传统漆器（共10篇）
传统漆器 篇1
0 引言
红木嵌银漆器传统手工技艺是山东潍坊地区特有的手工技艺,虽然产生年代稍晚,但由于其产品设计精美,原料上乘,产品受到大家的喜爱,并远销日本、欧美。近些年来,经潍坊市当地行业相关人士的积极探索与推广,产品知名度正逐步提高。潍坊红木嵌银漆器已经与潍坊风筝、杨家埠木板年画一起成为潍坊市传统手工艺术的代表形象。
2009年7月1日至7月7日,笔者跟随山东非物质文化遗产研究中心,以潍坊嵌银厂为主要调查目标,通过采访厂内嵌银老艺人和当地部分学者,结合查阅当地文史资料和厂内档案,走访相关人士,并现场观摩了红木嵌银漆器家具的部分制作工艺。对于潍坊红木嵌银漆器传统手工技艺进行田野考察。
本文即是在对潍坊红木嵌银漆器手工技艺的工艺流程、题材内容、艺术特色等进行叙述的同时,介绍了嵌银产品随时代变迁而进行的衍化。
1 潍县简介及红木嵌银漆器工艺现状
潍县历史悠久,该地传为大禹时期青地域州,春秋时期既为
4 潍坊红木嵌银漆器传统手工技艺的内涵
潍坊红木嵌银漆器传统手工技艺作为地域风格鲜明,工艺独特的手工技艺,在中国古代家具史上留有重重一笔,在清代除苏式、广式、京式三大家具式样和风格外“其他地方也各有各的风格和特点,只是在数量上略少而已。如宁波和福州的彩漆家具……山东潍县的嵌金银都很有名。嵌金银漆器,也发明于潍县,当时以雅鉴斋田晓山所制最佳。”[6]潍坊红木嵌银漆器传统手工技艺作为一种集传统家具制作工艺,传统髹漆工艺和嵌银工艺的复合技艺系统,真正能代表技艺特征独特性的主要体现在嵌银传统手工技艺方面。嵌银传统手工技艺是作为家具和漆器装饰的一种手工技艺,是中国古老的镶嵌艺术的一种形态。就红木嵌银漆器传统手工技艺而言,其特质主要表现在所用材质及所呈现的语言形式和表现题材方面。
4.1 材质
“嵌银”作为一种装饰手工技艺,“银”具有双重的价值认知,艺人充分利用银的柔韧性和延展性特质,通过“拔丝”工艺把银转化为“线”(银丝),并使之做为一种装饰表现语言元素存在,消融到表现内容中。另外,则是作为媒介,呈现其自主性,也即“银”所隐喻的历史文化及情感价值。“在一定意义上可以说,对绘画的欣赏不完全是对内容和形式的欣赏,更重要的是对媒介的欣赏。”[7]这里所说的媒介是指观者与绘画的联系。也即“银”在中国传统文化背景下,所被赋予的财富、高贵、明亮等隐寓内涵对观者的心理的暗示。
4.2 表现题材
潍坊红木嵌银传统技艺中的装饰题材非常丰富,从收集的老版和保存下的纹样看,表现题材涉及人物、山水、花鸟、草虫、畜兽、虫鱼、文字、民间吉祥图案、钟鼎古玉纹样等等,由于图案是作为红木嵌银漆器的装饰存在的,受漆器造型和装饰部位的制约,纹样装饰大小不一,小不盈寸、大过数尺。表现手法上也依据器物造型及功能的需要,出现了写实和装饰两种手法。写实手法主要体现在对传统中国画的借鉴与应用上,装饰手法则表现在钟鼎古玉纹样、文字及一些民间吉祥图案上。
5 传承情况
据《潍县县志》记载,嵌银由本县南门里人姚学乾相传而来。他在为金石家陈介祺修复文物、为古玩配制底座、撑架的过程中,与拓裱艺人田雨帆一起,遍览历代精美文物,参考汉釦金银器,刻意岀新,独创了在木质器具上镶嵌金银丝的工艺。后传本县田智缗、田子正兄弟,开设“釦雅斋”专做嵌银漆器,将嵌银工艺发扬光大。此后,许多铜匠嵌金银艺人也纷纷模仿,致力于嵌银漆器的制作。到光绪年间,嵌银漆器的制作在潍县得到盛行。田昞睿就是其中的佼佼者,其作品“西湖十景”在1915年巴拿马国际博览会上获“最优奖”。
解放后,由郭玉春、魏聿功等能工巧匠为首的19名嵌银艺人组成了嵌银合作社,将这一民间工艺传承下来。1967年1月扩展为现在的潍坊嵌银厂。
6 传统镶嵌工艺流变中的发展
“天有时、地有气、才有美、工有巧。合此四者,然后可以为良。”[1]潍坊作为红木嵌银漆器传统手工技艺的发生地,在特定的历史时期,具备了天时、地气、材美、工巧的造物背景。镶嵌技艺在我国有着久远的历史渊源,“镶嵌技术是齐国的传统工艺,其产生年代非常久远。在大汶口文化的墓葬中就曾出土过镶嵌绿松石的骨器。但错金银技艺在齐地的出现,目前考古发现的上限是战国时期。”[2]从齐国历史博物馆所藏战国青铜牺尊的工艺来看,铜器镶嵌工艺已达到一个非常高的水平。清康熙年间随着政治稳定,经济的发展,潍县(今潍坊市)的铜制品制造业达到一定规模,铜制品有水烟袋、铜盆、首饰盒、乐器等,工匠们为拓展铜制品的视觉审美,承继传统的镶嵌工艺,在铜制品上镶嵌金银丝花纹,这为后来的红木嵌银漆器传统手工技艺的产生奠定了工艺基础。
潍县陈介祺是晚清公认的最负盛名的金石收藏家,《清史稿》评其为“所藏钟鼎彝器为近代之冠”。陈介祺“于咸丰四年辞仕归故里潍县,落居于城郊的来章村,直至7年后为避战乱,方迁入淮县城”[3],陈介祺归故里后,深居简出,“自言以传古为己任并付诸实践”[3]通过对摹刻古器铭文的倡导,金石铭文拓片的传播以及对名物考释、古文字的考辩研究,在一定意义上影响带动了当地民间的嗜古之风。特别是在传古过程中,培养了潍县众多的拓工,以及与收藏、艺术相关的手工艺人。姚学桓是其中一位,“姚学桓,字公符(《潍县志稿》)称‘姚学乾,字恭甫’),潍县南寺巷人,性灵敏,制造器具精巧绝伦,长于扣器,为人激赏。并精摹勒,簠斋毛公鼎、器侯驭方鼎、古陶器图、秦诏量瓦复原图等皆出其手。斋手题古陶、矢朐盘图等,皆钤有“姚公符作图”小印[3]。而正是这位姚学桓在追随陈介祺做助手的过程中,为了给陈介祺所藏古物配置底座、盒子、撑架等,开创在红木器上镶嵌金银丝,制作嵌银漆器的先河。而这一切其实为红木嵌银传统手工技艺的产生提供了天时上的机缘。也即红木嵌银漆器传统手工技艺产生的生态是其它地域所不具备的,因而具有原生态性特质。
摘要：潍坊红木嵌银漆器传统手工技艺作为一种集传统家具制作工艺,传统髹漆工艺和嵌银工艺的复合技艺系统,真正能代表技艺特征独特性的主要体现在嵌银传统手工技艺方面。嵌银传统手工技艺是作为家具和漆器装饰的一种手工技艺,是中国古老的镶嵌艺术的一种形态。就红木嵌银漆器传统手工技艺而言,其特质主要表现在所用材质及所呈现的语言形式和表现题材方面。
关键词：家具,镶嵌,手工技艺
参考文献
[1]戴吾三编著.考工记图说[M].山东画报出版社,2003:20.
[2]刘学连,许晖撰.中华遗产,2009(3):124.
[3]陆明君著.簠斋研究[M].荣宝斋出版社,2004.
[4]于仲主编.木样年华》百花文艺出版社,2006.
[5]赵维华著.绘画媒介与造型样式[M].广西美术出版社,2008.
[6]吴山编.中国历代装饰纹样[M].人民美术出版社,1988.
[7]唐家路著.民间艺术的文化生态论[M].清华大学出版社,2006.
传统漆器 篇2
关键词：漆器；工艺特点；艺术表现
1 平遥推光漆器和福州脱胎漆器的历史概述
在《史书》中记载：“赵简子漆智伯头为饮器”的典故发生在战国时期的晋地。春秋战国时期，山西漆器就有所发展；北魏时期，髹漆工艺高超。而平遥推光漆器始于唐朝开元年间。在明清时期，山西商贾活跃全国，平遥推光漆器在明清达到鼎盛时期；光绪之后，平遥推光漆器逐步走向衰败；直到1958年，任茂林成立平遥推光漆器厂，平遥推光漆器为堆鼓描金罩漆的金碧山水和青绿山水屏风的家具，全国闻名。此时，平遥推光漆器广销往欧、美、东南亚等28个国家和地区，这是平遥推光漆器又一个鼎盛的时期。
1975年，在福州市北郊所发现的南宋黄昇墓中出土了7件漆器，福州漆器的历史可以追溯到北宋时期。福州脱胎漆器却开始于清朝时期的乾隆年间，清代髹漆艺人沈绍安潜心研制恢复了失传已久的夹纻（脱胎）技法。光绪年间，沈绍安的子孙沈正镐和沈正恂又创作出很多脱胎漆器进贡朝廷，慈溪大为喜爱，钦赐官职。在1898年，沈正恂陆续参加了国外的博览会，获得了头等金牌，这段时期是福州脱胎漆器的鼎盛时期。民国初年，国内军阀混战，福州脱胎漆器产业才逐渐萧条。建国后，福州脱胎漆器才逐步复苏，福州著名漆器艺人李芝卿归纳了漆器的装饰技法，并对其有所创新。
2 平遥推光漆器和福州脱胎漆器的艺术表现
2.1 平遥推光漆器的艺术表现
平遥推光漆器起源于唐朝开元期间，经过历代山西人的传承与创新，是山西人智慧和审美的结晶。平遥推光漆器最著名的工艺特点主要有“手掌推光”“堆鼓罩漆”“描金彩绘”。平遥推光漆器中的“手掌推光”技艺使漆面手感细腻，光滑如镜。“堆鼓罩漆”的工艺最具地方特色，这项工艺立体感强，层次分明，金碧辉煌，很适合表现山水楼阁。平遥推光漆器中的“描金彩绘”是常见的工艺形式，这使平遥推光漆器上所绘的人物、花鸟、山水色彩艳丽，栩栩如生，形神具备。
平遥推光漆器的造型设计并不丰富多彩，器型单一。平遥推光漆器具有实用性的工艺品，造型古朴，主要延续了明清时期的一些器型。在器型上一成不变，大都是传统的古板的器型，缺少现代的元素，缺少创新。
平遥推光漆器的髹饰纹样取材广泛、种类繁多，主要以植物动物、山水楼阁、文字为主。髹饰纹样中植物动物类所占的比例较多。在色彩上，底漆多以墨黑、霞红、杏黄为主，配以图案物体的固有色。在表现手法上多以写实、写意风格为主，但也有将写实写意相结合的风格。总的来说，平遥推光漆器大多都采用传统的髹饰纹样，虽有一些与现代相结合新的纹样创作，但还是缺乏创新性，过于传统。
2.2 福州脱胎漆器的艺术表现
福州脱胎漆器自从清代发展以来，由福州历代漆艺艺人不断改革创新，使福州脱胎漆器在各类艺术品中独树一帜。福州脱胎漆器主要的工艺特点有质地坚实轻巧、髹饰技法繁多、色泽光亮如镜。福州脱胎漆器最大的特点是“轻”，这取决于它独特的脱胎技法，而它的“巧”取决于脱胎漆器的造型可以自由设计。福州脱胎漆器多样的髹饰技法也是它的一大特色，多样的髹饰方法使漆器表面鲜艳华丽，满目琳琅。
“脱胎”技艺的产生使福州脱胎漆器的造型千变万化，形态多样。福州传统的脱胎漆器器型主要有各式花瓶、茶具、果盘等。福州脱胎漆器的器型可以自由设计，造型灵活。一些艺术家、各大高校学生尝试设计制作各种富有创新的脱胎漆器器型，将传统的漆器造型与当代艺术相结合。
福州脱胎漆器的髹饰纹样也丰富多彩，艳丽夺目，大体可以分为两种：具象和抽象的髹饰纹样。具象的髹饰纹样在色彩上，底漆多以墨黑、霞红为主，配以纹样固有色，还带有金银斑驳的色彩。在表现手法上多为写实的风格。抽象的髹饰纹样通过运用各种媒介，制作出各种各样抽象的纹样机理。自然形成的各色斑纹与金银铝箔的光泽相结合，在色彩上明艳华丽，斑驳夺目。
3 平遥推光漆器和福州脱胎漆器艺术表现的比较
在总体上来讲，平遥推光漆器与福州脱胎漆器都有其独特的工艺、精湛的技艺以及精彩的艺术表现形式，具有极高的审美价值和学术研究价值。
在漆器的造型设计方面，福州的脱胎漆器在造型设计上更上一筹。平遥推光漆器造型过于单一，很难适应现代审美观。但平遥推光漆器的器型却更具实用性。福州脱胎漆器可以自由造型，艺术家、各个高校的学生对脱胎漆器的造型不断创新，使福州脱胎漆器的造型千变万化，更有艺术感。福州脱胎漆器在造型设计上也更符合现代人的审美标准。福州脱胎漆器虽然在造型设计上更新颖，但缺乏实用性。当前，福州脱胎漆器主要是作为装饰品和艺术品，用于观赏的较多。在造型设计方面，平遥推光漆器应在继承传统的同时，采纳现代家具造型中的精华，将现代的造型与传统技艺相结合，使平遥推光漆器与现代审美观相联系，这样更容易被大众所接受。福州脱胎漆器应在不断创新的同时，设计一些生活中常用物品的造型，让脱胎漆器更具有实用性。只有实用性与装饰性共存，才能更容易被大众所喜爱。
在漆器的髹饰纹样方面，平遥推光漆器和福州脱胎漆器都很好地传承了传统的髹饰技艺与纹样，并在此基础上有一定的创新与发展。平遥推光漆器在髹饰纹样方面更具有民俗感。髹饰纹样大都延续了明代的髹饰纹样，在此基础上也有一些纹样上的创新，但有些髹饰纹样缺乏艺术感，髹饰纹样大都偏于写实。而福州脱胎漆器的髹饰纹样比平遥脱光漆器的髹饰纹样更为多样，除了传统的髹饰纹样之外，抽象的不规则的髹饰纹样各具特色，更具艺术感。福州各个艺术家以及高校学生的漆器作品上的髹饰纹样，主要根据器型的形状来设计纹样，设计出的纹样与器型的机构相结合，使其更具有构成感和艺术感。这使福州脱胎漆器注入了新的元素，与现代审美更为贴近。
4 结语
平遥推光漆器与福州脱胎漆器同作为中国珍贵的非物质文化遗产，具有独特的工艺、精湛的技艺和极高的审美价值。在漆器器型方面进行比较，福州漆器的器型更富有創新性与现代性，更为美观，更适合作为现代的装饰品，平遥漆器的器型更富有实用性。在髹饰纹样上，平遥推光漆器与福州脱胎漆器对传统的髹饰纹样都在继续传承，在此基础上也有一定的创新，但福州推光漆器却更胜一筹，髹饰纹样新颖，创新，更具艺术感。平遥推光漆器与福州脱胎漆器都作为珍贵的非物质文化遗产，在造型艺术、髹饰纹样方面独树一帜，有各自的亮点与不足，只有在传承中继续发扬他们的亮点，改变他们不足之处，并不断地创新，才能使平遥推光漆器与福州脱胎漆器符合现代的审美观，才能使它们在新的时代绽放出璀璨的光芒。
参考文献：
[1]乔十光.中国传统漆艺全集[M].郑州：大象出版社，2004：217.
传统漆器 篇3
平遥推光漆器, 历史悠久, 文化底蕴深厚, 以其独特的手掌推光著称天下, 距今已有4200 年的历史, 属中国“四大名漆器”之一 (平遥描金彩绘、北京金漆、扬州点螺、福州脱胎) 。平遥古城“三宝”之首 (漆器、牛肉、长山药) , 于2006年首批列入国家非物质文化遗产名录, 曾出口四十余个国家和地区, 山西省出口免检产品。平遥推光漆厂成立于1958年, 为手工业属下集体企业, 产值不足300 万。随着市场经济的快速推进, 于2007 年破产倒闭, 技术人员流落市场, 形成了目前的前店后厂小作坊近140 家, 从业人员近3000 人, 营业额突破三个亿, 为平遥旅游市场的丰富做出了贡献, 同时也造就了一大批专业技术人才。近年来, 由于分散经营带来的负面影响日渐突出, 人才技术浪费, 产品质量参差不齐, 特别是以天然大漆为原料的推光漆髹饰技艺频临断代。为保护、传承、创新、发展国家非物质文化遗产——平遥推光漆髹饰技艺, 平遥煤化 (集团) 公司, 在主业做强做大、转型跨越、创新发展之际, 积极响应国家“十二五”发展文化支柱产业的号召, 在省市县大力倡导下, 通过对平遥推光漆器人才资源的二次优化重组整合, 创建了平遥唐都推光漆器公司, 投资2.3亿, 建设平遥推光漆艺文化产业创意园, 集约化管理, 规模化经营, 品牌化推广, 互补性融合, 形成了目前国内最大化的“一馆一园十大区域”即:中国推光漆器博物馆 (5000m2) ;漆树种植生态园 (万亩漆树种植) ;传统手工制作区 (6800m2) ;漆艺文化传播区 (4600m2) ;生漆使用推广区 (400m2) ;漆艺文化学说交流区 (800m2) ;全国工艺美术院校实训区, 国际型大师创作区 (1119m2) ;文化旅游商品区 (2000m2) ;国际型漆器展览区 (4700m2) ;国家级文化产业示范区。成功举办了五届中国 (平遥) 漆艺文化博览会, 连续两届山西省漆艺技能大赛摘银夺金, 获两届山西省文化产业博览会金奖, 全国文化礼品金奖, 中国 (平遥) 漆艺文化博览会金银铜奖, 2014年为国家指定产品参加了法国普罗万斯世纪节艺术品博览会, 成为全国推光漆器行业规模大, 实力强, 品种全, 质量优, 信誉高的产业园。在全球经济持续下行的情况, 预计全年实现销售5000万, 职工人均纯收入增幅在21.9%。带动平遥推光漆行业发展的同时, 实现了社会效益、文化效益、艺术效益、经济效益、旅游效益的同步发展, 成为送给世界的新名片。
一、依托资本优势, 传承民族技艺
平遥推光漆器, 兴于唐朝, 盛于明清, 新中国成立后公私合营, 成为手工业属下的集体经济, 计划经济时期发展平稳。随着市场经济的快速推进, 个体私营经济的冲击, 由于历史形成的包袱沉重, 二轻集体经济频频落伍, 面临当今信息时代的崛起, 苦于资金的匮乏, 单枪匹马的格斗, 传承发展民族特色技艺渺然。虽有发展, 但做不大、做不强。平遥煤化是一家全员股份制公司, 集“煤炭采选、炼焦化工、天然气营运、新型建材、铁路运销、房地产开发、农林生态、金融贸易、光学材料、煤矸石造纸”等综合型集团公司, 总资35 亿, 上交国家税金已达7 个多亿, 在其主业做强做大之际, 跨入文化产业, 起点高、速度快。通过整合社会资源, 由国家级大师、省级大师及其专业人员跨界融合组成研发设计与制作团队, 显现唐都品牌效应。
二、合作协作、融合发展
产学研用结合, 与全国100 余所工艺美术院校合作, 建立实训基地, 将传统工艺与时代元素相融, 丰富创意内涵, 传承民族文化, 拓展非物质文化遗产的使用途径, 催生新技术、新工艺、新材料、成果转化, 实现非物质文化遗产的可持续发展, 同时与国内外漆艺专家乔十光、周剑石、大西长利、金圣洙、翁美娥, 以及扬州、北京、福州、新绛、稷山、天水等合作协作, 形成不同习俗、不同地域、不同国籍、不同文化、不同民族的不同技法, 丰富平遥推光漆器创意设计内涵, 引领漆器艺术潮流。
三、回归自然, 展示环保
平遥推光漆器之所以著名天下, 一是“漆”, 二是“艺”。随着人们物质文化生活水平的提高, 加之“漆器”涉及千家万户, 环保意识越来越强, 当下使用漆为传统“天然大漆”, 是一种以漆树上割取的汁液, 防腐、防蛀、防潮、耐碱、耐强酸、抗老化、抗冲击, 采用30余种传统手工制作流程, 调色为矿物质颜料, 银珠、石青、石绿、石黄, 图案丰富多彩, 冷热并重, 为确保大漆质量, 稳定漆源, 种植万亩漆树, 同时与西安生漆研究所合作, 研发漆树叶、核的深加工, 并与相关漆器产品下游配件厂家的合作, 达到整体完美无瑕, 再显民族特色。
四、人性化定制, 功能性选择
传承是规矩, 创新是工具。产品定位紧扣时代发展主旋, 生产一代, 试制一代, 研发一代, 构思一代, 定制设计, 衍生拓展。平遥推光漆之所以走遍大江南北、欧亚大陆, 除实用性更重要的是文化与艺术性, 为此当下在家具的制作上注重了复古留恋型、小型功能型, 在文化旅游纪念品注重地域型, 收藏品注重文化与艺术性, 网上预定, 3D设计, 线下看样, 送货上门, 终身保修, 服务和速度、质量与环保成为唐都品牌竞争核心。
五、品牌宣传, 实体体验
投近300 万新闻媒体、高速高铁、互联网、水、陆、空、电视、电台、海外、报刊、杂志等品牌宣传的同时, 在北京、深圳、包头、洛阳、西安、太原等主要城市开设实体体验店, 形成网络与实体店的互动, 听得到、看得见、摸得着品牌推广模式。
六、依据漆器博物馆, 扩大社会受众
推光漆器博物馆珍藏了不同历史时期及国内外漆器精品3860 余种, 展示了中国漆艺与平遥推光漆艺发展史, 建馆以来, 累计接待游客近200 万人次, 成为观平遥必到之处和省内省外学生、员工民族传统教育的重要窗口, 特别是连续五届漆器博览会的召开, 成为国际型合作、交流、展示、交易平台。近期全面实施“中国推光漆器博物馆”“中国漆艺之都”的创建工作。
总之, 集体企业历史以来, 分分合合, 分久必合, 是中华民族发展的见证, 在新的历史时期, 抢抓国家发展文化支柱产业的号召, 围绕“一路一带”建设, 开启“漆艺之路”, 让平遥唐都推光漆器步入家庭, 走向世界, 走向未来, 在“十二五”中期营业额突破1 个亿, 上交税费3000 万, 新增就业岗位300 个, 实现移动互联网和新三板上市, 带动平遥推光漆器行业的健康快速发展。
平遥唐都推光漆器厂技艺专家录
薛生金简介
薛生金 亚太地区工艺美术大师
中国工艺美术大师
中国漆器博物馆馆长
平遥推光漆器髹饰技艺传承人
唐都推光漆器有限公司总工艺师
1937 年生于娃留村, 自幼受父亲影响酷爱漆艺。1953 年进入平遥文化布景社随城内著名画师侯文华学画戏剧布景。1958 年进入平遥推光漆器厂师从乔泉玉学艺。在继承推光漆器古老工艺的基础上恢复了已失传的堆鼓罩漆工艺, 创造了“三金三彩”工艺, 设计了千余幅图稿, 研究创作了几百种推光漆器作品, 授徒百余名, 成为一代漆艺宗师, 其作品多次获得国家级大奖, 具有很高的欣赏和收藏价值。
1982 年作品在全国漆器行业评比中获单项第一名和第二名。荣获山西省劳动模范, 并当选全国工艺美术学会理事、全国漆器质量管理协会理事。
1984 年作品《仿汉代凤纹四喜柜》获“中国工艺美术品百花奖”创作设计二等奖。
1986 年, 作品《春苑献翠》获国家银杯奖。《琼山初曦》、《万千山楼正曙色》被中国工艺美术馆珍品馆收藏。
1990 年6 月, 作品《神州韵史》和《彩绘宫廷柜》获全国百花奖金杯奖。
1995 年, 作品《关圣大帝》创造了中国漆器屏风之最, 并获山西省1 号版权证书和大世界吉尼斯之最证书。
1997 年作品《九龙》被山西省政府作为礼品赠送香港特别行政区。
1998 年创作《山西风光》被“世博园里的山西风光”采用。
2008年作品《玉宇琼楼》被国家博物馆收藏。
2008年入选北京奥运会火炬手。
梁中秀简介
梁中秀1955 年生于平遥, 山西省工艺美术大师, 第五届中国工艺美术大师, 世界漆文化会员、中国工艺美术学会会员。
在漆器彩绘方面不拘于泥古, 敢于创新, 大胆地将油画、水粉、水彩画的表现手法和个人风格有机地融入漆器艺术。基本功扎实, 用色明快鲜亮, 线条严谨流畅, 主题鲜明, 系我省漆绘艺术新一代的优秀代表。其作品获 (原国家轻工部) 金奖、中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品优秀奖、省级一等奖、银奖和铜奖等。1980 年在四川美院工艺系进修。1990 年与薛生金大师合作《神州韵史》获全国工艺美术“百花奖”金杯奖。一九九四年获高级工艺美术师职称。屏风《江山颂》、《岳阳楼》入选中国现代美术全集 ( 漆器卷) 。2006年5 月荣获山西省工艺美术大师称号 ( 山西省人民政府颁发) 。
2006 年12 月国家发改委等九部委授予第五届“中国工艺美术大师”称号。
漆画作品《山西风光》被中国国家博物馆收藏。
胡晓明简介
胡晓明国务院中国亚太经济发展研究中心国〔宾〕礼特供艺术家
国家一级美术师
国际注册工艺美术大师
教育网信息中心漆画艺术专家指导委员会专家委员
山西省民间艺术大师
《中国民间艺术名家指南》入刊艺术家
山西省民间文化遗产杰出传承人, 被山西省政府授予“三晋技术能手”并记“一等功”, 入选〈中华文化名人堂〉被中华文化研究院授予“中华文化名人”称号、经ISO9000 A资质认证, 荣获:国际“世界功勋艺术家”资质称号。
1976 年生于山西平遥, 自幼酷爱绘画. 16 岁开始学习齐派大写意国画, 因有国画基础, 在漆画制作中把写意花鸟运用到漆画配景中提高了漆画的艺术品位。传统漆画基础扎实, 对山水、花鸟、人物、走兽等题材的绘制, 都有较深的研究, 特别是在花鸟和走兽方面, 总结出了自己独有的一套的表现手法, 能够更加逼真地描绘出走兽的毛皮质感以及神态。近年来自行创作了不计其数的猫虎作品、各种造型的关公、仕女、花鸟等作品, 受到业内人士的广泛赞誉。
漆画作品《关公》、《双猫图》被中央人民广播电台收藏. 国家级音乐类核心期刊《广播歌选》之艺术作品珍藏版、《市场信息报》等刊物曾详细刊登其作品.其个人简历和作品录入《当代杰出工艺美术师》、《中国国礼推荐与采购》、《中国工艺美术师精品集》、《中国民间艺术名家指南》、《中国知名品牌产品分类采购指引》、《中国行业企业百强》、《中国精品艺术》、《华人精英人才大典》、《工艺美术》、等多部典藏书籍。
猫作品《五子戏舂图》荣获“第十三届中国艺术博览会”银奖, 设计制作的漆器工艺品获第二届平顺特色礼品旅游纪念品创意设计大赛优秀奖, 漆画作品《和谐家园》获2012 唐都·晋艺杯首届山西省工艺美术精品展优秀奖, 漆画作品《威震华夏》、《观猎》、《丰收曲》入选中国工艺美术学会主办的首届漆文化艺术节精品展, 现为中国民间文艺家协会会员、山西省漆器行业协会常务理事、平遥县工艺美术学会理事、平遥县美协漆画专委秘书长、平遥白石画院副院长、中华文化研究院名誉院长。
刘金海简介
刘金海平遥唐都推光漆器有限公司高级工艺美术设计师。曾担任绵山风景区艺术设计总监八年, 山西省“五一”劳动奖章获得者, 由山西省人民政府授予“三晋技术能手”的荣誉称号, 首届山西省工艺美术职业技能〔漆器〕大赛第一名。是漆艺界最具发展潜力的青年才俊, 其作品被国内资深专家、学者、收藏家推崇为最具升值潜力的青年艺术家并在各类展会中屡获殊荣。
1976年生于平遥县沿村堡村, 自幼酷爱书画并自学书法、国画, 高中毕业后到推光漆器厂画工车间学习漆画, 在此期间对花鸟、山水、人物画进行了深入系统的钻研学习, 打下了坚实的漆画基础, 并具备了独立设计图纸与操作之能力。
1997 年至2006 年5 月受聘于介休三佳煤化有限公司商文部任职艺术设计总监。从事绵山风景区艺术工程设计, 寺观彩画、壁画设计、制作、雕塑设计以及工笔长卷及写意山水、人物画漆画的创作、文物复制等美术设计工作, 在绵山风景区任职艺术总监期间拜中国著名人物、壁画家朱基元先生为师, 进修中国人物画与壁画设计课程, 在此期间, 收益颇丰, 逐渐形成了自己的艺术风格与艺术表现语言。
尤其在人物画方面, 对传统民俗题材进行了系统的研究与学习。创作出近百余幅原创性国画、漆画作品。
2006 年6 月成立金海工作室至2011 年11 月一直从事原创性漆画、国画的创作、制作, 并受到业内专家、教授的高度评价。2011 年12 月受聘于平遥唐都推光漆器有限公司任专职画师、高级工艺美术设计师。
其漆画的艺术表现语言方面, 在继承传统的基础上, 深入挖掘平遥漆器特有的擦色、装色、描金等技艺, 再融入国画、油画、壁画、版画、水粉等姊妹艺术的营养和技法并有所创新, 形成了自己独特的技法与艺术风格。将平遥传统漆画技法进行创新、融合其他艺术营养并运用到作品中, 这样极大的丰富了漆画的文化性、历史性、理论性、与观赏性。
1997 年受聘于介休三佳煤化有限公司商文部, 从事绵山风景区壁画雕塑设计等工作。
1999 年任职绵山风景区艺术设计总监。
2004 年原创作品《介休宋昌圣迹图》《文彦博造像》《文彦博圣迹图》《晋商事迹图》由天津美术出版社出版发行。
2005 年被山西晋中人事局任职“民间工艺美术师”
2007 年《吉祥如意》作品入选中国漆文化艺术精品展。
2008年国画作品《上寿图》荣获“中国人寿杯”书画大赛中青组一等奖
2009年《祥瑞图》六曲挂屏作品入选中国漆文化艺术节。
2011 年《跃龙门》入选中国 (平遥) 第三届漆文化艺术节并参加第六届中国北京文化创意博览会, 受到专家、学者, 藏家的一致好评。
雍正朝御制漆器 篇4
清官造办处是一个庞大的为皇家制作各种御用器物的机构，下设几十个工厂。它曾制作大量的实用器和观赏器来满足宫廷各方面的需要。其中的精品不仅在当时深受帝王的喜爱，而且在数百年后的今天，更是成为珍品。精美的御制漆器就是其中的一部分。当然这主要体现在康、雍、乾三朝盛世期间。
在这盛世的三位帝王中，雍正皇帝素有“秉性不爱华糜”之美誉，虽其如此，却也雅趣良多。具体地说，他非常喜爱饱含中华传统文化，历史悠久的漆器工艺，并由此促进了御制漆器的制作和发展。又由于雍正帝任用了办事得力，具有较高艺术修养的怡亲王允祥统管造办处，使得这一时期御制漆器的制作，在康熙朝基础上有质和量的提高，呈现了新的面貌。雍正皇帝对漆器制作有诸多要求，具体是“精细”“文雅”“入骨”“轻妙”，这从传世作品中可得到印证。
《清官内务府档案总汇》是清官造办处各作坊的制造实录，清官各类工艺品制造均详记在案，漆器亦在其中。本人查阅了相关部分，并结合传世实物进行研究，对雍正御制漆器有一定的了解和认识。
从档案上看，雍正时期御制漆器的品种有描金漆、描彩漆、描油、一色漆、填漆、波罗漆、螺甸漆等，胎质绝大部分仍是木胎，另外还有少量的铅、铜、皮、竹、瓷、卷胎和脱胎。而在故宫博物院的传世实物中，目前来看，品种只有描金漆、描金彩漆、描彩漆和浑金漆。为表述清晰，在此按实物品种，并结合有关档案资料分别进行介绍和说明。
描金漆
描金漆就是在一色漆地上加描金花纹的做法，其中黑漆地最常见，其次是朱漆地或紫漆地。根据档案记载，雍正时期制作了大量的描金漆器物，这其中又分仿洋漆技法和中国传统技法两种。
所谓仿洋漆，就是指仿制日本称之为“莳绘”的黑漆描金工艺。“莳绘”主要是在制胎和用金工艺上优于我国传统的描金漆工艺，它具有胎薄体轻、久不变形、金漆光亮的特点。雍正帝一向钟爱深沉凝重的黑色，这在同期的画珐琅、瓷器中多有体现。而仿洋漆的艺术表现，正是以黑漆为基色，上面描饰金色的花纹，这种深沉凝重又光华富丽的藝术风格，自然受到雍正帝的赏识，因而使仿洋漆成为这一时期的主要工艺品种，得以良好的发展。这在档案记载中多有体现。档案中记载，为了满足宫廷对仿洋漆器物的需要，雍正七年，皇帝下令，在圆明园修造地窖，增设作坊，以扩大生产，提高制作量。雍正帝还在日理万机中，亲自过问修造地窖的有关细节，反映出他对仿洋漆工艺的关注。
从档案上看，雍正时期用仿洋漆制作过书桌、书格、箱子、香几、柱杖、冠架、痰盂、碗、钵、各式盘、碟、盒子等数百件。然而令人遗憾的是，由于雍乾二朝的仿洋漆绝大部分都不做铭文，因此难以识别出它们的具体年代。然而我们利用档案资料，还是识别出了一些雍正器。从这数件作品来看，其金漆光亮，胎体周正，堪与日本金漆相媲美，说明雍正时期在研制仿洋漆方面取得了成功。
黑漆描金袱系纹长方形盒(图一，参展作品)。此盒宛如被一块包袱皮包裹着，蝴蝶结和褶皱浑然一体，形象逼真。盒主体裸露的部分以仿洋漆工艺制成，即在黑漆地上饰描金折枝的佛手、石榴，桃实，寓意多福、多子、多寿，习称“三多图”。包袱皮上的花纹以描彩漆与描油相结合的工艺制成，即在银灰色地上彩绘朵花和寿字构成的锦纹。在此根据盒子主体部分的装饰工艺将其划人仿洋漆类别。
档案中制作包袱式盒的记录有两次，共制成13件。
①雍正五年郎中海望奉旨：朕看得尔追办处所进的活计俱是朕交下着做的活计，现今造办处匠役有几百名，何必旷闲?尔等寻些活计与他们做。于三月初十日画得包袱式盒样一张，呈裕亲王看，奉王谕：尔等酌量做。于十月二十九日做得各色彩漆锦样包袱盒九件，怡亲王、信郡王呈进讫。
②雍正十年首领萨木哈持出洋漆包袱式盒二件，说宫殿监督领侍陈福传旨：此盒样式甚好，照样将黑、红漆盒做些，画花卉漆盒亦做些。再，盒一件底上有窟窿，不必照此样做。钦此。于十一年五月初一日照样做得漆盒=对，并原样一对，司库常保、首领萨木哈呈进讫。
此后档中再无制作袱系盒的记录。因此档案记录帮助我们解决了这件袱系纹盒的时代归属问题。 包袱纹的装饰源于生活中的一种现象，它首先出现在日本的漆工艺作品中，雍正时期对此有所借鉴，同时还运用到其他工艺的作品中，如珐琅器中的瓶、鼻烟壶等，成为了工艺品的装饰题材之一，对乾隆朝及后来都产生了影响。
黑漆描金菊花锦纹冠架(图二)。其顶部呈扁圆球状，由镂空的两个半圆体相合而成。一侧设有开关，可开合，内部用于放置香料。立柱下有圆座，座下六垂云足。冠架通体在黑漆地上饰描金花纹，由上至下分别为菊花锦纹、如意云纹、缠枝花卉及团寿字。此冠架玲珑剔透，描绘细腻，符合雍正朝工艺品“精细”“秀气”的特点。
该器与上述系袱纹盒一样，是通过档案资料确定年代的。档案中有这样的记载：“雍正三年九月十五日，太监刘希文交洋漆冠架一件，传旨，照此样做几件。”“于四年二月四日做得洋漆帽架三件。”此冠架在故宫博物院藏品中独一无二，由此可见它与档案中命做之器是对应的。但由于没有款识，过去曾笼统地定位清中期，现档案证明，是雍正朝所制无疑，而且是照着“洋漆冠架”做的。
黑漆描金山水楼阁图手炉(图三，参展作品)。手炉为不规则却又对称的长圆形，提梁弯曲形状与炉身造型相仿佛。器身四面开光，两两相对。光内黑漆地，上面以金漆分别描绘各异的山水图景。画面构图讲究，布局疏朗。远山近石、亭台楼榭、草木飞鸟等物象都描绘得细致入微，宛如工笔画一般，将风光旖旎的山水图景浓缩在盈寸之中，仍有飘渺深远的意境。光外边饰则用描金彩漆的技法描绘缠枝花卉纹，与开光内的主纹形成反差，有相辅相成之意。口沿内悬挂铜胆，用以燃炭。盖面是以铜丝编结成的密网制成，用以通风换气。底心一圆孔，用以散热。
手炉是文人雅士几案上冬季常备的设置，用于暖手输血，以便书写绘画。它一般以圆、椭圆形为基本形状。其结构分外壳和内胆两层。外壳可根据需要
运用不同的工艺进行制作和装饰。内胆为铜制，架于外壳的口沿之上，以备染炭。热量通过内外两层之间的空气进行传导，使外壳既温暖又不烫手。该件手炉漆面光滑，内胆没有使用痕迹，由此分析制作的初衷便是精美的陈设品，而不是实用器。
黑漆描金百寿字纹碗(图四，参展作品)。碗圆形，直口，圈足。器身内外在黑漆地上饰描金的花纹。外壁满绘异体寿字百个，寿字分四周交错排列，字数自下而上依次为17、23、29、31个，相合恰为百寿。内底中心描绘团花纹一个，内壁绘团花纹四个，其间又以团寿字相间隔，互为对称。外底中心描金双线长方框，内书“大清雍正年制”三竖行楷书款。
在中国传统观念中有所谓的“五福”。《尚书·洪范》云： “一日寿，二日富，三日康宁，四日修好德，五日考终命”。寿即长寿，乃五福之首，因此寿字不仅字意延伸丰富，字体变化多端，更成为人们吉祥观念中最重要的乇题和象征。所以以寿字做装饰自古有之，在清代则更多。
该碗1925年典查给号为“丽”字，查“故宫博物院院藏文物编号代字汇编”， “丽”字号的原藏地点是古董房。由此可见，其早就被视为古董珍玩收藏起来了。
这只碗外壁上的描金寿字十分光灿，显然运用的是仿洋漆的技法。然而碗的胎体尽管轻薄，但从足沿磕缺之处可以清晰看到，胎体制作运用的则是我国传统的，也是在档案中多有记载的“杉木卷胎”再糊麻布的做法。因此可以说这只碗是中外两种技法相结合的产物。
雍正时期在大量制作仿洋漆的同时，仍保留着传统的描金漆工艺的制作。传统的描金漆工艺主要是在光泽度和平滑度上不如仿洋漆，但仍不失宫廷御用器物富丽堂皇的气派。根据档案记载，以传统的描金漆工艺制作的器物，大致膳桌，小到碗盘都有，其中大部分以黑漆作地，红漆作地的也兼而有之。
黑漆描金双凤纹碗(图五)。碗圆形，直口，圈足，内外均在黑漆地上饰描金花纹。外壁是翩翩飞舞的双风，其间以宝相花相隔。腹下部环饰焦叶纹。内壁为描金银云蝠纹。流云如带，蝙蝠飞翔其间。外底中心描金双线长方框，内书“大清雍正年制”楷书款。该碗磨划较重，但隐约可见精致之美。
红漆描金蝠寿纹大捧盒(图六)。盒圆形，平顶，圈足。胎厚。金不磨光，为中国传统做法。通体在红漆地上饰金漆花纹。顶部饰四只展翼蝙蝠围绕着中央的太极圈，上下壁分别饰八个团寿字，其轮廓和纹理均以黑漆勾描。外底中心饰折枝双桃，桃的上方横行描金楷书“雍正年制”款。这种在桃实和灵芝间做款的方式是雍正时期显著特点。该器之大为雍正朝盒子之首。口径达56厘米。它的花纹不是用笔描绘出来的，而是用浑金漆的方法平涂上去的，饰纹比例大，空间大，显得粗犷豪放，这不同于雍正时期纹饰刻画精细的主流，具有独特的艺术风格。
描金彩漆
描金彩漆是中国传统髹漆技法之一，是描金与描彩漆相结合的一种复合工艺，具有色彩丰富、华丽美观的装饰效果。
从雍正朝漆作档案上看，始终就没有“描金彩漆”这一名词，但却有可靠的传世作品。这一问题在档案与实物对照之后就可释然。原因是当时将描金彩漆与描彩漆一并称为了“彩漆”，有例为證。
描金彩漆云龙纹菊瓣式盘(图七)。 盘呈椭圆形，菊瓣口，随形圈足。通体在紫红色漆地上，饰描金彩漆的花纹。盘内底随形描金开光，光内饰五龙戏珠及飘荡的云朵，龙首都朝向着中央滚动的火珠，似在嬉戏玩耍。底部饰浪花飞溅的海水。外壁每瓣饰一姿态各异的龙纹。外底黑光漆，中心刀刻填金双竖行“雍正年制”楷书款。该盘图案运用的是多种深浅不同的色漆彩绘而成，具有晕染的视觉效果。档案记载“雍正八年十二月十三日漆作附油作，首领太监杜进朝交来菊花瓣式彩漆五龙捧寿盘一件，说总管太监吕具朝传，着照样做十件。记此。于九年十一月初一日照样做得红漆菊花瓣式彩漆五龙捧寿盘十件并原样盘一件，柏唐阿李六十交首领太监徐进朝持去讫”。档案中所说的“彩漆”，对应的现存实物是描金彩漆。
描金彩漆云龙纹双圆式盘(图八)。 盘的形状为双圆相交式，浅壁，矮圈足。通体在朱红色漆地上饰描金彩漆的花纹。盘内底描金开光，盘心饰以云纹围绕的团寿字，外围是三条游龙及飘动的带状云纹，龙身弯曲自然，生动活泼。外壁一侧描金楷书“雍正年制”款。档案记载：“雍正元年正月初四日漆作，总管太监张起麟交海棠式茶盘一件。传旨：照此盘大小改做双圆式朱红漆画二龙戏珠花样茶盘几件。钦此。本日总管太监张起麟启知怡亲王，奉王谕：照此茶盘大小多画样子几张，看准时再做。遵此。”至于最后做了多少次多少件我们并不知道，但这一件是仅存的，是传世孤品，弥足珍贵，更是雍正朝“秀气”的代表作品。
描彩漆
描彩漆就是在一色漆地上用多种色漆描饰花纹的做法。描彩漆不限于用漆，还可以用油，即漆、油可并施。所以描彩漆色彩丰富鲜艳，表现力强。从档案上看，雍正时期做了大量的描彩漆作品，但正如前面所讲，这里面还包含着相当数量的描金彩漆。虽然档案上不分明，但实物的工艺品种是不难区分的。目前已知故宫博物院所藏雍正时期描彩漆作品有两种，其一为带有款识的圭式盘，其二为不带款识的团龙纹圆盒。
描彩漆桂花翠鸟纹圭式盘(图九)。其造型近似古代玉圭，平底、浅壁。通体髹朱红色漆，盘内以绿、浅绿、赭、黑、黄、银灰等色漆彩绘花鸟图一幅。盘内底绘一株桂花树，枝干挺拔，花叶繁茂。下面以盛开的芙蓉和野菊花相衬。一只翠鸟站立枝头，俯首寻觅。外底黑光漆，中心阴刻填金单竖行“雍正年制”楷书款。该盘在近似长方形的盘地上描绘了一幅生动活泼、写实的花鸟画，色彩和谐，布局繁简恰到好处，具有国画韵味。它摒弃了规范化的装饰方式，采用绘画艺术的表现形式，这在漆器工艺中罕见。此盘制作亦见档案：“雍正三年正月八日，总管太监张起麟交圭式红漆盘一件，怡亲王谕：照样放长十分做十件。”“于十二月二十四日做得圭式红漆盘十件。”如今故宫博物院珍藏着五件造型相同的圭式盘。它们均是花鸟图案，内容不同，但风格完全一致，桂花翠鸟纹盘是保存最完好的一件。
描彩漆团龙纹盒(图十)。圆形，小平顶，矮圈足。通体以黑漆为地，以红、黄、灰、深绿等色漆描饰花纹。通体团龙25个，犹如团花一般。盒内及外底均为黑漆洒金。该盒从造型到用色，尽显雍正朝追逐的“雅致”。
浑金漆
浑金漆为我国传统髹漆技法之一，明代有之，但没有实物流传。它的做法是以一色金漆做地，另一色金漆饰花纹，并以黑漆勾勒轮廓和纹理。雍正档案中记载的金漆，指的就是浑金漆。浑金漆的制造量很少，仅制作过书格、戒急用“忍”字吊牌和盒子。
浑金漆花卉纹圆盒(图十一，参展作品)。小平顶，矮圈足。器表以两色金漆髹饰而成，浅色作地，深色绘图。盖面中心饰大花一朵，四周的缠枝花卉枝叶翻转与之相连，上下壁亦饰缠枝花纹。上下口沿、足边均饰几何形锦纹。均以黑漆勾勒轮廓、纹理。器里为红漆洒金。外底中心饰折枝双桃，桃的上面阴刻填蓝“雍正年制”楷书款。此盒表面虽然已有磨损，但仍能想象出崭新时的灿烂。故宫博物院所藏如是圆盒共8件，从品相上看，是一次性完成的活计。此外还有三件，在工艺、款识以及里子的装饰上都与之完全相同，只是器表花纹为蝙蝠寿字，尺寸略小。非常遗憾，在清宫活计档的漆作中没有找到与它们相对应的制作记录，但毋庸置疑，它们是雍正朝浑金漆的代表作品，而且也是仅存的。
浅析漆器传承与创新 篇5
一、漆器的史源
根据1978年在浙江余姚河姆渡文化遗址中发现了朱漆木碗和朱漆筒和对其用化学方法和光谱分析的结果,可以推知大约在七千多年以前,我们的祖先就已经能制造漆器了。《韩非子·十过》也有关于漆器的记载“尧禅天下,虞舜受之。作为食器,斩山木而财子,削锯修其迹,流漆墨其上,输之于宫,以为食器,诸侯以为益侈,国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹,禹作为祭器,墨漆其外而朱画其内,缦帛为茵,蒋席颇缘,觞酌有采而樽俎有饰,此弥侈矣,而国之不服者三十三。”中国的漆器工艺历经商周直至明清,一直在不断发展。新石器时代的漆器制造处于探索阶段,主要制作生活用品。战国、汉代是漆器制造空前繁荣的历史时期,大量制造各种实用与观赏品。唐宋之期虽发展缓慢但也有创新。元明清时期形成了漆器制造史上的又一高潮。元代的雕漆工艺取得了辉煌成就。明代的髹漆工艺全面发展,工艺技法已有14大类,近四百个品种,达到了“千文万华,纷然不可胜识”的程度。清代在继承明代基础上又有进一步发展,某些品种在造型和制作技术上,达到了登峰造极的境地。
二、漆器的性质
由于从漆树割取的生漆,主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成,具有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能,所以漆器具有不导热,不串味,不漏水,不生虫,耐酸、碱,不易腐朽,不褪色等性质。
三、漆上装饰
我国历代艺术家对美是极为注重并且是刻意追求的。后人在素面漆的基础上,经过不断的实践,发现并推出了诸如彩绘、雕填、雕漆、嵌金银、平磨、平脱、剔红、描漆等多种工艺,为漆器世界增色不少。现将古代常见的漆上装饰工艺略作介绍。
雕漆:含有剔红、剔黑、剔蓝、剔绿、剔黄、剔彩等手法。经制胎、涂地、涂漆、描样、雕剔以及抛光等数道工序。根据不同器物品种所需色调,配制与之相应的色漆,按前面所述之上漆方法在漆地上涂刷,使色漆达到最理想的雕剔厚度。然后,在漆面上按画稿或腹稿运用相应之刃具和一定的刀法作精雕细剔,使之形成近、大小、深浅等迥然有异的层次,给人以如同观赏立体图画的感受。
雕填:即在成形胎骨上以刀镂刻花纹等图像,然后在刻痕处敷填各种色漆或油色以及金或银色。这就是杨明所说的“阴刻文图,如打本之印板,而陷众色”。这是一种雕刻与填漆相结合的工艺。器成之后,看上去“五色陆离,难以形容,真古来未有之奇玩也!”
除这两种方式外还有:平磨螺钿即《洪武正韵》云:“陷蚌曰螺钿。”;金银平脱:做法与平磨螺钿工艺大抵相同;彩绘:此技法雷同于我国传统绘画技法,只是此技法是以色入漆作为画料;堆红:即假雕(剔)红也。《格古要论》称:“假剔红用灰团起,外用朱漆漆之,故曰堆红。”等装饰工艺。
四、传统漆器纹样的来源
传统的漆器纹样是来源于大自然,来自生活,在长期观察自然形态,体会揣摩后摄取山河日月,花鸟蛇虫,植物形态,家畜野兽,同时以生产、生活为素材通过直接摹拟,再加以提炼、概括出较规则、抽象的纹样。
传统漆器纹样大至分为这样几大类:自然纹样、动植物纹样、生产生活纹样等。1表现大自然纹样的有:山川、水纹、圆日、月牙称为方向纹样。
2表现动植物纹样的有:牛眼、马牙、鸡冠、牛羊动物的弯角和花蕾、菜籽等。
3反应生活、生产工具的纹样有:栅栏、锄头、矛头、渔船、缠线架等。
这些纹样本身有着不同意义,如:“现动植物纹样”体现了人们获取物质财富的愿望和对大自然的美的感受。当然了“反应生活、生产工具的纹样”则直接体现了人们希望家庭幸福和农业丰收的愿望。
五、漆器的现代发展:
随着中国市场经济的发展,传统的漆器也在逐步走向市场。为了满足市场竞争的需求,传统的漆器以改传统的在手工作房中,使用最原史、最简单、最粗糙的制造方式生产出传统的工艺漆器饰品方式,将现代技术融入传统工艺,机械作坯,手工绘漆,批量生产。还不断改进造型,革新工艺,吸收外来的工艺,采用不同装饰技法印稿、雕嵌、描绘、罩染、贴箔、喷弹和传统的髹漆进行规范的、标准的、规则、科学的现代化生产流程,创造、挖掘、提炼出当代新型漆器。部分产品采用新材料增加了光洁度,质量有所提高,工艺水平很快得到提高。在保持漆器传统特色的基础上,现代漆器仍不断有所创新,产品发展到各种杯、盘、碗、罐、瓶、壶、漆画等多个品种。新增产品也不断增加,许多产品实用而又美观大方,不仅打开了国内市场,而且开始外销。
综上所述,漆器工艺,是我国民族工艺的一个缩影,它不仅对研究人类学、民族学以及其有较高的参考、佐证的历史价值。同时在传承与创新中新中,它还为繁荣民族的文化与经济,闯出了一条新的路,使漆器工艺这一独特的传统民族艺术,形成一个传承民族优秀文化的平台。我们殷切希望这一历史悠久的深受国内外各界人士喜爱漆器工艺,在现代化进程中加以传承、发展与创新,让我们共同祝愿这朵绚丽的民族工艺之花在祖国丰富多彩民族工艺中绽放出永恒的芬芳。
参考文献
[1]韩非：《韩非子》中华书局2007年03月版
[2]乐韶凤、宋濂(明)：《洪武正韵》
[3]曾昭(明)：《格古要论》
秦汉漆器云纹纹饰研究 篇6
关键词：秦汉,漆器,云纹
一、秦汉漆器概述
(一) 关于漆器较早的文献记载和秦汉出土漆器
漆器制造在中国有悠久的历史。根据文献记载, 其历史可以追溯到历史传说中的尧舜时代。图1是浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆木碗, 距今的历史大概有七千多年, 是漆器起源的最早实物依据。
出土秦代漆器的遗址有好多处, 湖北云梦睡虎地出土的漆器最具代表性, 挖掘出土的漆器大概有500多件, 而且品种多, 纹样种类丰富。秦代漆器的胎体以木胎为主, 而其他的胎体则非常少。
汉代出土的漆器比秦汉出土的漆器范围要大得多, 在全国范围内都有所发现。但仅有长沙的马王堆汉墓和江陵的汉墓所出土的漆器数量大、保存完好。汉代漆器的胎体继承了秦代木胎, 同时夹纻胎的使用也比秦代增加很多。汉代的漆器无论从数量上还是工艺上都远远超越了秦代。
(二) 秦汉漆器的主要纹饰
秦汉漆器的纹饰主要分为植物纹样、动物纹样、几何景象、自然纹样、社会生活和神话传说纹样。这些题材都来源于人们的日常生活。汉代自然纹样中比较典型突出的是云气纹, 在汉代漆器装饰纹样中占很大的比例。
(三) 秦汉漆器的装饰工艺
秦代漆器的制作工艺除了继承战国时期的装饰手法, 还出现了用银箔镂刻成图案花纹贴在器壁上的精湛工艺。木胎和夹纻胎是秦代漆器胎骨的两种类型, 主要以木胎为主。汉代漆器的用色绚丽多姿, 与秦代相比, 汉代彩绘用色的增多使得漆器更加精美漂亮。制作工艺中雕刻减少、彩绘增多。出现堆漆、百宝嵌、金银平脱、扣器工艺等新的技法。
二、秦汉漆器中云纹的基本形式
(一) 秦代漆器中云纹类型与风格分析
秦代云纹的类型主要有两种类型, 一种就是卷云纹, 还有一种是与凤鸟纹结合而成的鸟云纹。
秦代的卷云纹在云雷纹的基础上, 通过对其构形元素的“简化”和结构模式的“打散”, 形成了四种格式即勾卷形的综合、延长、内敛、发散, 形成了这个时期云纹存在的形式。
秦代漆器中将凤鸟的身子抽象化, 形状呈“S”形或者“C”形, 形成一种新的风格, 后来的研究者称这种纹饰叫做“鸟云纹”。鸟云纹因为有了“S”型或“C”型的逐渐抽象的造型, 使得纹饰在构成上就更加随意自由, 它们可以相互穿插、重叠, 使纹饰的造型逐渐丰富起来。鸟云纹的造型, 有的以鸟头与云纹呈正负形出现, 有的以点代表鸟头, 而身子以流畅曲线云纹代替。
(二) 汉代漆器中云纹类型与风格分析
汉代云纹继承了春秋战国的卷云纹, 造型呈现简化或丰富的演绎关系, 使这两种类型的云纹在形态上有很难理清的相似性。
1.直线型云纹
直线型云纹 (如图2) 是由综合式卷云纹发展演变而来, 整体造型简洁大气。这种云纹的中间部分是双线组成的直线, 而头部和尾部是以勾卷形组成。整个造型融合了曲、直、方、圆、长、短等因素, 造型给人很强的流动感、力量感、活泼感。这种纹饰是汉代漆器中最抽象的一种, 常装饰于漆器、玉器等。
2.流线型云纹
流线型云纹 (如图3) 的造型给人以很强的流动感, 是在延长式卷云纹的造型上发展而来的, 整个造型犹如流动的云、游动的蛇, 给人以行云流水的动感, 整个纹饰较之秦代有所创新, 不仅给人以很好的视觉享受, 同时也传达了一定的时代精神。
3.带状云纹
直线型和流线型云纹是以单线来构成云纹形状, 而带状云纹的形制则以双线勾勒边框或以密集的线构成有一定宽度的带形。带状云纹 (如图4) 外形的流动感与直线型、流线型云纹相比弱了一些。流行型云纹整体造型粗壮, 传递出倍增蕴力的气势, 仿佛如大风洪流, 装饰对象除一般器物外, 棺椁墓室的装饰亦有所见。
4.茱萸云纹
茱萸云纹 (如图5) 就是将茱萸与云气形象结合而成的纹样。茱萸是古代人们用来避邪植物。茱萸云纹的形制就是取自它的穗状形态, 构成美丽的穗尾。这种块曲状的云纹样式, 形象优美生动, 传递出一种积极向上、充满活力的世俗情趣与浪漫精神。
(三) 秦代云纹和汉代云纹的比较
汉代云纹是在继承秦代云纹造型特征的基础上, 又有所创新。云纹造型是以单旋云纹、对旋云纹、S形云纹为主。
汉代云纹的造型融入了其他纹饰, 使得汉代云纹与秦代相比丰富了很多。汉代云纹增加的纹饰主要有云龙纹、鸟云纹、云鸟纹、卷云纹。秦代云纹和汉代云纹都有相似的骨骼, 如十字形、圆形, 而且纹饰都会以某个纹样重复构成整个造型。发展到后期有些纹饰随意组合没有固定的骨骼。
秦代漆器云纹的构形可以看出创造的即兴、挥洒自如的特点。尽管造型奔放随意, 但纹样不缺乏秩序感。汉代云纹的样式日趋定型化、格式化、精致化, 整个造型透出更强的动感, 表现出汉代特有的一种气势。汉代云纹逐渐形成了自己的造型特色, 云头趋向简化, 云躯趋向繁杂, 而云尾趋向丰富的趋势。秦汉云纹各自形成自己的特点, 对于现代设计也起到了一些影响。
参考文献
[1]左德承.云梦睡虎地出土秦汉漆器图录[M].武汉:湖北美术出版社, 1986.
[2]沈福文.中国漆艺美术史[M].北京:人民美术出版社, 1992.
发展漆器艺术的社会价值 篇7
1 发展漆器艺术,就是继承与发扬民族文化
“中国漆器艺术与其他传统文化一样,曾经创造过举世公认的历史辉煌。”[1]漆器艺术无论造型、纹样还是髹饰技法都有着拓展的自由空间,色彩绚丽多变,运用圆雕、透雕和浮雕创造出形式迥异的器形,各种装饰技艺的运用表现了不同题材和制作的华丽精美。它植根于中华民族悠久的文化传统,洋溢着浓郁的中国特色,包含孕育着深刻的美学思想。
中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族,我国的漆文化从河姆渡遗址出土的朱漆木碗算起,至今已经有7000多年的历史。在战国、秦汉时期,漆器就在社会生活中占据了非常重要的地位,从替代青铜器的制作精美的礼器;到市井小民的普通生活器皿,漆器充斥了古人生活的全部空间。马王堆汉墓出土的漆器,纹饰精彩、种类繁多、保存于富丽华贵漆棺中的墓主人,更是历经二千年岁月而不腐,创造了世界科技史上的奇迹。随后漆器历经隋唐的艺术发展,宋元的技术改进,逐渐脱离了实用的范畴上升到纯观赏品的地位。那些工艺奇巧的漆器成为财富与身份的象征,广泛应用在宫廷和达官显贵的生活中。到了明清时期,漆器制作工业更加繁荣,国际贸易频繁,漆器的发展达到了前所未有的鼎盛阶段。现在故宫博物院馆藏的漆器很多就是明清的能工巧匠进贡给皇帝的珍品,它们历经岁月的侵蚀,却依然是精美绝伦,是对当时漆器精湛制作技艺的最好诠释。
中国漆器具有大器、稳重、含蓄、瑰丽的艺术风格。中国漆器之所以逾7000年而不绝,是因为它与中国传统文化的密切关系。中国漆器体现的是中国的美学思想。中国传统美学思想是在道、释、儒三家哲学思想交织并存中产生的,经、玄、禅哲学美学的传统构成了中国美学的主流。其中儒家美学的中心概念一个是“中和”之美,另一个是与父权体制的威仪和庄重相应的“雄健”、“充实”之美;道家对美的认识是客观的、辩证的,推崇艺术作品“虚实相间”、“若隐若现”、“似无似有”的美学意境;禅宗为中国艺术提供了“冲淡”和“禅味”的美学意境,认为绘画应顺其自然,才是求艺术之真谛。此外,由于漆器几乎是伴随着中华文明发展的整个过程的,所以中华民族各个发展时期审美意识的发展与变化都在漆器身上留下了明确清晰的烙印。例如中国早期的巫术文化,使具有趋吉避邪作用的朱砂与大漆材料完美结合;而汉代的“尚黑”风俗,又使烟墨与大漆材料完美结合。绵延数千年的中国文化中从此出现了“漆黑”和“大红”的说法,这两种颜色浓郁厚重、典雅高贵,是中国色彩美的极致。
“中国漆器以其深厚博大之根和蕴藉高雅之美卓立于民间艺术之林。漆器所负载的文化内涵,已远远超出其作为实用器皿存在的意义。”[2]由于漆器本身凝聚的这些非比寻常的艺术价值,使它在中国艺术发展史中留下了浓郁厚重的一笔,和青铜器、瓷器、刺绣一起,被并称为中国民族艺术的四大瑰宝。可以说发展漆器艺术,就是延续民族文化,就是塑造民族艺术的品牌。
2 发展漆器艺术,可以奉行环保理念,营造绿色生活环境
随着人类文明的进步,“绿色”和“环保”已成为全球共同的呼声。当物质生活发展到一定水准,人们开始厌倦工业制品带来的人与自然的疏远,呼唤人与自然的和谐,呼唤传统文化的复归和“绿色”空间的回归。
在中国文明的早期,我们的祖先就“本能的找到了宇宙旋律的秘密”[],那就是儒家美学倡导的“天人合一”思想。天人合一思想强调的是人与自然的和谐发展。其实漆器从其诞生的那一天起,就与自然有着天然的和谐之处:首先,帮助漆器造型的一般是木、竹、皮、纸、布等天然材料,可以取自自然而后回归自然;其次对漆器起到髹饰作用的主要材料是天然大漆。天然大漆是漆树分泌出的树脂,具有抗潮、防腐、耐酸、耐热、无污染的特性;同时大漆还具有诱人的光泽,可以和天然的朱砂、石黄、钛白、钛青蓝、钛青绿等天然矿物质颜料调和形成千变万化的色彩,使器物产生或者温润含蓄、或者光鲜艳丽的色泽。除了天然大漆之外,漆器常用的髹饰材料还有金、银等各种金属;蛋壳、螺钿、宝石、纸片等天然材料。漆器就是运用这些大自然的恩赐,成就了千华万彩的瑰丽艺术。
发掘天然漆材料所蕴含的人文价值;传递亲近自然的和谐理念,漆器材料本身所具有的环保性能,使其在充斥满化工制品的现代市场中,占有了天然的优势。
3 发展漆器艺术,可以促进装饰艺术品市场的活跃,推动经济的发展
众所周知,漆器经历了殷商、战国的发展,汉的鼎盛,宋明清的完善精良,漆器走过了的一段辉煌的历程,创造了不朽的传奇。但是现代科技的发展,各种新的艺术形式、制作工艺和合成材料,逐渐把漆器挤出了中国人的日常生活,漆器开始逐步淡出人们的视野。但是与中国隔海相望的日本,作为一个同样富有漆艺传统的国家,在现代工业文明对传统手工制造业的冲击中,却坚守了阵地。时至今日,日本的漆器都在民间有着广泛的使用,从碗盘杯碟、到屏风桌椅;从日用品到观赏品……巨大的消费市场使制作精细考究的漆器艺术品,对日本的地区经济起到了很好的推动作用。
有感于日本的成功经验,我国在2006年将具有悠久制作传统的福州漆器、成都漆器、扬州漆器和平遥漆器列入非物质文化遗产目录,现在这些地区的漆器行业已经成为当地经济的支柱性产业,创造了不可小窥的经济效益。
摘要：中国漆器与传统文化有密切的关系,因此发展漆器艺术,就是继承与发扬民族文化;漆器从其诞生的那一天起,就与自然有着天然的和谐之处,发展漆器艺术,就可以迎合现代社会的环保理念;漆器作为一个可持续发展的产业,蕴含着巨大的商机,并具有广阔的开发前景。
关键词：漆器,美学思想,民族文化,“天人合一”,地区经济
参考文献
[1]宋莎莎,宋魁彦.现代漆器艺术发展探究[J].家具与室内装饰,2008,5.
[2]张燕.二十世纪中国漆器艺术[J].文艺研究,1997,3.
[3]宗白华.中国文化的美丽精神往哪里去?[J].北京师范大学文艺学研究中心,2006,12.
鄱阳脱胎漆器传承与发展研究 篇8
1.1国内研究现状
国内在研究脱胎漆器工艺的文献中,以研究福建脱胎漆器工艺的为多。迄今为止,国内发表的关于“脱胎漆器”的文献是最少的,仅有184份文献;而“主题”涉及关键词“景泰蓝”和“景德镇瓷器”的,则分别有873份和575份。朱芬妮、邓国冰(2009)指出,鄱阳脱胎漆器有瞄准欧洲市场的趋势;林晓珊则深入对鄱阳漆艺进行了以艺术为主导的分析(2013),并对鄱阳漆器产品的推广及创新作了研究(2012);寇焱、林晓珊(2013)分析了鄱阳漆器文化产业的传承现状;段接安(2011)则为鄱阳漆器的发展分析了条件并提出,鄱阳脱胎漆器工艺欲发展,就要打响百年老字号。
1.2国内市场现状
通过对目前市场的调查,中国漆器种类约14多种,其中脱胎漆器占。鄱阳漆器享誉全球,发展前景十分看好,在江西全省大力发展环鄱阳湖旅游业的契机下,将鄱阳漆器作为特色旅游文化品全面推广,势必带来更大的商机。将具有独特地域特色的漆器作为旅游产品进行开发对外也具有一定的吸引力和竞争力,并能以鄱阳漆器文化产业作为龙头产业带动相关产业的发展。把漆器文化与旅游业相结合,相互谋利,各依靠其自身优势,为对方带来相应的价值,有了鄱阳漆器文化的旅游更具游览的意义,同样旅游业的发展无形中对鄱阳漆器做了宣传。
2市场调查与结果分析
为了进一步了解市场需求,我们特意在研究之前,对我国目前的脱胎漆器市场进行实际的调查,获得了第一手资料,以下表述问卷调查结果。
2.1基本信息
本次调查最终受到325份有效问卷,其中男性150人,女性175人,分别占调查总人数的46.1%、53.9%。在这325位受访者中,年龄在18~45岁的人数占60%,而18岁以下和46岁以上的人数所占比重较小;学历在本科及本科以上的比重占75%,其中月收入在2000~5000元之间的人数居多,超过了80%,因此为他们提供和售卖脱胎漆器时应以中低端水平为主。这就要求漆器生产商在创造生产时要兼顾受众群体和产品的价格,有针对性的进行生产和销售。
2.2问卷主体的购买现状
此外,知道且见过脱胎漆器的占比重为30%,而真正的去了解过鄱阳脱胎漆器的占25%,有75%的人从未购买过漆器乃至脱胎漆器。从受访者的购买现状可以反映出大多数人群对鄱阳脱胎漆器并不是十分的了解,因此对鄱阳脱胎漆器的宣传方面成为当前鄱阳脱胎漆器产业发展应摆在首位的问题。但由于鄱阳脱胎漆器还未曾让更多的人所熟知,目前此市场属于空白,因此其产业可发展空间之大显而易见。
2.3问卷主体购买偏好
同时,其中有80%以上的人没有购买漆器是因为脱胎漆器相对于其他工艺品收藏意义不大,有60%的人认为脱胎漆器装饰与图案陈旧,不符合现代审美;在这325位受访者的人群中,若购买鄱阳脱胎漆器,有40%的人会考虑价格的合理性和外观造型的精美程度,而且有55%的人会选择购买家具储物品而不是旅游纪念品。众多人群认为脱胎漆器相对于其他工艺品的收藏意义不大,这就意味着脱胎漆器在社会中的漆器地位较低,人们了解程度较低。所以扩大其社会影响力成为脱胎漆器发展的关键。从调查研究中可以发现,同时具备中低等价格水平和较高实用性产品的漆器是人们普遍接受的类型。
综上所述,这就要求鄱阳脱胎漆器的生产者在生产和设计时要充分考虑消费者的消费需求和消费心理方面的特点,有针对性的进行生产和销售,才能同时兼顾市场价值和宣传力度。
3给鄱阳脱胎漆器的发展提出建议
3.1市场前景分析
通过对脱胎漆器目前的市场调查,我们了解到鄱阳脱胎漆器产业发展的良好前景。江西鄱阳脱胎漆器的影响和发展范围目前只处于江西省内和周边的部分省市。目前还没有很好的挖掘和开发这类产品。中国作为世界的瓷都,是瓷器、漆器发展的源头也是其消费的大国,因而鄱阳脱胎漆器不仅在国内而且在国外都有着广阔的市场。
3.2市场影响力小的原因
一是社会因素。鄱阳脱胎漆器社会地位和社会认可度不高,不像景德镇、景泰蓝如此知名,也不想福建脱胎漆器被人们所熟知,鄱阳脱胎漆器也并没有排在中国四大脱胎漆器之列。因而未引起人们的广泛关注。
二是经济因素。由于鄱阳脱胎漆器的受众群体为月收入中等或中等偏上水平的人群,因此经济利润比较低,这成为鄱阳脱胎漆器迄今为止没有突破性发展的重要原因。同时,鄱阳脱胎漆器完全与旅游业绑定在了一起,没有进行单独的有针对性的发展,这使其发展范围较为局限。
三是心理因素。消费者购买这类工艺性产品一部分原因是其实用性另一部分是其保值性,产品生产者在开发生产新产品时并没有关注到消费者着重考虑的这两个因素,只是一味的用传统工艺、传统思想去生产传统商品。
3.3行业发展建议
一是加大宣传力度,扩大影响力。“酒香也怕巷子深”无论产品有多么的好,宣传都是其做大做强必不可少的因素。只有扩大了宣传影响范围鄱阳脱胎漆器才会走进人们的视线、走进人们的生活。
二是转变销售模式,创意营销。利用互联网的营销模式,使用人们喜闻乐见的方式进行线上、线下双向销售,这样一方面可以降低销售成本,另一方面可以拓宽销售范围和销售影响力。
三是注重调查,进行产品的优化升级。通过市场调查了解消费者需求,从而有针对性的进行生产。
四是注重产品的定位和品牌的发展。为了改变目前现状,鄱阳脱胎漆器应对自己的产品进行一个明确的定位,同时要形成自己独有的特色和品牌,进而增强产品的竞争力和影响力。
参考文献
[1]林晓珊.江西鄱阳传统漆艺文化现状研究[D].南昌:江西科技师范大学,2013.
[2]朱芬妮,邓国冰.鄱阳脱胎漆器“盯”上欧洲市场[N].上饶日报,2009-12-16.
[3]寇焱,朱益民.鄱阳漆艺文化产业的创新开发[J].美术教育研究,2013.
寻一件漆器传世 篇9
明朝的漆器在历经数百年之后,不但丝毫未腐,而且依然光亮如新。浓缩了千载技艺的现代漆器精品又将焕发出怎样动人心魄的艺术魅力?
先主的礼物
从河姆渡文化那只漆碗算起,漆的历史已经有七千多年。
充满智慧的祖先很早就发现,漆树里面的汁液成分稳定,不仅有着神奇的防腐防水的功效,还不会褪色。漆从诞生之日起,就肩负着两个重任,一个防腐,一个装饰。防腐的任务很容易完成,装饰这个任务则经历了一条漫长的发展道路。
从最开始以红黑为主的漆器,到唐代价值连城的漆器古琴,再到宋代为贵族使用的漆器生活用品,漆器工艺一直在不断地发展创新,一直到明清时期达到鼎盛。
千百年过去,漆已不仅仅是木器表面防腐的工具,百宝镶嵌、漆线雕、漆砂砚、点螺的相继出现,浓缩了数千年岁月的文明。每一层大漆、每一刀锦纹、每一块镶嵌、每一根漆线,在一代代人的继承与创新中手手相传,髹漆的工艺就好像遥远的先主传给我们的礼物,形式不断丰富,却依旧保存着原始的温度。
戒指与锄头
传统工艺余温犹存,世界却已变化万千。如今,走在平遥古城的漆器店或是北京的雕漆市场,随处可见化工漆和注塑雕漆的旅游商品,几十或百元的价格,多如繁星。
可为什么我们还要追捧那些动辄万元的手工漆器,甚至那些贵得让人心碎的大师作品?
爱漆之人会为平遥推光漆的光泽迷醉,但却很少人知道这夺目的光彩,是豆蔻少女们用她们温润细腻的手掌在漆面上反复推磨而成。一件推光漆精品要在人与漆器的无数次亲密接触后才能问世。
再说剔红,原料是天然漆树分泌的大漆,以昂贵的银朱入漆,才能形成稳重的红色。工序的繁复众人皆知,笼统地分也有数十道工序,每道工序都有一套完整详细的要求,若要真正掌握,一二十年的功力是必须的。所有工序中,髹漆最为耗时,一个髹字,将漆器制作中的精益求精描绘得恰到好处。雕漆艺术品,至少要刷上15毫米厚的漆才能进行雕刻,1毫米厚的漆则要刷十多遍。为保证久经岁月也不开裂,刷上去的漆,只能在室内自然阴干,一天只能刷上一两遍。这样算来,一件雕漆器的制作至少需要半年到一年。
有人会说,何必耗这么多时间在这些华而不实的艺术品上。那么,如果你有相应的体力与智慧,你愿意打一只戒指,还是愿意打一把锄头?
“戒指与锄头”只是一个比喻,这里说的是:漆线雕产品的艺术价值与经济价值。有同行对“蔡氏漆线雕”坚持手工制作的传统有些不屑。与某些厂家相比,“蔡氏”在产量方面的确没有优势。“蔡氏”绝不以压模成形的“先进生产力”取代手工盘缠的古老工艺,只因散发着人体温暖的精致是任何机械都无法给予的。
当你从不曾拥有一件手工漆器,自然无法体会其中乐趣,然而一旦亲眼见过漆器的制作过程,亲手感觉过大师的作品,就会深深爱上。细腻的触感,温润的光泽,身临其境的风景、栩栩如生的人物,繁复的细节无不散发着无法抵挡的魅力,唯有心手合一才能有这样的高度。
看看盛产漆器的地方,盐商腹地扬州、金融中心平遥、千年古都北京,那里的人们要么富可敌国,要么大权在握,他们爱的自然是漆器精贵的材料,繁复的工艺。
在接下来的页面中我们将呈上一席漆器精品的盛宴。然而对于两米多高的纯雕漆大花瓶,再好的的影像设备都显得无力,惟有亲见,才能体会到原本该有的那分震撼。
盛世红梅
作品:《梅花瓶》
作者:文乾刚(中国工艺美术大师。第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人)
规格:92cm(高)
工艺:脱胎剔红。髹漆140余层,施以精雕细刻,历时18个月。
产地:北京
荣誉:2004年的杭州西湖博览会金奖。
专家团点评:该作品将传统工艺与现代设计完美结合,雕刻工艺采用明代的风格,浑厚丰满,尽显漆质的光滑圆润;器型是中国瓷器的经典梅瓶器形,图案采用现代风格设计的梅花图案,大方典雅,不失为一件雕漆佳作。
每一件雕漆精品的诞生,就像是养大一个孩子,艰辛而快乐。《梅花瓶》无疑是文乾刚所有孩子中最让他骄傲的一个。
上个世纪90年代,计划经济的弊端,使雕漆艺术陷入与市场脱轨的尴尬境地。20世纪末,这艘风雨飘摇的大船摇摇欲坠。文乾刚明显地感觉到,老祖宗留下的手艺要面临严峻的考验了。于是他召集了一些人,决定做一件工艺水准极高的东西。当时他也没想太多,就一心就想做点好东西出来,留住这门手艺。
《梅花瓶》真算是难产,光是设计就花了文乾刚3个多月的时间。大家做了几个月后,协作的雕刻师觉得做出来也没意义,停止了干活,转眼就过了雕刻的时间。好在设计图还在,就从头再来。前后历时3年,这只精美的脱胎剔红《梅花瓶》才得以完成。梅花满瓶,朵朵盛开。
文乾刚希望留住手艺,但并不固守传统,而是对雕漆产品进行了适当的改良。在他看来,雕漆最传统的操作工艺和大漆这一原料不能更改,其余的都可以随着时代的进步而改进,唯有在艺术形式上符合现代人的喜好,才能打开更广阔的市场。让人感到意外的是,年近70岁的文大师在设计图案时还借助电脑技术,让雕刻的内容更加丰富自然。
现在文乾刚每年只做几件产品,还没等到推向市场就已经被预定。他笑言如今自己年事已高,只想多做几件好的雕漆精品,再留几件养老。
作品:《荔枝纹壶》
作者:文乾刚
规格:8cm(高)×12.4 cm(长)
工艺:银胎剔红
产地:北京
《古格要论》记述:“宋代宫中雕漆器多以金银为胎”,而元、明、清五十多年未见金银胎雕漆器。今盛世,文大师不惜工本,以200余克纯银为胎,覆以雕漆。以荔枝为形的壶身造型,极富现代感。相邻的荔枝,雕刻锦纹都略有相同,协调中透着变化,充满韵律。
作品:《剔红九龙闹海》
规格:108cm(直径)
工艺:紫铜胎剔红,历时1年。
荣誉:2005年杭州西湖博览会金奖。
圆盘以紫铜做胎,髹以昂贵的银朱大漆,优秀的设计与刀工在2 cm漆厚的圆盘上,创作出精美的艺术及技艺效果。九龙闹海的题材,寓意英雄辈出,人才济济。
托架是红木雕的精品,造型创意独特,雕工精道,灵芝透雕边饰,与雕漆圆盘浑然一体。在目前雕漆工艺美术已经濒临失传的境况下,这样的作品是非常难得的。
注:
①“剔红”是雕漆中最重要的品类,又名“雕红漆”或“红雕漆”。“剔红”就是在器物的胎型上,涂上几十或上百层红色大漆,待干后再雕刻出浮雕的纹样。
②“剔犀”是以红黑二色的大漆相间涂层后再雕剔图案,所以刀口断面会呈现双色的线纹,极雅致。
③“剔彩”是在胎型上有意识地分涂上五彩大漆,干后雕刻时,利用涂漆层不同的色泽和刻层的深浅不同,达到“红花绿叶,黄心黑石”的彩色浮雕效果。
把 “洛神赋”搬上雕漆
作品华美尊贵。并将《洛神赋》中富丽华美、仙境,以及如梦如幻的意境表达得淋漓尽致。
“人物是最能体现精神内涵的,《洛神赋》的故事恰好能很好地表现出雕漆人物‘与众不同’的工艺美。”谈到《洛神赋》的创作初衷,殷秀云如是说。
早在上世纪70年代,在北京工艺美术厂要求出新品的鼓励下,殷秀云就进行过《洛神赋》大型雕漆屏风的设计制作。作品出来后,一片哗然。在雕漆工艺中,这是前所未有的创作。
1997年,殷秀云又有了制作《洛神赋》的想法。这次的作品让殷秀云更加满意,图案更细腻了,构图也更加严谨,特别在人物的表现上,融入立体雕塑和象牙雕刻技法,把人物的体貌和个性表现得惟妙惟肖。
雕漆工艺非常特殊,“一刀下去,不能悔刀”,要做到衣带飘飘已是不易,再做到眉目传情、喜怒哀乐呼之欲出就更难。为了雕刻好人物,殷秀云临摹了大量古代绘画作品,并收集明清两代雕漆文物仔细研究。为锻炼对人物的造型能力,她曾很长时间每天下班后到北京站画人像素描,然后赶末班车回宿舍。
《洛神赋》屏风在2008年中国传统工艺美术精品展上荣获金奖是对殷秀云最大的肯定。
作品:《八仙过海》
规格:
作品:《牙形》
规格:
在《江天一览》中,国画的元素被完美切入。在花瓶直径90厘米的正身部位,应用了中国画散点透视、高远构图的创作方法,以长卷山水画的形式,将万里长江上的24处名胜古迹、山川风光连成一片,汇集于一瓶之上。
环瓶观赏,整个画面贯通一气,似乘舟于万里长江游行,美不胜收。花瓶颈部,细致的锦地文衬托着古朴浑厚的夔龙纹和饕餮纹图案,象征着中华民族的悠久文化,与瓶身的长江山水交相辉映,浑然一体,同时也让作品更富典雅的内涵。
《江天一览》从设计到完成共耗时3年多。为了设计出身临其境的效果,张宇历经了千辛万苦,从1988年秋开始,张宇旅川西、过雪山草地、游九寨、黄龙、谒杜甫草堂、览大足石刻、游长江三峡。他每至一地,都认真搜集素材,速写速记。因为时间宝贵,他常常忍饥挨冻、风餐露宿。在路过鹧鸪山时,险些失足跌下悬崖。
将文学、地理、历史等综合文化修养融入漆器工艺品的创作中去,作品才更富有文化内涵。《江天一览》的成功,恰巧印证了这点。
作品:《湖山叠翠》地屏
设计:张宇
制作:张来喜、陶健、顾秋
规格:220cm×50cm×182cm
工艺:髹涂五百多层,交错使用了线雕、浅雕、透雕、镂空雕等工艺手法。
产地:扬州
荣誉:西湖博览会金奖。
专家团点评:此件作品构思新颖、构图丰满、刀法多变,注重对空间深远距离的对比与刻画,突出了全景近百个层次。是能够代表当今中国雕漆工艺最高水平的一件漆艺佳作。
优质珍珠贝、夜光螺等名贵材料被加工成薄如蝉翼,小似针尖,细若游丝的螺片,点嵌在光亮如镜的黑漆画面上,构成一幅随光变幻,瑰丽多彩的画面。砚身则取西汉古金丝楠木为胎,木质细腻,纹理精美,色泽古雅。砚盒上扬州独有的点螺工艺与砚身古朴典雅的艺术风格形成鲜明的对照。砚池采用中国生漆,金刚砂等天然材料精心制成。
漆砂砚滋润坚固,细而不滑,可与端歙名砚相媲美。一直以来都为扬州所独有,在汉代就十分流行,但在清代失传。
1979年,当改革开放的春风吹遍神州大地,赵如柏就下定决心一定要恢复漆砂砚这一漆器界的顶尖工艺。功夫不负有心人,赵如柏用了3年时间找回了已经失传了200多年的漆砂砚工艺。而后他把雕漆工艺运用到木雕工艺中,1985年,赵如柏研制的古金丝楠木雕点螺《泰山览胜》巨型漆砂砚,用整木雕刻而成,作品玲珑剔透,被称为“国宝”。送往日本展出时,轰动了全日本,被日本皇室成员以相当于人民币400万元的高价收藏。
《泰山览胜》凝聚了赵如柏太多的心血。在“出坯”的时候,赵如柏发现画稿图纸上的“南天门”与照片实景有出入。为了万无一失,赵如柏亲赴泰山看设计图中所描绘到的泰山名胜,看结构、看造型,并以自己的角度拍下照片备雕刻时参考,单主体砚身的雕刻就花了大师一年的时间,不愧为一件传世之作。
作品:《叠嶂行云》
作者:赵如柏
规格:128cm×120cm×45cm
工艺:嵌玉楠木雕
产地:扬州
专家团点评:多种雕刻手法结合嵌玉工艺,将一座巍峨雄伟、意境幽远的大山展示在人们的面前,独特的创意与制作手法,堪称是一件漆艺绝品。
牡丹、玉兰、水仙百花怒放,仙鹤、白头翁群鸟争鸣,红太阳光芒四射,照着大地万紫千红。作品采用了中国独有的扬州雕漆嵌玉高档工艺,选用翡翠、白玉、玛瑙、云母等名贵材料,十个上下窗格镶嵌的二方连续图案,加之精致的红木雕底座,衬托了主题画面,是一件高档精美的佳作。
在第三届扬州漆器文化节上,价值高达200万元的雕漆嵌玉《万紫千红》地屏引起众多参展者的注意。池家俊等工艺大师两年多的精雕细刻,打造了一席极具震撼力的视觉盛宴。
池家俊从1963年开始学艺,1967年从事花鸟设计,擅长书法、印章,40多年的专业创作,使其具备了很高的艺术造诣,尤其擅长花鸟的创作。其创作的刻漆《五伦图》屏风等作品在全国首次同行业百花奖评比中获单项第一,雕漆嵌玉《松龄鹤寿》、《丹凤朝阳》、《玉堂春色》等地屏、屏风、先后由国家领导人出访,分别赠送给日本天皇、英国女王和美国总统。
作品:《百花齐放》屏风
作者:池家俊
规格:540×244cm
工艺:刻漆
产地:扬州
专家团点评:该作品采用传统刻漆工艺,杉木作漆胚,底色部分贴金色铜箔。
注:
①“雕漆嵌玉”是扬州漆器艺人在雕漆工艺基础上,选用翡翠、玛瑙、青石、白玉、珊瑚、碧玉、珠贝、象牙等几十种高档材料,雕琢成各种浮雕图案镶嵌在雕漆锦纹之上,成为扬州独特的雕漆嵌玉工艺。
②“刻漆”是扬州漆器重要装饰工艺品种之一,该工艺在制作好的漆坯件上,运用各种刀具刻出各类图案,并根据画面要求进行填色、贴金、撒螺屑等装饰手法。形象生动、色泽均匀、富丽堂皇是这种工艺的主要艺术风格。
一脉相承漆线雕
艳丽华贵,呈现一
作品采用艳丽华贵的“中华红”球形瓶为表现龙的载体。球瓶,下有小圆柱支撑,更突出上部象征地球的圆球体。球形瓶分为四格,象征四海,上塑四条欢腾的金龙,四只瓶耳亦为龙形。
《龙之魂》在三十年前就初具雏形,蔡水况用车木成型的材料创作了这一作品,现在用光洁度极高且色彩饱和的“中国红”陶瓷重新制作,盘结于器皿上的漆线雕工艺的复杂程度与三十年前又有了很大提高。30年的完善赋予了作品新的诠释:中国的改革开放经济发展走向世界,“四海翻腾,朝气蓬勃”,一派生机盎然欢乐喜庆吉祥瑞象。
这不禁让人想起蔡氏漆线雕博物馆里那只小小的蛋壳龙纹漆线雕,那是上世纪中叶的出口产品,它见证了“漆线雕”这个艺术名词怎样在艰难困苦中诞生,延续了这一濒临断绝的民间艺术血脉。
《龙之魂》的创作横穿了30年,耗尽心力,是蔡水况漆线雕生涯的缩影。
蔡水况出生在漆线雕世家,他热爱漆线雕艺术,他在1973年创作的漆线雕瓷盘花瓶产品开拓成功,标志着新漆线雕第二代作品问世。此后,他又别开生面地在蛋壳上、花瓶上、香炉上、瓷盘上一一发挥,独树一帜地把传统的各种吉祥纹样独立地成为艺术形象直接表现在平面上。
从站在父亲身旁瘦削的少年,到华发斑白的中国工艺美术大师,蔡水况的贡献,就是把原本只是依附在佛像神像、古装人物身上的漆线金箔装饰工艺剥离下来,形成一种自由的艺术表现形式,蔡水况的创新改变了漆线雕的命运。
作品:《四方至尊》
作者:蔡水况
规格:49×32cm
工艺:漆线雕
产地:厦门
此漆线雕作品为庆祝中华人民共和国建国60周年而作。以玉琮之形制,以漆器为坯体,象征天圆地方,中空而圆四面方正。
该作品总高49厘米,对应建国时间1949年。王琮四边突出6层象征建国至今60周年,
四面主体形象为青龙、白虎、朱雀、玄武四方之神,代表吉祥。四角五层饰以金、木、水、火、土之纹以示五行具备,顶部圆环的牡丹、莲花、菊花、梅花给人四季繁荣的景象。
该作品获得了2009年中国工艺美术"百花奖"金奖。
作品:《四方之神》
作者:蔡水况
规格:40cm(直径)
镇守神卅四方的青龙、白虎、朱雀、玄武四神被运用于极富有现代感的设计。
作品:《宝相金花瓶》
作者:蔡水况
规格:
以牡丹花为主要造型依据的中国传统装饰纹样,吸收传统云纹等精华,体现出典雅华贵的高尚气质。
注:传统的漆线雕制作包括雕塑、粉底、漆线装饰、妆金填彩等4个方面。漆线雕用陈年砖粉和大漆、熟桐油等原料调和,经反复舂打成为柔软而又富于韧性的泥团,再由手工搓成“漆线”,然后在涂有底漆的坯体上用“漆线”盘、结、绕、堆,雕出各种精致而浮凸的纹样、图形。
一百零一只猫
作品:《百猫戏春图》
作者:薛生金(中国工艺美术大师,闻名全国的漆艺家,作品多次在全国获奖)
规格:640cm(长)×150cm(高)
工艺:推光漆画
产地:平遥
《百猫戏春图》规模宏大、工艺精美,融观赏性、艺术性、收藏性于一体,是目前山西乃至全国用漆画的手法表现“百猫”的难得的艺术精品。作品一面世,就备受收藏界人士的追捧。薛生金怀着对猫的喜爱,倾注三年心血,精工细作,成就了这项在漆器行业中前无古人的宏大创意工程。
画面上的101只猫形态各异、栩栩如生。猫色和花纹几乎没有重复的。眼如蓝色宝石的波斯猫,花鼻子的美洲猫,褐色雄狮猫、虎腿猫齐聚在万紫千红、春意阑珊的大自然中悠然自得地嬉戏。有的逮蝴蝶、有的捉虫子、还有的互相追逐,几只爱美的猫在给自己梳着妆,猫妈妈慈祥地看着孩子们打闹、玩耍。
雍容华贵的牡丹、冰清玉洁的玉兰、缠绵妖娆的紫藤、绿意盎然的草地,自然界的美景极其完美地展现将猫的世界描绘得恍若世外桃源。
大师的作品让人叹服,而每一幅作品背后的付出更让人钦佩。历代推光漆器老艺人描金彩绘都不画图纸,只凭多年的经验信手作画,而薛生金一改以往旧习,吸收现代美术大师们的创意策划和构图设计,制作漆器前首先绘出画面的“脚本”并不断修订完善,力求完美体现工艺的艺术效果。
《百猫戏春图》的创作同样经历了这个复杂而艰难的过程。对猫的刻画,既要准确表达它的形象特征,还得考虑它的各种比例。配色上,不仅要考虑整体协调,还要使局部细节相衬。有时为了一个细节,薛大师在图纸前一站就是大半天。经过半年多时间的精心的构思和设计,几易其稿,《百猫戏春图》才有了现在的画面。
《猫戏图》
漆上诗篇
作品:《金色年华》
作者:梁中秀(中国工艺美术大师。他的漆画《山西风光》被国家博物馆永久性收藏)
规格:
工艺:漆画
产地:平遥
“一生娇艳,尽显九月,三秋风采皆金色”,几朵怒放的秋菊生机勃勃,搭配上一小段诗词,别有一番韵味。初见《金色年华》,就被画面中浓浓的文化气息所吸引,这股文化味,正是梁中秀作品的精髓。
《金色年华》采用别致的 构图形式突出表现了菊花金秋时节的君子之风。工艺采用了平遥推光漆器堆古罩漆工艺,层层堆积具有明显的凸凹效果。用大漆罩染后,具有深浅变化,达到了简练中见丰富的艺术效果。
世界手工艺大会暨中国工艺美术大师精品展金奖。
梁中秀喜欢漆艺,对漆艺的传承有自己独到的见解。谈起自己在漆艺方面的创新,梁中秀很自然会提到他作品中文化元素的运用。以前的作品内容只是简单的人物花鸟,而今人们的审美品位进一步提高,对艺术品的需求不再停留在工艺的层面,对内在的文化有了更高的渴求,梁中秀也很看重这一点。在创作中,他会为每一件作品取上一个颇有韵味的名字,他把这幅画着金色菊花的作品取名《金色年华》,也会把画面为枣树的作品称作《北方九月》。更多的时候,梁中秀喜欢为自己的作品提上一首小诗,为整幅作品赋予更深的文化内涵。
中国文学诗词在作品中的运用是文化创新的体现,这会赋予作品更加厚重的文化情愫和诗样的美感。2009年2月,梁中秀荣获“十大文化创新人物”称号。在梁中秀的心里,获奖只是社会对自己过去的一种认可,而让文化元素渗透推光漆器,将平遥漆艺的发扬光大,才是他一生不变的追求。
《吟风》漆画
传统漆器 篇10
一、扬州饮用漆器的发展
笔者将古代用来盛酒或其他液体类物质的器具统一定义为饮用漆器, 包括饮水或盛酒的漆壶、漆杯、漆卮等和盛酒容器如漆钫、漆樽等。
据考古资料记载, 在距今约七千年前, 在浙江河姆渡遗址发现了我国年代最早的饮用漆器——朱漆碗 (图1) 。经过几千年的演变, 我国饮用漆器遍及全国各地, 且显示的不同的风格和地域特点, 较为著名的如扬州饮用漆器、北京饮用漆器等。明清时扬州漆器达到鼎盛期, 螺锢镶嵌、百宝嵌、俄彩、仿紫砂壶等各种漆工艺制作都达到了顶峰。
二、扬州饮用漆器的造型手法
漆杯、漆卮和漆樽这三种器皿均属于用手端或拿的器型, 有把手, 其大小与手可把握的尺寸相符合。漆卮的通常造型为圆筒形, 平底少数有盖, 器壁靠近器口处有可进一手指的单环形坂, 分为单坂和双坂, 胎质为薄木胎或夹经胎, 所以常加铜扣件加固。
扬州饮用漆器的造型方法主要有仿生造型法和几何构成造型法。首先是仿生造型法。整个造型能够彰显对于自然生命的隐喻和象征。对于动物的模仿如鸭形勺, 巧妙的将鸭的身体作为勺腹, 鸭的长颈作为勺柄, 对鸭子整体进行仿生 (图2) 。对于植物的模仿主要以花瓣、果实以及叶片为主, 如花形漆盘 (图3) 。其次是几何造型设计法。这些几何造型的构成有些来源于自然, 有些则是人们对于自然界具象事物抽象化应用。器口和器底一般是由纯几何形态或者几何形态的组合而构成, 如椭圆形盘、委角方形盘、六方形盘等等;器壁 (线性) 通常是由直线和曲线有机结合, 形成丰富多样的漆器造型。
三、扬州饮用漆器的日用行为
扬州饮用漆器主要包括饮食和饮水器具。扬州饮用漆器不但满足基本生活只需要, 同时还通过漆器的造型表示人生理想和伦理道德观念, 强调社会意识或人格思想。此外, 扬州饮用漆器有明显的结构特征与这种生活方式相匹配, 如原始陶杯的形态一般是筒状杯上添加把手, 且把手大多接近口沿, 便于人们在坐姿或蹲姿时能够稳当的用手把杯子从地上拿起来;又如高足杯 (图4) , 升高了杯子的底部, 在取拿时用手握住长长的足部, 增加了拿取时的方便程度。
四、扬州饮用漆器的造型观念
扬州饮用漆器的造型观念主要集中于三个方面:一是天人创物与尚质的互补;二是以器载道;三是天人合一。就拿“天人合一”的造物观念而言, 它主要表现为两个特点, 即象征性和质朴性。例如, “曲水流觞” (图5) 是古人较为喜好的器物、人、景相辅相成的情境, 它是将将漆耳杯、饮酒娱乐与自然很好的结合在一起。
对于产品造型中的功能, 人们在古代为了满足自身的需求, 在饮用漆器的创造中主要是强调该物品的目的性, 也就是说要解决基本需求的问题。随着人们物质生活的不断丰富, 在满足功能的前提下, 各种造型也应运而生, 同时审美意味也在器物中能够凸显。此外, 在造型中还体现了器物与人的适应性关系。多数情况下的器物设计与制作, 不但能够满足功能性, 同时还考虑了当时人们的行为模式、生活方式以及心理习惯等。如唐代漆托盏 (敛口小碗+花瓣形托盘+圈足) 就是考虑了当时人们的饮茶方式和饮茶习惯进行设计和制作的 (图6) 。
我们不难发现, 传统漆器的造物形式基本包含三个特点:首先是形式与功能共享一个载体, 不能分解;第二是形式具有鲜明的直观性 (如形状、色彩等) ;第三是形式必须有物化的形体, 这是人感知形式的基本条件。器物为人所用, 因此器物主要与人体相比, 受人的体型、动作幅度的制约, 与人体的比例有一定范围, 具备特定的合理性。如碗的大小是根据人手的尺寸而定, 碗的容量是根据盛装食物的种类。
五、结语
在对扬州饮用漆器的造型特征研究中研究发现, 人们根据生活的各种需求, 利用不同的工艺材料, 采用不同的工艺技术、设计和制造出具有物质和精神双重功能的饮用漆器, 这种器物往往兼备实用和审美双重功能。这一点, 我们不禁要对古人的智慧感到敬佩, 他们的设计思想无不源于生活, 且结合时代、社会特征, 这恰好与我们当今的设计价值取向相似。研究发现, 扬州饮用漆器的造型手法和造型理念所蕴含的对于人类、自然以及与器物的关系, 对我们现代设计有着绝佳的启示和借鉴。这主要表现在两个方面:一是尊重自然, 融入自然;再者是要以人为本, 体现人文关怀。
摘要：本文介绍了扬州饮用漆器历史沿革, 并从造型特征、造型手法、日用行为、造型观念等方面解析了扬州饮用漆器, 进而探讨扬州饮用漆器的“型”与“用”的关系。文章认为扬州饮用漆器的造型手法和造型理念所蕴含的对于人类、自然以及与器物的关系, 对我们现代设计有着绝佳的启示和借鉴。主要表现在两个方面:一是尊重自然, 融入自然;再者是要以人为本, 体现人文关怀。笔者希望通过该研究, 能为其他相关研究提供技术支持。
关键词：饮用漆器,扬州,造型,日用
参考文献
[1]张燕.扬州汉墓漆器研究[A].中国汉画学会第十二届年会论文集[C], 2010.
[2]付巍.现代漆画的传承与创新[D].哈尔滨师范大学, 2010.