中国传统画论

中国传统画论（通用8篇）

中国传统画论 篇1

中国美术十分重视“传神”, 传神的美术作品既反映了对象的本质特质, 同时表现了艺术家对生活的感悟以及对创作对象的理解。“传神”这一提法最早出自东晋顾恺之, 相传他的代表作《女史箴图》、《洛神赋图》等, 被视为我国古代工笔人物画之典范之作, “传神”则最早是用来评论人物画的, “神”既人的精神, 这是对于人物画所应达到的艺术境界的要求。此后“传神”这一标准又被赋予了更多的审美涵义。“气韵生动”就是在“传神”基础之上所发展而来的。

在南北朝时期著名宫廷画家谢赫的重要著作《古画品录》中便有这样的记载, “夫画品者, 盖众画之优劣也。图绘者, 莫不明劝戒, 著升沉, 千载寂寥, 披图可鉴。虽画有六法, 罕能尽该, 而自古及今, 各善一节, 六法者何?一气韵生动是也。二骨法用笔是也。三应物象形是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”它明确阐释了中国传统绘画的审美特点, 道出了中国传统绘画的最高艺术准则和构成中国绘画艺术的基本要素。《古画品录》是我国最早也是较为全面系统的关于传统画批评的著作, 它虽以探讨和评论人物画为主, 但其中所记载的“绘画六法”以其完整而全面的审视角度, 为我国传统绘画批评奠定了坚实的理论基础。那么在这样一个具有历史分量的评价体系中, “气韵生动”居于六法之首。

“气韵生动”就是继“传神”之后又提出的进一步阐释绘画中对创作对象神韵精神的创作要求, “风气韵度”简而化之为“气韵”, 这里所传达的精神内涵实则与顾恺之所提“神”相当, 但它所涵及的对象不拘泥于人物。

何谓“神”, 何谓“气韵”, 何谓“风气韵度”?

“气”如同道教教义中“道”, 不可琢磨, 却是万物生命之本, 主宰存亡, 气生则生, 气亡则亡。人们通过文学艺术的创作将这一充满神秘感的概念植入艺术形象之中, 为文艺作品赋予生命的灵魂。“吾善养吾之浩然正气”是曹丕在其所撰写的我国现存第一篇文学批评专著《典论·论文》中对于气的记载, 这里的“气”是一种精神意志的传达。同样南宋文学家文天祥对于气也有经典之作, “天地有正杂然赋流形”, 这句出自《正气歌》中对于“气”的形容, 正是其本意的升华。如同其神秘的本意, “气韵”之“气”是一种精神意志的象征, 是生命状态的标志。我们所指艺术作品中的气便是气度、气魄、气质等等对于创作对象生命力的传达。

“韵”是随“气”而生的, 它所表达的是一种运动过程中所呈现出的和谐状态。原是语言、音乐和诗学中的术语。韵在语言音乐诗歌等稳坐作品和理论中, 常常用于体现审美感受中的“余意”和“余味”, 一种意味悠长的延续, 而其更为深邃的意味则是在于表现创作对象的精神状态, 或是思想文化的一种状态。我们便将这种具有气质内涵的艺术表达形容为韵律、韵味、神韵。

“气韵”合二者之意, 既神气与韵味。它所表达的既是艺术作品中一种传神的表达状态, 更是一种衔接创作者、艺术作品与观赏者的运动着的状态。这种状态可称为生动, 也是气韵的最大特征。“生动”是指运动着的生命, 活跃的生生之气, 有活力能感动人。这正是文艺作品精神内涵与创作形象内部的生命气质的灵动表现。

对于中国浩瀚的艺术史及艺术家们通过各种创作手法所表达的精神内涵而言, 不论是“传神”或“气韵”, 又或是“气韵生动”所表达的审美意义绝非仅此而已。对次我们可以从艺术学原理中对于艺术形象性的解读出发, 对“气韵生动”进行不同层面的审视与阐释。

一、“气韵生动”之于创作对象

我国传统画中创作对象以人物和景物为主, 我们所熟知的梅、兰、竹、菊, 是历代文人墨客所追崇的创作对象。在长期的绘画实践中, 它们各自被赋予了傲、幽、坚、淡四种不同的精神品质, 并将其与人的意志完美的融合在一起。这是我们传统绘画中立象以尽意的典型代表。“以通神明之德, 以类万物之情。”对于“意”与“尽意”的追求便是气韵生动的一个重要元素而其“意”的首要层面应当是尽创作对象本身之意。这种“象”与“意”的关联, 恰如“气”与“韵”的生动和谐。

二、“气韵生动”之于创作主体

作为艺术作品灵魂缔造者的创作主体, 他与艺术作品之间一定会存在千丝万缕的联系, 这种联系与影响一定是多方面多角度, 并且不可忽视和分剥的。每一个艺术作品都必定体现着某种精神品质与审美意蕴, 这种品格表于气韵而达在生动。它所体现的不仅仅是创作对象的神韵气度, 更是创作画家精神情操的显现。

五代南朝画家顾闳中的作品《韩熙夜宴图》这幅长卷以“听乐”“赏舞”‘“休息”“清吹”“散宴”五个连续的画面描述了韩熙载家宴的情况, 尽管画中夜宴的排场很豪华, 气氛也很热烈, 但是仔细观察画面, 韩熙载始终处于沉思、压抑的精神状态中, 虽然是在夜宴歌舞中, 他却不纵情声色, 反而流露出忧郁寡欢的表情, 反映出内心的矛盾和精神的空虚。这一人物的生动性和深刻性, 充分显示出画家“传神的精湛才能与作品”生动气韵之品格。也体现出画家对于生活与人物的深刻理解, 这种气韵的传神于生动之处正是体现于创作对象的象与其自身犹豫之意与画家自身的理解与所尽之意的主客观统一!

三、“气韵生动”之于绘画作品内容与形式

“画西施之面, 美而不可说;规孟贲之目, 大而不可畏, 君形者忘焉。”这是出自西汉时期《淮南子》中的一段对于画家创作描述的一段话。意思是描摹西施之美, 虽然淋漓精致却丝毫不能引起欣赏者的愉悦情感, 而描绘勇猛之士孟贲之目, 却无震慑之感。重人貌而不重神, 重其象而不重意, 象、意的任一缺失或是不和谐甚至是反其道而行的表现。这样的创作在艺术效果上来看完全是失败的。

任何艺术作品的创作都离不开内容与形式, 作品中所塑造的艺术形象更应是二者兼备。一副绘画作品要想达到气韵生动的传神境界, 必须要将其内容与形式完美的融合在一起。两者的关系对于传神的表现便显得犹然重要。

谢赫的理论为中国传统绘画奠定了基本的美学原则, “六法论”作为独特的表现法则和具体审美依据, 虽是针对人物画的创作而提出的。而“气韵生动”却推而广之至艺术创作之中, 它基本上是指对象本身所具有的精神气质。随着时代演变发展, 此后的各代画家和理论家继承和发展了“六法论”, 使“气韵生动”之“气韵”成为恒久不变的至理, 直接影响了后世的“传神论”和“观照论”。

气韵生动之于其身后悠久的绘画史与博大的审美品格来讲它的意趣远远不止我们所能迄及。“只可意会不可言传”也是体现中国绘画博大精深与神形兼备的一种审美境界。

摘要：“气韵生动”是文艺作品的精神内涵和审美范畴, 它是中国书画艺术形式最高的美的标志, 它既是创作的要求, 又是评论的准绳。由“气韵生动”为主体延伸出了中国艺术的独特品格, 本文就这一特质结合艺术的形象性原理结合中国传统美术作品从艺术形象性的三个方面进行论述。

关键词：气韵生动,形象性,艺术,美术,传神,象,意

参考文献

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[2]徐博.《古画品录》与“气韵生动”——谢赫绘画美学思想简析[J].社会科学论坛, 2009 (05) .

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[4]长北.气韵生动——中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家, 2010 (05) .

中国传统画论 篇2

画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。说明当时画家把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。它包含中国画三门：山水、花鸟、人物并列，不在技法上与工或写有所区分。文人画是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画一词很晚才出现，而苏轼称之为“士人画”。

苏轼开创了文人画的先河，第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他首先提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”其次，他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与画工、俗士分开来。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。他讲究评画又要有常形，常理之论。在形似的基础上进而达到形神俱似的，具有诗意的境界，苏轼对表现手法不受程式拘束，这同样是苏轼文人画最根本的艺术主张。由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。

苏轼把强调文人画的思想性，把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。“诗画本一律，天工与清新”。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。

他扩展了文人画的影响力，能以一种更全面、更广阔的视野认识理解绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更大。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。

苏轼文人画美学思想的形成离不开中国传统哲学思想的基奠，离不开对前人思想的继承，加之自身的实践，融入自己的思想，对苏轼文人画的审美意义也更为广大，他进一步建立了中国文人画美学思想体系，丰富了中国古代绘画理论。

就宋代绘画的影响而论，莫若皇家画院和文人画思潮，苏轼在文人画方面起着旗帜作用。

苏轼（1036～1101）生前仕途极其不幸，在政治斗争的旋窝中挣扎，始终是受打击、受迫害的对象，他蹲过监狱，被抄过家，很多作品被付之一炬，最后被贬海南岛。死后名声更加显赫，主要原因是他身上集中反映了那个时代中国封建社会开始向后期过度的文化特征，无论在文学上还是艺术上。由于官场上的失利，以苏轼为代表的一批文人画家，通过书画，抒发感情，逐渐形成了独特的艺术主张，树起了文人画旗帜，推动了中国绘画的又一次飞跃。

苏轼在中国文艺史上是一位罕见的全才，在文学领域—在散文方面，他是“唐宋八大家”之一。论诗，与黄庭坚并称“苏黄”；论词，与辛弃疾并称“苏辛”；又是书法的“宋四家”之一，在绘画创作方面虽没有留下过多作品，但作为“文人画”的开创者，他功不可没，特别是在美学思想方面提出不少深刻的见解，对于中国绘画史的发展，产生了极其深远的无法估量的巨大影响。苏轼自幼喜欢画画，另一方面，也受家庭环境的影响，父亲苏洵虽为布衣，但在文艺方面具有较高的造诣，物质生活没有过高追求，但酷爱收藏，苏辙在《四菩萨阁记》中记载他父亲的收藏与公卿不相上下。苏轼从小受到很好的熏陶，步入仕途后，又经常与文同、李公麟、王诜、米芾等文人画家交往，相互影响，这对他成为内行起很大的作用。

文同以画墨竹著称，是苏轼的表兄，二人一起创“湖州竹派”。五代时虽已有人画墨竹，但二人在此基础上不再双勾，纯以水墨画之。“胸有成竹”就出自于文同之口。米芾初次见到苏轼是在苏轼被贬黄州不久，二人相见恨晚，酒酣，苏轼诗兴大发，立即请米芾在墙上贴上观音纸，挥毫作画，一枯木，一怪石，两只竹，送给米芾作纪念。就是流传至今的《枯木竹石图》，后来此画被王诜借去不还，米芾终身引为憾事。

据记载，苏轼很注意观察生活，长于描绘风景，祖国的大好河山在苏诗中具有特殊的魅力，前人说：“东坡每题咏景物于长篇中，只篇首四句，便能写尽，语仍快健”。说明苏轼写景的笔锋爽利异常。在绘画方面同样如此，以了了数笔抒其胸中盘郁。外出时经常随身携带绘画工具，对于艺术创作态度严肃认真。

苏轼的文人画思想

19世纪的法国美学家丹纳说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是个做粗活的工匠；一个艺术家没有哲学思想，便只是个供玩乐的艺人”，唯有“高级才智”者方能对事物具有一种“总体观”的哲学思想。“苏门四学士”之一的秦观曾指出：“苏氏之道，最深得于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远。乃于世周旋，至粗者也。”（《淮海集》卷3）他指出“苏氏之道”往往被人忽视了一个极其重要的事实，坡翁是一位大思想家和大哲学家，至于文艺方面，“乃于世周旋，至粗者也”。苏轼层提出一些重要的绘画美学观点，其深刻程度在中国绘画史上可见一斑。苏轼的一首广为人们引述的《书鄢陵王主簿画折枝》，集中体现了他的美学思想：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。《东坡诗集注》卷27）这首诗包含了两大观点：第一是贬低“形似”，或这说事崇尚“意似”；第二诗画一律，要求绘画表述一定的诗意，俩者之间有着密切的联系。先说“论画以形似”，苏轼在盛行皇家院体画风的时候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告诫人们不要本末倒置，不要把手段当作目的，在当时这是被人误解甚至无法接受的。然而为什么要表达“诗意”？为什么“诗画本一律”？苏轼曾多次表述“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《东坡诗集注》卷30）。又说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田》）

苏轼首次指出文人画的内容是一种“意气”的表达。他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《跋宋汉杰画》）他又在一首题画诗中说：“枯肠得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石。”（《郭祥正家醉画竹石壁上》）用现代用语就是说一种“自我表现”，那么“意气”这个概念明显就是指主观情感的表述了。苏轼还强调绘画的娱乐性，他说：“能文而不求举；善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。”（《书朱象先画后》）“读书作诗以自娱而已”，强调绘画的娱乐性。苏轼对表现手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中记载“东坡曾以蔗滓画竹”。

四、文人画的影响

绘画艺术创作实践与理论的发展关系有两种情况，一种是实践在前，理论在后，一种是在没有足够的实践经验下已提出一些理论。宋代文人画应属后一种情况。苏轼文人画思想的出现，可以说是对陈旧的“传神”论的挑战，并显示了“写意”是一种更高层次的美学见解。

当皇家院体画风还在追求外界事物中的“神”或“气韵”的时候，以苏轼为首的一批文人画家高举“文人画”旗帜，他们向已十分成熟的书法艺术靠拢，有意无意的把书法艺术的“抽象美”的审美原则介入绘画领域。这对中国绘画史的发展所造成的影响和后果是十分巨大的。如果没有这个源头，便不会有后世波澜壮阔的文人画运动，也不会有中国画独立于世界艺术之林鲜明的民族特色和风格。

三、关于苏轼“文人画”概念的论辩

文人画是中国绘画研究的一个重要概念，人们对它的理解不尽相同，就当前绘画研究界来讲，大致可分为以下几种界定：

第一种是：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士大夫画，可称之为“身份标准论”。

第二种是：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。可称之为“南北分宗论”。

第三种是：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，流派或风格体系。可称之为“全局特质论”。

“身份标准论”者不乏其人。日本学者大村西崖可说是其中的代表。他说，“所谓文人画，非流派样式之名，该作者身份区别之者也”，这岂不是说画家的身份是区别文人画的标准吗？那么不是文人身份的人可画出具有文人画风格的作品来，这就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人画家之列。画史上不乏这样的例子。这样界定显然是涵盖不了的。另有人说文人画是士大夫之画，与苏轼当时提出的是士人画是相同的，士人就是士大夫。的确，苏轼当时是根据一些士大夫所作之画与画工画的不同特点概括出来的，是含有士大夫身份的成分在内。但是也别忘了，苏轼另在评宋汉杰时还说过：“不古不今，稍有新意，真士人画也。”这明确限定要“稍有新意”的士大夫之画才属于士人画，否则便不是。况且士大夫是封建社会的官僚阶层，较普遍地具有官气和富贵气，倘若用官宦之气来解释苏轼所指出的士人画（后来董其昌改称为文人画），显然风格不符。所以我认为笼统用士大夫之画来界定文人画，是不确切的。当然，也应看到，用文人之画或士大夫之画来界定，也有一定的合理之处。那就是封建社会制度保障了这个阶层的文化优势，使这个阶层的一些画作者具有很高的文化修养，才有可能超越形似的拘束，画出抒发个人意兴的作品来，与苏轼的意兴相投，从而提出文人画的概念与画工画相对立，逐渐形成新的派别，这可说是这些具有高深文化修养，又有士大夫身份的画作者和文人画观的倡导者的历史贡献。

“南北分宗论”，这是董其昌提出的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宋则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵�，赵伯驹，赵伯�以至马，夏辈，南宗则王摩诘始有渲淡，一变钩斫之法，其传为张�，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又说“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子；李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吴朝文，沈，则又远接衣钵；若马，夏及李，唐，刘松年，又是李将军之一派，非吾曹易学也。”从上面两段文字看，董其昌认为文人画即南宗画。他的理论继承者陈继儒则更明确地说“南宗画就是文人画，北宗画便是院体画”。还有沈灏等都是一个腔调。他们一致认为南宗画（水墨山水画）文人画，缘自禅宗的“顿悟”，是有天赋的人顿悟的潜在灵感的体现，故其格调高逸，萧散闲雅；而北宗画（着色山水画）为行家画，属禅宗的渐悟，只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗，是渐修的结果，无天趣可言。这是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人审美情趣的水墨写意画风，抬高自己这一派（松江派），而抑制排斥工细画风的另一派（浙派）。此种关于风格流派的划分，虽然把水墨和着色对立起来，作为风格的差异，是不符合历史事实的，但是从重视绘画中的个人创作境界来看，这的确是可取的，所谓“一重境界一重天”，要上升到一定认识和表现的高度，就应首先从创作者自身修养做起，这也是文人画家超越一般画工的特别之处。“南北分宗论”强调这一点，可使画家更自觉地强化综合的艺术涵养，对提高绘画的品味，我认为是有好处的。

此外，有的美术史家认为：“董其昌的南北分宗是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的”，还有的研究者甚至认为：“皴法是山水画南北分宗的准则”，显然都是偏重于绘画技法来区分文人画与其他画的不同的绘画风格，许多人都不赞许。因为文人画不只是山水画，还包括花鸟画人物画等画科，其核心是不求形似，体现文人情趣，笔墨趣味等，称为写意风格。与尚工丽，刻意追求形似的“写实”风格不同。所以，我也认为，用技法作为划分风格的标准欠妥。

在这里，另需肯定的是，董其昌将苏轼的士人画概念改称为文人画，是与时俱进较为恰当的提法，得到公认，故现在人们把苏轼的士人画观称为苏轼文人画观。

“全局特质论”者认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，其核心是体现文人情趣，注重笔墨趣味，崇尚诗情画意，主张诗书画印合壁，这种观点侧重从绘画风格和绘画特质来定义文人画，认为文人画是区别于画院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一种独特风格体系。例如有的研究者认为，我们今天所谈的传统中国画，其审美体系，造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性和独特艺术品质与魅力。从这点来说，也是大部分研究者采用的观点，这种界定是具有深刻意义的。我认为应予以肯定。

四、关于苏轼文人画观的论点及其流变和影响之论辩

苏轼喜欢评论绘画，自己也爱绘画，但在画史，他的画观更有影响。人们都知道，中国画讲求形神兼备，气韵生动，诗情画意，笔精墨妙，不似之似，诗书画印合壁等等，苏轼在这些方面，或直接或间接地涉及。比如形神兼备，这是关于现实特征和艺术特征两方面的认识问题。在现实生活中，不论是社会生活还是自然景物，其中的任何现象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛是这样，山川风光也是这样。而反映现实的艺术不能脱离客观事物的这一特征。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，由于画家的审美观不同而有所分歧。

苏轼论画是主张重神似的。他在《书鄢陵主簿所画折枝》曾指出：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗书本一律，天工与清新。”他十分明确是不重形似的。这几句诗影响很大，同时也引起很多误解。最主要的是认为苏轼根本不讲形似。其实，苏轼此诗后面还有几句：“边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含均匀。谁言一点红，斛寄无边春。”边鸾和赵昌是知名花鸟画家，以精工见长。不言而语，苏轼讲边、赵等人的画形神兼备，没有不讲求形似的意思，又如另评赵昌画时说：“若昌之作，则不特取形似，真与花传神者也”，这明明讲不特取形似，并不是不讲求神似。再如邓椿的《画继》中论述苏轼的画蟹尤可为证：“兰陵胡世将家收藏所画蟹，琐眉毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心不�矩之道也。”由此可见，苏轼在形神关系上，并不是不讲形似，而是重神似，讲求形神兼备的。

与神似有关联的是气韵。何谓气韵，谢赫认为生动表现人的精神气质，也就是人物的神韵特征，有时又称气韵为神韵。苏轼在《评汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊拔，看数尽许便倦。汉杰真士人画也。”这里所谓“意气”，是指对象具有的精神气概，这与气韵是相通的，可见苏轼的文人画观是讲求气韵，并认为“气韵”（意气）是文人画与画工画根本区别之一。

再说中国画讲求诗情画意。实质上就是讲求意境。这意境来自两个方面，一是诗为画家提供的意境，如顾恺之根据嵇康《轻车诗》创作的画就属于这一类。二是画家独辟意境，苏轼就是这一理论的倡导者。如他在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。这诗和画的意境，都是王维自己独自创造的。关于这方面的论述还很多，如评赵士雷画“有诗人之致”，在次韵吴传正枯木歌中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗人同”，在《欧阳少卿令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”苏轼观看郭熙的山水画有意境美赞赏说：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”不用再多举，也可知道俗士是推崇和赞美绘画讲求诗情画意的。正由于苏轼推崇王维，后来董其昌等人则以王维为文人画的鼻祖。而“诗中有画，画中有诗”，则广为流传。自辟心境则成为文人画家追逐的目标。

关于中国画讲求笔精墨妙，这是关系到中国画的形式美及民族特色问题。文人画家们都崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。讲求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气。为发挥他们奔放出常的饿思想感情，常用精练润略的线条描写对象，表现出文人欣赏的情趣来，而墨分五彩，即墨色的层次变化，由渲染物象立体感的明暗作用进而代替了色的性能。笔与墨合即所谓笔立骨，墨生肉，笔提神，墨增彩，达到笔精墨妙，以构成文人画的形式美。苏轼是宋代四大书法家之一，深知运用笔墨技巧的奥妙，懂得书画同源的道理，落实在绘画上，得心应手，常在临池时，有乘兴作画，他喜画墨竹，枯树怪石，所画《枯木怪石图》是至今仅存的作品，表现枯树蟠曲虬错，怪石如螺状，初看上去，似乎草率随意，仔细看勾，皴，擦，破，干，湿，浓，淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，强烈地表现了他心中勃郁之气，是典型的文人画风格。另他在评燕肃画时指出：“燕公之笔，浑然天成，聚然日新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”可见他在理论和实践上都体现了中国画讲求的笔精墨妙所构成的形式与民族特色。至于中国画讲求的“不似之似”，这个关乎中国画典型化的原则。早在一千多年的中国画创作中就重视运用了，但在理论上还刚开始探讨。直到明末清初，石涛的山水画理论的出现，在典型问题上作出了新的贡献。他的“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明了艺术典型形象的来源和特征，从而逐步使“不似之似”成为公认的典型化原则。

在这个典型化原则形成的过程中，与苏轼同时代的郭熙也有这方面的见解。他认为，绘画虽有状万物的能力，但没有必要罗列一切，故选景要“取之精粹”，要寻找“一山而兼百山之形状”的带典型的景物，为纳入画面的景物作自由处理的依据。这可说郭熙深深懂得和善于运用典型化原则的，而苏轼又熟知郭熙，多次评说过郭熙的画，按说也应懂得这个原则奥妙的饿。苏轼说过“不古不今，稍有新意，真士人画也”，而明末清初崇尚文人画家的石涛，他的“不似之似”之说，是否也受一点苏轼的观点的启示呢？因无历史记载，故不得而知。当今世界绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间”，可说是对“不似之似”这个艺术典型化的具体运用的深刻体验。

关于中国画讲求“诗书画印合壁”这个使中国画具有丰富的艺术情趣和艺术之美的问题。早在先秦时期，中国绘画多是单一形式，画以外无他。汉晋流行题榜，只起说明绘画内容的作用。到汉末蔡邕奉诏作画赞与东晋王�作画赞并书写其上，这又进了一步。到了宋代，由于文人画思潮的涌现和文人具有多种艺术修养，诗书画印的结合基本形成，文人的饿感情和艺术见解借题跋抒发，题跋之后也有加盖印章的，这使诗，书，画，印溶合为艺术整体，这是文人的擅长和贡献。苏轼在这方面虽没有专门论述，但可见到的绘画和文字记载中，他是积极参与题跋和赋诗的。在他自己的画中也加盖了印章，自然是赞成诗书画印合壁的了。后来的沈灏有论题跋，注重文字本身要具备书法美，落款要适当。郑绩对题跋印章继作研究，指出题跋的字体风格和大小要与画相称，印章要与画与题跋相照应等拘成形式之美。方熏则又更注重题跋内容美，这样一来，使题跋起到揭示，补充画的内容，印章增添了画面上的醒目，形象组合及节奏感，相映成趣，真正开始了诗书画印合壁，这可是中国画独立于世界艺坛光彩四射的一个迷人之处。

另外，特别要提到的是苏轼关于“常形”和“常理”关系的论断很有意义。他说：“余尝论画以为人禽，宫室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可无谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸士不能办。”很明显，苏轼是认为“形似”是画工所能达到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王维画的《袁安卧学图》，画中描绘的是东汉寒士袁安的故事。袁在大雪过后，宁愿忍饥受冻，也不像其他人那样去官府申请救济。后因郡守路过其门，深为其高尚人格所感动，就将他作为楷模向世人宣扬。但画家却在雪地上添了数株芭蕉。这引起了人们热烈争论。有的人从地理上讲，洛阳雪景中不可能出现岭南才有的芭蕉。再从季节上讲，芭蕉也不应在冬季生长。这是按写实的观点来看的，认为该作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人却赞美不绝。如当代的“高人”沈括却说：“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难与俗人论也”，又如许多观赏者知雪中有芭蕉，“不以为，不足观”。这是因为芭蕉出现在雪景中，寓意表现袁安的高尚人格。这合乎画理，或情理，即苏轼的常理。从此后，雪中芭蕉，被文人学士说成诗画，是“兴会神到”，“造理入神”的范本。对后来的文人画创作，有深刻启示作用，有不可言之妙。我认为这种跨越时空界限的视觉创造，是对再现性绘画的一种反叛或革命。而且苏轼的“常形”与“常理”的论断，为其文人画观打下了坚实基础，对开拓文人画家的创作思想，有深远的启迪作用。如对王维画物，多不问四时，画花往往以桃杏，芙蓉，莲花同画一景皆认为是合乎“常理”之作。这对后来文人画家喜欢梅，兰，竹，菊“四君子”与松，石作题材，象征自身的清高文雅的人格精神不无影响。

综上所述，苏轼文人画观的核心或基本点是追求“得之于象外”的“意气”，“意境”，“情趣”，“郁气”，“逸气”等等属于画家思想感情方面的东西，并特别推崇诗画一律，诗画融通，并注重笔精墨妙，默许“不似之似”，“诗书画印合壁”等等，为文人画理论体系的形成打下了坚实基础，或提供了可靠的论据，为宋以后的绘画发展，指明了新的方向。到了元代，文人画有了大的发展，有人说“集大成于元”。到明代，又成为绘画的主流，尔后一直影响至今。在这漫长的历史进程中，文人画的理论也随着文人画的发展而发展。如董�的“神定”说，米友仁的“心画”说，赵孟�的“书画一律”说，董其昌南北分宗论，石涛的不似之似说，沈颢，郑绩论题跋印集，方重论题跋内容美等都丰富和发展了苏轼的文人观从而逐渐形成了一个具有图象意义，风格规范和技法标准的大致艺术理论体系，引领着文人画向前发展。因此，正如中国现代美学家和美术史家邓以蛰先生，对中国绘画史的发展过程概括分为三个阶段：即生动――神――意，他认为“汉取生动，六朝取神”，往后成为主流的文人画特征为“意”。我认为这一概括是正确的。

与其他文人画家相比

苏东坡是文人画鼻祖，所以他的画风更加粗犷，更加写意，观念就更加注重意境；赵松雪提倡书画同源，所以他是文人画的最高峰代表。董其昌的画从不提“玄宰”二字，另外馆阁体正是由其开端，所以可看出他的画更多是修为，进而变为拘泥。

苏轼倡导文人画的原因

苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。

苏轼对文人画发展的贡献

1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让他能以一种更全面、更广阔的视野认识绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更为众多。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。2.为文人画找寻理论基础 苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞„„”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？ 3

一、文人思想对文人画产生及发展的影响 文人参与创作的传统可以说是源远流长的，从东汉时期天文学家张衡、东汉末蔡邕，到东晋之后南北朝时期的王微、宗炳、谢赫、梁元帝，再到唐代，文人画画得就更多了。由此可见，中国绘画的文人化、文学化倾向早就暗含在它的基因中了。儒家的画论讲究读书，其用处为：汰俗、养性、明理。反映到文人画上比较明显的应该是文人画对于“品格”的追求。而老子的“天下万物生于有，有生于无”“知其白，守其黑”等观念，对后世注重气韵和表现文人画的内涵有着不容忽视的影响。到了魏晋，玄学日盛，“魏晋风韵”渐渐成为了后世文人画的一个重要精神（渤海大学艺术学院美术学专业，辽宁锦州 121000）陈 佳

苏轼与文人画浅论 ○文化艺术研究84

2011年1月号下旬刊 源头。而唐代的大诗人王维则对文人画的精神导向起到更为直接的作用。所以当历史进入艺术极其繁荣的宋代，文人思想与绘画艺术的结合更为广泛和亲密。

二、苏轼倡导文人画的原因 苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。

三、苏轼对文人画发展的贡献 1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让2.为文人画找寻理论基础 苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞„„”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？ 3.强调绘画的思想性 苏轼把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为

艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”。这样，便使唐代阎立本这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。4.引书法入绘画

将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟頫则明白提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。所以，苏轼正是把这种理念带入绘画中，使得文人画具有其他画种不可比拟的优势。

中国古代画论之模写论 篇3

关键词：模写,临摹,重形,重神,六法

谢赫在《古画品录》中把“传移模写”列为六法之一,他把模写定义在六法中说明了古人对这一技巧的足够重视,中国画的学习讲究师承关系,许多著名画家在学习的过程中无不是把握住了这条法则,历代的画论中对于这一思想的记录也很多,把这种思想应用于实践,一可以提高自己的绘画水平,也就是学习,二可以流传画作。提高自己的审美能力,吸收古人绘画的精华,这是我们研究传统绘画所不可缺少的。

一、与古为徒,取法乎上

初学绘画者,临摹是一种有效的方法,我国2000多年的绘画艺术传统,一直是在取法古人之优秀作品的基础上传承下来的,可以说这是一种师承关系,更是内在的继承与发展。谢赫在“六法”中提出了传移模写,这是指导历代画家在绘画过程中需要把握的重要法则。

就模写而论,一是可以扎实画家的基本功, 初始学习绘画,在画理及水墨的表现形式上皆不通,可以说学习古人是为自己立下一个“规矩”,于此便有了方法方向,加之锻炼让古人的东西在自己的手里抒发出来,体会其中的妙处, 如果在一切不明白的情况下闭门造车,则断了师承的关系和传统的延续,实在很难说这样是对的,如此反而易误入歧途;二是画家在一定水平上的模写,这样更多是要学习前人笔墨的精到之处,细节的变化及前人绘画时的心理状态, 运笔的快与慢,墨色干湿浓淡,这些都需要仔细地去品味。如此旨在说明“与古为徒”。

清代王学浩在《山南论画》中讲:“学不师古,如夜行无火。遇古人真迹,以我之所得,向上研求,看其用笔若何?积墨若何?安放若何?出入若何?”1与古为徒,就像一盏灯,踏实静心学习前人的用笔、用墨和构图形式显得尤为重要。历代传世名作往往兼具技法与思想, 技法可以通过勤学苦练的方式来提高甚至可以达到一定的高度,而思想关乎人的气质与学识, 并与人的生存环境息息相关,并非通过简单的练习就可达到,如元代大家倪云林,其所擅长的折带皴与道家的简逸思想相结合使得画面显得更加有意味,人观之其笔墨神韵,寥寥数笔,逸气横生。他所达到的这种高度,亦是在学习荆浩、董源、李成等名家的基础上结合自己之思想而得来。

《易经》中说:“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下。”此话用在书画上则要求我们要懂得如何选择,很多人往往在这条路上走偏了, 选择不得法,不利于自己艺术思想的提高,所以要选择名作。传世名作之所以为上乘,是经过历史考验的,它不单单是一幅作品,更是历代人思想的锤炼及对于传统的延续。观古今大家, 无不是取法上乘,在学习前人的基础上,兼具自己的内在气质,达到属于自己的新的高度。也就是平常所说的“借古开今”。在选择作品上, 学画者一般很难见到原作,所以在去选择印刷版本时要考究,要选择质量精细、笔墨清晰,最好是效果逼真于原作的版本。

二、“重形”与“重神”

在模写的过程中可以激发绘画者的审美感受,从而提高自己的审美情趣,这也是与前人思想相碰撞的过程,如何通过模写来更加准确地理解一幅作品,我想一是在“形”,一是在“神”, 是否要有一个侧重点是值得深思的。首先形是一个物体的外在,是实际的具体的,神是一个物体内在,他抽象又隐含,如灵魂一般存在。随着社会大环境的不断变化,人们的追求也有不同, 重形与重神在不同的时期均有体现,重形可以把事物刻画得惟妙惟肖,重神可以表现出事物的内在神韵与精神,不同的社会思想背景产生了这两种判断标准。

中国传统绘画的至高追求并非只侧重于形神各一点,也就是说要把握外在的自然与内在的精神内涵,对外在的更好的控制也是为了让作品整体更加传神,两者相辅相成,相互结合才能达到更高的境界。单就模写来讲,初期还是以掌握基本笔法为主,行笔要细致观察,临摹首先在于逼真,继而参以己意,从古画中脱胎换骨。临摹到了一定的程度之后要对一家之法进行深入研究,把握其造型及精神上的特点,不讨泛泛而临。临摹前人的作品是许多优秀的画家必须具备的基本功,他可以考验一个画家的内在实力, 尚形得其外在形势,尚神得其内在精神。而这是相互依存的辩证关系,正所谓妙在似与不似之间,在描绘物体外在时加以把握其神韵,才能在艺术上有所成就,也就是要形神兼备。

三、积累传统,借古开今

中国画的学习是不断积累的过程,没有积累就不能理解传统的笔墨,也就是说没有参照, 没有出处,这种艺术的价值无法判定,陈洪绶于 《老莲论画》中讲:“如以唐之韵,运宋之板,以宋之理,得元之格,则大成矣。”2中国文化源远流长,在艺术上也是要讲究师承关系、渊源关系, 这样的文化才能一脉相承。中国画的画法丰富多样,要想统统掌握必然是一件很难的事情,对于一位画家来说,也没有必要去全部掌握,最主要的还是多学习古人,其实这是一件很深奥的事情,对待古人的作品,你不仅要把握笔法墨法和作品的形式,还要理解画家创作此幅作品的背景,多方面对作品的认识有益于加深自己对古人作品的理解,并提高自己的艺术修养。

对于古人学习的积累不能太过呆板,为积累而积累这种僵化的学习必然是失败的,这不能说是对古人学习的错误,而应该归结于学习者自身思想认识的错误。我们对于传统的积累并不是堆积叠加,而是有选择性的,《郑板桥集》 云:“石涛和尚客吾扬州数十年,见其兰幅,极多亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学;非不欲全, 实不能全,亦不必全也。”3所以我们在学习古人时要选择与自己气质相符的精华内容,如果不加分析地全盘学之就等同于呆板“复制”,学习积累的目的是要提高自己的思想认识和艺术修养,在创作中为自己定好坐标,选择性积累多了、对于笔墨画法的掌握到位了才有利于自己创作型思想的发挥。

借古开今就是要我们学习古人画法并充分融会贯通,继承发扬并开创出新的技法,也就是创作,它要求我们自己在认识传统基础上按照一定的程序规范来表达客观事物。沈宗骞在 《芥舟学画编·论山水》中讲:“谓以古人之法度, 运自己之心思也……谓运我之心思不可暂忘古人之法度也。心思虽变化无方,法度则一定而不易。”4对于创作而言还是运用古人的章法结合自己的思想来表现,自己的思想是变化无穷的,但章法一定要学习传统。

中国画论史读书笔记 篇4

1、四王师古：(南)

(1)王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主张不求形似;

(2)王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神;

(3)王翚：主张博采众长，不以某家某派为师;

(4)王原祁：A主张形神情思兼备，并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣;B须以神遇，不以迹求，意在必先。

2、石涛：(北)朱道济，号苦瓜，重写生，写自然，反对一味师古，以山水、花卉为妙。《石涛画语录》主论山水画创作

(1)提出并论述了“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系;B同道家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实，实处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，是具有集合特征，代表意义的线条，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本;

(2)论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化;法是约定俗成的规则、范畴，化是法德变通。“古之须眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”

(3)提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。

(4)追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象;

(5)重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。

3、郑板桥：(北)工诗词，善书画，长于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》

(1)继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂;

(2)反对借口写意不求神似的画风，认为先工而后写，先形而后神;

(3)绘画创作应胸有成竹，意在笔先(有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框)，这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思;

(4)敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一般，撇一半;

(5)过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。

海际来风-------中国现代绘画理论

历史基础：南北宗论

1、继承派：

齐白石：

(1)作画妙在似与不似间，太似为媚俗，不似为欺世，此观点认识是对石涛等人此种画论的直接继承;

(2)学我者生，似我者死，反对一味临摹，主张创新。

黄宾虹：

(4)提出“浑厚华滋”的中国画审美观点，既要丰富多彩，又要浑厚静穆。

(5)主张创造，追求神似

(6)追求绘画技法，重视笔墨虚实，提出五种笔法，七种墨法。

(7)黄宾虹极力提倡“学人画”将之视为绘画的正途。

潘天寿：

(1)强其骨，即以力胜，追求的是艺术的阳刚之美;

(2)一味霸悍，强调力量美是审美中崇高与壮美的具体化。

2、革新派

康有为：

(1)主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古

(2)汲取西画素描之工，兼容中西

(3)推崇强劲有力的艺术风格。

陈独秀：主张“美术革命”，改良中国画，陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对立起来看待，提倡写实主义，必然大肆攻击传统文人画及其摹古派的代表人物。

徐悲鸿：

(3)素描为一切造型艺术之基础

(2)力倡用“写实主义”改造中国画

(3)倡导艺术家应具有强烈的社会责任感，历史使命感

(4)提出美术创作“新七法”。

张大千：将中国绘画精神与西方绘画技术相融合

林风眠：艺术根本是感情的产物

10、毛泽东：

(1)文艺服从于政治

(2)古为今用，洋为中用

(3)百花齐放，百家争鸣，推陈出新。

4、对争论的认识：只要历史在发展，传统与现代，继承与创新的矛盾就不会消失，仁者见仁，智者见智。人类对艺术的欣赏口味是丰富多样的，势必要求艺术创作同样是全面的、丰富的。否定传统与排斥创新都不可取，古为今用，洋为中用，取其精华，去其糟粕。

中国当代绘画理论

1、李小山：中国画穷途末日论。

2、吴冠中：(1)笔墨等于零(2)坚持要改造中国画，注重形式美规律(3)主张“风筝不断线”。

解衣磅礴：战国时庄子提出的观点，通过宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。

刨丁解牛：庄子倡导真与自然，重内在精神，阐明了艺术中技术与精神的辩证关系。作为艺术而言，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。技术是基础。说明了庄子重技更重神的审美思想。

《淮南子》：淮南王刘安招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。

以形写神：也可以用传神来表达，是东晋顾恺之的重要绘画理论之一，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括，展现了绘画的本质。

含道映物：是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。

《古画品录》：南齐谢赫的主要理论著作，是我国第一部具有科学性，系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。

《续画品录》：魏晋南北朝姚最的绘画理论，他是对古画品录的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点，此书包含了大量对后世具有启示意义的思想观点，显示了艺术理论的自觉深入。

澄怀味象:宗炳提出的观点，澄怀有排除杂念，神荡心胸之意，味象是指通过宇宙万物的观察以观道。

文人画：指文人画家们以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求诗书画的统一，追求内在情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形诗书画一体，以及书法和画法的贯通，在中国绘画史上有着特殊重要的地位。

书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。

南北宗论：产生于明代万历年间，由莫是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法风格特点为主，确定了南北宗论的形式，其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展，特别对明清绘画产生了深远影响，有利有弊。

逸气说:是元代画家倪瓒提出的，是其主要绘画理论思想，是对绘画功能的一种认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸气，追求神采轻形式，充分展示了画家的个性，对明清文人画笔墨审美追求影响较大。

简述

苏轼绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与表兄文同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。

赵孟頫的理论及影响：观点，一书画同源，二提倡古意说，三主张绘画要神形兼备，忠于自然，倡导写实。影响：是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。

《二十四画品》

清·黄钺

二十四画品一卷，清黄钺撰。黄钺，字太君，又字左田，号西斋，自号盲左，安徽当涂人，生于干隆十五年(公元一七五○年)，干隆庚戌进士;嘉庆时授礼部尚书;工书画，山水有姑熟派萧云从风，与大学士董诰并称董黄二家，年九十二，失明而卒，谥勤敏，若有西斋集。「二十四画品」与「画友录」各一卷为黄氏晚年画论之两项著作。按立论品画之于中国，以南齐谢赫所着「古画品录」为其端。谢氏以所定「六法」为评画准绳，按画家成就及其优劣标分六品二十七人，每人均详加评语，手眼独具，为百代之宗;自此而后，画品之作，历代不乏其人。黄氏二十四画品乃有清画品之佳作，上承谢氏遗意，惟其体例则仿唐司空表圣「二十四诗品」而作。渠于小序曰：「昔者画缋之事，备于百工;两汉以还，精于学士。谢赫姚最，并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，着画品二十有四篇，专言林壑理趣，管蠡之见，曾未得其二三，后有作者，为其前驱可耳。」所谓二十四品者，曰气韵、曰神妙、曰高古、日苍润、曰沉雄、曰冲和、曰澹远、曰朴拙、曰超脱、曰奇辟、曰纵横、曰淋漓、曰荒寒、曰清旷、曰性灵、日圆浑、曰幽遂、曰明净、曰健拔、曰简洁、曰精谨、曰儁爽、曰空灵、曰韶秀。

每品项下各有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句，词藻典丽，工整易诵。观其立论，首重画者抽象情态与艺术玄想之品味，分析画艺独到之不同境界，并标示其途径，与吴派标榜「古雅秀润」之文人画审美观形影不离。其立论既专言山水，与谢赫之单论人物画者不同，而旨在鉴赏品评，不在胪定技工优劣或其高低，殊异于其它品画著作，对我国美学建立与审美价值之披露有无上之功。如论气韵曰「如音栖弦，如姻成霭」、「读万卷书，庶几心会」;论苍润曰「气厚则苍，神和乃润」、「如松之阴，匠心斯印」;论沉雄曰「目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。」等等，立论精辟，比况中肯，其间不乏前人未发之论，便为论画圭臬。潘曾莹墨缘小录评其「力探阃奥，直抒心得，非深于画理者，不能道只字。」潘氏有「红雪山房十二画品」之作，措辞遣意，皆受其影响，同被誉为有清画品之代表作，与同代杨景曾「二十四书品」并称于世。惟俞剑华中国绘画史称其「措词颇为典雅，惟徒托空言，未能实证以画家谁某品，究嫌空洞」云云，是乃未明黄氏立论宗旨耳。本书计有翠琅玕馆丛书本、四铜古斋论画集刻本两种清代版本，民国以后收入美术丛书。(黄永川)

中国传统画论 篇5

中国传统画论作为中国文人“诗, 书, 画”三大文艺理论的重要组成部分, 明确体现了传统文人的创作观念, 而基于历代文人所强调的“诗, 书, 画同源”观念, 也可认为中国传统画论具有研究中国传统艺术创作思想的广义价值。

从创作理论角度研究中国画论, 南朝齐梁间谢赫在其著作《古品画录》中提出的“六法”是传统画论中不可回避的论题:“六法者何?一气韵, 生动是也;二骨法, 用笔是也;三应物, 象形是也;四随类, 赋彩是也;五经营, 位置是也;六传移, 模写是也[1]。”谢赫六法既为中国绘画提出了评价标准, 也明确给出国画创作的技术性指标, 在之后中国画论发展史中由不同文艺理论家诠释, 被赋予了多元的理论意义。在本文中仅从创作逻辑的角度对“六法”进行理解。为进一步理解“六法”中所示的创作逻辑, 在此对“六法”进行逻辑分类 (见图1) 。

如图1所示, 六法本身存在一个创作逻辑层次:气韵生动是六法之宗要, 提出了创作目标和评价标准;经营位置可视为六法的技术性总要, 统领具体创作手法;骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 传移模写从笔法, 造型, 色彩, 传承等具体创作层面进行了手法诠释。

为进一步理解中国传统画论的创作思路, 本文特选择西方艺术创作理论以示对比。被尊称为西方艺术史之父的意大利艺术家和作家乔治奥·瓦萨里于1550年提出了“设计的艺术 (Arti del disegno) ”这一术语, 认为“设计为建筑、绘画、雕塑的父亲”, 并在其著作《名人传》中对“设计的艺术”提出了五项标准:规则 (regola) 、样式 (ordine) 、比例 (misura) 、设计 (disegno) 、手法 (maniera) 。在瓦萨里的艺术理论中, 设计被作为理论框架的总概念, 规则、样式、比例、手法等标准, 都成为了属概念[2]。“设计的艺术”五项标准逻辑关系见图2。

唐代张彦远在中国第一部画史著作《历代名画记》中指出“至于经营位置, 则画之总要”, 把“经营”看作六法中最为技术性一法, 而古代“经营”一词源自建筑学领域, 相当于今“设计”一词含义 (“设计”一词今义于近代由日本引入) 。古“经营”一词的含义除与“建筑设计”同义之外, 也被应用于文论、书论及画论, 与“布局”“结体”和“构图”有互指关系, 谢赫将“经营位置”作为六法之一, 既说明中国古代文人雅士已认为建筑与绘画具有空间规度上的可比性, 也表明中国古代艺术理论家重视诗、书、画与建筑等艺术形式间的同源类比关系[2]。至此可发现, 谢赫六法中所示“经营”概念与瓦萨里提出的“设计”概念有着极强的相似性, 而“六法”与“五项标准”也有一定的逻辑可比性。

如图3所示, 六法中的“经营位置”与五项标准中的“设计”相相对应, 提供了艺术创作的技术性总则, 而其他各项分概念则从不同角度提出了创作及评价标准, 其中各项又各自具备一定范畴之内的可比性 (图中箭头所指并不代表完全相似性和可对换性, 仅代表一定范畴内的可比性和相似性) 。而“谢赫六法”与“设计的艺术五项标准”的核心差异则在于六法在技术性总要“经营位置”之上还设有“气韵生动”一法作为六法之宗要, 这也是东西方艺术创作理论的本质区别之所在。

2“气韵”在中国传统艺术创作理论中的定位与价值

“气”在中国传统文化中是一个最为古老和最为重要的概念, “气”的概念介入艺术理论始见于魏曹丕的“以气论文”。谢赫六法中的以“气”论画与以“气”论文、以“气”论书、以“气”论诗同理, 皆属于汉语词汇发展中“远取诸物, 近取诸身”的借词规律。如《管子·心术》所释:“气者, 身之充也”, “气”表示生命之本, 以“气”论诗、文、书、画, 即视诗、文、书、画为独立生命体, 实为“近取诸身”的借喻。谢赫在六法之中以“生动”一词释“气韵”, 既让“气韵”概念浅近切事, 也拓展了“气韵”概念在艺术理论中的适用范畴, 《礼记·乐记》中对“生气”的描述即可看作是对“气韵生动”概念的经典诠释:“合生气之和, 道五常之行;使之阳而不散, 阴而不密;刚气不怒, 柔气不慑。四畅交于中, 而发作于外。皆安其位而不相夺也[2]。”

谢赫标“气韵”为六法之第一法, 统领其他五法, 唐张彦远在《历代名画记》中评价六法时提到:“古之画或能移其形似而尚其骨气, 以形似之外求其画, 此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生, 以气韵求其画, 则形似在其间矣。”又如“若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩, 谓非妙也[1]。”可见在中国传统画论中, 作为艺术评价标准的“气韵”高于代表作品功能性的“形似”。仅具“形似”, 尚不得其“气韵”, 须“形神兼备”方可得其“气韵”, 而“以气韵求其画”, 则“形似”已得。由此可见, “气韵”是一个概括了艺术性与功能性的抽象理念, 作为一个综合性创作概念和评价标准存在于中国传统艺术创作理论之中。

3 中国传统画论与建筑创作理论的类比关系

中国传统艺术理论注重“同源性”, 往往在创作中强调“诗、书、画同源”, 宋苏轼提出“诗中有画, 画中有诗”“诗画本一律”, 元赵孟頫指出:“书画本来同”, 并以书法“永字八法”来类比画竹笔法……这些观念都显现出中国历代文人对艺术创作同源性的崇尚。

如上文所述, 六法之一的“经营位置”即为建筑设计术语引入画论的例子, 而宋李诫在其著作《营造法式》中也与谢赫画论相呼应, 这表明自谢赫时代开始, 建筑与绘画在空间规度上的共通特征不仅已为文人雅士所知晓, 建筑师与艺术家也相互推崇如此的理论引证关系。

而自古以来, 中国传统绘画与制图并未有详细区分, 绘画本身也具有一定的功能性, 例如唐张彦远《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》选入《西王母益地图》《地形图》《地形方丈图》和《草木图》等具有功能性用途的绘画作为“秘画珍图”[2], 又如历史名画《韩熙载夜宴图》的创作目的为李后主窥探名臣韩熙载私生活的记录图作[3]。可见, 中国传统绘画中传达的图像内容即为其功能性的体现, 也可认为上文所引“形似”即等同于国画的功能性, 这也可以解释为何传统绘画多以“图”命名。

传统“图画”具有艺术性与实用性的双重艺术属性, 这与建筑学有很大的共通性, 使得中国传统绘画创作与建筑创作有着丰富的联系, 也为两者构建对应的理论类比及引证关系赋予了可能性与实际价值。

当代建筑设计理论基于西方思想体系, 一大特征在于对事物的认知方式是对事物进行分类解析, 即对事物的组成元素进行拆解, 再逐一对每项元素进行分析与定义。所以当代建筑设计理论往往倾向于将建筑设计命题拆解为如空间、形式或功能等单项命题的组合, 建筑师会选择其中之一作为主要突破点, 再基于主突破点依次综合考虑其他各项命题, 从而完成整个建筑设计流程。

而中国传统人文思想则是采用类比的思路来考量事物。中式传统思维并不重在对事物组成各元素本身进行定义, 而是尝试为各个元素赋予可以类比的属性 (例如五行) , 通过探讨单一元素与其他元素之间的关系来认知该元素本身, 换言之, 中式传统逻辑是从整体的角度来理解事物, 不重视元素单体, 却看重元素之间的联系。本文所述的基于“气韵”的绘画创造思路就是典型体现。

如将“气韵式”的创作思路应用于建筑领域, 则不会依照现代建筑学体系中按形式、空间、功能进行分类构思, 而是采用典型东方艺术思维模式, 确定设计意象后综合考虑问题, 每一步设计手法都指向设计意象, 设计思路融会贯通, 相辅相成, 在设计过程中同步处理了形式、空间与功能问题, 以求把握住作品“生动的气韵”, 又进一步升华到“气韵相合”的艺术意境。

综上所述, 气韵论在建筑创作中的应用可概述为用国学思维概括西方方法的综合性创作思路, 既可作为建筑师创作的出发点及创作过程中审核控制作品的依据, 又可为建筑评论建立起综合性的评价标准, 是对我国传统艺术创作理论的继承与延展。

参考文献

[1]张建军.中国画论史[M].济南:山东人民出版社, 2008:51, 91.

[2]邵宏.衍义的“气韵”:中国画论的观念史研究[M].南京:江苏教育出版社, 2005:67-87, 169-172, 175-182.

[3][美]巫鸿.时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2009:241.

[4][美]巫鸿.重屏:中国绘画中的媒材与再现[M].上海:上海人民出版社, 2009.

[5]郭熙.林泉高致[M].济南:山东画报出版社, 2010.

中国传统画论 篇6

《中国画论研究》是伍蠡甫先生的著作, 用简短精炼的语言, 宏观概论的方法为我们梳展出中国绘画理论从古至今的脉络, 并结合散点专题的形式 (如谈中国画的意境, 画竹, 画马, 一笔画, 文人画等) 使论述更深入, 更专广。在阅读过程中, 笔者由绘画联想至翻译, 一为线条艺术, 一为语言艺术, 既统称“艺术”, 则必有艺术之相通处, 黑格尔认为, 艺术的本质是“在人类面前展现人类自身” (den Menschen vor sich selbst bringt) 。也就是说, 艺术不管有多少种形式, 采取多少种表达手段, 它都是用以展现人类自身精神的, 这种精神毫无疑问是共同拥有, 具有共通性的, 我们称之为人类精神的“共通感”。

有关“共通感”的较早论述出自古罗马皇帝马克奥勒留, 他曾以“共同思想力”来论述“共通感”:“moderatam, usitatam et ordinariam hominis mentem, que in commune qnodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refert, respectumque etiam habet eorum cum quibus versatur, modeste, modiceque de se sentiens” (人们的一种谦逊的, 适度的和通常的精神状态, 这种精神状态是以某种共同的东西为准则, 它不把一切归到自身的功利之上, 而是注意到它所追求的东西, 并有节制地谦逊地从自身去进行思考。) (1) 这种“共通感”说到底就是人类的一种社会品性, 审美共趣, 一种比头脑品性更丰富的心灵品性。康德也论及过此题, 并认为在判断和认识事物上, 人类情感是具有“一致性”和”普遍可传达性”的。

人类精神的“共通感”为艺术审美提供了可能。人类有各式各样的艺术形式, 缤纷灿烂, 然而有的艺术如音乐, 绘画, 建筑, 审美的传感障碍小些;但有的如文学, 尤其是诗歌这样带有本民族语言特色和技巧的艺术, 审美障碍会较大, 翻译工作也较难做顺做好, 做到通意达韵。这是为什么?因为它在人类审美的“共通感”上另加了一层色彩, 这层色彩有助于表现本民族语言文化的优势和美感, 却不助于他民族的审美受众进行艺术鉴赏, 或进行翻译, 这也大致相当于亚里士多德的观点:“一切感觉 (aisthesis) 都通向某个普遍性东西, 但每一个感觉都有特定的范围, 因而在此范围中直接给予的东西不是普遍的”。这也许也是中国古代诗歌的翻译工作差强人意的原因之一, 也就是说, 我们的中译英工作太强调, 又不能不涉及我们本民族特色的音韵和平仄之法, 汉语文字所体现出的魅力和风俗色彩等, 导致翻译过程中牵绊重重, 体现了音美, 丢了形美, 甚至同时体现了音美和形美, 也丢了意美, 此处之“意”, 是指基于人类精神“共通感”之上, 即使退却诗歌形式, 音韵语调等, 其涵义还能体现的深“意”。这样的话, 即使音再美, 形再独特, 不能很好地表现“共通感”, 翻译工作仍然不能算成功。故而翻译工作要做好, 一定要有全人类的历史眼光和人文胸怀, 不可居于一点一面一个民族, 而应放眼整个人类的发展轨迹, 用真正人类思想者的身份包容各种文化和语言现象, 再耐心细致地做好语言转换的工作。

二.“挥千毫之笔, 则万类由心”———“共通感”的存在性

清代大画家石涛曾言:“夫画者, 从于心者也。”何谓“心者”?便是内在气韵, 境界, 修养, 高态, 简而言之, 就是“意境”。意境深远者, 气韵便生动, 境界便高邈, 所画之物便也生气起来, 线条之上, 墨色蕴渲, 人称上品。“共通感”得以存在的关键, 就是画论对这“意”或“意境”, 即人类精神层面的情感表达的肯定和重视。

但中国画论尚意之风并非一日而成, 自始便有。事实上从尚形到尚意, 到形意合一是经过一段历史时间的。早在先秦时期, 《韩非子》就载:“客有为齐王画者, 问之画孰难, 对曰:‘狗马最难’, 孰最易, 曰:‘鬼魅最易’。狗马人所知也, 旦暮罄于前, 不可类之, 故难;鬼魅无形, 无形者不可见, 故易。”西汉刘安虽开始有了不能重外表而失内心的想法, 但此阶段过多注重所画对象的神意, 而忽视自身主体性的神意, 画依然有形无神。直到南朝宋代宗炳“意境”说的出现, 才填补了这个不足。到了唐代, 白居易提出重“意”的画风思想, 后经由张彦远的推广, 影响更远。一直到宋代文人画的兴起, 清代山水花鸟画的鼎盛, 才使得“气韵生动”比“骨法用笔”更为重要, “师心不师迹”成为画则, 所有画都尊崇“挥千毫之笔, 则万类由心”的精神境界, 这才真正确立了“意”重于“形”, 形意合一, “气韵”为上的中国画的画风传统。这一画风传统的根基, 便是“共通感”存在的前提。

“挥千毫之笔, 则万类由心”的石涛曾以老子《道德经》中“天得一以清, 地得一以宁, 万物得一以生”, 以及“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”为根本, 提出“一画法”, 这和弗里德里希·阿斯特 (Georg Anton Friedrich Ast 1778—1841) 对人类精神的认识在某种程度上有一致性。阿斯特曾这样论述人类精神的统一性和源一性:“对于精神 (Genius) 来说, 没有什么东西本身是陌生的, 因为它建立更高的无限的统一, 一切生命的核心, 这是不为任何边缘所束缚的。”“正如无限的光折射入千种从一个源泉而来的颜色中, 所有的存在只是折射入暂时东西里的大一 (the One) 的不同表现, 而所有东西最后再消融于大一之中。”“如果没有任何精神性东西 (Geistige) 的原创统一和等同, 没有所有对象在精神内的原始统一, 那么所有对陌生世界和‘其他’世界的理解和领悟就完全是不可能的。”“所有生命都是精神, 没有精神就没有生命, 没有存在, 甚至没有感官世界;因为物理世界对于机械感知的知性似乎是惰性的, 无生命的和物质的, 而对于更深层的探究的个人来说, 虽然从表面上也只是死的存在 (Geister) , 这种存在消失于产物里并在它们的物理存在里被僵化;但他了解它们的力量和认识那种原本是生命的存在也从不能停止是活着的, 这种存在随时将表现它的生命力为一种应当促进它的生命精气 (Lebensgeister) 活动的协调的力。”

“通过观念, 任何事物与原始的东西, 无限的东西发生关联;在无限的东西里, 有限的东西消融于精神的崇高性之中。同样, 也正是事物的精神才使事物与它们从之进入短暂的有限的东西的更高世界发生联系, 解脱尘世的桎梏并使之转变为自由的生命。”这可以说是更高的生命的追求, 没有了尘世的桎捁, 没有了表面的浮躁, 所追求和愉悦的都是精神层面的享受, 灵魂获得了自由, 这是生命的更高层面的存在形式, 艺术也得以在这一层面生存并活跃。那么, 作为艺术的媒介导体, 翻译少不了沾得这样那样的灵气, 但翻译的这些“气”之根基, 是人类“共通感”的存在性。没有它的存在, 没有它作为翻译的前提, 艺术的根基, 我们连欣赏艺术, 表达情感以互通互识都不能, 何以谈什么翻译?翻译的前提, 是理解, 是对对方语言文化, 人文传统的理解和融入, 是对整个人类史的了解和把握, 是以人类学家的姿态俯瞰对方文化, 融入并传达对方的语言和情感的。

所以说, 翻译确实是门特别的学科, 它的基石是艺术, 是各种各样的人类艺术的沉淀, 以文字的形式表达和流传;而艺术的基石是人类文明, 是人类从始到今的发展历程, 内心的曲折与思考, 挣扎与探索所沉淀下来的一部心理史, 文学史, 哲学史。没有这些, 艺术不可称之为艺术, 翻译也不可称之为翻译, 离开了人类历史, 什么都无从谈起。而人类历史, 是包容了所有民族所有地域, 所有文化所有风俗的一个广阔的概念表达, 是翻译的根, 翻译的前提, 翻译的前世之身。这一根的最深处, 最精华处是人类“共通感”的存在。没有“共通感”, 彼此之间便没有认同和理解, 也就没有翻译存在的必要。

摘要：《中国画论研究》是伍蠡甫先生的力作, 以艺术具有共通感为贯穿线, 阔谈了中国画的意境, 以及单个类型的画, 如竹, 马等。本文拟以书中艺术共通感为铺垫和论述基础, 谈谈其对翻译研究的启示和作用。

关键词：《中国画论研究》,共通感,翻译

参考文献

[1]伍蠡甫著.中国画论研究[M].北京大学出版社, 1983年第1版.

[2]张光直著.美术、神话与祭祀[M].辽宁教育出版社, 1988.

[3]徐向阳著.论康德“共通感”与禅宗心学审美意趣的融通[J].《淮南师范学院学报》2006年第1期.

[4]尤西林著.关于美学的对象[J].《学术月刊》1982年第10期.

中国传统画论 篇7

一、刘勰的“六观”与谢赫的“六法”

为了达到“博观”后应有的效果,赏评的人要注意哪些地方呢?于是刘勰又提出了“六观”,“将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既形,则优劣见矣。”(2)“一观位体,就是看作者怎样‘情理设位’、‘因情立体’,即情理安排与体裁是否相合。二观置辞,观察作者怎样安排章句。三观通变,探讨作者怎样‘资于故实,酌于新声’,即文章继承与革新的情况。四观奇正,观察作品怎样驳正驭奇,实际是看在新变情况下,文章辞意的统一。五观事义,看作者怎样取熔经义,以供自己驱使。六观宫商,就是要分析作品声律,看是否和谐。”(3)刘勰认为评论家只有按如上“六观”做了之后,才能全面考察、分析作品,最终才能给予客观、公允的评价。而与刘勰差不多年代的谢赫,在人物画创作中,提出了他的“六法”。谢赫在其作品《古画品录》中说:“画有六法……六法者何?一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也。”(4)“气韵生动,是指把对象的精神主动地表现出来,使作品具有艺术感染力;骨法用笔,此为绘画表现上关于用笔的问题,即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法;应物象形,就是要准确地描绘对象的形状;随类赋彩,随对象之类,在形象上赋予概括性的色彩表现;经营位置,指构思构图;传移模写,临摹前人的优秀作品,向遗产学习。”(5)此“六法”虽最初是针对人物画提出来的,但最终却被用在中国画的方方面面,向来为历代画家、评论家所推崇,可以说“六法”是中国古代绘画史上最先提出来的比较科学而又系统的绘画创作、批评准则。笔者认为谢赫的“六法”与刘勰的“六观”虽然是针对不同领域提出的创作准则,却是有着异曲同工之妙的。不管是刘勰的“六观”,还是谢赫的“六法”,要达到他们所说的最终境界,不论是创作文学作品,还是绘画作品,都需要创作者们先“博观”,只有博览、深入体会之后,才能创作出自己满意、别人叹服的作品。

二、“圆照之象,务先博观”在唐代画论中的体现

唐代王维在《山水诀》中写道:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。”(6)要达到“咫尺之图,写千里之景”的创作水平,艺术家必然要像刘勰说的那样——博观。只有深入大自然,切身体会大自然中的一草一木,并将体悟运用熟练的笔墨技巧呈现在艺术作品中,才能达到“东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下”的境界,这也正是刘勰所说的“圆照之象”的境界。与王维同时代的张璪,亦提出了他的绘画理论——“外师造化,中得心源”(7)。笔者认为这与刘勰所说的“圆照之象,务先博观”是一脉相承的,“造化”指的就是大自然,只有在大自然中多多实践、观察、写生,最终才能悟得艺术真谛,想要达到“得心源”的状态,就必先“师造化”。笔者认为“外师造化”与“务先博观”是对应的,而“中得心源”与“圆照之象”是相互对应的。

三、“圆照之象,务先博观”在宋元画论中的体现

北宋时期,水墨山水画较之唐代向前迈出了一大步,出现了李成、范宽、米家父子等一批山水画创作大家,这一时期的画论与山水画双双向前发展。郭熙更是将“圆照之象,务先博观”的绘画观点在其著作《林泉高致》中映射得淋漓尽致。《林泉高致·山水训》中写道:“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画……”(8)。其中“饱游饫看”说的就是要充分地游览、观赏,即博观,“历历罗列于胸中”就是要将游览的景色一个个清晰分明地记在胸中,并将体悟到的东西一一铭记于心。这说明想要获得绘画的真谛,“博观”是必不可少的,不仅要多看大自然之间的景色,也要多多观察日常生活中的某些细节,并能将这些融会贯通,在自己的作品中呈现出来,这才是达到了绘画的真正境界,也就是刘勰所说的“圆照之象”。

郭熙在《林泉高致·山水训》中又说:“真山水之烟岚,四时不同:春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。”(9)这段话中,郭熙将山水的云气、烟岚在一年四季中所呈现的不同面貌清晰、明了地表现出来。我相信作者之所以能这么精炼、准确地概括出山水四个季节中所呈现的不同模样,必然与其平时的“博观”有着密不可分的关系。郭熙将平日所观赏的众多山水一一罗列于胸,并将其不同时令所呈现的不同风貌总结提炼出来,笔者认为这一过程便是郭熙从“务先博观”到“圆照之象”的一个升华过程。郭熙最为人所熟知的绘画理论要数其提出的“三远”理论,即“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远,自山前而窥山后,谓之深远,自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”(10)作者将高远之山、深远之山、平远之山所呈现的意境像理论公式似的概括出来,这些依然离不开郭熙平日对自然景物大量、细微的观察。不管是郭熙对山之四季不同状貌的概括,还是其对山的不同画法、不同特色的提炼,在此之前,郭熙必然对山的各种状貌有过透彻的观察、了解,也必定实地考察过各种各样的山,最终才得出他的这些绘画理论。我认为郭熙得出的这一绘画理论成就是刘勰所说的“圆照之象”,而郭熙对各种不同山水的观赏、考察,便是刘勰所说的“博观”。

刘勰在《文心雕龙·风骨》中说:“论刘桢,则云:‘有逸气’。”(11)范文澜注《才略篇》曰:“刘桢情高以会采。情高,故有逸气……”(12)元代“元四家”之一的倪瓒在其绘画理论中也提过“逸气”说。他在《清阁全集·跋画竹》中说:“以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。”(13)他在《答张藻仲书》中又提出“逸笔”说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”(14)对倪瓒的这两小段绘画理论,阎丽川做了这样的评价:“试看这种精神贵族老爷的傲岸态度,试听这种苏、米以来‘不求形似’的游戏腔调。加上‘写胸中逸气’的自我表现和‘聊以自娱’的自我欣赏,如此高逸、不可容忍。”(15)很显然,倪瓒的“不求形似”并不是随笔乱画、信手涂鸦,而是大自然中的景物,经过画家头脑加工后其主观情思的抒发。倪云林之所以说画竹仅仅是抒发胸中逸气,不去计较竹枝画的是否倾斜,不去计较竹叶画的是否茂密,并不是他不会画竹子,不能将竹子画得更为真实。相反,正是因为倪云林在此之前对所画之物有过更为透彻的观察,已经深知所绘之物的要领,所以才会说作画是为了“聊以自娱”,实则是画家已在“博观”后达到“圆照”之境。倪瓒提出的“逸笔”“逸气”的理论,正是其通过多年绘画经验、仔细体验生活、大量观察物象后得出的“圆照之象”。

四、“圆照之象,务先博观”对明清画论的影响

明代王履的《华山图序》中有这样一段话:“俗情喜同不喜异,藏诸家,或偶见焉,以为乖于诸体也,怪问何师?余应之曰:‘吾师心,心师目,目师华山’。”(16)王履在看到大自然中奇秀、俊美的景色后,深深感受到绘画不应该仅仅局限于临摹古人的技法,应该师从自然,自出意匠。他在华山创作了很多写生作品,通过其艺术加工,最终创作出著名的《华山图册》,里面一共描绘了40幅有关华山的作品,且所绘之景有自己独特的风貌。王履之所以能创作出这样的作品,正是因为他在作画之前,对华山进行了细致的观察、大量的观赏,做到了“师华山”,从自然景物中提取有用之处,并经过自己的艺术加工,融入到作品中。笔者认为此处的“华山”不应该仅仅指“华山”这一座山而已,它更应该是自然、是造化的化身,“师华山”便是师造化、师自然。这与张璪所说的“外师造化,中得心源”是同义语,一是从外向内,一是从内向外,他们的共同点是都坚持到大自然中去,从大自然中汲取绘画所需的营养,从大自然中寻找绘画所需的灵感,从大自然中获得绘画的真谛,这些正需要创作者做到广游博观。

清代,依然有人十分推崇艺术创作者在大自然中畅游饱览,以获得绘画的要领。清“四僧”之一的石涛在《石涛画语录·山川章第八》中说:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”(17)石涛在此强调须努力从山水中收集素材,进而就得多打草图,否则“奇峰”不能出来。而懂得搜奇峰就是懂得了妙理,多打草图是能有吃苦的功力、有为创作殚精竭虑的精神,而这些都需要创作者博观,只有博观、妙理、苦功相结合,画乃大成。石涛在这里将自己说成是“山川的代言人”,笔者认为就是为了告诉人们,在创作之前,艺术家们需要多多观察所绘之物,了解它们,与绘画客体真正融入一起,达到物我合一的境界之后,才能创作出属于自己的艺术作品。

与石涛同时代的“扬州画派”的一位大家——郑燮,他在《题画·竹》中说:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!”(18)郑板桥此处所说的“自然之竹”便是我们平时看到的竹子,即自然界中客观存在的物象;而“眼中之竹”便是客观存在的物象,通过画家的眼睛观察后反映于脑际的印象;“胸中之竹”则是艺术家通过自己的思维,对之前的印象去伪存真、去糟存精后,提炼、概括而成的艺术意象;最后的“手中之竹”便是将之前的艺术意象,运用画家熟练的笔墨技巧加以表现,最终呈现出来的艺术形象。这样的画竹方式,虽来自于现实生活,但又不是现实的机械翻版,而是比现实更具典型性、永恒感。正如一句俗语说的那样“艺术来自于生活,却又高于生活”。艺术家想要达到如此之境,必然要先对所绘之物进行大量观览,仔细研究。郑板桥的这段画竹理论,不是他即兴感慨、信手拈来的,这些理论必然是建立在艺术家对竹子进行大量的观摩、研究之后得出来的。可见,“博观”是艺术创作中必不可少的关键因素。

结语

通过上文中例举的众多不同朝代的绘画理论家对绘画要领的评述可知,“圆照之象,务先博观”虽是刘勰在针对文学作品评论时提出的观点,但这一观点在中国画论中也同样有很多体现。笔者认为这些后世的绘画理论家们正是借鉴了刘勰的“圆照之象,务先博观”的观点,并将其运用到中国绘画理论中去。

众所周知,“圆照”一词本是佛家用语,它原指“佛家智慧之心对世间万象(佛家视之为假象)的整体超越能力”(19)。魏晋时期好多有关佛教典籍中都有提到过“圆照”一词,南齐萧子良在《净住子净行法门》第十五条《出三界外乐门》中记载:“大圣圆照,三达洞了,知此小苦,大乐正因”。(20)而僧佑在其主编的《弘明集》序文中也有提到这一词“夫觉海无涯,慧镜圆照”。(21)而刘勰在其著作《文心雕龙》中说到有关文学作品评论时也提到这一词。暂且不去研究此处的“圆照”与佛家所说的“圆照”有何不同,但是通过上文的论述可知,刘勰所说的“圆照之象,务先博观”的文学理论是一直深深影响着中国画论的。除了上文例举出来的绘画理论家,历朝历代还有好多这样的绘画理论家,他们都主张饱游饫览,从自然景色中汲取绘画灵感,获得绘画真谛,从而创作出佳作。可见,艺术家们想要在其创作的艺术作品中达到此“圆照之境”,必然要先“博观”才可。

注释

1(2)(11)[梁]刘勰.文心雕龙[M].郭晋稀,注译.长沙:岳麓书社,2004.

2(21)[梁]刘勰.增订文心雕龙校注[M].黄叔琳,注.北京:中华书局,2012.

3(20)任继愈.中华传世文选·汉魏六朝百三家集选[M].长春:吉林人民出版社,1998.

4(8)(9)(10)[北宋]郭熙.林泉高致[M].周远斌,点校.济南:山东画报出版社,2010.

5(4)[南齐]谢赫.古画品录[M].王伯敏,注译.北京:人民美术出版社,1959.

6(5)(6)(7)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2005.

7(3)张桂萍.博观·入情·见异——读《文心雕龙·知音》札记[J].新疆师范大学学报(哲学社会科学版),1999.

中国传统画论 篇8

一、“自然”、“逸格”、“平淡天真”的关系

前面已经提及, “自然”是一种自然而然、不造作、不加修饰的情感的自然流露, 是艺术情感表达的最高境界。所谓“逸格”, 就是一种超越规矩、随意洒脱、不可摹拟的画风。在中国传统的诗、画中, 出乎自然、率意天成的作品总是被列为“神品”或“逸品”。1而“平淡天真”则是在“禅宗”观念影响下所形成的一种心境和表现形式上的“淡”。而这三种不同的表达方式却奇迹般地达成了同一种默契。因为, 所谓“逸格”, 正是要求画家必须达到“超逸”的状态, 达到那种“逸笔草草, 不求形似”, 正是这种“逸笔草草, 不求形似”, 却自然而然地走向了“平淡天真”的意境。而“平淡天真”就是要达到一种“天地有大美而不言”的意境。这种“绚烂至极归于平淡”的天真, 却正是出于性情的“自然”。因此, 不论是“逸格”, 还是“平淡天真”, 都最终达到了“返朴归真”, 从而真正通向了“自然”。可以说, 所谓“逸格”和“平淡天真”正是“自然”的另外一种表现形式, 其本质是相同的。

二、历史上对“自然”的不同评价

历史上对“自然”的直接描述实际上并不多, 早在东晋时期, 顾恺之在所著《魏晋胜流画赞》中的《小列女》中有这样的描述:

“面如恨 (或‘银’) , 刻削为容仪, 不画 (或‘尽’) 生

观。可以说, 荆浩已初步构建成一个山水画的理论体系。第三, 关于山水画的笔墨美。荆浩第一个提出“水晕墨章”, 用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失。由于他对唐中期以来的新兴水墨山水画进行了理论上的概括, 有力地推动了中国水墨山水画的发展。其影响并波及到人物画、花鸟画领域。在中国水墨画的历史进程中, 荆浩无疑是一位杰出的早期理论家和实践家。

荆浩的实践不仅在绘画方面并且在理论方面也对后代影响深远。中国古代绘画, 自五代以后山水画成为主流, 这与荆浩的影响密不可分。

(二) 关仝的作品成就

关仝喜画秋山寒林、村居野渡等题材。早年跟随荆浩学习, 但又超过荆浩, 他的画风, 笔简景少, 但气壮意长, 号称“关家山水”。他的画风朴素, 形象鲜明突出, 简括动人, 被誉为“笔愈而气愈壮, 景愈少而意愈长。关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景象, 使人看了如身临其境, 据说见者悠然如在”灞桥风雪中, “三峡闻猿时”。很有真实感和感染力。

关仝的作品有《待渡图》《关山行旅图》和《山溪待渡图》等。取景也都是表现山势雄伟的大山和深山。构图丰富, 创造了祖国山河的有力的真实形象。作品《关山行旅图》中高耸峰峦, 深谷云林, 寺庙隐于其间, 近处小桥茅店, 有旅客商贾往来, 富有生活气息。这些情节真实地反应出僻远山村简朴、平和的生活气氛。从画中也体现了北宋郭熙在《林泉高致》中的:“可行可气。又插置大夫, 支体, 不以自然……”。在这里顾恺之已经表现出对作品缺乏“生气”的认识, 这里他所说的“不以自然”已经有雕琢、刻板之意。

而“自然”作为绘画品评的最高要求, 是出现在唐代张彦远时。张彦远首先提出了“自然为上品之上”的说法:

“夫画物特忌形貌采章, 历历具足, 甚谨甚细, 而外露巧密。所以不患不了, 而患于了。既知其了, 亦何必了, 此非不了也。若不识其了, 是真不了也。夫失于自然而后神, 失于神而后妙。失于妙而后精, 精之为病也而成谨细。自然者, 为上品之上……”可以看出, 张彦远认为, 绘画“特忌形貌采章”, 最怕谨小慎微, 而应该自然而然、真诚表达。“精”和“妙”都不是绘画所要求达到的最高境界, “精之为病也而成谨细”, 只有“自然”才是“上品之上”。

在传为王维所著的《山水诀》中这样描述:

“夫画道之中, 水墨最为上, 肇自然之性, 成造化之功。”就是认为, 以简素的水墨表达画家的“净心”, 最为适宜、上乘。这也是把内容与形式统一起来看。这一直被文人画家视为审美准则。至于“肇自然之性, 成造化之功。”是至关重要的, 所谓自然之性, 就是自然而然的本原之性。2

还有宋人董逌的“生意与自然”之说:“世之评画者曰:‘妙于生意, 能不失真如此矣, 是为能尽其技。’尝问:‘如何是当处生意?’曰:‘贻谓自然。’其问自然?则曰:‘嫩不异真者, 斯得之矣。’且观天地生物, 特一气运化尔, 其功用妙移, 与物有宜, 莫知为之者, 故能成于自然。”在此他认为, 抓住事物本来的“真”, 才能称为自然, 而只有自然的作品才能具有生意。

另外还有元代汤后的“古人粉本多有自然之妙”和杨维桢的“草草以求自然”都说明, 只有随意、洒脱、不雕琢、不刻板的作品才能达到艺术的最高境界:自然。

望, 不如可居可游之为得。”据记载, 关仝不擅人物, 画中人物多求同时画家胡翼动笔。《山溪待渡图》描绘的大山大石, 极具时代特点, 突出了山川雄壮之气, 具有明显的北方特色, 亦北宋以前画风。

荆浩、关仝在山水画的技法为后世研习具有重要的贡献。据说荆浩曾经对吴道子进行批评说其作品有笔无墨, 项容有墨无笔。这都反映了山水画技法的进步特别是皴法方面。他们作品中全景式布局, 远近法的运用也说明构图技巧的发展。他们的山水画被认为是以黄河中游两岸的真山真水为描写对象的。为宋代绘画的发展做到了铺垫, 也为隋唐和宋带之间进行了完美的承接, 对后世山水画的发展做出了巨大的贡献。

参考文献:

[1]薛永年, 赵力, 尚刚.中国美术.五代至宋元[M].中国人民大学出版社, 1995

[2]杨飞.中国绘画[M].中国文史出版社, 1983.

[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].中国青年出

版社, 1984.

[4]周林生.魏晋至五代绘画[M].河北教育出版社, 2004.

[5]中国古代书画鉴定组.中国绘画全集[M].浙江人民美术出版社,

[6]刘建平.中国美术全集[M].天津人民美术出版社, 1991.

而对于“逸格”和“平淡天真”的描述则要丰富的多。下面我们就来看看历代论家对它们的评价。

(一) 历史上对“逸格”的不同评价

在张彦远提出“自然为上品之上”后, 宋代黄休复正式提出了“逸格之义”的说法, 并将“逸格”例入众品之上。其曰:

“画之逸格, 最难其寿。拙规矩与方圆, 鄙精研与彩绘。笔简形具, 得之自然。莫可楷模, 出于意表。故目之曰“逸格”尔。可见, 逸格的要求是情感的超脱和表现的自由, 而且又与水墨、泼墨、用笔造型的简洁相关, 这些要求实则又把逸带回到简、淡、尤其又带回到了最基础最根本的“自然”中去了。3

其后的邓椿也提出“逸品为高”的说法:

“自昔鉴赏家分品有三:曰神, 曰妙, 曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》, 三品之外, 更增逸格品。其后黄休复作《益州名画录》, 乃以逸为先而神妙能次之。景真虽云:‘逸格不拘常法, 用表贤愈。’然逸之高, 岂得附于三品之末?末若休复首推之为当也……”看来, 邓椿也是非常赞成黄休复的说法。

还有明代的文征明之:“余闻上古之画, 全尚设色, 墨法次之, 故多用青绿;中古始变为浅绛, 水墨杂出。故上古之画尽于神, 中古之画入于逸……”

清代恽格又说:“香山翁曰:须知千树万树, 无一笔是树;千山万山, 无一笔是山;千笔万笔, 无一笔是笔。有处恰似无, 无处恰似有, 所以为逸。”

以及:“高逸一种, 盖欲脱尽纵横习气, 淡然天真, 所谓无意为文乃佳, 故以逸品置神品之上, 若用意模仿, 去之愚远。倪高士云:作画不过写胸中逸气耳……”

他们二人的说法虽然不同, 但表达的意思却是一样的, 那就是, 绘画所追求的“逸格”就是简洁、淡然, 不刻意模仿, 自然流露出内心的情感。所以才有以浅绛为主的中古之画入于逸, 而以设色为主的上古之画尽于神。

但也有不完全相同的说法, 明代董其昌认为:“画家以神品为宗极, 又以逸品加于神品之上者, 曰出于自然而后神也。此诚笃论, 恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍, 师友造化, 能为摩诘而后为王洽之泼墨, 能为营丘而后为二米之云山, 乃足关画师之口, 而供赏音之耳目。”在他看来, “逸品”不是任何人都能达到的, 必须建立在“穷工极妍, 师友造化”的基础上, 必须经过一个渐进的过程才能最终达到艺术的最高境界。

(二) 历史上对“平淡天真”的不同评价

早在宋代时, 欧阳修就说过:“萧条淡泊, 此难画之意。画者得之, 览者未必识也。故飞走迟速, 意浅之物易见;而闲和严静, 趣远之心难形。若乃高下向背, 远近重复, 此画工之艺尔, 非精鉴者之事也。”

董其昌也提出“淡之玄味, 必由天骨”之说:

他说:“……极才人之致, 可以无所不能, 而淡之玄味, 必由天骨, 非钻仰之力, 澄练之功, 所可强人。……苏子瞻曰, 笔势峥嵘, 辞采绚烂;渐老渐熟, 乃造平淡。实非平淡, 绚烂之极。犹未得十分。谓若可学而能耳。……”他认为:“淡之玄味”是天生的, 并非强学强练可以达到的, 它是一种岁月沉淀后的平淡, 是那种绚烂之极后的平淡。

明代李日华也有“绘事必以微茫惨淡为妙境”之说。

“绘事必以微茫惨淡为妙境, 非性灵廓彻者, 未易证人。所谓气韵必在生知, 正在此虚淡中所含意多耳。其他精刻逼塞, 纵极功力, 于高流胸次间何关也……”

在这里, 他也认为:“淡”是一种境界, 是一种内在的、自然的气质。不是那种精于刻画的人所能达到的。

所以, 可以看出, 不论是“逸格”还是“平淡天真”归根结底都是自然而然、不求精细的表现, 是自身情感的真实流露。

三、历史上对“自然”的不同表现

说了这么多, 我们来看看历代的画家是如何表现的:

(一) 历代论画家“逸格”的表现

唐代朱景玄在《唐朝名画录》中列出逸品三人:王墨、李灵省、张志和。分别进行了描述:

王墨者, 不知何许人, 亦不知其名。善泼墨画山水, 时人故谓之王墨。多游江湖间, 常画山水、松石、杂树。性多疏野, 好酒, 凡欲画图幛, 先饮。醺酣之后, 即以墨泼。或笑或吟, 脚蹙手抹。或挥或扫, 或淡或浓, 随其形状, 为山为石, 为云为水。……图出云霞, 染成风雨, 宛若神巧, 俯观不见墨污之迹, 皆谓奇异也。

李灵省落托不拘检, 长爱画山水。每图一幛, 非其所欲, 不即强为也。但以酒生思, 傲然自得, 不知王公之尊重。若画山水、竹树, 皆一点一抹, 便得其象, 物势皆出自然。或为峰岑云际, 或为岛屿江边, 得非常之体, 符造化之功, 不拘于品格, 自得其趣尔。

张志和, 或号曰烟波子, 常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴, 知其高节, 以渔歌五首赠之。张乃为卷轴, 随句赋象, 人物、舟船、鸟兽、烟波、风月, 皆依其文, 曲尽其妙, 为世之雅律, 深得其态。此三人非画之本法, 故目之为逸品, ……

可以看出, 不同的画家有不同的表现方式, 但同样的却是“应手随意、不拘于品格、曲尽其妙”的“自然”。

(二) 历代论画家“平淡天真”的表现

从北宋米芾的《画史》所评“董源平淡天真, 格高无比”可以看出董源的画中对“平淡天真”的表现:

“董源平淡天真多, 唐无此品, 在毕宏上, 近世神品。格高无与比也。峰峦出没, 云雾显晦, 不装巧趣, 皆得天真。岚色郁苍, 枝干劲挺, 咸有生意。溪桥渔浦, 洲渚掩映, 一片江南也。

明代陈继儒在《妮古录》中有“云林画古淡天然, 可称逸品”的说法:

“倪迂画在胜国时, 可称逸品, 昔人以逸品置神品之上, 历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外, 余皆从陶铸而来。元之能者虽多, 然率承宋法, 稍加萧散耳。吴仲圭大有神气, 黄子久特妙风格, 王叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气, 独云林古淡天然, 米痴后一个而已。”可以看出, 在陈继儒看来, 要达到“逸品”, 即要做到如云林画那般的“古淡天然”。因此, “古淡天然”和“逸品”是同一种境界。

正如石涛“陶泳乎我”的绘画作用及张璪“外师造化, 中得心源”的体会。艺术家只有在自然而然的境界下真诚表达自身情感的作品, 才能浑然具足, 无刻意堆砌之弊。4也正如董其昌所谓“南宗画”“文人画”, 实际上就是“逸品画”, 他将逸品提到了“宗极”的地位, 他说:“画家以神品为宗极。又以逸品加于神品之上者” (《画旨》) 。已经明确地表现了他以“淡”的意境、形象为他所追求的艺术性。在董其昌的眼中, 他所分“南宗”之画, 便有“静穆、空灵的淡, 有不事雕琢、不求工细、不加造作的自然”5

从笔者以上列举出的如此多的史料可以总结出, 无论是画风洒脱、无所羁绊, 将个人情志表达的淋漓尽致的“逸格”, 还是虚静恬淡、无丝毫雕琢之气的“平淡天真”, 都通过各自不同的表现, 最终通向了“上品之上”的“自然”。

参考文献

[1].葛兆光:《禅宗与中国文化》, 上海:上海人民出版社, 1986年6月第1版, 第190页。

[2].程至的:《绘画·美学·禅宗》, 中国文联出版社——1999年1月第1版, 第306页。

[3].葛兆光:《禅宗与中国文化》, 上海:上海人民出版社, 1986年6月第1版, 第29页。

[4].卢辅圣:《石涛研究》, 中国书画出版社——2002年10月第1版, 第107页。