传统画论（共8篇）
传统画论 篇1
中国美术十分重视“传神”, 传神的美术作品既反映了对象的本质特质, 同时表现了艺术家对生活的感悟以及对创作对象的理解。“传神”这一提法最早出自东晋顾恺之, 相传他的代表作《女史箴图》、《洛神赋图》等, 被视为我国古代工笔人物画之典范之作, “传神”则最早是用来评论人物画的, “神”既人的精神, 这是对于人物画所应达到的艺术境界的要求。此后“传神”这一标准又被赋予了更多的审美涵义。“气韵生动”就是在“传神”基础之上所发展而来的。
在南北朝时期著名宫廷画家谢赫的重要著作《古画品录》中便有这样的记载, “夫画品者, 盖众画之优劣也。图绘者, 莫不明劝戒, 著升沉, 千载寂寥, 披图可鉴。虽画有六法, 罕能尽该, 而自古及今, 各善一节, 六法者何?一气韵生动是也。二骨法用笔是也。三应物象形是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”它明确阐释了中国传统绘画的审美特点, 道出了中国传统绘画的最高艺术准则和构成中国绘画艺术的基本要素。《古画品录》是我国最早也是较为全面系统的关于传统画批评的著作, 它虽以探讨和评论人物画为主, 但其中所记载的“绘画六法”以其完整而全面的审视角度, 为我国传统绘画批评奠定了坚实的理论基础。那么在这样一个具有历史分量的评价体系中, “气韵生动”居于六法之首。
“气韵生动”就是继“传神”之后又提出的进一步阐释绘画中对创作对象神韵精神的创作要求, “风气韵度”简而化之为“气韵”, 这里所传达的精神内涵实则与顾恺之所提“神”相当, 但它所涵及的对象不拘泥于人物。
何谓“神”, 何谓“气韵”, 何谓“风气韵度”?
“气”如同道教教义中“道”, 不可琢磨, 却是万物生命之本, 主宰存亡, 气生则生, 气亡则亡。人们通过文学艺术的创作将这一充满神秘感的概念植入艺术形象之中, 为文艺作品赋予生命的灵魂。“吾善养吾之浩然正气”是曹丕在其所撰写的我国现存第一篇文学批评专著《典论·论文》中对于气的记载, 这里的“气”是一种精神意志的传达。同样南宋文学家文天祥对于气也有经典之作, “天地有正杂然赋流形”, 这句出自《正气歌》中对于“气”的形容, 正是其本意的升华。如同其神秘的本意, “气韵”之“气”是一种精神意志的象征, 是生命状态的标志。我们所指艺术作品中的气便是气度、气魄、气质等等对于创作对象生命力的传达。
“韵”是随“气”而生的, 它所表达的是一种运动过程中所呈现出的和谐状态。原是语言、音乐和诗学中的术语。韵在语言音乐诗歌等稳坐作品和理论中, 常常用于体现审美感受中的“余意”和“余味”, 一种意味悠长的延续, 而其更为深邃的意味则是在于表现创作对象的精神状态, 或是思想文化的一种状态。我们便将这种具有气质内涵的艺术表达形容为韵律、韵味、神韵。
“气韵”合二者之意, 既神气与韵味。它所表达的既是艺术作品中一种传神的表达状态, 更是一种衔接创作者、艺术作品与观赏者的运动着的状态。这种状态可称为生动, 也是气韵的最大特征。“生动”是指运动着的生命, 活跃的生生之气, 有活力能感动人。这正是文艺作品精神内涵与创作形象内部的生命气质的灵动表现。
对于中国浩瀚的艺术史及艺术家们通过各种创作手法所表达的精神内涵而言, 不论是“传神”或“气韵”, 又或是“气韵生动”所表达的审美意义绝非仅此而已。对次我们可以从艺术学原理中对于艺术形象性的解读出发, 对“气韵生动”进行不同层面的审视与阐释。
一、“气韵生动”之于创作对象
我国传统画中创作对象以人物和景物为主, 我们所熟知的梅、兰、竹、菊, 是历代文人墨客所追崇的创作对象。在长期的绘画实践中, 它们各自被赋予了傲、幽、坚、淡四种不同的精神品质, 并将其与人的意志完美的融合在一起。这是我们传统绘画中立象以尽意的典型代表。“以通神明之德, 以类万物之情。”对于“意”与“尽意”的追求便是气韵生动的一个重要元素而其“意”的首要层面应当是尽创作对象本身之意。这种“象”与“意”的关联, 恰如“气”与“韵”的生动和谐。
二、“气韵生动”之于创作主体
作为艺术作品灵魂缔造者的创作主体, 他与艺术作品之间一定会存在千丝万缕的联系, 这种联系与影响一定是多方面多角度, 并且不可忽视和分剥的。每一个艺术作品都必定体现着某种精神品质与审美意蕴, 这种品格表于气韵而达在生动。它所体现的不仅仅是创作对象的神韵气度, 更是创作画家精神情操的显现。
五代南朝画家顾闳中的作品《韩熙夜宴图》这幅长卷以“听乐”“赏舞”‘“休息”“清吹”“散宴”五个连续的画面描述了韩熙载家宴的情况, 尽管画中夜宴的排场很豪华, 气氛也很热烈, 但是仔细观察画面, 韩熙载始终处于沉思、压抑的精神状态中, 虽然是在夜宴歌舞中, 他却不纵情声色, 反而流露出忧郁寡欢的表情, 反映出内心的矛盾和精神的空虚。这一人物的生动性和深刻性, 充分显示出画家“传神的精湛才能与作品”生动气韵之品格。也体现出画家对于生活与人物的深刻理解, 这种气韵的传神于生动之处正是体现于创作对象的象与其自身犹豫之意与画家自身的理解与所尽之意的主客观统一!
三、“气韵生动”之于绘画作品内容与形式
“画西施之面, 美而不可说;规孟贲之目, 大而不可畏, 君形者忘焉。”这是出自西汉时期《淮南子》中的一段对于画家创作描述的一段话。意思是描摹西施之美, 虽然淋漓精致却丝毫不能引起欣赏者的愉悦情感, 而描绘勇猛之士孟贲之目, 却无震慑之感。重人貌而不重神, 重其象而不重意, 象、意的任一缺失或是不和谐甚至是反其道而行的表现。这样的创作在艺术效果上来看完全是失败的。
任何艺术作品的创作都离不开内容与形式, 作品中所塑造的艺术形象更应是二者兼备。一副绘画作品要想达到气韵生动的传神境界, 必须要将其内容与形式完美的融合在一起。两者的关系对于传神的表现便显得犹然重要。
谢赫的理论为中国传统绘画奠定了基本的美学原则, “六法论”作为独特的表现法则和具体审美依据, 虽是针对人物画的创作而提出的。而“气韵生动”却推而广之至艺术创作之中, 它基本上是指对象本身所具有的精神气质。随着时代演变发展, 此后的各代画家和理论家继承和发展了“六法论”, 使“气韵生动”之“气韵”成为恒久不变的至理, 直接影响了后世的“传神论”和“观照论”。
气韵生动之于其身后悠久的绘画史与博大的审美品格来讲它的意趣远远不止我们所能迄及。“只可意会不可言传”也是体现中国绘画博大精深与神形兼备的一种审美境界。
摘要：“气韵生动”是文艺作品的精神内涵和审美范畴, 它是中国书画艺术形式最高的美的标志, 它既是创作的要求, 又是评论的准绳。由“气韵生动”为主体延伸出了中国艺术的独特品格, 本文就这一特质结合艺术的形象性原理结合中国传统美术作品从艺术形象性的三个方面进行论述。
关键词：气韵生动,形象性,艺术,美术,传神,象,意
参考文献
[1]韩刚.“气韵”与“生动”之关系义证——谢赫“气韵生动”研究[J].饰, 2009 (1) .
[2]徐博.《古画品录》与“气韵生动”——谢赫绘画美学思想简析[J].社会科学论坛, 2009 (05) .
[3]张楠木.“气韵生动”的意义指向及阐释拓展[J].兰州大学学报 (社会科学版) , 2012 (01) .
[4]长北.气韵生动——中华传统艺术与文化传统之关系研究[J].艺术百家, 2010 (05) .
试论述石涛的“一画论” 篇2
关键词：石涛；一画论；思想渊源；美学思想
1 “一画论”的思想渊源
1.1 佛家思想的影响
石涛认为世界上的事物都是先有表象然后才有规律可循，事物的产生都是从无到有的过程，而在各种各样的规律之间有一个最根本的法则那就是一画。他还认为只要人们掌握一画的根本含义，不论世间万物怎样变化都能按照自己的心境所创作。作为石涛画论中的核心概念，一画与佛学中的法很相似。佛教的教义里说道法是世间万物得以产生的源头、根本。因此，法是不生不灭的、亘古不变的。其最初是基于禅宗良知论即人生来都是有佛性与慧根的。此后发展为每个人都是一个独立自主的个体，人生来是平等的没有任何人或事物可以禁锢我们的个性，只有充分发挥我们的思想解除世间的禁锢才能到真正的参透佛学的精髓。
1.2 道家思想的影响
石涛的风格与当时上流社会的温柔、细腻、宁静优雅的审美标准大不相同，其风格多有道家的氤氲之风。他列举老子的“一生二，二生三，三生万物”来说明一画并不是简简单单的一笔或一条线，它是最初的最长久的线是万物的基础法则。在《石涛画语录》的开篇就阐述了从太古的无法到一画，他认为一画就是最根本、最原始的准则，无论人们怎样作画最初都是由一画开始继而有了成千上万的画。一画的画法虽然简单，但是没有最基本的规律也不能够画出成功的作品，它是一幅画的开头也是结尾，一画是万物的根本由它能产生出法。郭因说：“一画相当于老子哲学中的所谓道”。[1]唐济川说：“一画是法则，也就是道。”[2]
2 “一画论”的内涵
石涛的一画是一种没有特定规则的法则，石涛的一画论注重解放人们对传统绘画的观念而并不是要建立新的绘画体。杨成寅在《石涛画学》中指出：“通过对石涛的一画论的钻研发现包括以下的基本含义：第一，一画指宇宙万物的生成、发展和变化的根本规律和规则。第二，一画是绘画创作所要遵循的基本规律。第三，一画还主要指国画中笔墨的表现形式。”[3]所以，一画作为一个概念主要指绘画的形式、内容、对象、规律等以及这些因素的和谐统一。
一画论是为绘画提供基本的理论，所以石涛在文章的开篇就写道：“太古无法，太朴不散；太朴不散，而法立矣。法于何立？立于一画。”[4]这是说自然界各种事物的规则都是由一画所表现出来的，当人们想要画出自然万物时，都是由一画所呈现出来的。因此，一画是事物的本质属性。石涛认为一画是试图寻找根源的一种艺术创作的方式，他提出法的概念是为了更好地说明一画是一切创作的来源，是至高无上的，基于此石涛认为事物的其他法则都是由它而产生是它的衍生物，所以他认为这种法是固定不变的也并没有具体地指出其规则。这正是他与其他画家所不同的地方。
石涛的一画论并没有教我们具体应该怎样作画，相反告诉我们要抛弃头脑中固有的一些规则。石涛阐述一画是为了强调个人应有自己的创造性思维不必拘泥于某个规律，其最终的目的是遵从我们的内心，自由作画。他把人的天性看作是艺术的着眼点，这点从他的作品中也能有深刻的体会，他并没有特意的去渲染氛围，表达某种观念，而是自然而然的表露出自己作画时的内心情感。在笔法上石涛认为有点瑕疵是美的不必刻意的追求流畅柔和的线条。而在构图上更是不模仿前人的图画，经常截取山石的一部分作为主体。
3 “一画论”的美学思想
石涛将解释宇宙本源论的方式来引入作画的系统之中，使它的理论在审美和艺术中都是独一无二的。在石涛之前的山水画大多遵循畅神说的理论，对大自然事物的观赏、品味都应回归到审美主体的本身，着重的突出了主体的审美功能，强调主体具有绝对的自由和审美认知，澄怀味像是自古以来画家所追求的最高审美标准。石涛的一画论中对事物的本源讨论更加主观，他更加强调理论的实用性，强调审美感受的基本是主体的情感，所以说石涛的一画论也是一种审美观。在历代学者、画家人的心中世间万物都是有情的并且认为人能够与自然相通。每一个画家都希望在欣赏作品时能够体会到自己作画的内心情感，而他人在欣赏作品时通过对作家创作过程的感受进而体会到一画的关键。石涛的一画论突出个人的作用，把人的感觉放在首位。由于画家是用双手作画，所以他认为一画的体会也应由心的自由外化到手的自由。石涛认为有些画家根据之前的理论作画并没有看到最根本的意义在于画家个人的创新，所以只有体现出主体的创新精神才是法，才是最本质的东西。
“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[5]大自然和作家之间就是一种天人合一的关系，它是画家在作画时所需要的一种作画的灵感，真正地达到与自然的完美融合。这样的绘画过程在画家心中必然会产生出不一样的情感，并通过一定的外在形式表现出来。审美感受的基本特征在于情感，之所以说石涛的一画是一种审美观，而不是一般意义的宇宙观，其原因亦即在此。在中国古代哲人心目之中，大自然的山川万物。从来都是有情的并且能与人的精神活动相沟通的。由此可以看出石涛绘画饱含情感，大都是情中有景、景中有情，而创作的激情大都是缘事缘物的特定意向性活动，绝不是一时的冲动和妄想。因此，情感中深蕴着主体的内在理念和人生境界，以及艺术上的执着追求，情与理的交融使整幅画呈现出不一样的色彩与光辉。
4 “一画论”的影响
一画是能够激发画家内心的情感，能够把自然中的山川人物、花草鱼虫都能够栩栩如生的表现出来，而真正掌握一画之法，就能够把自然间最美的一面表现的淋漓尽致。在中国古代历史上也有着相同的理论。例如，张操的“外师造化，中得心源”，王履的“吾师心，心师目，目师华山”，[6]都体现出作家的情感与作品之间的关系。从绘画艺术的最高水平到具体的方法技巧等，方方面面都受到了一画论的影响。石涛的一画论具有创造性思维，不仿照前人思维，成为其他画家创新的模型，对现在绘画的创作有重要的意義。一画论能够从源头上使我们重新认识在多元化的中国里，画家在创作时的困惑或迷惑。
参考文献：
[1] 郭因.中国绘画美学史稿[M].人民美术出版社，1981：53.
[2] 唐济川.石涛绘画美学思想初探[J].山东师大学报（社科版），1998（4）.
[3] 杨成寅.石涛画学[M].陕西师范大学出版社，2004.
[4] 石涛（清）.苦瓜和尚画语录[M].山东画报出版社，2007：3.
[5] 李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：302.
[6] 王履（明）.华山图序[Z].
论张大千画论的体系性与画论体系 篇3
一、中国画论体系存在的历史事实
研究一个画论体系的形成,首先要考察此画论体系形成的核心命题,其次探究与其相关的支命题,最后探讨这个体系所产生的影响。一个核心命题的形成,自然就形成了相关的理论系统,而支命题所涉及的范畴以及范畴之间的关系, 决定了支命题的正确与否。当这些支命题能够围绕核心命题组成有序的、有理的、有机的整体,即可断定为一个理论体系的存在。
中国画论,第一个出现的理论体系,是顾恺之的“传神论体系”。此理论体系的出现,解决了西汉以前影响画论之文论向绘画思想的转化,使画论形成了真正的第一理论体系。顾恺之之前,中医中的形神关系的论述以及文学论述, 为其“传神论体系”的形成,奠定了理论的基础。如《黄帝内经》中“形乎形,目冥冥”、“形具而神生”;《管子 · 内业》 有“凡人之生,天出其精,地出其形,合此以为人”等。顾恺之的这个理论体系,以“传神写照”为核心,以“以形写神”为支撑,以“目送归鸿”为辅助,建立了“形”与“神” 的两系统。
谢赫“六法论体系”,则以气韵系统为主,辅及了骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摩写。其中,“气韵生动”是核心,其余五法围绕这个核心而展开。谢赫的“六法论理论体系”,既是评鉴体系,亦是创作体系,相对于先秦零散的理论陈述,是较为完备的。
姚最“心师造化体系”,在心与自然角度上,建立了互融的移情。姚最建立的“心师造化体系”,反映在其《续画品》 中,“心师造化”是核心,“冥心用舍”、“动必依真”、“志存精谨”则是对“心师造化”的阐释。姚最在此体系上的最大贡献,是建立了“心”与“造化”两大系统,借助“师”这个方法论,组成了完整的“心师造化”理论体系。
严格来讲,中国古代的绘画理论,能称为体系的,仅有上述十大体系,每一种理论体系的出现,均对中国画论产生了深刻的影响。然,从清末郑燮到张大千之前,中国的画论, 基本上无有可以称为体系的。如范玑提出了“离象取神,妙在规矩之外”,郑绩提出了“炼形炼意,得气得神”,方薰“画忌六气”说 - 俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气”, 沈宗骞“笔墨之道本乎性情”等等,只能以系统命题而论, 不可作体系视之。
张大千画论,具备不具备体系性?他的画论体系性如果具备,是如何构建的?张大千画论体系如果存在,其核心又在哪里?
深究张大千的画论,可以得到十条理论系统。如 :
(1)张大千在画论上,其立论的最高境界是“艺与道通”[1]。此“艺与道通”,是张大千画论的核心理论系统命题。 唯有以道融艺,他才能做到“五百年来第一人”的大家,做到绘画中表现深邃的“画道”。
(2)张大千核心命题“艺与道通”所衍生出的,是“鉴微神遇”[2]观。这是一个次理论系统命题,但依然是形而上的,体现了张大千立足于“艺与道通”而对世界观察的精细敏锐,并在类似于“澄怀味象”的超功利基础之上进行。
(3)“造化在我”观,是张大千自心自性的率直流露, 是他核心命题下的支理论系统命题。
(4)“画无中西”[3]观,是核心命题下的底命题,表明了他对于人类艺术的普遍性认识。
通过对张大千十条画论的探究,明显地可以看出,张大千的画论是具备体系性的,以“艺与道通”为核心,其下分为“鉴微神遇”-“造化在我”-“画无中西”-“色光分置”-“精神抽象”-“绘画发展与民族活力成反比”说 -“真美悟神韵”-“大匠至境”,及至“大心胸大场面”。
二、张大千画论研究的现状
研究张大千的艺术,如果不系统研究其画论,就无法谈及他的艺术思想与美学思想,对张大千艺术的理解,也将是不全面的,亦难以取得有深度的理论成果。张大千画论中一系列系统的理论命题,是成就张大千艺术殿堂的关键。对张大千画论的研究,也是对绘画技法与他的其他艺术领域研究之基础性环节。
对于张大千先生大规模的研究,表现在技法与理论两方面。就目前掌握的资料来看,学者与专家多从绘画技巧、艺术思想、佛学思维、美学思想等进行探索。从绘画技巧上进行探索的,现在年轻的学者参与了颇有意义的讨论,如吴阳的《张大千泼墨泼彩艺术研究》(2012)、蒲海红的《张大千泼彩泼墨山水画视觉图式之研究》(2011)等等。巴东的著作《张大千 :谱出绘画的天籁与传奇》(2004)、《台湾近现代水墨画大系 - 张大千》(2004),给研究张大千绘画技巧, 提供了范例的经典。傅申《张大千的世界》,也从其绘画技巧方面进行了解读。艺术思想方面研究的有吴惠宽《张大千早期(1920-40)的石涛收藏及对其山水画之影响》(2011, 台湾)、余烈全《张大千艺术思想中的审美现代性》(2013)等。
张大千先生的画论体系,从各层次的理论系统命题上, 集中体现了他在论画方面鲜明的艺术观点。由于他没有自己所出版的单独画论,导致了被人误解为其画论所持的理论观点,是零散的,不全面的嫌疑,认为不能形成一个体系,因为他对绘画的论述,多是后人所记述,而自己付之于文献者微。此说实为枉谬之论。如果认为张大千的画论,自己未见诸文字,即断定其画论的非体系性,只能是后人研究的不足。
三、张大千画论体系的研究目的与意义
将张大千的画论作体系性研究,对于统一梳理张大千绘画命题之间的关系,理清张大千在形而上的“画道”与形而下的“技艺”之间的关系,对于其绘画实践中艺术个性的形成的理解等方面有着重大的意义 ;同时,亦可以站在辨证的角度,不迷信的对其进行客观的审视,纠正其画论中存在的局限性,而不是一味的捧向神圣化(如 :“绘画发展与民族活力成反比”说,确有其值得商榷之言)。
目前,在张大千艺术理论的研究方面,尤其在画论研究上,尚没有进行体系化、深度化的探索。本课题正是基于此点,大胆提出了其画论是由一个核心命题“艺与道通”为统帅,附设其他命题支持的“大千画论体系”。这种对张大千艺术理论的研究方式,改变了仅局限于仅就张大千画论整理分类的“漫话式”收集,而将其最富有个性的画论命题,以体系的方式展示出来,并揭示各命题之间的有机联系。
对张大千画论体系的研究,其研究对象是张大千画论体系中的理论命题、理论范畴以及理论命题所产生的意义。这无疑可以深入的剖析由命题所产生的各范畴间所体现的张大千之个人观点,并由此来推断出合乎张大千艺术自身规律、 亦合乎中国画论发展的完整化的大千画论体系,也更可以为以后进行深入研究张大千艺术理论,提供广博的包容空间。
张大千画论命题所构成的体系,是对我国传统画论的里程碑式的发展。它使我国的画论史,由此紧随时代,扭转匠士偏见,从而迈向了当代画论的进程。此体系中极富张大千独特艺术思维的命题,对于启迪后人如何树立与时代同步、 如何构建艺术理论中的个性观点,如何对待匠人与士人等等方面,产生了划时代的影响。
摘要：张大千画论,是形成了一个完整的体系的,包含了其绘画思想的九大体系,完整的体现了张大千作为“五百年来第一人”的世界级国画大师严密深邃的绘画理念及对人生、艺术的独到认识,且从形而上的角度,对中国绘画理论的发展,提供了理性的辨思。
中国古代画论中的色彩运用方法 篇4
一、随类赋彩以色貌色
南朝宗炳《画山水序》云:“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以貌色貌也。”要求画中色彩要与自然的色彩相符。仔细观察自然景观在不同时间呈现出的不同面貌,如山水设色会因四季的不同变更不一,“非着色无以像其貌”。春天的景致明媚,所谓春山艳冶如笑,画出雨泽芳草,花落江岸、水崖山畔之景致;夏景葱翠欲滴,山体应以不同层次的绿色层层叠加,加重夏天的郁郁葱葱;秋景贵在明净,疏林衰草,白露苍苍,萧瑟之气自然呈现,为了色彩搭配,墨色的融入为画面统一提供了和谐元素,“秋景赭中入墨设山面,绿中入赭设山背”;冬景一片黯澹景象,除了松柏之类不惧严寒的植物,冬景一般多用淡赭和墨描绘,若有雪霜铺地,多留白以示白雪皑皑,以墨和老绿以示水波,墨和花青以示天空。“冬景则以赭墨托阴阳,留出白光,以胶墨逼白为雪”。四时山水,因气候相差呈现出不同的面貌,画者根据自然景观以色貌色。
人物画同样如此,画家非常注重人的面貌在各个年龄阶段呈现的不同色彩面貌。对于老者,先用淡墨依据皱纹所在细细皴擦,再涂抹罩染或黄或红,上粉色后以淡赭色多次覆盖,仔细观察最后以墨色调整。皮肤较黄者,先以粉色描绘,再以淡赭水罩染,借助笔墨由浅入深,自然神情逼真,达成气韵生动;皮肤白如玉者,白晳光莹,上色时须将粉色稀释成薄薄的状态,色胶自然含量少,这样的色彩行笔流畅,色泽生动。
画家对色彩运用的要求很高,“一色不得法即损格”。格调是书画品评的主要标准,格高气韵自然雅致。画家善用不同的色彩形成自己的风格特点,如王维的画多为青绿山水;李公麟的画又多白描人物;黄公望善用赭石浅浅施染;王蒙以赭石和藤黄画山水,山头以蓬蓬松松的草点缀,并不全部着色,只在部分地方点赭石色即可。
二、阴阳五行五色方正
阴阳五行学说是中国人的宇宙观,阳代表上升、太阳及男性;阴代表下行、月亮及女性,包含金、木、水、火、土五行,宇宙变化与阴阳五行有直接关系。《周礼·考工记》记载:“画缋之事杂五色,东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也。赤与黑相次也。玄与黄相次也。”由此可见我国朴素的“五色观”。
五色方正,赤色在中国传统色彩观念中,是吉祥如意的象征,红袍加身象征地位的显赫,逢年过节要张贴红色对联,送红包彰显喜气。若逢姻缘喜事更甚,新人、房间、家具、器皿都要以红色装点以示吉利。不同于西方的“七色观”、“三色观”,传统色彩以黑白为基础,即“阴阳五色观”。黑白在西方色彩观念中属于“无彩色”,又是一切色彩的基础,当五颜六色的色料混合时呈现黑色,而诸多种色光混合呈现的又是白色光,黑与白以其广纳百川的胸怀包容无限,独具神秘特点,南宗画多以黑白为之。中国的色彩观念属“五行”的思维模式,国人又重传承,因此此观念一直延续至今,加之“五行”学说包罗万象,其中又包含玄之又玄的阴阳辩证关系,在此基础上发展的色彩观其内涵丰富而博大。
三、丹青竞胜以墨和之
明朝杨慎《丹铅总录》称:“画家有七十二色。”张彦远《历代名画记》详细记录了画家所用的颜料及产地,可知古代画家选用色彩种类的繁多,面对林林总总的色彩,画家在长期实践中,总结出色与色之间的调和方法,如用丹砂宜带胭脂,用石绿宜带汁绿,用赭石宜带藤黄,用墨水宜带花青。甚至在民间美术中也有此类论述,紫是骨头绿是筋,搭配上红、黄,画作就会显得更加鲜艳。
古代画家重视墨的用途,将墨分成五色,如春景中以淡墨勾勒皴擦,施以草绿,夏景则纯绿,绿中参入墨色,秋景在赭石中入墨,冬景则以赭墨为底,一年四季均用墨色衬托画面,秀润而兼逸气。清代王昱与王麓台论设色,麓台夫子称:“色不碍墨,墨不碍色,又须色中有墨,墨中有色。”王昱说:“作水墨画墨不碍墨,作没骨法色不碍色,自然色中有色,墨中有墨。”自王洽泼墨以后,画家以墨的不同呈现方式描绘画面,尤其是元人倪瓒、吴镇等人专以墨见长。墨晕既足,设色亦可,不设色亦可,追求悠深简远之气,借墨色传达胸中逸气,托古寄情。
四、尊卑等级礼仪秩序
对色彩的尊尚或忌讳历来有之,“黄帝作冕旒,正衣裳,视翠草木之华,染五彩为文章,以表贵贱。”孔子曰:“君子不以绀緅饰,红紫不以为亵服。”传统色彩包含等级、伦理、礼仪的含义,《后汉书》中有明确的章服制度,主人的地位愈高服饰色彩愈丰富,如公主、妃子和同级别的贵族出嫁,服饰配饰可达12色,而地位卑微的妇人色彩只能用2色,其间根据地位高低选用9色、5色不等。“色有五章,黄其主也”。中国人对黄色情有独钟,被视为最尊贵的色彩。“黄者,中之色,君之服也”。自隋代始,黄袍成为帝王的象征,登上万色之尊。
浅谈王履画论中的两个问题 篇5
一是重视师法古人。自谦“信而好古,述而不作”的孔子之所以成为万世之师,正是因为他看到了中国文化的独特发展规律——继承创新。继承既是民族文化心理的习惯,又是完成创新质变不可或缺的重要量变积累。中国画是文化的重要组成部分,自然也摆脱不了此规律的支配,从这个意义上说,如果没有继承就谈不上什么创新。遵循继承创新的规律除可以事半功倍地学习古人把握自然的方法以外,还可以借鉴其状物抒情的丰富经验,熟悉画史的人知道,这一点已经被从顾恺之到齐白石等大师们无数次地证明过了。发展了张璪“外师造化,中得心源”理论的王履起初学画时也是遵循着绘画的这一客观规律行事的。需要特别指出的是,这一点是在读王履画论时最容易被人忽视的问题。王履在《画概叙》中写道:“余壮年好画,好故求之,求故蓄,蓄故多,多而不厌,犹谓不足也,复模之习之,以充其所愿欲者。噫!是非癖欤?”可见他对古画不但“模之习之”而且喜好已达“唯其癖也”的如痴如醉的程度。他在《华山图册》的《宿玉女峰记》、《帙成戏作此自讥诗跋》中写道:“余自少喜画山,模拟四、五家,余卅年,常以不得逼真为恨。”据此可知,他不但自年轻时就开始学古画,而且是“模拟四、五家”的广泛学习,且学古的态度十分端正,要求也极其严格,以逼真为目的,时间长达三十年之久!由此亦可知重视师造化的王履起初其实并没有轻视师古人,曾对“四、五家”即马远、马逵、马麟、夏圭、夏森乃至对李唐和刘松年都曾深入系统地研究过,尽管此时他或许把“流”看成“源”了,但是从另一个角度来说,如果他不醉心于古法30年而汲取了古人的精义最终打下深厚基础的话,他也不可能游刃有余地创造性地用古法创作《华山图》,也不可能在技法和理论上有如此高的造诣。
二是以古法写生并灵活运用。此法由来已久,远者不论,就南宋来说,马远、夏圭便是活用李唐斧劈皴写生创作并形成自己风格的先例,这一传统自元代以后似乎愈来愈明显,黄公望的《富春山居图》也是用五代董巨的披麻皴写生并活用的成功范例,此等例子不胜枚举。或许是受马夏和黄公望等人的启发,王履也用斧劈皴这一古法成功地写生创作了《华山图》。王履处于“宋画臻于写实巅峰,元画达乎写意范式”的时代,这两种典型艺术如高峰一般横亘在他的面前,山水画线皴和面皴的两大皴法体系也都基本确立,各种皴法亦十分完备,在此之外若想别出心裁地再创出什么皴法来,实属不易,此后山水画发展的突破点实际上已经转向集大成、借鉴诗书等姊妹艺术的成就实现风格上的突破了,摆脱前人风格形成自己的面貌借以表达思想情感、个性情操是此后画家主要面对的课题,王履似乎早已洞悉这一趋势,他在不弃宋人“重形”的同时又不忘元人的“重意”,在轻形重意的大氛围下,重新拾起古人“写生”和“写意”的两大优良传统,极力主张师造化,用以斧劈皴为主的古法进行删繁就简、取舍变形的写生创作,用造化激活了传统,使之焕发出勃勃生机,在浓厚的摹古氛围下堪称壮举。《华山图册》里的40幅画,皆以斧劈皴杂以刮铁皴等古法为华山写生传神、寓兴写意,表现了华山的“秀拔之神”和“雄特之姿”,寄托了作者“登临览物之有得”的情感。他在《华山图册》的《宿玉女峰记》、《帙成戏作此自讥诗跋》中写道:“余学画三十年,不过纸绢展转相承,指为某家数、某家数,以剽其一二,以袭夫画者之名。”“及登华山,见奇秀天出,非模拟者可模拟,于是屏去旧习,以意匠就天出则之,虽未能造微然天出之妙,或不为诸家畦径所束。”前者指出了师法古人的弊端,因囿于古法所得甚少,只不过是“纸绢展转相承”、“剽其一二”罢了,从反面道出了师法造化的必要性和重要性;后者不但道出了造化生动于古法,而且也得出了造化是古人之师更是后人之师的至理,最终使他摒弃了“流”而找到了艺术的“源”。
有着深厚传统功底的王履,不仅用古法写生解决了写生时面对纷繁复杂的大自然无从下手的棘手问题,而且也能针对表面看似无序的大自然灵活运用古法“主乎意”地写生,尽管王履的时代去今甚远,但是对当下的山水写生实践仍然大有裨益,他不但用实践示范了而且也用理论阐释了困惑当代山水画家如何写生创作的根本问题。对照华山实景可知,他的画是经过能动地对古法取舍和对造化提炼后完成的,是有再现又不乏表现因素的艺术意象,同时用理论做了归纳。他在《华山图序》中说:“夫宪章乎既往之迹者谓之宗,宗也者从也,其一于从而止乎?可从,从,从也;可违,违,亦从也。违果为从乎?时当违,理可违,吾斯违矣……从其在我乎?亦理是从而以焉耳。谓吾有宗欤?不拘拘于专门之固守;谓吾无宗欤?又不远于前人之轨辙。然则余也,其盖处夫宗与不宗之间乎?”他用理论总结了实践,辩证地道出了面对造化活学活用古法的主张:可以从的,从了是从,可以违背的,违背了也是从另外一个角度的从,并且不拘泥于某一家,更不是全盘吸收,而是“十分学七要抛三”、“处夫宗与不宗之间”,想时人所未想,发时人所未发,令人耳目一新。再者他对于前人的“家法”也不是随意胡乱取舍的,而是依据“时”和“理”来检验、分析、决定取舍和予以发展的,因为他认为自然界存在着“常之常”、“常之变”、“变之变”,所以不能死守古法,应当在尊重“理”的基础上活用古法。正是基于以上不同于他人的认识,才使他在“俗情喜同不喜异”的情势下,提出并始终如一地活用古法写生。我们也就不再奇怪他面对别人的讥笑与责难,会底气十足地道出为后人一直津津乐道的“吾师心,心师目,目师华山”的以守为攻的妙语了。
传统画论 篇6
《中国画论研究》是伍蠡甫先生的著作, 用简短精炼的语言, 宏观概论的方法为我们梳展出中国绘画理论从古至今的脉络, 并结合散点专题的形式 (如谈中国画的意境, 画竹, 画马, 一笔画, 文人画等) 使论述更深入, 更专广。在阅读过程中, 笔者由绘画联想至翻译, 一为线条艺术, 一为语言艺术, 既统称“艺术”, 则必有艺术之相通处, 黑格尔认为, 艺术的本质是“在人类面前展现人类自身” (den Menschen vor sich selbst bringt) 。也就是说, 艺术不管有多少种形式, 采取多少种表达手段, 它都是用以展现人类自身精神的, 这种精神毫无疑问是共同拥有, 具有共通性的, 我们称之为人类精神的“共通感”。
有关“共通感”的较早论述出自古罗马皇帝马克奥勒留, 他曾以“共同思想力”来论述“共通感”:“moderatam, usitatam et ordinariam hominis mentem, que in commune qnodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refert, respectumque etiam habet eorum cum quibus versatur, modeste, modiceque de se sentiens” (人们的一种谦逊的, 适度的和通常的精神状态, 这种精神状态是以某种共同的东西为准则, 它不把一切归到自身的功利之上, 而是注意到它所追求的东西, 并有节制地谦逊地从自身去进行思考。) (1) 这种“共通感”说到底就是人类的一种社会品性, 审美共趣, 一种比头脑品性更丰富的心灵品性。康德也论及过此题, 并认为在判断和认识事物上, 人类情感是具有“一致性”和”普遍可传达性”的。
人类精神的“共通感”为艺术审美提供了可能。人类有各式各样的艺术形式, 缤纷灿烂, 然而有的艺术如音乐, 绘画, 建筑, 审美的传感障碍小些;但有的如文学, 尤其是诗歌这样带有本民族语言特色和技巧的艺术, 审美障碍会较大, 翻译工作也较难做顺做好, 做到通意达韵。这是为什么?因为它在人类审美的“共通感”上另加了一层色彩, 这层色彩有助于表现本民族语言文化的优势和美感, 却不助于他民族的审美受众进行艺术鉴赏, 或进行翻译, 这也大致相当于亚里士多德的观点:“一切感觉 (aisthesis) 都通向某个普遍性东西, 但每一个感觉都有特定的范围, 因而在此范围中直接给予的东西不是普遍的”。这也许也是中国古代诗歌的翻译工作差强人意的原因之一, 也就是说, 我们的中译英工作太强调, 又不能不涉及我们本民族特色的音韵和平仄之法, 汉语文字所体现出的魅力和风俗色彩等, 导致翻译过程中牵绊重重, 体现了音美, 丢了形美, 甚至同时体现了音美和形美, 也丢了意美, 此处之“意”, 是指基于人类精神“共通感”之上, 即使退却诗歌形式, 音韵语调等, 其涵义还能体现的深“意”。这样的话, 即使音再美, 形再独特, 不能很好地表现“共通感”, 翻译工作仍然不能算成功。故而翻译工作要做好, 一定要有全人类的历史眼光和人文胸怀, 不可居于一点一面一个民族, 而应放眼整个人类的发展轨迹, 用真正人类思想者的身份包容各种文化和语言现象, 再耐心细致地做好语言转换的工作。
二.“挥千毫之笔, 则万类由心”———“共通感”的存在性
清代大画家石涛曾言:“夫画者, 从于心者也。”何谓“心者”?便是内在气韵, 境界, 修养, 高态, 简而言之, 就是“意境”。意境深远者, 气韵便生动, 境界便高邈, 所画之物便也生气起来, 线条之上, 墨色蕴渲, 人称上品。“共通感”得以存在的关键, 就是画论对这“意”或“意境”, 即人类精神层面的情感表达的肯定和重视。
但中国画论尚意之风并非一日而成, 自始便有。事实上从尚形到尚意, 到形意合一是经过一段历史时间的。早在先秦时期, 《韩非子》就载:“客有为齐王画者, 问之画孰难, 对曰:‘狗马最难’, 孰最易, 曰:‘鬼魅最易’。狗马人所知也, 旦暮罄于前, 不可类之, 故难;鬼魅无形, 无形者不可见, 故易。”西汉刘安虽开始有了不能重外表而失内心的想法, 但此阶段过多注重所画对象的神意, 而忽视自身主体性的神意, 画依然有形无神。直到南朝宋代宗炳“意境”说的出现, 才填补了这个不足。到了唐代, 白居易提出重“意”的画风思想, 后经由张彦远的推广, 影响更远。一直到宋代文人画的兴起, 清代山水花鸟画的鼎盛, 才使得“气韵生动”比“骨法用笔”更为重要, “师心不师迹”成为画则, 所有画都尊崇“挥千毫之笔, 则万类由心”的精神境界, 这才真正确立了“意”重于“形”, 形意合一, “气韵”为上的中国画的画风传统。这一画风传统的根基, 便是“共通感”存在的前提。
“挥千毫之笔, 则万类由心”的石涛曾以老子《道德经》中“天得一以清, 地得一以宁, 万物得一以生”, 以及“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。”为根本, 提出“一画法”, 这和弗里德里希·阿斯特 (Georg Anton Friedrich Ast 1778—1841) 对人类精神的认识在某种程度上有一致性。阿斯特曾这样论述人类精神的统一性和源一性:“对于精神 (Genius) 来说, 没有什么东西本身是陌生的, 因为它建立更高的无限的统一, 一切生命的核心, 这是不为任何边缘所束缚的。”“正如无限的光折射入千种从一个源泉而来的颜色中, 所有的存在只是折射入暂时东西里的大一 (the One) 的不同表现, 而所有东西最后再消融于大一之中。”“如果没有任何精神性东西 (Geistige) 的原创统一和等同, 没有所有对象在精神内的原始统一, 那么所有对陌生世界和‘其他’世界的理解和领悟就完全是不可能的。”“所有生命都是精神, 没有精神就没有生命, 没有存在, 甚至没有感官世界;因为物理世界对于机械感知的知性似乎是惰性的, 无生命的和物质的, 而对于更深层的探究的个人来说, 虽然从表面上也只是死的存在 (Geister) , 这种存在消失于产物里并在它们的物理存在里被僵化;但他了解它们的力量和认识那种原本是生命的存在也从不能停止是活着的, 这种存在随时将表现它的生命力为一种应当促进它的生命精气 (Lebensgeister) 活动的协调的力。”
“通过观念, 任何事物与原始的东西, 无限的东西发生关联;在无限的东西里, 有限的东西消融于精神的崇高性之中。同样, 也正是事物的精神才使事物与它们从之进入短暂的有限的东西的更高世界发生联系, 解脱尘世的桎梏并使之转变为自由的生命。”这可以说是更高的生命的追求, 没有了尘世的桎捁, 没有了表面的浮躁, 所追求和愉悦的都是精神层面的享受, 灵魂获得了自由, 这是生命的更高层面的存在形式, 艺术也得以在这一层面生存并活跃。那么, 作为艺术的媒介导体, 翻译少不了沾得这样那样的灵气, 但翻译的这些“气”之根基, 是人类“共通感”的存在性。没有它的存在, 没有它作为翻译的前提, 艺术的根基, 我们连欣赏艺术, 表达情感以互通互识都不能, 何以谈什么翻译?翻译的前提, 是理解, 是对对方语言文化, 人文传统的理解和融入, 是对整个人类史的了解和把握, 是以人类学家的姿态俯瞰对方文化, 融入并传达对方的语言和情感的。
所以说, 翻译确实是门特别的学科, 它的基石是艺术, 是各种各样的人类艺术的沉淀, 以文字的形式表达和流传;而艺术的基石是人类文明, 是人类从始到今的发展历程, 内心的曲折与思考, 挣扎与探索所沉淀下来的一部心理史, 文学史, 哲学史。没有这些, 艺术不可称之为艺术, 翻译也不可称之为翻译, 离开了人类历史, 什么都无从谈起。而人类历史, 是包容了所有民族所有地域, 所有文化所有风俗的一个广阔的概念表达, 是翻译的根, 翻译的前提, 翻译的前世之身。这一根的最深处, 最精华处是人类“共通感”的存在。没有“共通感”, 彼此之间便没有认同和理解, 也就没有翻译存在的必要。
摘要：《中国画论研究》是伍蠡甫先生的力作, 以艺术具有共通感为贯穿线, 阔谈了中国画的意境, 以及单个类型的画, 如竹, 马等。本文拟以书中艺术共通感为铺垫和论述基础, 谈谈其对翻译研究的启示和作用。
关键词：《中国画论研究》,共通感,翻译
参考文献
[1]伍蠡甫著.中国画论研究[M].北京大学出版社, 1983年第1版.
[2]张光直著.美术、神话与祭祀[M].辽宁教育出版社, 1988.
[3]徐向阳著.论康德“共通感”与禅宗心学审美意趣的融通[J].《淮南师范学院学报》2006年第1期.
[4]尤西林著.关于美学的对象[J].《学术月刊》1982年第10期.
浅析顾恺之画论中的“以形写神” 篇7
关键词：顾恺之,以形写神,迁想妙得,画论
形神作为中国古代哲学的一对范畴, 同时是中国画论中最主要的范畴之一。基于不同时代的社会历史文化背景, 不同时代的艺术家理论家对形神关系有着不同的观点和论述。先秦时期, 《韩非子外储篇》中讲“画熟最难者, 犬马难, 鬼魅最易”, 在这篇文献中, 涉及的是对形的看法。“犬马人之所知而鬼魅无形, 故易”。把形作为画的像与不像的尺度。到西汉《淮南子》中提出了“画西施之面, 美而不可悦。观孟贲之目, 大而不可畏。君形者亡焉。”在形象的描绘中有了要传达对象神情的意识, 形与神的探讨进入的新的阶段。魏晋南北朝时期, 儒学失势, 玄学清淡哲学思想风行, 人物品藻在内容上由重才情、德行转向赞许神韵、风姿, 特别是人物品评的内容由伦理外貌向内在精神的转化。于是, 讲求脱俗的风度神貌成了这一时代美的理想, 重神的审美意识也反映到绘画艺术中。在此基础上, 东晋画家顾恺之创造性地创作出我国现存最早的画论文章——《论画》, 文中多次涉及了重神的观点, 首次明确表述了传神的要求。并且, 系统阐述了人物画形神辩证关系问题, 在绘画美学史上具有里程碑意义。
时至今日, 许多艺术家与理论家对顾恺之画论所提出的形神观点提出了不同的理解和阐述。有人认为是重形轻神, 有的则指出重神轻形或者形神并重。顾恺之画论中关于人物画形神关系的美学思想主要集中在“以形写神”的观点上。因此, 从这一点出发, 重新分析顾恺之画论中有关形神关系的美学内涵, 理解当时绘画美学思想对我们的审美与创作具有非常重要的启示作用和现实意义。
一、以形写神中的“形”、“神”
“以形写神”出自《魏晋胜流画赞》论摹写一文中。“人有长短、今既定远近以瞩其对, 则不可改易阔促, 错置高下也。凡生人, 亡有手揖眼视而前亡所对者, 以形写神而空其实对, 荃生之用乖, 传神之趋失矣。空其实对则大失, 对而不正则小失, 不可不察也。一象之明昧, 不若悟对之通神也。”他的本意大概是讲新摹画出来的人形, 要达到完全传神的目的, 还要对着原画小心收拾。这里的“形”是指摹拓出来的形, ‘神’是指原作中的人物的神韵。顾氏“以形写神”这一著名论点, 指名画家在反映客观现实时, 不仅应追求外在形象的逼真, 还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据, 如果仅仅形似, 而不能反映出绘画对象的特有神气, 都不算成功。对于人物的描绘, 他十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。相传他画人物, 有时数年不点晴, 人问其故, 答曰:“四体妍, 本无关于妙处, 传神写照, 正在阿堵之中。”因为“征神见貌, 情发于目”。有许多评者将文中的“以形写神”单独另作了其他解释, 引申为创作过程中形与神的关系也是合理的, 认为‘形’是所画人之形, 客观对象的形, 神是客观对象的神情。
那么首先分析一下顾恺之画论中“神”的含义。他把人内部世界的生命感情, 所谓的“神”或“生气”的表现当做绘画艺术的基本原则。
其一, 是指人物的神韵。神韵指的是一种人本质的内在的精神状态。在一定的社会条件下, 一个人的知识结构, 生活阅历, 生理以及心理因素等等综合形成了一个人的内在的精神特征。这种内在的精神特征从人外在的形体外貌中流露出来, 所谓‘拔俗之韵’, ‘天韵标令’, ‘风韵遒迈’等等。神韵从形体上显现出来通常给人一种或清远, 或高雅, 或奔放, 或豪迈等的气度, 风姿。
如顾恺之评《烈士》图:“有骨俱。然蔺生恨急烈, 不似英贤之慨。”蔺相如有勇有谋, 庄重威严的形象画的太过急烈, 不似英贤人物的感慨之貌 (古时英贤虽然震怒, 也不会失去他的雍容大度, 此画虽骨俱, 但顾恺之更加肯定画中人物神情表现与其整体精神风貌应相符合。
其二, 神还指特定环境中, 人物表现出的偶然的、情境性的、集中的精神状态及心理反应。人在不同环境下会呈现不同的神情, 这种状态是短暂而集中的。如果能在画面中抓住这一特定的神情, 会使观者有对之如面, 如见其人的感觉。“于秦王之对荆卿, 乃复大闲。”秦王面对刺客荆卿, 应当是十分惶急的, 而不是安闲的样子。在顾恺之的《画云山记》一文中对人物形象有这样的描述:“弟子中有二人临下, 到身大怖, 流汗失色。”“恐怖”是二人在特定情形下的心理状态, “流汗失色”便是在这种恐怖的情形下产生的集中的饱和的外在表情。
上述谈到关于神的两层含义, 皆指客观对象之神。
与神相对, 形是指反映人的本质神韵或是在特定时空下的精神状态所呈现出来的形态或动势。反映在画面中, 形是指人物外轮廓及其动势。在绘画造型过程中, 画面形象与客观对象在“形”上的似与不似, 往往成为衡量绘画真实性的起码标准。顾恺之论“小烈女面如恨, 刻削容仪, 不尽生气。抽置大夫支体, 不以自然。”把女子美妙细致的形体描绘的像男子一样, 当然不能表现出女子纤柔真实的神采。
在日常生活中, 人各有形各有态, 创作中究竟哪一种动态能够体现出对象的神是需要我们推敲选择的。《论画》中有评“小烈女, 面如恨, 刻削为容仪, 不尽生气, 又插置丈夫支体, 不似自然。然服章与众物既甚奇, 作女子尤丽, 衣髻俯仰中, 一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形, 觉然易了, 难可远过之也。”经过画家的处理, 小列女的“气势”和“体态”在特定主题的形象塑造中达到了统一。又如, 顾恺之在《画云台山记》中指出“画天师瘦形而神气远。”要表现出张天师“清远、高逸”的神气, 首先要把握住“瘦形”的典型性, 这是非常有道理的。若是将张天师画成一副富态之相, 就谈不上“清远”的神气了。无论怎样去理解顾恺之“以形写神”中的形神之间的关系, 关键是要领会文中形与神实质的美学内涵。
由此可见, 顾恺之的画论中是主张形神兼备的。只有与人物的神韵和特定精神状态相符合的形, 才能使“神”完美的寓于“形”中。神气必须通过外形表现出来, 外形中也寄寓着神气, 两者相互依赖相互统一。
二、以形写神中的“写”
“以形写神”不能离开客观对象, 神气是寓于对象之中的。所以要写对象之神不能离开对对象的感受与认识。主观是怎样去认识理解并最终表现对象的形神的呢?在此, 我们重新回到“以形写神”中, 一个“写”字, 把形神二者巧妙地联系了起来。这个“写”字我们可以在顾恺之的画论中寻找到其含义。
“写”指的是具体的绘画造型过程。在绘画过程中通过材料、技法、表现手法的运用来处理好画面形与神的关系。以传神为中心, 顾恺之提出了“天趣”“骨趣”的论点, 以及“骨法、用笔、用色、临见妙裁、置陈布势和临摹”等具体的绘画方法。在传神的刻画上特别强调眼睛的刻画以及体态动态, 人物之间的关系, 环境的衬托等等。
论《孙武》“二婕以怜美之体, 有惊剧之则。若以临见妙裁, 寻其置陈布势, 是达画之变也。”讲如果对所见内容加以巧妙的剪裁, 然后再探其构图, 分布体势, 就更突出画面的变化了。顾恺之强调在以形写神的审美创作中, 艺术家在忠实对象的前提下融入自己的主观情感, 对所要描写的对象进行恰当的变形夸张、增减删除, 对画面形式合理布局, 使人物造型更能够反映出对象的神韵来。在写形过程中, 略去无关紧要的繁琐之形, 对能够体现对象精神的形加以重点刻画。使形能最大程度, 最充分的体现人物的精神面貌。艺术家在“写”的过程中临剪妙裁, 会通经营。
三、以形写神与迁想妙得
《论画》是一篇品评, 文中一开头讲“凡画, 人最难, 次山水, 次狗马。台榭, 一定器耳。难成而易好, 不待迁想妙得。”这句话是讲建筑物之类有固定结构的东西难于完备但易于见好。因为台榭之物是没有生命的, 它不需要你反复观察, 反复思索而得其神。这里的“迁想妙得”就是指画家要从各个方面反复观察对象, 不停地思索、联想, 以得其传神之趣。这一词的重点是暗示主观情感的能动作用, 强调了在这一过程中想象、联想的创造性劳动, 最终把“我”之神与对象之神联系起来。“迁”是迁入, “想”是联想, 既然“迁想”主客观都参与其中。那么“妙得”的不仅是对象之神, 还有融合在画面中的作者的思想感情。
从认识对象到表现对象, 作者与对象之间在精神上是联系在一起的。我们生活在现实中, 就决不能做一个冷眼旁观者。对身边发生的一切都要有敏锐的反应和知觉。“迁想”一方面是思考对象, 深入了解事物“理”的过程;另一方面是联想与想象的过程。前者的重要性不必多说, 那么想象与联想是怎样一个主体情感的赋予过程呢?由于人的情感、性格、经历以及所处阶段的不同, 对事物的体验和感受也是不同的。每个人看事物的角度千差万别, 想象带有一定的思想强制性。我们经常对事物有独特的理解, 这种理解也许并不符合客观事实, 甚至有些唯心;但只要能够自圆其说, 待这种想象成熟之后寻找一种合适的形式传达出来, 画面的感染力便是更加强烈。就像是一个处在悲痛中的人, 他的内心满是痛苦, 以至于无法接受任何人的劝诫, 他的精神世界布满灰色, 看到身边的景物也是了无颜色, 这就是主观的一种情感基调, 在这一基础上, 迁入对事物的分析与理解而“妙得”。一定程度上讲, 形式也是“迁想”的结果, 因为形式是情感传达和内容表现的载体。诗歌就是通过文字、词组、句式的组织来表达作者的心情或情境的。句式的颠倒, 语法的活用可以组合出各种各样的形式来营造氛围。黑格尔说“美是理念的感性显现”。他的“理念”主要是指属于画家主观范畴的“主体性”、“内在精神”、“内在生活”、“心灵”。在艺术中, 理念需要借助于体现理念的形式才能得以显现。理念需要和能体现理念的现实二者完美地统一。精神借助于客观形象, 找到适合传达情感的形式, 合为一体, 用“灌注生气”于其中的客观物象来表现自己最终得意忘形, 得鱼忘筌。从“迁想妙得”四字中, 我们可以体会到一个画家创造性的构想是多么的重要, 作为一个画家要敏感地感觉到自己的存在。
传统画论 篇8
所谓的中国画论, 是根据一定的立场和观点, 对中国画的创作、批评、思潮等加以总结与升华, 概括出一定的规律性, 从而形成一定的有内在联系的原理原则。中国古代的哲学家, 在认识客观事物的过程中, 总结了许多辨别美丑的标准和方法。如:孔子的“绘事后素”, 庄子学派的“解衣褩礴”, 《战国策》中的“画蛇添足”, 韩非子的“鬼魅易画, 犬马难作”, 都从侧面反映了对绘画的认识。汉代的王充则在《淮南子》中提出“君形”说, 则更加强调了对绘画写实功能和社会功能的作用。中国古代的画家们, 在许多美学思想的影响下, 通过长期的创作实践, 总结出许多审美经验和绘画技法。像宗炳的《画山水序》、顾恺之的《画云台山记》、谢赫的《古画品录》中的“六法”论、张彦远的《历代名画记》等, 从中国的魏晋南北朝以来, 画论不断地出现和完善。
笔墨的问题, 历来是论述很多的问题, 而关于笔墨的争议也一直是滔滔不绝, 不是很简单就可以解释。当然, 笔墨同时也是中国美术理论中最具有民族风格的一对范畴。笔墨不仅仅涉及美术创作活动所使用的材料和工具, 更重要的是它所体现的形式美感。关于笔墨在历代画论中都是有叙述和讨论的, 这样便反映出了深刻的审美内涵。笔墨是中国画的基本功夫, 也是中国画中用笔用墨的基本方法。历代的画家、评论家都给与了笔墨很大的重视:董其昌说:“画岂有无笔墨者”;“笔墨是什么?就是完成表现画面的东西” (刘海粟语) ;“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分” (李可染语) 。可见笔墨在中国画中的重要性。
“笔”是随着专门画论的出现而出现的, 晋时顾恺之首先在画论中论述了用笔的意义, 顾恺之在《摹拓妙法》中这样论述到:“若轻物宜利其笔, 重以陈其迹, 各以全其想。譬如画山, 迹利则想动, 伤其所以嶷。用笔或好婉, 则于折棱不隽;或多曲取, 则于婉者增折。不兼之累, 难以言悉, 轮扁而已矣。”到了齐梁时期, 谢赫的“六法论”总结了中国画创作的一系列的基本要求, 而“骨法用笔”这一理论是仅次于“气韵生动”的绘画第二法。中国画论对“墨”的探讨则显得稍微晚一点, 到了隋唐五代时出现了较为充分的论述。“或难合于破墨, 休向异于丹青。” (南朝梁·萧绎《山水松石格》) ;“运墨有时而用淡墨, 有时而用浓墨, 有时而用焦墨, 有时而用宿墨, 有时而用退墨, 有时而用厨中埃墨, 有时而取青黛杂墨水而用之 (北宋·郭熙、郭思《林泉高致》) 。”由此可见, 笔墨在中国画论中具有着重要的地位。
实际上“笔墨”所体现出来的意义是相当丰富的。五代荆浩说:“笔者, 虽依法则, 运转变通, 不质不形, 如飞如动。墨者, 高低晕淡, 品物浅深, 文质自然, 似非因笔”。北宋郭熙说:“笔迹不混成谓之疏, 疏则无真意;墨色不滋润谓之枯, 枯则无生意”。从这些论述中可以看出笔墨运用不仅仅是工具、材料、技法的问题, 更是直接关系到艺术品内在精神的表现。
二、山水画中笔墨的运用
中国山水画中的笔墨问题经过了历代山水画家的不断探索和发展, 已经奠定了笔墨在山水画中的地位和重要性。五代山水画大师荆浩在《笔法记》中提出“六要”观点, 更是对山水画所做出的总结。
山水画中的“笔”, 通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲折等变化;“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法和干、湿、浓、淡等的变化。以用“笔”而论, 唐代张彦远就说过:“夫象物必在于形似, 形似需全其骨气, 骨气形似皆本于立意而归乎用笔, 故工画者多善书”, 北宋郭若虚说:“凡画, 气韵本乎游心, 神采生于用笔, 用笔之难, 断可识矣”。在中国绘画中“骨气”、“气韵”、“神采”都是很高的绘画境界, 然则用笔与其密切相关。“墨”的论述, 同样的具有美学价值。清代方薰说:“墨法, 浓淡、精神、变化, 飞动而已”, 可见在墨法上我们也可以体会到运墨在中国画中的重要性。
笔墨是作画的方法手段, 不是最终的目的。它是为表现内容而服务的, 但是缺少了笔墨却不可能完成心中的情景。北宋·苏轼说:“道子实雄放, 浩如海波翻, 当其下手风雨快, 笔所未到气已吞。”明·董其昌说:“古人论画有云:“下笔便有凹凸之形。”这些都表现了笔墨对客观景物的作用和要求。
笔与墨的关系, 强调笔处于主导地位, 而墨随着笔的使用而出。清·笪重光说:“墨以笔为筋骨, 笔以墨为精英。”“笔中用墨巧者, 墨中用笔者能。”沈宗骞说:“笔为墨帅, 墨为笔充。”现代黄宾虹说:“论用笔法。必兼用墨, 墨法之妙, 全从笔出。”可见在画面上, 没有纯粹的有笔无墨之笔, 也没有纯粹的有墨无笔之墨。两者之间并没有重要与不重要之分, 只有以墨为主, 或以笔为主之分罢了。勾勒轮廓用笔, 渲染明暗用墨。刚硬挺拔、缭绕婉转、柔和秀逸、曲折顿挫, 笔给予力的作用。水墨淋漓、浓淡干湿、烘染托晕。烟云飘渺, 表现了墨的柔和之美。墨与笔是不可分割的一个范畴和整体, 缺一不可。
干笔淡墨在山水画中呈现的是那种干净亮丽的效果, 浓墨作为点亮明暗的切合点更是不可或缺。“山水画以笔墨意境为最美”。中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立, 又是和谐统一、相辅相成的一个整体”。唐代张彦远在《历代名画记》中写到“夫阴阳陶蒸, 万象错布, 玄化亡言, 神功独运, 草木敷荣, 不待丹碌之采, 云雪飘扬, 不待铅粉而百。山不待空青而翠, 凤不待五色而翠, 是故运墨尔五色具, 谓之得意, 意在五色, 则物象乖矣”。可见是否能够成功地运用墨色, 直接关系到作品的成败优劣。而墨好坏皆由于用笔, 南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”, 它是和中国传统美学思想紧密相连的, 是中国绘画中的精髓。
墨的干、湿、浓、淡不仅可以使画面变丰富。而且可以表现山水画的意境, 宿墨的运用可以使画面出现大胆洒脱的效果。泼墨、破墨又可以一气呵成, 使创作作品自由随意。笔的用法“以书入画”, 把书法上的转、提、顿等运用到画面上, 运用各种皴法, 可以表现出不同地域的山水画。斧劈皴的大气磅礴, 表现北方山水的雄伟高大, 同时表现出山川的气象万千的变化。雨点皴的使用则可以表现江南山水的秀丽可人。可见“笔墨”在表现山水画方面是一对不可或缺的范畴。
三、总结
中国画论中笔墨的认识和山水画中笔墨的体会, 让笔者更加深刻地认识到笔墨对中国画的重要性, “山水画以笔墨意境为最美”。中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立, 又是和谐统一、相辅相成的一个整体”。是否能够成功运用笔墨, 关系到作品的优劣成败。我们应该在前人笔墨的基础上, 根据自己的精神追求、修养和当时力求发展的形式, 自由发展变化, 创造出一种属于自己独具特色的笔墨语言形式, 只有这样才能求得进步, 取得成功。
参考文献
《中国画论辑要》周积寅编著凤凰出版传媒集团江苏美术出版社2005
《美术概论》王宏建袁宝林主编高等教育出版社1994
《黄宾虹[M]》杨樱林, 中国书画名家画语图解, 中国人民出版社2003