虚构, 而唯有服装不能太离谱。例如:《金玉奴》中“莫稽”, 落魄书生沦为乞丐, 大风雪天倒卧金玉奴家门前, 幸得金玉奴一碗豆汁救下活命, 谁知中了状元后, 忘恩负义把金玉奴推落江心淹死。生活中的叫花子, 肯定是衣衫褴褛, 但戏中的“莫稽”却穿得挺体面, 俗称富贵衣。这种富贵衣, 既能指示乞丐身份, 又能给人以独特的美感, 它是“像不像做比成样”的艺术形式。再如荀派的《红娘》, 虽说是身份是丫环, 却是穿着特制的“古装衣”。一般丫环穿大坎肩 (裤子袄外面为了干活方便罩着的一件长坎肩) , 经过著名京剧表演艺术家荀慧生先生的设计而光鲜动人, 绣花长裙配上沙质短袄, 缀满流苏的披肩, 绣花细细腰带, 还有两根垂至脚踝的长飘带随风飘曳, 美仑美奂煞是惊艳可人。再如《算粮》中的“王宝钏”, 十八年住在寒窑苦苦等待丈夫薛平贵, 平日靠挖野菜充饥度日。从堂堂相府三小姐, 衣来伸手饭来张口, 锦衣美食却甘为缺吃少穿的乡间贫困村妇, 她只能穿素色 (以青色为主, 必须不露脖子) 的带领子的“褶子”, 湖水蓝镶边, 下系素腰包 (白色无绣花裙子) 。有的戏中贫困“寡妇”也必穿此类, 以表示生活窘迫, 度日艰难。还有一种白色“褶子”, 往往是守孝女子所穿, 像《李雪梅吊孝》中的“李雪梅”。再如《窦娥冤》中“窦娥”被张驴儿陷害入狱, 身穿大红“罪衣”绑缚法场被斩。还有《玉堂春》中的“苏三”等等, 戏曲中罪犯都是大红颜色, 通体素红, 女犯可有蓝白镶边, 上袄下裙;男凡上袄下裤。这些都源于中国的传统民俗的折射, 杀人是大凶事, 为辟邪犯人穿红, 监斩官披红斗篷, 刽子手也穿红上衣。再如戏曲中的“店小二”都是素色“茶衣”, 腰系“腰襟子”, “茶衣”就是平民便服, 长过腰短到膝盖, 大襟布衫, 一看就是一个干活的伙计。

中国传统美术形式 篇8

关键词：中国传统玩具,起源,形式语言,环境因素

一、中国传统玩具的起源

人类学和社会学的研究成果早已证实玩具的产生跟游戏活动有着密不可分的关系。而从字面上看, “玩具”亦可拆分为“玩”和“具”两个层面来理解, “玩”是“具”的先导, “具”是“玩”的具象形式, 两者难舍难分。特别是玩具形成之初, 原始社会的生产力水平低下, 以当时的技术水平很多时候无法去创造“玩之具”的具体形式, 很多时候是以无“具”或直接取自然物为“玩之具”的形式进行游戏的。因此本文将两者的起源结合起来研究, 希望能对影响玩具形式语言形成的因素探讨得更为全面。

中国传统玩具的起源可追溯到上古时期甚至是更早。考古资料证明, 原始玩具的早期形态出现于距今约6000-10000年前的新石器时期。史前玩具多以陶土、石头、木头等可塑性材料制作居多, 玩具内容形式多以人、鱼、鸟、猪、狗等与生产活动密切相关的事物。其中, 带孔陶球是史前玩具起源之初的代表玩具。

二、“环境”的定义

《辞海》中指出, 环境是围绕着人类的外部世界, 是人类赖以生存和发展的社会和物质条件的综合体, 可分为物理环境和社会环境。

远古社会的生存条件简陋, 人类意识相对比较落后, 中国传统玩具形成之初其形式语言的决定因素可以概括为以下两个方向:一、物理环境因素:包括能源、气候条件以及生存地理环境特征等因素;二、社会环境因素:由宗教、文化习俗、社会体制、历史条件、工艺技术水平、社会生产力水平以及当时人们的生活方式、消费方式等因素构成。

三、影响中国传统玩具形式语言形成的若干环境因素

1. 相关物理环境因素的分析

(1) 地理因素的引导

不同的地理环境如该地的山脉走向、水域分布、气候条件等等, 会影响各地域间产生带有区域特征的玩具形式。比如中国东北有雪山的特殊地域孕育了雪橇等滑雪器具所依托的滑雪等娱乐项目;在没有旱冰之前, 滑冰也一般都在寒带地区比较盛行, 并且要在天寒地冻的冬天里等湖面结上一层厚厚的冰了才能进行。在中国, 东北先民为了适应较长的冰期生活, 发明了冰鞋、拖床等冰上行走工具和各种滑冰技术, 以及骑木、乘木、乘木马等滑雪及滑冰运动。而像冲浪板、帆船等依托海洋文化的玩具则需要借助有水的地方, 因此沿海地带相比较内陆地区而言就比较有发展条件, 如中国的青岛等沿海城市每年都会有举行大大小小的帆船活动。由此可以看出, 地理环境对于中国传统玩具形式语言的形成和发展是具有客观性和始发性的。

(2) 自然形态的影响

在早期社会, 很多玩具的具体形式都是直接从人类身边的植物或者动物的形态上发展而来。例如, 广为流传的大众玩具纸鸢从使用形式上来讲是从飞禽类动物的形态发展而来, 从其外在形式上来讲则更为丰富, 蝴蝶、鹰、猴子等各种各样的动植物都是它的图案来源。另外, 小时候经常玩的竹蜻蜓就是根据蜻蜓的自然外在形态以及运动形态, 并采用自然材料竹子创制而成, 无论从外型、游戏方式以及制作材料上都很贴近自然、真实。

2. 相关社会环境因素分析

(1) 生存本能的延续

在原始氏族部落长期地为了生存而进行采集果实、狩猎、捕鱼等基本的生产实践活动中, 逐渐地萌发了一些“玩”的因素, 其中的一些便发展成为了以后的传统游戏项目及玩具, 例如秋千, 草球, 布鲁等。秋千的起源可以追溯到几十万年前的上古时代, 最初是原始人类在上树采摘野果或猎取野兽的过程中常用的一种攀爬和回荡手段。后来, 人们从中发现乐趣, 作为一种娱乐项目和玩具形式保留下来, 并逐渐发展为以绳索悬挂于木架, 下栓踏板的形式。《艺文类聚》中就有“北方山戎, 寒食日用秋千为戏”的记载, 说明此类形式的秋千早在春秋时期在我国北方就有了。而插草球, 则是源于赫哲族原始的渔猎生产生活中, 作为一种生产手段和娱乐项目。插草球不仅给赫哲族人们带来了欢乐, 也培养了孩子们插鱼的兴趣和技巧, 是集娱乐和提高渔猎生产技能为一体的娱乐活动。

从这些例子可以清晰地看到, 原始玩具大部分来源于因为生存需要的人类劳动。后来, 由于科技的发展, 生活水平的提高, 一部分生产方式遭到淘汰, 更多只是作为一种娱乐形式流传下来, 而另一部分则为了能更好的生存, 作为娱乐锻炼形式保存下来, 在娱乐中提高生产技能, 集娱乐与劳动于一体。

(2) 生产工具的发展

玩具的发展与社会发展各个阶段相应的劳动生产工具也有着密切的联系。在一定程度上, 玩具是各时期劳动生产工具的延伸, 同时玩具也促进了生产工具的发展和提高, 两者相辅相成。

在原始人类社会的遗址中, 考古学家就已经发现了一部分被认为具有模糊游戏功能的“玩具”, 即具有娱乐功能的生产劳动工具, 这可以看作是玩具的早期形态。例如, 距今6000—10000年前的新石器时代的陶球就既在狩猎活动中发挥作用, 又可发声娱乐。因此, 很可能这些陶球的前身就是之前人们当作生产工具的这些弹球, 并在无意识间被发展成了游戏器具, 且被赋予了一些新的娱乐功能。而娱乐游戏项目塞簸箕则是另一个例子, 该运动以基诺族人们生活中的劳动工具--簸箕为器械。簸箕被摆成直线或者圆圈做转翻、头手翻、两人配合托举、翻身等各种高难度娱乐动作。

(3) 战争的延伸

战争对于新鲜事物的产生有着非常强大的推动力。在战争中发展起来的武器、战术、以及体能训练等, 在和平时期会被衍生为人们娱乐游戏的方式而存在发展。例如射弩因其射击精准、击发无声, 最早的时候就是作为作战武器传入并发展的, 逐步也应用于打猎和射鱼等生产实践活动中, 但同时它也作为一种玩具和游戏保留发展下来并保留至今。还有宋代“马球”, 最早的时候也是作为军事训练的项目对士兵进行军事操练和体格锻炼, 进而发展而成的带有“玩”性的游戏项目, 并作为正式比赛项目保留下来。其他还有很多如骑术、滑冰、击剑、相扑、拔河等等也都是源于战争, 可以说战争直接影响了这些玩具的形成和发展。

(4) 强身健体的需要

强身健体的目的是很多体能类玩具发展的一个很重要因素。汉武帝时宫中盛行荡秋千。唐人高无际《汉武帝后庭秋千赋》云:“秋千者, 千秋也。汉武祈千秋之寿, 故后宫多秋千之乐。”在古代, 荡秋千日后主要为宫中、闺中女子的游戏或传统节日广场狂欢内容。深宫及闺中女子闲暇时间较多, 活动范围很小, 并且平时不大进行体育锻炼, 因此荡秋千作为强身健体的游戏项目发展了起来。并且古代医疗卫生条件较低, 很多现代常见的疾病在当时根本无法医治, 因此为锻炼身体而进行的娱乐项目是很必须的。羌族传统体育锻炼游戏“抱蛋”等都是出于强身健体的需要。

玩具发展到现在, 细分为很多门类, 其中就有一个单独的门类为体能玩具, 可见这个锻炼体能健身的目的还是非常重要的, 并占很大比重的。

(5) 宗教仪式的继续

据人类学、社会学和民族学的研究表明, 中国各民族现今流行的传统玩具中, 很大一部分是从宗教中发展而来。原始人类由于对自然现象的不理解和恐惧, 发展出了宗教信仰。而中国各民族不同宗教信仰的祭祀仪式也不尽相同。例如舞龙和绣球源自于畲族的宗教祭祀, 刺球发展于高山族的年祭, 跳火绳则是从大凉山彝族的丰收祭祀中发展出的传统游戏项目。舞龙用的龙头和绣球用篾子编扎, 用彩纸糊裱而成, 直立安在木桶上。运动参加者为七至十人, 一人持绣球, 其余持龙头。在锣鼓声中, 龙头随绣球翻滚、跳跃, 该运动集技巧、武术、杂技、体操运动为一体。刺球原是高山族年祭中的一项重要活动。五个神球, 分别代表丰收、丰猎、健康、婚姻、英雄。刺中哪个球, 就表示其祖先在未来的六年内, 保佑族里享有这个球所代表的运气。祭祀游戏中刺中球的人要把球和竿顶一起砍下并供奉起来, 并受到族人的尊敬和爱戴, 跃居族中领导地位。而跳火绳也作为大凉山彝族古老的传统游戏项目, 表达了彝族人民对光明、幸福的追求、和对吉祥、繁荣的渴望。

(6) 精神上的追求

任何人都需要感情的宣泄, 精神的追求, 这对于我们的祖先来讲也不除外。在后来的人类历程中, 由于人类的各种情感, 各种娱乐游戏、玩具被人们不断地创造出来, 有时候甚至是出于一种精神上的慰藉。比如掷花球、丢花包等游戏形式就是人们在闲暇之余, 为了增进彼此之间的感情而发展而来的。《贵州通志》蛮僚篇中有记载:“仲家……于孟春跳月, 用彩布编为小球如瓜, 谓之花球, 视所欢者掷之。”书中所说的彩色花球就是这项游戏中的具象玩具。最初掷花球游戏中投掷的形式是随意的, 没有目标性的, 就是为了玩乐开心的目的。后来, 投掷目标慢慢有所转变, 改为男女参与者互向爱慕的对象投掷, 借此增进友谊, 加深感情, 同时无形中也起到了锻炼身体的作用。

结尾

纵观上述中国传统玩具形式语言形成的众多影响因素, 不难看出环境对其形成确实起到了至关重要的作用。物理环境因素是中国传统玩具形式语言形成的先导, 具有客观性和始发性;而社会环境因素则对其形成起到了内在的直接推动作用, 具有主观性和延续性。二者互相结合, 将中国传统玩具推向了历史发展的舞台, 使其更清晰化、明确化, 并逐步发展起来。本文主要理清了中国传统玩具起源时的影响因素, 后续的研究将在本文基础上对影响中国传统玩具形式语言发展过程中的因素做更为深入的研究。

参考文献

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中国传统美术形式 篇9

新中国美术在“经世致用”方面表现得极为突出,一直处于社会政治生活的前沿地位。除了鲜明的时代特征外,“创造”作为新中国美术发展的内在动力,也因外部环境的促动,其效力得到大大发挥,经历了从被动到主动的过程,呈现出诸多面貌和走向。美术的表现力和主体自由精神得到极大的提升。这无疑是新中国美术的积极意义。同时,这种创造也可视为中华民族在现代化转折时期,包含着文化判断、价值选择、审美智慧、生命感喟,情绪宣泄、利益诉求等多重需求的文化更新,是在新的历史中给民族精神找到艺术上得当表现的努力。尽管各种走向间由于视角、方式的不同而存在隔阂和差异,但都蕴含着渴求民族复兴这一基本立场。中国,是当代每一位中国艺术家都不愿也无法隐去的文化身份,现代中国,更是每一个艺术创造都不愿抛开也无法避开的价值指向。

[批评]

本期刊发的两篇文章,是对本栏目以往刊载文章所作的回应。不同观点的碰撞、不同身份者的对话可以帮助大家深化思考。所以,文章引起“反应”,不是坏事。论争的目的不在于“争”,而在于辨明事理。对于这一点,相信大家早已达成共识。

[前沿报道]

中国民间美术的传统和发展 篇10

一、民间美术的起源

民间美术与原始社会的美术是一脉承传的, 它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面, 都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹, 在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的, 带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践, 原始人在制造劳动工具的过程中, 发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手, 这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求, 古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美, 使之既能满足实用的物质需要, 又能满足审美的精神需求。比如说, 新石器时代的远古人类发明了钻孔技术, 他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己, 吸引异性的最好工具, 再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩, 更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态, 它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

随着生产力的发展与社会分工的细化, 民间美术的分类增多, 做工也愈加细致多样了。从殷商到近代, 民间美术都出现了兴旺的发展状态, 并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚, 挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的, 但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态, 在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。

墓, 所形成绵延百里、蔚为壮观的帝王陵寝群, 实属世界罕见, 应在现有的基础上进一步加大宣传力度, 完善推广措施。其它一些截止目前, 尚未戴上“中”字头桂冠的文化旅游产品, 可作为陵寝文化中不可缺少的部分继续充实完善。同时咸阳是国家首批优秀旅游城市, 2004年又从全国600多个中小城市中脱颖而出, 被中央电视台评为20个首届“中国魅力城市”之一, 成为西北五省区惟一获此殊荣的城市, 则足以证明了咸阳文化经过历史的积淀表现在文化旅游中的竞争实力。

三

文化旅游就是文化资源的开发, 这是一个崭新的课题。要开展文化旅游活动就要寻找、选择那些具有丰富内涵的自然或人文景观, 咸阳是必选之地。它所具有丰富内涵的文化资源不仅是专家学者考察的热点, 也是广大群众向往和追求的观光、休闲之地。从这个意义上, 咸阳文化旅游模式体系应由三个层次构成:第一层次为陵寝文化层次, 在咸阳文化旅游中占有重要的地位, 属世界罕见, 尤其是汉阳陵与秦马俑相比具有另一种时代风格, 属于最高层次;第二层次由石刻文化、宗教文化和古建筑文化构成, 使咸阳文化旅游的内涵更加丰富, 属于中间层次;第三层次由民俗文化、养生文化和农家乐构成, 它依托丰富的传统医学资源和丰富的地热温泉资源, 开发出了药膳、药浴、足疗,

二、传统民间美术的传承方式

(一) 言传身教

民间美术是一种带有原发性的美术形式, 它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关, 自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段, 民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用, 体现在以家庭为中心的技艺传承环境中, 是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民, 其创作经验不可能通过文字进行传播, 技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰, 自然随性, 因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀, 可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律, 是对民间美术技艺规律的高度概括, 如惠山泥人的创作口诀, 关于泥人造型要“先开相、后装花, 描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜, 绿要绿得娇, 白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶, 鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下, 以实际操作来教育徒弟, 徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

(二) 文字、图谱记载

殷商之后, 文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础, 民间美术也出现了借助文字传播的方式, 大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱, 前者带有官方修饰的痕迹, 如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等 (1) 。而艺谱以物相传的民间美术, 主要是通过谱子的形式传播的, 如画谱、剪花样谱影戏谱、年画版样等等, 这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结, 有的是名艺人亲手绘制的, 有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。 (2) 虽其来源不一, 但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本, 这种传播形式有利于普及和传播。有

按摩等独具特色的康复、养生、保健特色休闲旅游项目。这三个层次的内容相辅相成, 使整个体系烘托出帝都气势, 营造出具有国际品牌的咸阳文化旅游模式, 成为游客流连忘返, 终生难忘的项目。

唯物史观认为, 人类社会的发展是一个“生存-享受-发展。”的过程, 人类在物质需求满足之后, 精神追求是其必然的选择。旅游业的发展与人类社会的发展具有极其相似的特征, 旅游是一项高尚的文明活动, 发展文化旅游是旅游活动的主题, 是推动旅游业发展的动力。正是由于咸阳所具有的文化物质和珍贵的不再生资源, 我们有理由倡导努力构建咸阳文化旅游模式, 使咸阳以其中国十三代帝都的身份跻身于国际旅游市场, 让它的历史成就再现辉湟。

参考文献:

[1]尹华光.旅游文化学[M].长沙:湖南大学出版社, 2005.

[2]王仁民.旅游文化与文化旅游[N].光明日报, 2005-9-21 (10) .

作者简介

贺琼琼 (1987-) , 女, 汉族, 陕西咸阳人, 咸阳师范学院资城系2005级旅游管理专业本科生。指导教师:李玲, 咸阳师范学院资城系讲师。

湖湘民间绘画的功能性特征

代静

(湖南衡阳师范学院湖南衡阳421008)

【摘要】在我国恢弘、悠久的民族文化中, 湖湘美术占有重要的位置, 在历史长河中显示出强大的生命力和浓厚的文化底蕴.。湖湘民间绘画的艺术形式和艺术特色, 充分展示了湖湘民间绘画所独有的艺术魅力。湖南民间绘画与湖南劳动人民的生产、生活、习俗有着密切的联系, 而民间绘画则多数直接来美化物品和美化环境, 作为创造者和使用者的劳动人民, 在自己创造的美的环境中生活, 一方面享受着不平凡的创造者的快乐, 一方面接受着直接和间接的社会文化传统的教化, 两个方面构成了民间绘画的审美和娱教两大功能。

【关键词】湖湘民间绘画;娱教功能;审美功能;

【Abstract】In the long and extensive Chinese history, Huxiang art always occupies an important position, which displays the strong life-force and profound cultural foundation.The artistic form and characteristics of Huxiang folk painting thoroughly manifest its unique charm.Huxiang folk painting is closely related with the production, life and customs of the local people, whereas most of its drawing can be directly applied to the beautification of stuff and environment.As the creator and user, the working class can live in the beautiful environment they have created.On the one hand, they can enjoy the unusual happiness as creator;on the other hand, they can obtain the direct and indirect cultivation from the social and cultural tradition.Both aspects constitute the functions of aesthetics as well as entertainment, education.

【Key words】Huxiang folk painting;function of entertainment and education;function of aesthetics

1、娱教功能

1.1、创造快乐

民间绘画多数为了美化物品和美化生活, 当然他们也有一定的功利性在里面, 他们的心肠诚实, 总离不开生命、生活、生存等人生主题, 也突出了对生命的基本的内涵与追求, 但是要重视的是给劳动者的业余生活增添了极大的乐趣, 这些乐趣伴随着劳动者的创造实践而产生。湖湘民间绘画中有一些具有故事性和民众自娱的历史戏剧故事画。如湖湘祭祀绘画中的一种吊偈画有“封神”、“三国演义”、“西游记”及“八仙过海”等等, 这些民间绘画就如同现在的连环画一样, 造型生动有趣, 故事情结连贯, 给人以充分的联想和无穷的回味, 这些画的内容彼此独立又有关联, 一般是画师即兴而作, 具有很强的个性和随意性。湖南民间画师的创作不仅给自己带来了欢乐, 也给别人带来了欢乐。

还有一些民间绘画与民间文艺的其它方面相结合, 从而使得民间绘画这种娱乐性更强, 如旧时年画的推销者, 在销售年画

利于民间艺人的交流。

(三) 民艺品传播

民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播, 而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换, 又不局限于行业内部的传播方式, 使民间美术的传播方式更加广泛, 其社会功能也随之增强了。

三、民间美术发展现状

民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落, 传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解, 人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式, 已在世界范围内逐步取代手工劳动, 在这种状况下, 许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。

当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护, 民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中, 见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着, 但实际上, 它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念, 民间美术在当代已经失去了其实用性, 它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下, 民间美术变成了一种针对西方文化的入侵, 而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式, 很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究, 这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是, 我们应该看到的是, 这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需时, 多要唱上几段曲儿, 一是吸引顾客, 二是介绍年画的内容, 这些唱词, 也是优美的民间文学, 如《八仙》之“铁拐李”左脚跷, 吕纯阳顶风流;蓝彩和拿着篮子最细巧;曹国舅插板敲;张果老拿着竹筒搓啊摇, 汉钟离拿把扇子顺风飘, 何仙姑打后跑;韩湘子, 吹起笛子来眯眯笑”, 生动地将八仙的形态特征作了描述, 使人们对年画的故事内容的印象更深刻, 也从中得到了快乐。

1.2、教化作用

每个人都要在一定的社会环境中, 接受着一定的社会教化, 人们的知识、技术、经验、人们的宗教、信仰、风俗习惯、道德观念, 行为准则、价值标准, 人们的衣食住行, 婚丧嫁取的生活模式, 行为样式等等。均是社会的教化的结果, 因此一定的社会文化, 不仅影响着人们的思想感情, 也影响着人们的行为生产和生活。

在民间美术, 相对民间文学、民间戏曲、民间音乐对人教化作最为直接, 而民间绘画多数则会给人以直接的启迪。民间绘画

求, 而制造了一些“伪民俗”的艺术作品, 混淆了媒体的视听, 使我国的普通民众不能产生文化的认同感, 而对民间美术的发展处于漠然的状态。

四、民间美术发展的方向

各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色, 才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态, 是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

在工业社会与市场经济发展的今天, 传统手工艺与工业社会的对立, 已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式, 也不能违背社会规律, 试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神, 非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究, 寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制, 而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求, 工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式, 它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神, 而成为工业文明的有效补充, 工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。

参考文献

[1]潘鲁生《民艺学论纲》, 北京工艺美术出版社, 1992年。

[2]书亚《中国手工业商业发展史》, 齐鲁书社, 1981年。

[1]田自秉, 《中国工艺美术简史》, 浙江美术学院出版社, 1989年

[2]张少侠, 《亚洲工艺美术史》, 陕西人民美术出版社, 1990年

[3]王冠英, 《中国古代民间工艺》, 商务印书馆, 1997年

中国传统美术形式 篇11

关键词：美术理论与创造；传统艺术；当代艺术

在美术创造的过程中，美术的理论的学习较绘图技艺有着更加重要的地位，所以，如何将两者的关系进行正确看待，是如何进行美术学习的关键所在。美术的创作原理与创作技能相辅相成，不能分隔开独立使用，然而很多学生在学习美术时太过于看重创作技能，对其中的原理只是草草地应付，致使现代的美术作品中其画工、画风虽然可以得到肯定，但是所体现的艺术价值并不是那么明显，所以，只有将创作理论与技能相结合，才可称得上真正的完美之作。

1 从传统和当代的艺术角度上来评价美术理论与美术创作的现状

在西方传统的美术研究中，美术理论与美术创作是完全相互独立的个体，并没有过多的联系；而在中国传统的美术研究上，美术理论与创作为艺术家所表现出来的不同才华，其本体性质是一样的。然而对于现在中国的文化状况，由于盲目地学习西方艺术文化，并将其文化背景与国内传统艺术混乱结合，使中国现在的美术文化存在了过多的问题。

在西方的金字塔美术结构中，理论工作者居于金字塔尖端；而中国的理论学家们也希望自己可以有着主导的理论力量，可影响到美术作品的创作方向，但由于国内发展情况的影响，使中国的画家还是按照自己的美术理论去创作，相信自己对美术作品的认识和品鉴，所以在对于那些理论家所写的美术理论文章，也仅仅是当作作品的填充物，并没有过多的意和研究。长此以往，使我国的美术形式呈现出多样化、杂乱的局面，完全违背了传统美术的艺术形式。此外，在当代美术艺术领域中，理论家受到画家和市场持续的邀请时，他们还是会以理论家的身份来写着解说词，反倒是在原本活泼的传统绘画领域中，理论家则变成了鉴定家，凭借自身的观点来评价作品的好坏，形成了我国美术艺术形式的畸形发展。

2 美术理论与美术创作之间的关系

（1）我国美术学习的误区。理论是实践的前提，而实践又是检验其理论可行性的重要标准。在美术作品的创作中，也充分的体现出了这一道理的价值所在。但是，在我国目前的众多美术院校中，很多学生都出于对绘画的喜爱而选择了此专业，比起“晦涩”、“艰难”的理论学说，写生和创作课堂还是更容易被学生所接受，从而导致了学生出现重实践、轻理论的想象。

（2）理论与创作发展不均衡。据统计表明，从1980年至2010年间，经国国家批准立项的美术类研究为194项，其中美术的古代史和近代史占据了绝对的优势，而与当代美术作品有关联的却很少，从而形成了研究与实践严重脱节的情况。而此现象的出现远落后在美术的创作需求后面，对于美术创作的发展有着很大程度的制约，无法使其承担原本应有的职能。此外，这种情况也导致了学生认为理论无用，不如直接创作来的简单。

3 中国传统与当代艺术的发展对美术理论与美术创造的影响

（1）传统美术创作对美术理论的影响。美术的理论研究，可间接有效地提高自身的艺术修养与创作水平，是美术学习的另一种提升方式。美术理论研究可学习前人对美术的审美观点、绘画技法，体会其绘画灵感，使自己常受启迪，从而来提升自身的美术创作功底。而相反，美术理论也是在众多的美术作品得到了充分的体现。以西方的著名艺术家来说，有阿尔贝蒂的《绘画论》《建筑论》，罗丹的《罗丹艺术论》；而在中国，有顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》等，都是以理论研究来验证自己的艺术创作。而到了近代，我国的齐白石、潘天寿等艺术大家更是加大了对美术理论的研究，扩大了其研究领域，并根据前人的美术理论基础，结合自身的绘画经验，更新了研究的方法，使美术理论作了新的发展。

（2）近代美术创作对美术理论的影响。虽然，我国美术历史发展较为悠久，其中也出现过多为艺术大师，并对其作品也进行了一定程度的学习，但就目前来看，我国对美术理论的认识上，还是处于滞后的状态，无论是从美术方法、技术手段上，还是从专业结构、机构管理上，仍没有太多的进步，还是以原有的水平进行研究讨论，对我国美术艺术事业的发展造成了不利的影响。而对于这种滞后现象存在着众多的原因，仅仅靠个别机构及个人是根本无法改变这种情况，所以，在其改进上便需要多个主管部门共同努力，并组织起以专家为主的理论团队，来制定出有效的解决措施，形成主流声音，将美术理论的研究推向良好的发展道路。

4 结语

在我国美术的研究中，更应该多注重当代美术理论的学习，并将美术理论与美术创作进行有效结合，勤于思考，使其可以更多地了解当代美术资讯，只有这样才可真正提高美术的创作水平，实现美术本身的艺术价值。

参考文献：

[1] 孔新苗.现代美术之路：从“主题”到“主体”——作为转折点的30年创作美学回顾[J].美术，2008（09）.

[2] 翁振新，翁志承.惠安女题材中国画创作的图式转换与当代建构[J].艺苑，2011（05）.

[3] 李兰.蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005（01）.

[4] 彭越.《江苏画刊》在新时期美术发展中的地位和作用[D].中央美术学院，2008.

浅议中国传统工匠美术教育 篇12

“工匠”, 即擅长某种工艺技术的人, 美术工匠, 简而言之就是擅长美术艺术的人。早在原始社会时期, 人们就开始制造必需的生产与生活用具, 以方便生产和生活。近代以来发掘很多古代、近代器物, 其在造型和纹样上无不呈现一定规律的样式。从最早的打制石器, 到磨制石器、陶器、编织器, 以及后来的青铜器、玉器、漆器, 等等, 人们将这些技艺方面的经验方法传递给后人, 从而形成了纷繁复杂的美术艺术体系, 这其间无不体现着工匠美术教育的最早印记。

二、历史上的传统工匠美术教育

有史以来, 就有有关工匠美术教育的记述。《礼记·王制》记载:“凡执技以事上者, 祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以上者, 不贰事, 不移官, 出乡不与士齿。”规定了严格的工匠制度, 形成“是故其父兄之教不肃而成, 其子弟之学不劳而能”的父子相传的美术教育理念, 几千年不变。随着人类文明的进步, 到了周代, 几乎一切的器物都在材质、造型、纹饰、大小、颜色上有了详细的规定, 使之体现“文物昭德”的中国文明理念。随着文化的发展, 上古五帝时代出现各代的学校。西周时代, 以“礼、乐、射、御、书、数”六艺为基本教学内容的学校教育制度完善, 其中“书”的教学对于中国古代工匠美术教育有着重大的影响。先秦时期有“信而好古”的经典教育思想, 工师及“四民分业, 相学以巧”的制度, 实行四民分业, 手工业者同业聚居, 彼此交流技术经验, 成为一种特殊的、技艺化的百工美术教育模式, 这对后世的继承和发展有着不可忽视的作用。提到先秦工匠美术教育, 我们不得不提《考工记》, 它是中国古代美术教育史上最早的一部具有教材性质的典籍, 在工艺美术史、建筑史、科技史等研究领域均有重要科研价值。它详细规定了百工的身份本职和专门技艺, 体现了明显的专业意识和教育目的。官府作坊以工师为关键的工匠技艺教育制度形成, 是工匠美术教育的重要内容。

汉代之后, 纸在魏晋南北朝得到普及, 促进了书法绘画技艺的教学、传播和临摹, 确立了以范本、图籍为主要媒体形式的中国美术教育基本形式。魏晋官私书法教育和东晋南朝士族书法品格教育开启了后来文人书画艺术教育的先声。魏晋以后, 百工离散, 佛教传入, 很多人开始痴迷于画佛像。东晋以至南北朝, 开窑建寺蔚然成风, 尤其是云冈、龙门等大型石窟的建造, 拓展了工匠师授的教育模式, 培养了无数分门别类的能工巧匠, 从而促进了相应的工匠美术教育体制的形成。

魏晋南北朝时佛教的传入, 书法绘画的繁荣, 产生了许多书画图籍, 在这些图籍大量建设的基础上, 隋唐官办书法、绘画教育体制及官工美术教育体系以“学校”、“直官”制度建立起来。唐自太宗开始, 重视典藏、文教兴盛、书尚楷法、学有制度是唐代官方美术教育的基本特征。学校书法教育体制的完善, 对后世产生了重大影响。尽管唐代不乏像阎立本、李思训、王维等这些大画家, 但是官方美术教育仍比较薄弱。伴随佛教在唐代的兴盛, 大规模的以师徒传授和行会为媒介的图壁画寺活动在民间广泛传开。此时的吴道子成为画工之祖, 确定了粉本师授的教育观念, 从而大致上建立了中国古代民间画工教育的基本形态, 即, 一是以画样、粉本为模范;二是以师徒合作画壁为“亲授”的主要手段。唐代人喜好以行会形式结社, 以相应的行业祖师祭祀, 后世都有记载, 如木瓦匠以鲁班为祖师, 画工塑工则以吴道子为祖师。对本行行业祖师行纪念祈福的社会活动进一步强化了行业意识和行内工匠师徒相授的教育行为, 但是相对而言也限制了美术教育的广泛性。隋以后, 画史中开始出现家法私密的记录。张彦远《历代名画记》记载:“当有口诀, 人莫得知。”显示出家法私授的意思。

宋代城市经济继续发展繁荣, 虽然性质上和唐代大致相同, 但是行会更加严密, 分工也更明确, 对经营师授、工艺操作的要求更高。宋代官作工场分工十分细密, 多施行“能倍工即偿之, 优给其值”的政策, 采取“和雇”招募工匠的办法, 并根据技艺巧拙、年资深浅, 给予高低不同的雇值工资, 并可依资升转, 提高了工匠学习的积极性。《营造法式》典籍也在北宋时出现, 提出“有定法而无定式”的教育规范原则。它对工序、工艺、形制图样都有明晰划分, 不仅有利于条理组织, 而且分工很明确, 方便工艺手法规律的总结和传习, 是图文并举的工匠美术教本典范。由于内廷供奉的需求, 画院画家的配置在专长门类上也很全面, 这样也有利于不同门类、不同题材样式的传授。五代两宋期间, 制度明确的画院建立起来, 以画院、画学为主的官方美术教育风靡于世, 还成立了中国古代美术教育史上唯一的国立专门绘画学校国子监“画学”。这期间的画家众多, 如卫贤、黄筌、崔白、郭熙、周文矩等, 他们教学相长, 有许多画迹传世。宋代文人画教育兴起, 到了元代, 文人画成为中国古代美术教育史上具有独特代表性的教育形态。

明清以后, 行会向帮会、会馆方向转化, 但是工匠教育体制大体上没有改变。史料记载, 清代画工塑工行会的师授教育方式和相关机制更为详细具体。

三、对中国传统工匠美术教育的认知

1. 传统工匠美术教育的劣势

(1) 限制了学习者个性的发展。每个学习者都有自己的思想和喜好, 个性的发展都不一样。但是在传统的工匠美术教育模式下, 学习者只能单一地从被学习者那里接受一定的知识和技艺, 对于所学知识掌握的精炼熟悉与否是判断学习者能力强弱的主要依据。这就在一定程度上限制了学习者个性的开发。现代社会迅速发展, 充斥着丰富的美术元素, 人们由于生活方式的改变, 个性也更明显地体现出来, 因此教师要分别教育, 不可以一种模式去加以限制。画史上, 石涛是创新的, 赵孟●是托故改制的, 黄荃花鸟是写实的, 八大山人画鸟是变形的, 各具其趣, 都在绘画史上占有一席之位。古的、今的, 中的、洋的, 写实的、变形的、抽象的、传统的、狂怪的……还有很多未知的, 只要学生有兴趣, 教师就要任其发展。兆页

(2) 单一保守的教学。不论是师徒相授还是粉本师授和宫廷画院, 都讲究严格的教授传统。被学习者只保守地将自己的知识技能传授给学习者, 不涉及固定学习者以外的任何人, 限制了学习者的数量。学习者也单一地接受被学习者的经验, 消极地继承, 缺少对新技艺的研究, 这样代代单一相传的教育形式成为美术教育的桎梏。

2. 传统工匠美术教育的优势

(1) 师徒相授。师傅向徒弟面对面地直接传授技艺, 并进行实际操作性的示范, 更为直观地将抽象的概念和理论变成直观的教学, 形成具体、鲜明的学习形式, 更为直接。这种面对面的教学使学习者记忆牢固, 能更深刻透彻地理解所学知识。当然, 言传身教、耳濡目染, 这样的教育模式对当代儿童早期教育有着举足轻重的意义。

(2) 对学习者模仿天性的调动。模仿是人类的天性, 是一种学习方式。人类好模仿的特点, 常常与其好奇心有关, 看见别人玩什么, 自己就玩什么。随着年龄的增长, 接触事物范围的扩大, 知识经验的积累, 人类开始模仿更多更广泛的生活模式。传统工匠美术教育恰恰于无形中调动了人类爱模仿的天性。从人类文明刚刚起步的时候, 人们就开始了这种美术教育, 他们互相模仿, 制造石器、陶罐等生活用品。随着文明的发展, 工匠式的美术教育繁荣并在历史长河中占据重要地位。正是工匠美术教育对于人类模仿天性的开发, 繁荣了美术教育。

(3) 教、学、做相结合。学习者在掌握基本的技能和造型基础后, 立即将其付诸实际的操作和练习中, 这样不仅能锻炼脑的思维能力, 训练手的表现力, 而且能加快学习的速度。它将美术教育与实际动手训练相结合, 在前人实践的基础上减少了对于基础学习的研究精力, 可大大缩短学习的时间。

(4) 对传统美术资源的继承。中国有史以来就有很多杰出的艺术家和作品, 历代对于美术的学习都很有规模地进行, 留下了丰富的典籍和经验。正是在传统工匠美术教育的社会环境下, 人们一代代地传授技艺和相关知识, 成就了许多伟大的艺术家, 艺术家和学习者在教学的过程中继承了传统美术的精髓, 丰富和推动了传统美术教育的发展。

四、结语

中国传统工匠美术教育历史悠久, 在这种教育模式下, 形成了分门别类的画派, 产生了杰出的美术家和作品, 为中国美术教育事业的发展留下了宝贵的财富, 为传统美术的发展奠定了坚实而丰富的基本研究基石。我们现代的美术教育在充分肯定传统工匠美术教育优点的同时也应该充分认识到其不足之处, 拓宽学生的视野和知识面, 培养生机勃勃、符合社会需要的美术人才。

参考文献

[1]张泽咸.唐代工商业.中国社会科学出版社, 1995.

[2]贾涛.中国画论论纲. (河南大学) .

[3]陈绶祥.遮蔽的文明.北京工艺美出版社, 1992.

[4]谢巍.中国画学著作考录.上海书画出版社, 1998.