传统语言（精选12篇）
传统语言 篇1
摘要：图形是人类除了语言信息传达外的另一种特殊的语言方式。从原始的象形岩画开始, 经过漫长的历史演变, 各国都形成了特有的图形文化历史。中国传统图形纹样汇集了中华名族千年的智慧, 其中特定的文化内涵与寓意, 更是成为了现代图形设计的创作源泉。
关键词：传统图形,图形创意,图形设计
一、传统图形的造型特色
中国传统图形包罗万象, 不同历史时期, 不同地域民俗文化形成了不同的图形特色。下面我们简要谈谈在平面设计中用得比较多的汉字。早期汉字书法字体形态飘逸有力, 经过千年演变形成简体字, 在浓缩了时代精华的前提下更加精炼, 极具当代设计感。用于图形上的中国字体更具多变性, 宋体字的起承转合和草书的隽逸潇洒, 承载了很多现代思想的创意理念;而设计中的书法字体常常运用黑与白之间的丰富变化和运笔的走势使中国字体图形有了更多水墨韵味和文化特色。
再说说传统的剪纸图形特色, 在造型上不同于其他的绘画图形, 它没有立体空间中的变化, 但剪纸图形的平面夸张变形, 具有很强的形式与韵律感。剪纸图形常采用对称, 均齐, 平衡, 组合, 连续等表现方式;常常出现“层层叠叠”及一些交错情景的形式, 富有装饰感和节奏感。而且剪纸简单, 统一的色调, 简中求繁的方式, 成就了剪纸协调, 明快的感觉。
中国传统图形博大精深, 汉字字体中涵盖着深厚的美学精神, 体现着中华民族的气质, 各个朝代的审美与民族的人文精神, 已成为字体图形的美学外衣。而民间剪纸艺术在悠久的中国文化中古老而长青。它们的普及性, 实用性和审美性具有着普片大众心理需要的民族象征意义。
二、图形设计的现代表现手法
现代图形设计与传统图形的古典与平面化不同的是, 现代图形的表现手法更多样化, 表现形式更多变。科技的创新, 使原本简洁, 古典的传统图形有了耳目一新的感觉。从图形创新的几种手法即可看出, 比如常用到置换同构, 整合变形等一些表现手法就被巧妙的运用到了对传统图形的设计中, 使传统图形焕发出崭新的生命力。
图形设计的置换同构手法, 是图形元素的一部分被另一种元素的一部分所替换, 以原图形为依据, 在图形创意中更易于表现和挖掘, 体现全新的形象。如图形设计中, “永”字的中间竖划被一个优美站立的体操运动员的形体所替代, 黑白的色彩以及与字体抑扬顿挫的造型贴合, 让图形所表达的坚毅感与人体所代表的体操精神跃然于纸上, 暗喻永不言败的精神, 让人记忆深刻。图形设计中的整合同构手法在传统图形的设计中也经常的运用。如中国民间独特的剪纸与充满情趣的纸风车的结合, 似是转动的风车吹来怀旧的中国风。其中剪纸与风车共同的材质特性和所共同生发的历史感, 这一先决条件决定了它们之间适于整合的共性, 最后得到了截然不同的画面感, 巧妙而有新意的形象让人印象深刻。
现代图形设计传递着丰富的文化内涵。在现代设计中我们多看到以剪纸为创作的蓝本, 融合中国版图, 将传统图案与现代图形进行结合的设计。这类作品以大陆版图为主框架, 辅以一层大方, 明快的剪纸图案, 剪出的发射状的红色花型, 覆盖后呈现一片红艳的景象, 发散的视觉效果, 使人联想到一派欣欣向荣的情景, 也传达着国家正一步步走向繁荣的引申含义。再如结合中国书法字体的设计, 满满书写了中国草书的西方字母“A”, 虽然有着西方的外形, 却难掩内在浓厚的中国风, 似乎预示着中西方文化的冲击, 可往深处联想, 便不难看出, 文化的交融, 不是蚕食, 而是显示了中国的古话, “海纳百川, 有容乃大”所传达的哲学含义, 自然不言而喻。
三、现代平面设计与传统图形的结合
民族的传统图形是人类智慧的结晶, 我们要传承与发扬并将他融入现代图形的设计中, 使当代设计创作出来的图形充满着古韵感的同时并兼具着现代感。传统图形与现代设计表现手法的结合让人感受到, 风格与手法的新颖多变, 焕然一新的图形形式使人眼前一亮。在日新月异的现代图形中掀起了的一股古典怀旧的风格, 特别得到了设计师们的青睐。对于古典与现代的结合, 总是能在图形中找到它们融合的身影;这些融合也往往带着引申的含义和对现代图形设计的启发。
现代图形设计, 已经进入一个新的设计局面, 时代的元素与古典文化的结合, 不断在这个时代的设计领域创出新意。这些传统的图案通过现代技法的整合、置换, 并结合新的设计理念, 使创作出的图形成为当代最优秀的创作源泉, 直击大众心理。
民族传统的图形语言是生活的语言, 艺术的语言, 情感的语言;它既能给现代图形提供最有生命力的艺术基因, 还能保持图形设计中所需要的文化基因。在图形已经非常时代化的今天融入拥有复古韵味的中国传统图形, 也使大众在现代图形中找到一抹宁静与淡雅。人们已不在对科技手法十足的现代图形设计情有独钟, 因为有着强烈的视觉冲击但缺少一丝感动, 所以传统图案的出现恰到好处, 这种深入人心的设计方式, 也成为了新时代的新审美。
综上所述, 民族传统图形在现代设计中的运用, 其不仅在表现手法、图形创意以及视觉上有了推陈出新的效果, 使人眼前一亮, 也更成为了现代人的一种心灵慰藉。否则, 只单纯的拥有视觉效果而缺乏心灵沟通和文化底蕴的图形设计, 并不会完全被大众所接受和感知。我们与其说是传统图形融入现代图形, 还不如说是, 现代图形需要传统图形的融入;传统图形适应着时代和人们的需求, 转化着现代图形的生硬, 以它自身的古典魅力和文化底蕴直达人心。
参考文献
[1]吴晓兵著, 《图形创意基础》, 中国纺织出版社, 2004年4月第一次印刷, P17
[2]江明著, 《图形创意》, 上海人民美术出版社, 2006年11月第一次印刷, P82
[3]田自秉著, 《中国工艺美术简史》, 中国美术学院出版社, 1998年9月第9次印刷, P18
传统语言 篇2
试论网络语言与传统书面语言的冲突与对策
网络语言稀释了传统书面语言的准确、精炼,丧失了传统书面语言的意蕴、意境和韵律美,打破了传统书面语言的`规范性、逻辑性;作为当代一种重要交际工具,要在使用范围、教育引导、建立监督保障机制等方面加强调节控制力度,使网络语言规范化建设朝着健康正确的方向发展.
作 者：王祺 作者单位：黑龙江广播电视大学,黑龙江,哈尔滨,150080刊 名：世纪桥英文刊名：BRIDGE OF CENTURY年，卷(期)：“”(16)分类号：H1关键词：网络语言 负面影响 应对策略
谈传统民居装饰图案的视觉语言 篇3
装饰图案是我国传统民居建筑的有机组成部分，从表现形式来说可以分为具象装饰图案和抽象装饰图案，分别发挥着不同的装饰功能和效果，对于空间意义的形成、审美理念的表达、社会价值观念的叙述都发挥着重要的作用。装饰图案系统的具象图案强调意义的传达，而抽象图案强调视觉效果的塑造，两者也采用了不同的设计模式和设计策略，共同形成了传统民居的装饰图案系统。
关键词：
民居 装饰 图案 具象 抽象
中图分类号：J59
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 05-0132-02
传统民居是我国古代建筑的典型代表之一，传统民居丰富多彩的装饰图案，对于空间意义的形成、审美理念的表达、社会价值观念的叙述都发挥着重要的作用。传统民居的装饰图案，从宏观的分类来看，可以分为具象图案和抽象图案两大类，具象图案如花卉、珍禽异兽、人物、故事等等。抽象图案如回纹、冰裂纹、步步锦等几何图案。通过有机融合这两类图案系统，传统民居形成了含蓄、雅致、丰富多样并富有人文气息的装饰风格。这两类图案在民居空间中的功能、设计模式以及其背后文化基因正是本文所要探讨的主题。
从严格的意义来说，任何图案或图像都是抽象的，只是其抽象的程度不同。本文中所使用的“具象”和“抽象”，是一种具有相对性的概念。具象的图案往往是人们日常所见事物的再现，即使是神话传说的事物，如龙凤、麒麟等，也因为他们具有悠久的传统形象，也可以看作具象图案，当然，这种再现并不同于西方建筑装饰中的仿真式再现，而是一种意象化、符号化的再现。大量的具象图案是传统民居装饰图案系统的主角，从整体来看，分布于不同空间位置的具象图案往往是意义的集合点或视觉的注目点，通过叙事、象征、比喻等表现手段，具象图案能够很好地把无形的观念、意义或价值进行视觉具体化，从而准确而直接地塑造了空间的意义和文化氛围。从观者的角度来看，具象图案更容易被识别、辨认和理解，这种易识别性使观者可以轻易地越过形式本身，而关注其背后的观念或象征意义。“要使人对一个抽象化的事物付诸情感是相当困难的事，因此，宗教团体、政治团体都相当关注英雄人物或伟人，因为这些人可以刻画得更直观，人们能辨别出来，可以内化为这些人的思想”。
抽象图案则通常是以线条表现的各种几何图案，在整个装饰系统中，抽象图案的面积要大于具象图案，其分布的空间位置也更加灵活多样，但一般不会设定在重要的位置。整体来看，其作用更像是具象图案的配角，但是是必不可少的配角。在很多具象图案的周围或两侧，往往配置抽象的几何图案，这些抽象图案不但强化了具象图案的主体地位，也使空间的视觉效果更完整和丰富。另外，部分抽象图案也具有其相对固定的象征意义，如万字形、云纹图案、如意纹等，可以直接唤起观者对其意义的联想，这种情况下，抽象图案也具有了具象图案的表现价值。在建筑结构的一些边缘位置，也经常直接配置一定面积的几何抽象图案，这些图案的主要功能更多的是审美，即满足眼睛对丰富性的需要，而象征意义则被淡化或忽视。
具象图案和抽象图案承担着各自的功能，并能互相配合，具象图案强调意义的传达和叙述，抽象图案强调视觉的体验和感受，二者的有机整合，形成了传统民居的装饰系统。
上文分析了具象图案和抽象图案在传统民居装饰系统中的功能，那么，这种两类图案实现其功能的设计模式是怎样的呢？在两类图案的设计模式背后是否具有更深层次的文化原因呢？
一 具象图案的设计模式
大体来看，传统民居装饰系统中的具象图案可以被看作是具有象征意义的符号系统，通常依据文学化或语言化的设计模式进行创意构思和视觉表现。由于具象图案的主要功能是意义的直观表达，因此，采用文学化或语言化的设计模式，能够使图像传达意义更加准确，视觉逻辑也更加清晰并容易被观者把握理解。这种文学化或语言化的设计模式主要体现在以下几个方面。
叙事完整性的强调。在具象图案中，很多题材都源于文学性很强的民间传说、神话故事、历史事件、人物传记等。要把这些题材的象征意义或思想内涵充分准确地表现出来，图案本身就需要有很强的叙事性，通过选取最具表现力的关键情节，来唤起观者对故事的回忆或联想。甚至有时为了叙事完整的需要，而打破画面的时空限制，把一个故事中有时间先后顺序的两个情节整合在一个画面中，同样的人物在一个画面中也会出现两次。
运用具象图案的谐音来表达吉祥的含义。还有一部分具象装饰图案，其题材不具有叙事性，但通过在一个画面中，引入几种具有谐音效果的事物，来构造一个完整的意义。例如四季平安（月季、花瓶、马鞍）、福（蝠）从天降的例子，其设计构思更像是在造句，这些具有谐音效果的事物是因其语言方面的特征而选作组成画面的视觉元素。
用具象图案唤起文学意义的联想。很多具象图案的选择，是因为其能够激发文学化的意义联想，这些图案来自传统诗文中具有明确象征意义的事物。如岁寒三友、四君子等图案，正是因为它们在文学上具有重要的象征意义才被引入到装饰系统中。通过表现这些图案，希望能够在观者心目中激发类似阅读诗文时的精神体验和象征意义。如图1、图2。
从整体图案配置来讲，也是按照语言的逻辑来配置。每个装饰元素都被视作是一个词语，每个词语具有自己的意义和功能，把词语按照一定的逻辑组合，形成完整的更大的意义。整个民间的装饰系统的配置布局就像是写一篇文章，入口、照壁、门窗、墙柱等就像是一篇文章的不同段落。即把构思文章的思维模式作为图案的配置模式。
二 抽象图案的设计模式
抽象图案在民居装饰系统中，主要功能表现在视觉审美方面。抽象图案往往作为具象图案的背景或烘托元素出现。在具体的设计中，为了实现其视觉功能，抽象图案的设计模式更多的是视觉的逻辑，即更符合视觉体验的需要，主要依据人眼的视觉规律来配置和处理。
主次关系。抽象图案的分布比较注重主次关系，尤其是当同具象图案同时出现时，抽象图案往往配置在边缘、两侧这种次要位置。具象为主，抽象为辅是主要的设计原则。通过这种主次化的配置，抽象图案为具象图案建立了对比性的背景，使具象图案在视觉上获得重要性，其象征意义也获得了突出和强化。主次关系的形成除了通过位置来体现外，还通过复杂度、疏密对比、形状对比等手段来实现。
统一的原则。抽象图案一般以线条的形式来呈现，为了避免抽象图案喧宾夺主，在处理时往往使它们具有相对统一的视觉形式，通过统一化，各种抽象图案为具象图案建立了统一的背景，也加强了空间的视觉连贯性和整体性。
变化的原则。在民居建筑的局部，也会单纯使用抽象图案的装饰功能，以丰富过于空旷的建筑立面。在这种情况下，抽象图案会比较注重丰富变化的视觉效果，如线条与平面的对比，二维和三维的对比等立体效果。
有限制地使用，不能失控。抽象图案本身更具装饰效果，其形式意义多于象征意义，因此，在民居装饰系统中，往往是被有限制地使用，以避免过于形式化的装饰元素干扰具象图案象征意义的形成和传达。如图3、图4。
结语
具象图案的处理基本逻辑是语言化的逻辑，但从微观角度看，其视觉形式也会有比较周详的考虑，只是内容是首要考虑的，形式是次要考虑的。很多相对抽象的图案也有其象征意义，只是更多地考虑其视觉的意义，而象征意义则是次要考虑的。
当代陶艺对传统工艺语言运用 篇4
随着当代艺术的兴起与发展, 人们对艺术的认知日趋多样化, 媒介与新材质的运用日益增多, 将现代艺术观念运用陶瓷材质加以表现的陶艺创作也随之繁荣发展, 陶瓷艺术随着更多的当代艺术家的参与, 已经逐渐成为当代主流艺术的组成部分, 原有的陶艺创作也由相对独立的艺术形式融入到当代艺术创作中。在中国, 随着对外交流的加强, 中国的陶艺在近些年得到了迅速发展, 但是不管是从教学与创作领域, 还是从人们对当代陶艺的认识程度来看, 中国的当代陶艺与发达国家还有一定距离。。
围绕着当代艺术观念的表达和传统艺术语言在实践中的运用也更多的将传统语言的当代转换作为实现作品表现力的手段, 那么, 在这里将传统陶瓷工艺语言转换为现代形式, 使情感得以抒发, 观念得到传达, 将是本文所探讨的。
陶瓷作为一种材料艺术, 从工艺的复杂程度和丰富性来看, 仍是其它材质无法的比拟的, 加上传统工艺悠久的历史的积淀, 使工艺发展成为整个陶瓷艺术发展的主线。工艺在陶瓷艺术中的重要性是毋庸质疑的, 在当代陶艺的创作中, 艺术家对工艺方式的选择也成为艺术风格的标志, 进而演变成具有鲜明个性的艺术语言。美国陶艺家杰米·克拉克采用源于印第安人的坑烧的烧成工艺, 得到不可预知的烟熏效果;荷兰陶艺家芭芭垃·楠宁长期从事颜色釉的探索, 其鲜艳的色彩及颗粒状的肌理形成独特的质地, 代表了其作品的总体风格;中国陶艺家吕品昌教授利用景德镇的陶瓷资源, 发展了泥片卷筑成型的方法, 形成质朴、醇厚的风格, 同时其泥片成型工艺也成为其陶艺作品的代表性艺术语言;同样的泥片成型手法, 科林·麦克考鲁作品则借助模具且保留了泥片拼接的痕迹, 风格同样鲜明突出。由此我们可以看出众多的当代陶艺家, 纷呈的作品面貌, 基于不同的陶瓷工艺的尝试与探索, 所以在当代艺术创作中, 工艺即是陶艺家重要的艺术语言。
在中国传统陶瓷艺术的发展中, 我们通常将工艺手法归纳为某个时代或地域的风格特征, 比如宋代的青瓷, 元人的青花、清代的粉彩等等, 以工艺方法来介定艺术风格是其它艺术门类所少有的, 而在工艺鲜明且成熟的陶瓷艺术中, 这种方式已成为通用的惯例, 由此亦可见工艺方式在传统陶瓷艺术语言中的地位和作用。
我们经常有这样的感受:在参观陶艺展览时, 通常被作品的独特效果所吸引, 进而产生这样的疑问, 造型是如何成型的?釉色是怎样烧成的?工艺语言的吸引往往大于作品的其它方面, 陶瓷的魅力通过工艺语言显现出来。同时, 会认识到陶艺家在工艺语言方面的努力与探索, 这些探索再次使我们看到了新的视觉效果。
辘轳成型是传统制陶手工技术之一, 是为制作出规则的器皿以及提高日常应用器皿的生产效率而发明并沿用至今的。专注于非实用器皿创作的陶艺家们仍然选用辘轳成型手段进行创作, 如比利时陶艺家乔克·德绍瓦格的作品, 从它们规则的造型可以看到由辘轳拉坯而成型的工艺技术的运用和发展。美国的陶艺家温·海格比采用拉坯成形方式创作了他著名的一系列“科罗拉多大的文化冲击的同时, 也将创造出一种新的视觉艺术形式。
参考文献
1、[德]瓦尔特·本雅明著:《机械复制时代的艺术作品》、王才勇译中国城市出版社2002年
峡谷”作品二。伊洛娜·洛姆莱的瓷塑作品则较多的采用了印坯的手法, 以达到精细的效果。拉坯和翻模、印坯、注浆等纯手工的制瓷技术, 在今天仍然是陶艺家首选的成型工艺技术。
在世界各国, 传统手工制陶技艺也得到继承与发展。很多当代陶艺家依然延袭着传统的工艺风格、工艺技巧进行创作。
制作陶瓷的技艺在不断发展, 陶瓷材质也在不断改良。科技的进步使得从事陶瓷行业的人们更加有效、快速的试验并成功配制出新的材质, 它们包括泥料和釉料的研发。新研制的泥料会在某个方面有着特殊性, 例如它的站立性不同于普通泥料, 通常的瓷土在烧成1300℃时最大的体积与高度不超过50公分, 而特制的泥料制作的陶瓷作品的体积高度会远远高于50公分。对化学知识的深入了解, 配釉师们配制并成功烧制出各种新兴釉料, 突破传统釉料的单一格局。以及薄胎配料技术的发展, 人们可以大大提高薄胎瓷的成功率。
在当代陶艺创新的同时, 陶瓷工艺的发展从未停止, 虽然陶瓷工艺技术已经日趋完善, 但是随着科技文明的进展, 新的技术带来了新的工艺语言。来自立陶宛的伊洛娜·洛姆莱是利用瓷土创作的陶艺家, 她大多选用上好的骨质瓷土, 烧制成型后再进行手工抛光, 这样骨瓷的质感完全显现出来。细腻的表面融入了造型的优美, 极尽现代瓷塑的精致。我们首先认识到这种鲜明的艺术语言是以工艺技术的发展作为支持的。因为骨质瓷成型技术是较近的事。骨瓷原称骨灰瓷, 所谓骨瓷, 就是骨粉加上石英混合而成的瓷土, 质地轻盈, 呈乳白色, 将瓷器置放在灯光下, 可隐隐透光。1794年由英国人发明。骨瓷在制作过程中加入动物的骨粉 (灰) , 国际公认骨粉含量低于40%不称其为骨灰瓷。骨粉用牛、羊、猪骨等, 以牛骨为佳。这一成分可以增加瓷器的硬度与透光度, 且强度高于一般瓷器, 所以可以做到比一般瓷器薄。骨质含量越大, 在制作过程中就越易烧裂, 所以成品就越贵, 由于它成型难度大于其他瓷器, 因此成为贵族瓷器, 只有皇家贵族才有资格使用。科技发展后骨瓷烧成率大大提高, 且在近年才得到普及并在日用陶瓷生产中广泛应用, 唐山是我国目前最大的日用骨瓷生产地。
骨瓷在日用陶瓷生产中的广泛应用并不意味着在雕塑领域的成功运用, 成型与烧成工艺带来很大程度的限制, 今天我们看到的伊洛娜·洛姆莱的骨瓷雕塑作品, 勿庸置疑, 它已经迈向新的领域。以技术作为支撑, 陶瓷材质的突破性发展为现代艺术家的创作提供了空间。
2、沈语冰:《后现代主义与中国当代文化》《中国社会科学》1996年第3期
3、jean Baudrillard原著《模仿物与拟像》洪凌译 (台北)
4、黄鸣奋著:《互联网艺术》文化艺术出版社2006年
5、汪民安著:《身体、空间与后现代性》2006年
网络语言糟蹋了传统吗议论文 篇5
“百家讲坛”主讲人之一、武汉大学“四大名嘴”之一、著名国学专家李敬一教授，做客中南民族大学工商学院时，痛斥现在网络上出现的不规范用语及火星文。李敬一认为，如今网络语言泛滥，从不规范的潜词造句，到不知所云的“火星文”，充斥网上，糟蹋了祖宗和传统经过几千年形成的汉语言文字体系。（5月20日《楚天都市报》）
虽然记者在李敬一教授的名字前加了那么多吓人的定语，宕子我仍然不得不说，教授先生，你错了，网络语言并没有你老人家想像得那么厉害，它糟蹋不了祖宗和传统经过几千年形成的汉语言文字体系——你老人家断错了案，糟蹋了你老人家心中神圣的祖宗和传统另有其“人”。你老人家真不愧为“四大名嘴”之一呀，平常习惯了信口雌黄倒不打紧，可在学术问题上，说出的每一句话却都得有充分的理据支撑，相信这么简单的道理你李大教授不会不知道吧——你老人家说网络语言糟蹋了传统，可有什么实证依据，另外，传统被网络语言糟蹋过程的运行机理又是什么呢？
宕子我之所以认为网络语言糟蹋不了咱的祖宗和传统，首先是因为网络语言流行的范围有限。网络语言虽然有向网络之外扩散的趋势，如一些80后、90后的写手在写作中大量使用这种不规范的语言，但其主要传播渠道仍然只是在网络上，而且使用人群主要也主要只是部分青少年。在日常交流中，如果大量使用网络语言，就会发生交流障碍，因此，就算那些追赶时髦，标新立异，喜欢使用网络语言的青少年，在这种场合中一般也不会使用它——在大部分时间，他们所使用的还是正常的汉语和汉字。何况，就算将网络语言视为一种“语言污染”，可任何语言体系都象水体一样，对污染有一定的抵抗能力——当水体遭到污染时，在一定限度内，都能凭借“自然净化”的作用，恢复到污染以前的状态。而且，在每一个时代，都存在一些特殊的群体，他们在特定的场合使用一种特殊的语言进行交流——如行话、黑话、暗语之类，就属于这种语言。这类语言具有与网络语言类似的特征，也经常侵入人们在日常生活中的文本交流与口语交流实践，似乎也并未见得已经糟蹋了我们的祖宗和传统，由此看来，网络语言同样不会。
此外，作为描述和建构世界的工具，新事物的出现总是会催生出新的语言。在此意义上，语言是时代的镜子，总是随着时代的变迁而发生变化。在语言的变迁中，存在一个“自然选择”的过程，那些适应时代需要的，表现力强的词汇往往会沉淀下来，成为民族语言传统中有活力的组成部分，而那些已经过时，或表现力比较弱的词汇则会渐渐地淡出人们的视野，或通过改变其意义及用法而生存下来。所谓“流水不腐，户枢不蠹”，正是这种可能被李敬一教授视为“糟蹋了祖宗和传统经过几千年形成的汉语言文字体系”的新的词汇和用法的不断冲击，为每一种语言注入了新鲜的血液，丰富了我们的语言文字体系的表现力。
不可否认，在当前，整个中国正处于文化大滑坡的.时代，我们博大精深的传统文化确实也同时被糟蹋了，但传统文化被糟蹋的原因绝对不是网络语言——在一定程度上，二者是同一根藤上结出的两个病态的果实。与器物的传承不一样，文化的传承其实是一种“重估一切价值”的创造性过程，即通过对传统文本的重新解读，使传统文化在每一代人的头脑里获得再生，以应对现时代新出现的各种问题。这一过程最需要的能力即是创造能力与思辨能力，从某种意义上来说，一个民族的“文化危机”往往也就是该民族创造能力与思辨能力的萎缩、衰退——甚至缺失——的危机。
法国作家与思想家邦雅·曼贡斯当在《古代人的自由与现代人的自由》一书里说：“思想乃万事之本：工业，兵法，以及所有的科学和艺术，都需要运用思想。它是它们进步的原因，通过对这种进步的分析，它也开阔了自己的眼界。如果专横权力试图束缚它，道德观念就不会再健康，实用知识就不会再精确，科学发展就不会再活跃，兵法就不会再进步，工业就不会再有新的发现而繁荣。人类生活最高尚的部分如果受到攻击，很快就会感觉到这种毒害作用逐渐向最遥远的地方蔓延。你以为你只是剥夺了它某些多余的自由，或者删除了某些无用的虚饰，实际上你那有毒的武器正好戳到了它的心脏。”
传统语言学视野下的成语观 篇6
成语，作为固定语中一个最重要、最基本的类别，长期以来吸引着众多学者的关注，但“什么是成语”这样一个简单的老问题，至今尚未得到解决。刘叔新（1982：104～105）认为凭借“表意的双层性”可以区分成语和惯用语，并认为“三长两短”“穿小鞋”“七上八下”“碰一鼻子灰”等都具有成语的资格；徐耀民（1997：298）认为将“穿小鞋”“摸门钉”“滴水不漏”“碰一鼻子灰”等都划入成语，就似欠妥当，认为应属于惯用语；周荐（1998：304）认为“穿小鞋”等类常被人们视为惯用语的单位实际上应属于词，而“三长两短”“七上八下”“碰一鼻子灰”等俗语单位为惯用语。就“穿小鞋”这个单位的归属来看，三位学者分别将其归入了成语、惯用语和词三种性质迥异的类别，这不能不说明此类问题还有进一步探讨的必要。
一、经典范畴观理论简介
传统的经典范畴观可以追溯到古希腊的哲学家亚里士多德。亚里士多德的范畴观可以概括为以下四点：1.范畴由一组充分必要条件决定；2.范畴的所有特性均为二元的（binary）；3.各范畴有自己界定清晰的边线；4.范畴的所有成员均地位平等。
经典范畴观对20世纪的世界语言学研究产生了深刻的影响，音位学、句法学、语义学的形式主义研究更是建立在上述四条基本假设之上的。中国学者关于成语性质的探讨基本也是立足于这一传统的经典范畴观来进行的。
二、部分学者对成语的界定及其划类标准
（一）单一标准说
1．刘叔新的“表意的双层性”标准
刘叔新（1982：104～105）认为，“成语的重要特征，凭之基本上能同所有其他固定语区别开来的特征，是表意的双层性：字面的意义具有形象比喻作用或使人联想的作用，透过它曲折地表现仿佛处于内层的真实意义”。
2．周荐的“经典性”标准
周荐（1994：86～88）提出了鉴别成语的“经典性”标准。“所谓经典性，是说某个熟语单位出自权威性的著作，由于该熟语所从出的著作具有权威性，熟语本身也具有了一种权威性。”“成语、惯用语、歇后语、谚语这四类熟语中，具有经典性的只有成语，或者说只成语的经典性最强。从经典性这一点可以看出成语和别类熟语是有着很大的区别的。”
3．刘玉凯、乔云霞的“四字格”标准
很多学者在潜意识里把“四字格”作为判定成语的标准，但都没有明确说出来。1991年上海文艺出版社出版了刘玉凯、乔云霞的《中国俗成语》一书，据周荐（1997：144）的研究，《中国俗成语》“所收的8000余个条目都是四字格的，从这点上也可看出该书编者是把四字格作为成语确定的惟一标准的”。
4．温端政的“二二相承”标准
温端政（2006：225～226）认为，成语可以定义为“二二相承的描述语和表述语”，它含有以下四层意思：第一，成语在字数上都是由四个字构成的语言单位；第二，成语在读音上都是二二音步；第三，成语在结构上是相对固定的；第四，成语在语义表达上都是叙述性语言单位。
（二）多重标准说
1．倪宝元、姚鹏慈（1990：35～39）认为，成语是人们长期习用的、意义完整、结构稳固、形式简洁、整体应用的定型词组。成语的特点是历史的习用性、意义的完整性、结构的稳定性、形式的简洁性、应用的整体性。
2．周荐（1997：139～140）认为：“判定一个熟语单位是否为成语，须看其具备不具备成语的特征。成语的特征，依我们看来，有两个：一个是形式上的，即四字语式；另一个是内容上的，即含有古朴、典雅的语素成分。”
3．徐耀民（1997：296～300）指出，成语似应具备下面的几个特征：首先，它应是“现成的、习用的”；第二，成语应有较强的修辞功能；第三，成语应是定型的，这“型”，主要指音节数目及其次序，在一般人的心目中，成语的外在形式是四音节的；第四，成语应是短语，而不是词或句。
4．王勤（2006：195～203）认为，汉语成语是风格典雅、短小精悍、含义精辟、习用已久的四言固定词组。成语的特有个性是：四言定位、构成凝定、风格典雅、传承习用。
三、对上述观点的评价
（一）对单一标准说的评价
1．对“表意的双层性”标准的评价
“表意的双层性”标准提出后，引起了很大的争议，一些学者表达了不同的意见。周荐（1997：107）认为，究竟什么样的意义才叫双层义，研究中有时颇费斟酌、很难定夺，似乎还需再加明确。此外，按这一标准来划分成语和惯用语也还存在着人们能否接受的问题。把无深层义的类别逐出成语的行列并易其名为“惯用语”，这样做，怕与人们多年以来形成的语感不合。此外，徐耀民（1997）、姚鹏慈（2002）等都表达了类似的意见。
该标准的致命缺陷是，据它分出的类别不大符合人们的语感。胡明扬（1999：4）认为：“说到底，本民族多数人的语感是评判任何一种语言理论或处理标准的最高和最终的权威。”有鉴于此，姚鹏慈（2002）提出的鉴别成语时应介入一条语感标准主张是十分有见地的。
2.对“经典性”标准的评价
周荐的“经典性”标准，看到了大部分典型成语具有的一个重要特点，是比较符合实际和富有操作性的。但什么是“经典性”，作者的表述不很明确。周荐（1994）最初提出的“经典性”，强调成语的出处应是权威性的著作，后来（1997：131）指出“成语总是以其自身的特点——语素的古朴、典雅——与他类熟语相区别”，再后来（1998：152）指出“成语的语体是书面性的，有较浓重的书面语语体色彩”。如果据之判定成语，难免会让人不知所措。此外，具有“经典性”的熟语固然大多可以被认定为成语，那么是否存在不具有“经典性”也被认定为成语的熟语呢？回答是肯定的。刘叔新（1982）所举的“三长两短”“七上八下”“下马观花”“滴水不漏”等出自口语的例子，即是明证。就实际情况来看，出自经典权威著作的公认的成语，也未必就会包含着一些古朴、典雅的成分。以出自《论语》的成语为例，像“舍己救人”“见义勇为”“名正言顺”“尽善尽美”“任重道远”“有始有终”等就难说有此类成分。更重要的问题是，什么是古朴、典雅的成分，作者没有给予明确地界定。熟语中的一个成分，在今人看来是否古朴、典雅，是因人的学识、古文功底的强弱而异的。
3.对“四字格”标准的评价
“四字格”标准的提出，看到了汉语成语基本上都是四音节的这一事实，无疑是具有重要意义的。但是，绝对化地把成语限定在四音节中，排除了其他音节的可能，又会走向了另外的极端。一般说来，诸如“莫须有”“疾风知劲草”“五十步笑百步”“不为五斗米折腰”“水能载舟，亦能覆舟”（周荐，1997）等都应该是成语。姚鹏慈（1998：69）曾经对《汉语成语小词典》（商务印书馆，1981）所收的219个非四音节单位进行过分析，通过四个程序的“筛选”，逐层摈弃非成语，而把公认的“真”成语留下，最后剩下了18条，而其中可省略为四字格或可凭四字格形式单用的就有11条，只有7条无法压缩。可见，非四字格的成语是存在的。
4.对“二二相承”标准的评价
“二二相承”标准的提出，其实质是对“四字格”标准的进一步改造。在上文中我们曾经指出，作者对“二二相承”特征进行了四点解释，实际是从字数、音步、结构、概念四个方面又对四字格单位进行限定。这一标准的提出，相对“四字格”标准来讲是一大进步，它排除了一批貌似成语的四字单位。但是，由于它是基于“四字格”标准做出的，而“四字格”标准又完全排除了非四音节单位，因而“二二相承”标准也是排除非四音节单位的，这是它的一大缺陷。
(二)对多重标准说的评价
相对单一标准说，对成语采用多重标准予以界定体现了人们对成语复杂性的进一步认识。人们意识到，任何一种划类标准都难以准确地把成语界定下来，只有综合运用多种标准，从多个侧面综合衡量，才有可能使划出的成语较符合人们的语感。
但是，多重标准也是存在问题的。刘叔新（2001：316～317）指出，这是一种从多个角度来确定的、只看大多数情况如何而非严格贯彻对象整体的多式模糊标准，依据它不能排除不具相应性质特点的单位，并且同一事物出于各式标准的划分，必然各有不同范围的类别。
四、小结
综观学者们的相关论述，我们认为，在成语的性质认定及其与其他单位的划界问题上之所以存在分歧，是与他们的语言范畴观有一定的关系。对成语性质的界定无论是持单一标准、双重标准还是多重标准，其实质都是认为成语是一个特征范畴（feature-based category），可以凭借一条或几条充分必要特征将成语与其他单位截然分开，这正是基于传统语言学经典范畴观的立场上得出的必然结果。而语言的事实告诉我们，成语这个固定语的类别其实是一个原型范畴（prototype category，又译作“典型范畴”），其边界是模糊的、不固定的，其内部有典型成员和非典型成员的区别。为了更好地认识成语，我们将基于认知语言学的原型范畴观，另文来审视成语这个类别。
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传统语言 篇7
中国的传统民居建筑由于地理位置、气候条件、经济水平、地域文化和风俗习惯等诸多因素的影响,形成了丰富多彩的样式。这其中就有木构架庭院式、一颗印式、大土楼、窑洞式、干阑式和四水归堂式。千灯传统民居建筑就是属于四水归堂式,这主要与千灯的地理位置有着密切的联系。
千灯是一个典型的江南小镇,地处长三角区域,位于太湖水域,河流纵横、河网如织,全镇面积6.40万亩,其中水域面积1.26万亩,占总面积的19.68%,大小河流总共165条,其中南北流向的河流共77条,东西流向的河流共88条,这在很大程度上影响着人们的生活和交通出行方式,同时对当地民居建筑也有着重要的影响。
二、千灯传统民居建筑布局模式
1. 沿街民居建筑
在千灯传统民居建筑中主要有住宅型和商住两用型两类建筑形式,这主要是由于当地的商业繁荣有着直接的联系。千灯的街巷主要呈棋盘式布局,在各主要街道两侧分布着诸多的商店,这些商店在具备商业功能之外,同时也是店主的居住空间,这也就造就了千灯商住两用的特殊民居形式。住宅型的建筑则多分布于各街巷,没有像商住两用型建筑那样,对地段有较高的要求,其多分布于各个街巷,有些甚至在更远一些的地方。
2. 邻水民居建筑
千灯由于其所处的地理环境,造就了她水网密布的自然环境,因此大部分民居依河而建、邻水而居,同时还保留着“水陆并行”的交通方式和“河街相邻”的棋盘格局。
三、千灯传统民居建筑材料的选择与应用
1. 民居建筑与街巷关系
江南传统民居建筑即是一种建筑形式,同时其也是一种文化形态、生活模式和居住模式。在传统文化研究中,通过传统民居建筑我们可以直观的了解当地的民俗与文化、气候与环境,以及人们的生活方式和经济发展状况等多方面的信息。因此,可以说,传统民居建筑是了解相关信息的窗口。
千灯传统民居建筑属于典型的江南民居建筑形态,走进小镇展现在眼前的就是黑瓦、白墙和砖石木构。整个小镇有四个层级构成,分别是:河流、街巷、建筑和桥梁。四个层面合理的叠加在一起,形成了小镇水网如织,街巷交错的布局模式,值得一提的是桥梁作为纽带将河流、街巷和建筑有机的串联了起来,建筑则是其中最重要的组成部分。
2. 材料语言在传统民居建筑中的表现
材料语言在传统民居建筑中主要有两种表现形式,一是存在于功能,二是存在于装饰。功能是材料语言应用的基础,装饰作为功能的延伸,是材料语言发展和深化。下面就从功能和装饰两个层面对材料语言在千灯传统民居建中的具体表现形式作简要的分析。
首先,在功能中的表现形式。千灯作为一个典型的江南小镇,整个小镇给人的直观感受就是朴素、淡雅、宁静和朦胧。这其中,建筑的材料就起着重要的影响。细看千灯的民居建筑,在结构功能上,其主要涉及到的材料有:瓦、木材、石材、砖、石灰、生漆和桐油等。千灯传统民居建筑属于典型的木构架式建筑,木材在其中是最主要的材料之一,建筑的梁架、立柱都采用了木材。此外,从千灯传统民居建筑构造上看,砖、瓦与石灰组合构成了建筑的墙体和富有特色的深灰色屋顶,石材在建筑结构中主要用作建筑的基础、柱础和铺地,在千灯环境较潮湿的环境中,石材的运用既坚固耐用,又防潮方式,是一类对于千灯的民居建筑不是深宅大院,这些建筑大都是普通的民居住宅,它没有多进的院落,也没有组合的院落结构,因此在材料的运用上也多了许多朴素、实用、节约,甚至一些简陋。
其次,在装饰中的表现形式。民居建筑的装饰在一定程度上可以说是一种依附于民居建筑而存在的艺术形式,是一种民居建筑艺术的发展和深化,同时又是一种建筑艺术的重要内容,装饰在传统民居建筑艺术表现上起着十分重要的作用。在千灯传统民居建筑中,有着丰富的装饰艺术形式。在此,主要从工艺和材料两个方面进行简要分析。
在千灯传统民居建筑装饰工艺上。材料的工艺主要有木雕、石刻、砖雕、陶塑等。这些工艺的运用与民居建筑所使用的材料有着密不可分的联系,比如使用石材进行地面铺设、台阶堆砌、地基铺设和柱础的安装等等。
在千灯传统民居建筑装饰材料上。在千灯传统民居建筑中,建筑与装饰有着密切的联系,装饰依附于建筑而存在,因此装饰所涉及到的材料其实与建筑构造所涉及到的材料基本一致,或者说相同。这其中就包括有石材、砖、石灰、瓦和木材等。其中,是石材和木材的装饰运用较为广泛。在千灯传统民居建筑中主要使用到了花岗岩、砂石、卵石等,其中花岗石主要用于地基和柱础等,砂石和卵石主要用于庭院铺地等,特别是卵石,利用其色彩和形态的丰富变化,可以在庭院和步道上铺贴出各种装饰纹样。总的来说,石材在千灯传统民居建筑中使用较为广泛,这类材料既经久耐用,又防潮防水,很适合千灯当地的自然环境和气候条件。木材作为中国传统民居建筑最主要的材料,在装饰方面也有它独特的魅力。在千灯传统民居建筑中木材装饰的种类主要有衫木、松木、香樟和枫树等。建筑梁架、门窗格扇、檐板栏杆、屏门飞罩以及各类木制家具等都有着精美的木雕木刻,可以说是功能性与审美性完美的结合。此外,砖瓦和陶塑等的装饰运用也较为普遍,主要题材为一些吉庆祥瑞的动物、植物、人物和神话故事等内容。
3. 材料语言的色彩要素分析
“白墙黛瓦、小桥流水”这是对江南水乡小镇视觉感知的描述,这也是千灯的传统民居在色彩上体现出来的形态。在千灯传统民居建筑空间中,墙体以白色基调石灰粉饰,屋顶为黑灰色瓦片覆盖,梁柱和栏杆为粟壳色木材构造,内外檐及梁架为淡褐色木材构造……加之街巷路面灰黄色的条石、碧绿的流水和油绿的树木,构成了千灯传统民居建筑幽静淡雅、简洁朴素的整体色彩效果。
总之,通过传统民居建筑我们可以直观地了解当地的民俗与文化、气候与环境,以及人们的生活方式和经济发展状况等多方面的信息,材料语言是传统民居建筑不可或缺的重要组成部分,它有机的渗透于民居建筑的每一根柱子中、每一条石板中、每一块砖纹中……材料在构造和装饰上体现着千灯传统民居建筑的特点与风格,可以说材料语言与民居建筑师功能性与审美性最完美的结合。
参考文献
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传统陶瓷绘画语言的继承与发展 篇8
传统陶艺是以器皿为主, 包括一些釉料的研究都有一个传承, 都是采用师傅带徒弟的方式, 包括烧成的方式、温度与效果。传统陶瓷绘画是把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中, 在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画以表达主观情感为主, 即“写胸中意气”, 这便是最初的陶瓷绘画, 它是完全有别于陶瓷装饰的陶瓷艺术新形式。所谓传统, 不是指边缘或旁支的风格和样式, 在这种风格和样式当中有它的延续性, 不过推进和改变是很慢的, 如唐代的东西到了清代也许改变很大, 但这当中有一脉相承地推进, 这就是传统陶瓷。陶瓷的发展, 始终伴随着时代的进步、文化的传承, 同时也伴随着人类审美水准的提高。
陶瓷绘画的出现晚于陶瓷装饰, 真正的陶瓷绘画应该说是清末时期, 以程门为代表的皖南新安派画家所创作的浅绛彩陶瓷绘画为开端, 珠山八友为进一步巩固和弘扬的时期。陶瓷绘画的出现顺应了景德镇陶瓷艺术的发展趋势。清代以后, 景德镇陶瓷艺术中的陶瓷装饰由于过度追求表面材质的雕饰和工艺的堆砌, 其艺术生命力逐渐走向衰落。正值此时, 以程门为代表的安徽文人画家们介入景德镇瓷业, 他们把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中。在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画是一种以表达主观情感为主, 即“写胸中意气”, 这便是最初的陶瓷绘画, 陶瓷绘画的传承和发展与中国传统文化是息息相关的。
绘画性陶艺有很大的发展空间, 对大自然的热爱、美好事物的追求, 激发起艺术家的创作情感, 把主观意愿和客观物象, 精神和物质, 情和景相融渗透, 深刻地揭示形象的内蕴, 把自然景色变成精美的纹饰。现代绘画性陶艺体现了陶艺家的艺术创作激情, 有着广阔的发展前景。陶瓷绘画现代发展形态的特征, 首先是学术意识大大增强。由于创作者的主体力量构成大多是有学历层次的受现代艺术影响的陶艺家, 因此学术研究风劲气盛。其次是个性审美被张扬。陶艺家注重个性美感形式的创作与表达。再次是吸收多种艺术门类。最后是关注时代文化特征。随着国门从被动打开到主动打开, 中国文化在世界文化的交融中发展已成格局, 也有着自己鲜明的时代特征, 传统陶瓷绘画的发展在吸收融合多种艺术门类的同时关注当代文化的特征, 关注社会, 关注人的生存状态是一个非常明确的方向。
2. 发展中陶瓷绘画语言的表现形式和技术手段
2.1 工具、泥与陶瓷绘画语言形式。
现代陶艺中一个重要的语言特征便是考察泥在外力作用下所产生的形态语言。所谓的外力在很大程度上指工具作用。陶艺成型方法很多, 所用的工具也不尽相同。如拉坯成型中的割线、刮板及各式各样的刀具;泥板、泥条成型中的毛笔、滚子、泥条机、泥板机;雕塑成型中的各种硬质工具, 等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所产生的肌理、形态各不相同。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一, 已经得到充分的展示和挖掘。如拉坯产生的流动性、柔软性、迷离性、泥质性, 泥条盘筑的严密性、敦厚性, 泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。这些视觉审美特性是外力作用于泥料的视觉形式给陶艺家潜在意识的影射, 成为一种艺术语言形式的先导。而当陶艺家突破这种引起视觉形式的影射时, 那些富有特征的语言因素便得到了更加充分的展示。
泥是多变的, 它是陶瓷绘画的重要表现载体。从柔软的泥到坚硬的陶瓷, 从物理变化到化学变化, 其间所产生的丰富多彩的变化为陶瓷绘画提供了更多的想象空间。陶艺家也势必会发现与自己的思想和视觉相契合的形式特征, 为其感情和个性的附着提供契机。因此, 陶艺家必须以高度适应弹性去发现和选择富有审美特征的泥的个性语言。毫无疑问, 丰富多彩的个性主体不仅会对泥料在工具作用下或烧造中的特征发生理想效果和视觉效应的差异, 而且会主动选择、强化那体现主体的、个体的特定视觉效应下的泥的特征, 使主体的个性差异具体依随在特定视觉效应中的造型塑造差异上。
应当承认, 好的陶艺家对工具和媒介的性质有一种直觉的敏锐, 这些工具、材料使得陶艺家的构想更完美地借助物质材料和工具传递出来, 而材料及工具的各种性质也会影响到形式。有些陶艺家的观念是依着完成作品的材料和工具来设想, 同时这个观念的表现也是借着这种材料品质而形成的。工具属于陶瓷绘画作品中不以形象显现的物质因素, 当陶艺作品完成之后, 工具就无声遁去了, 而釉色则不然, 陶艺的色彩是其形式语言的重要组成部分。
2.2 釉色与陶瓷绘画语言形式。
釉色是现代陶艺中主要的外在表现物质, 在火的创造下, 神秘的釉色具有其他任何艺术手段都无法替代和实现的基本特征。中国古代陶瓷艺术中, 因釉色发挥得淋漓尽致而使陶瓷形式特征相当明显的有幽雅静穆的白瓷, 类玉似冰的青瓷, 端庄敦厚的官窑、哥窑, 绮丽妩媚的钧瓷, 明净秀美的青花, 富贵华丽的明清颜色釉, 无所不臻其极致, 不一而足, 不胜枚举。由于当代陶瓷绘画表现更加自由和大胆, 对釉烧成的手段的理解更加宽泛, 为了颜色而配釉, 为了造型而上釉, 为了颜色而烧成, 因此釉色的配制与釉料在陶瓷绘画时技术的体现是陶瓷绘画作品成功的基础。
随着制釉矿物的人工合成化的发展和便捷, 陶艺家直接把矿物化学物涂抹在坯体上, 以期达到一种特殊的颜色视觉效果。玻璃、铁渣、铜片甚至金子等能经高温煅烧的物质也被陶艺家当做发色剂来使用。火之与釉色、颜色而言, 是至关重要的, 现代陶艺家往往采用各种烧成方式, 改变升温曲线, 使得作品的颜色更加丰富。一次烧成、多次烧成、盐烧、过烧、生烧、薰烧、埋烧、乐烧, 或强还原弱氧化, 或弱还原强氧化, 或纯氧化, 使得颜色的表现力日益增强、变化无穷。完成釉、火的完美造化, 实现陶瓷绘画语言的技术性特征, 也为作者的个性语言提供了有力的保证。釉的化学组成的改变, 烧成方式的改变, 势必引起一系列技术、方法、规则的改变。如在施釉过程中, 通过喷、吹、涂、摸、擦、刮、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系, 即使是同一种釉水, 也会因这种结构关系改变而产生不同的视觉效果。种种规则的打破, 手法的多样, 无疑拓宽了陶瓷绘画的语言表现形式, 从而形成独特的艺术魅力。但我们必须指出:陶瓷绘画在表现泥或釉色时, 都不意味着情感的任意宣泄, 而是统一在一定形式美感和自然美感的法则中。一位成熟的陶艺家能够凭借自己的技术和学识修养预见、感觉到最终的效果, 有能力对形体和颜色进行审美的加工和取舍。
2.3 技术与陶瓷绘画语言形式。
陶瓷绘画制作中的技术本身是一个工具和程序的客观实体。这其中具有高度的技术性。古代制陶技术主要是一种实践技艺的结合体, 机遇起着重要作用, 缺乏真正的理论根据。我们的制陶祖先知道如何产生和达到某种效果, 但一般而言, 他们并不能解释产生这种效果的原因, 由此, 才有那么多关于烧造、釉水等美丽、动人的传说和种种神秘的宗教仪式。
随着当代科技的发展, 陶瓷制作技术的演化越来越迅速, 越来越系统, 越来越受到意识的控制。就陶瓷技术系统本身而言, 它已是陶瓷文化系统的一部分, 它给制作陶瓷的行为提供了一种模式。虽然说陶艺的系统日益依赖于技术的发展, 但它因给现代陶艺带来了一种有关行为的主观意义的功能而与技术相区别。我曾感叹景德镇的制瓷师傅太能做, 又遗憾他们最不会做, 因为他们不会表达。就一般而言, 赋予艺术以本质特征的是技术性的创造活动, 而卓有成效地创作富有审美效果的作品是陶艺家义不容辞的责任。陶瓷绘画制作是一种技术程序很强的活动, 从原料、成型到施釉、烧成;每个程序中的每个环节都有一定的规则和限制, 古代有“七十二道方成器”的说法, 即做一个瓷器要经过七十二个环节。无论哪个环节出了差错, 都将前功尽弃, 为了实现当代陶瓷绘画的审美价值, 必须将泥釉、火进行合乎工艺、合乎目的的加工制作, 并将陶艺家丰富的精神活动借助体力劳动在外部形体的创作中部分地展开, 赋予其一定的形式。从构思到制作、烧成, 陶艺家要创作出一件艺术品, 必须具有制作美的技术。竹内敏雄在《艺术理论》一书中强调指出:“艺术以其本来固有的内涵追求审美价值的同时, 还应该作为技术性活动的一种形式, 被卓有成效地创作。”因此, 阐明艺术本质不仅要以美学为基础, 而且要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论, 从中寻求根据。陶瓷绘画在制作技术总的来说是以理性为根基, 因此, 陶瓷绘画的制作要受到技术理性的支配。当然, 陶瓷绘画制作过程中会出现诸多非人力所及的自然美, 我们不必关注其中的技术因素。大部分的现代陶艺美应该是人工美, 只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言:“美是对各余物的剔除。”因此, 在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术, 成为不可缺少的重要因素。但我们不是把为了追求美当做制作陶艺的最终目的, 思想内涵才是当代陶瓷绘画的精髓所在。
我们必须强调指出:技术不是陶艺的全部, 两者似两个相交的圆, 各自保有自己的领域, 又有着共管区, 技巧、技法就属于这共管区, 包括造型、构图和处理颜色的能力, 还包括继承、创新的能力, 等等。虽然早在18世纪中期, 西方人就开始强调艺术与技术的区别, 但常常不由自主地将二者混在一起。
3. 陶瓷绘画在当代绘画中的语言表现
陶瓷绘画艺术不同于架上书法、绘画、雕塑艺术, 它有自己的特有语言, 尽管在陶瓷艺术的创作中, 不可避免地要吸收借鉴和采用其他艺术门类的表现手法及技巧, 但绝不能弃本求末, 放弃陶艺特有的本质东西。什么是陶艺的特有本质呢?那就是表现窑火艺术的视觉语言, 陶坯经窑火的高温煅烧, 不但能使其内部变得坚硬, 而且能在其表面创造出神奇的窑变色彩, 形成“丹青难描, 诗句难表”的变动, 产生丰富多彩的视觉效果。这就是火的语言、火的艺术。
景德镇的元釉里红, 明代的祭红, 清代的郎红, 以及均窑天青、月白、天蓝海棠红、朱砂红、茄皮紫等数十种色釉, 无不体现了自然造化之工, 这种体现窑火烧造之美的色釉瓷无论在当今的拍卖行还是在当时都是陶瓷艺术品中的珍品。“窑变”一词就是古人对窑彩形成的描述, 即“同是一色, 逐成异色的奇事”。这全都是水土所合, 绝非人工所能办到的。数十窑中, 烧制瓷器有千万品之争, 而窑变之品实在难遇一窑。在陶瓷绘画制作中把窑变的色彩变为创作者绘画所需的部分, 难度更大, 窑变不仅是陶瓷审美, 而且体现了人类对美的不断追求和超越。整幅作品运用大量窑变更难。正因为此, 愈显出绘画陶艺的语言独特。这无疑是对烧造审美的又一次升华。
探索陶瓷绘画在形式、题材、内容和主题的综合运用, 又不失对陶艺的民族性和时代感的拓展。在艺术多元化的当代, 许多有才华的画家加入陶艺队伍当中, 在探索新的绘画材料、语言过程中, 他们丰富活跃了陶瓷绘画语言, 为陶艺的广泛运用奠定了基础。随着人类社会的不断发展, 生产力的提高和科学技术的进步, 不断地推陈出新各种陶瓷材料, 例如, 窑火的稳定性、色釉品种的多样性都为陶瓷绘画奠定了充分的前提条件。陶瓷的载体可以是平面的, 也可以是复杂或简单、立体的、规则的、异形的, 还可以是混合式的。总之, 当代陶瓷绘画已是一门表现力极强的艺术门类, 绘画性理念在陶艺领域得到了广泛运用延伸。中国的陶瓷绘画一直停留在中国画形式, 直到20世纪80年代中国改革开放, 艺术思想空前活跃, 外加当代绘画艺术的影响, 中国陶瓷绘画得到了一些发展。我们可以从当今陶艺的自身语言上看到陶瓷绘画的巨大表现力、震撼力, 各种绘画风格流派都在土与火中得到了进一步发展。尤其是许多绘画大师的参与, 让我们知道了陶瓷绘画的广泛性, 再也不是单一的中国画形式。
我在进行陶瓷绘画的实践过程中, 以身边的社会人物为视觉符号, 综合运用色釉窑变, 强调一次性烧成和泥板成型。这里所说色彩包括两种, 一种是自然窑变的色彩。另一种是人工绘制的色彩, 就陶瓷艺术而言, 前者是最为宝贵的, 后者应当是前者的陪衬和点缀。我在陶瓷绘画创作中由于受釉色的吸引, 大部分采用釉料彩绘的手法进行制作, 并吸收绘画对人物造型的空间塑造的方法来强调用釉料替代色料描绘物象的空间关系。釉料不同于油画颜料、水彩颜料、国画颜料, 在制作前是没有视觉特征的, 而且在烧制之后的釉色改变是很难控制的, 要想达到如素描关系一样的效果也绝非易事, 虽然技术难度较大, 但通过对制作工艺的反复实践, 我发现陶瓷釉料绘画具有无可比拟的艺术表现力, 而且通过克服技术难关, 陶瓷釉料绘画继承并发扬了传统陶瓷绘画的艺术特点, 形成了自己独特的艺术魅力。我在陶艺语言的表达上, 不是从设计角度去营造某种形式, 因为形式是创造出来的, 不是设计出来的, 而是依照自己的感受、经验、艺术素养还有大量的实践将陶艺材料与陶艺技术因素抽取出来, 在陶瓷釉料绘画中进行扩张的和集中的实验。研究结果表明, 陶瓷的材料与技术语言是可以在更为广阔的绘画领域中生存与发展的, 而且可以从中丰富陶瓷的表现力, 探索陶艺在当代文化背景下, 贴近生活、关注社会、关注生命的特征表现。正是由于对艺术主题和当代文化背景的阐述和发扬, 陶艺语言浸染上了鲜明的表现性, 那些带有鲜活的制陶痕迹, 那些被点化出来的地域色彩, 那些在制陶过程中被肯定的偶然效果, 那些经过大量实践使釉料可以像中国画水墨、油画颜料一样自由表达的特性, 那些在实验中出乎意料的形式形态, 都是陶艺由内而外的语言发挥, 并且已经成为当代绘画艺术的重要组成部分。
陶瓷艺术承载的是一种文化符号, 承载的是每个时代的文化信息与时代语言, 如何继承并弘扬中国传统陶瓷绘画已然成为当代陶艺人的又一项新课题。虽然中国陶艺有着五千年的历史, 但现代陶艺创作观念上的转变和新形式的探寻是认识、理解现当代陶艺文化的关键所在, 是弘扬传统陶瓷文化、推动传统陶艺语言发展的时代特征。
时代文化影响审美特征。传统陶瓷文化在那个受压迫、受限制的时代文化背景下形成了自己独特的表现语言, 在欣赏那些传世之作的同时, 作为现代人的我们是很难进入那样一种近乎苛求的审美特征中去的, 但经过对传统文化和历史背景的研究之后再看那些经典之作, 就仿佛置身其中, 畅游在那个时代的完美之中。但在创作中是很容易被那个时代的时尚所左右的, 这也是陶瓷绘画艺术和其他艺术门类在当代文化的背景下发展缓慢的原因之一。我们学习传统是为了继承传统并发扬传统, 只要对传统文化有足够清晰的认识和掌握, 那么, 陶瓷艺术在进入当代文化领域后的发展方向就比较容易把握并导正。
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传统笔墨语言与现代人物画创作 篇9
1.1 笔墨与气韵生动
“气韵生动”这一概念生动的揭示了中国绘画创作的本质规律,是中国画的灵魂,这种灵魂的最主要体现是在笔墨的运用上。笔墨和气韵这一概念最早出现于明清时代,出现了以笔论气,揭示了以墨论韵的这种笔墨与气韵相对应的关系。中国画用笔蕴含气力,内含骨格。在笔法的具体分配中,中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上。中国绘画认为形色是绘画的客观性的要求,只有笔墨写意才有主观气韵之妙。中国画讲究墨分五色,干,湿,浓,淡,焦,用墨要灵,活,清,明,厚,不能呆,滞,浊,晦,薄。[1]根据墨色的变化,能够呈现出事物的不同质感,这样以墨代色才能成立,这是以墨论韵,韵是对墨表现力的概括和规范,用墨的成败对气韵生动与否关系极大。在墨的具体使用方面是与笔分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的,墨是通过笔来传达的。而笔墨的共同合理化的使用使中国画具有气韵生动的精神气质。
1.2 以线造型,骨法用笔
“书画同源”是中国画素有的精神内涵,书画创作不仅所用的工具相同,而且行笔运笔的技巧也基本相同,书法以线造字,绘画以线造型。以线造型是中国绘画笔墨语言的基本法则,也是用笔的主要表现方式。要充分领会以线造型的精神内涵要深入观察研究对象的生长规律和组织规律。大到崇山峻岭,小到花草鸟虫,都要了解的一清二楚。中国绘画笔墨语言中除了以线造型外,最重要的就是骨法用笔。骨法用笔,是讲究气力,讲究法则的,中国传统笔墨技巧境界最高标准就是骨法,也是中国绘画笔墨语言的基本表现手法。[2]
1.3 传统笔墨的审美情趣
一幅画是各种笔墨技法的综合,在具体创作过程中要使他们协调统一,变化而又和谐,产生综合性的审美情趣需要合理的笔墨分配和笔墨用法。在用笔过程中要注意,第一,要自然有力,挥洒自如,下笔有形,稳准有利。第二,要变化贯气,既有变化又要统一,参差互用,气脉相贯,骨力涵内。第三,要刚柔相济,轻松而又凝重,活泼而不呆板,妩媚中见刚健,缠绵中见风骨。第四,要平中见奇,寓变化与平淡,精巧而于朴实,繁复与疏简,讲究概括提炼,余味无穷。第五,要巧拙互用,谓大智若愚,大巧若拙。笔墨既要再现现实,也要包含画家思想情感,画家的感情是和笔墨一直融合在一起的。中国绘画历来强调笔墨情趣,笔墨是带有感情的,笔墨风格与画家的胸襟有关,笔墨是“情趣”的纪录,笔墨情趣作为中国绘画中不可忽视的举足轻重的审美因素,展现了人本质力量的感性和无限丰富性。
2 当代中国画的转型中的笔墨语言
2.1 以造型论笔墨语言
在中国绘画体系中,形和神的关系是最重要的认识范畴之一。形,是事物的表面,是外在的,具体的,可见的,而神体现的是事物的内在,是本质的,抽象的,不可触摸的,形神是互相依赖的,形无神不活,神无形不存。对形的严格要求是为了更好的表现神的精彩。笔墨在古代,一直是主要帮助造型的,是构成具体的形象之用纵观整个中国古代绘画史,笔墨的造型功能自始至终都存在着。人们在进行对笔墨的研究中,总会强化其精神性,笔墨的主要功能就是对精神的体现,笔墨除了要为形象服务外,还要具有相应的独立性。笔墨必须同时既能完成构成形象,又有独立的审美趣味的双重任务。在完成前一种任务的基础上同时完成后一个任务,并不能彼此孤立。
(图一)以写实的造型形象和传统的笔墨技法巧妙的融合一体,笔墨突破人物形象的束缚,又能够淋漓尽致地显现出笔墨的审美精神。他们的笔墨语言在塑造形的同时,注重笔墨自身的审美价值,以达到笔墨与人物造型的完美统一,让结构、形象、节律、笔墨和谐相处,充分发挥,不脱离对象,又有独立的情韵,在笔墨上运用对比的手法和有节奏的安排,讲究造型的微妙变化,笔墨凝练与趣味并重,注重个人生命的体验和表达。
2.2 以色论笔墨语言
在中国人的传统观念里,中国画被赋予了水墨画的绘画实质,否则就没有民族特色。水墨画必须要以“墨”为主,如果颜色太多就会有传统被西方腐蚀的危险。其实墨并非是一色的而是五彩的,有干墨,湿墨,淡墨,浓墨,焦墨等。[3]与设色的关系,有以墨为主以色为辅,也有以色为主以墨为辅。当今中国人物画已从单纯的水墨画中悄然地发生了变化,彩墨美逐渐地在画家的创作中生根发芽,虽早已有之,但由于现今人们的审美观念的不断发展变化,近几十年来成为中国人物画的主要表现手法,并大有发展前景。彩墨主要是指色彩和墨色混合使用的方法,来表达事物的多种形态和画家的主观情绪。注重色彩之间关系的和谐,使画面达到一种新的气韵生动,是主观的,意象的。中国水墨艺术色彩语言在二十世纪以来显示出强大的生命力,这是因为符合现代人的审美观念,具有强大的表现力和视觉冲击力,因此成为了中国人物画创作的主要表现手法,并具有很大的发展空间。(图二)在人物画创作过程中,简单的使用了彩墨进行创作,使云的颜色与人物的神情气态进行完美妆点,运用笔墨语言的色彩描绘了一幅意境悠扬的图画。
2.3 笔墨的时代性
古人在近千年的历史中,从他们的审美背景和文化环境出发把水墨艺术发展到一个高峰,这是符合古代画家表达自己的思想,观念与情感的最准确最自然的方式。而对当代人来说,历史己进入与古代有着难以想象的天壤之别的现代社会,人们的生活环境,文化观念,知识结构和审美心理都发生了与古人天翻地覆的变化,我们如果继续守着古人的笔墨语言,用古人所创造的笔墨语言应付今天的新鲜事物,显然有不合时宜之处。
在现代人物画创作过程中,我们不仅仅要求有“气韵生动”笔墨表现,还要求艺术表现的“深刻化”。这就形成了一种矛盾,中国人物画家对此进行着不断的探索和实践。如何创造出真正与时代相随的笔墨语言,我们不妨回到古人给我们建立的理论基础上“外师造化,中的心愿”,以现代人的眼光与思维,关注笔墨语言。在造型上不仅“以形写神”,还需体察今天生活的人物形态,在创作中将古人的传统技法现代化,并融合吸收外来文化,将外来本土化,以时人之感物写当代之情,以自己情怀抒本家之象,由此激发和创造赋予凸现个性和时代相随的笔墨语言。在中国人物画的艺术表现中,笔墨语言的创新是十分重要的,传统的应该学习,但不能固守,发扬传统就意味着创造与变化,没有创造的继承是固守陈规,任何事都是在创造中发展,继而成为后人的传统。
3 结语
我们常说“笔墨当随时代”,这句话的意思是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,但从另一方面讲,在创新的层面上,在艺术发展演进的层面上,找们不能冉厮守着“传统笔墨”的规范,沿用“传统笔墨”的形态,因为“传统笔墨”的精神状态,一直是隶属于古代封建社会的社会生活,意识形态和人文精神的,是直接由古代画家的精神心态决定的,是离不开与之相应的空间机构的。而在现代社会,随着意识形态和精神文化的变化,现代人物画创作过程中必须将绘画的神韵与真实的人物生活形态联系起来,才能真正的体现现代人物画的本质。
传统笔墨应用于现代人物画的创作过程,是用现代人的观念,方式去演绎笔墨,改造笔墨,而不是将笔墨生硬的嫁接到现代形态上来,其应包含现代人的思想,情感,哲学观,审美等多种因素。众多的画家在创作实践中不断探索,发展出以材料论笔墨,以色彩论笔墨,以形式论笔墨,以肌理论笔墨,以墨戏论笔墨,以精神内涵论笔墨,以气韵论笔墨等,形成了当今多样式的笔墨语言。[4]这些传统与非传统的语言形态,既能互相补充,又能互为独立。将会在中国画坛继续发展演变下去,形成多元共进的格局。
摘要：中国画的笔墨语言在传统绘画当中起到重要作用，被认为是“中国画的精神”。在当今中国画转型时期，“传统笔墨语言”在现代人物画创作过程中起到了重要作用。本文从对中国传统笔墨语言的基本认识入手，分析笔墨语言的表现形式和创作内涵，进而得到在当今世界文化回归的时代大背景下，探索出传统笔墨语言对现代人物画的影响及作用。
关键词：中国画,笔墨语言,现代人物画
参考文献
[1]鲁虹．现代水墨二十年[M]湖南美术出版社，2002
[2]毕继民．传统文化与中国人物画[M]．中国文史出版社，2000
[3]李广元．色彩艺术学[M]．黑龙江美术出版社，2000
传统语言 篇10
一、明式圈椅的独特结构
明式圈椅在结构造型上一直在寻求突破,与前代圈椅相比,明式圈椅有了明显的变化。如将圈椅的椅背设计成“s”型曲线,这种设计更符合人体学。与此同时,还将圈椅的椅背与坐面进行了调整,设计了一个100度的倾角。这样椅背和后背大面积接触的设计,不仅使人的后背肌肉得到更大的放松,同时兼顾了弯曲的椅背和座面之间流动和稳重的对比感。在圈椅众多创新的设计上,所有运用到曲率的构件或装饰、线条,无不给人一种简洁、流畅、舒适的美感。
二、明式圈椅的独特装饰及文化内涵
(一)装饰的风格。
明式家具重视艺术性和实用性的统一,这种设计理念在圈椅中得到了尽情展现。如风格迥异的装饰纹样,不仅内容丰富,而且蕴含了丰富的文化底蕴。我们可以从明式圈椅的椅背和牙子上看到各式各样的装饰纹样,如植物花卉纹样和动物纹等。不同的纹样代表了不同的寓意和使用场合。如吉祥花卉图样,就体现出雍容华贵的生活气息,表达了古人对美好生活的向往。而动物纹样体现了古人的一种图腾文化和崇拜,具有鲜明的时代文化特征。
(二)装饰审美别具一格。
明式圈椅是圈椅发展的顶峰时期,到明朝时,已经历经千年。装饰风格随着社会的发展,更加丰富多样。研究圈椅的不同装饰纹样,可以从中观察到古人的装饰风格和审美倾向。
1. 审美“世俗”化,更接地气。
资本主义萌芽阶段,正是明式家具发展的高峰时期。此时的家具更倾向于迎合多数人的审美追求,是一种接近真实的“世俗”,也就是接地气。吉祥图案是明式家具中最常采用的一种装饰纹样,这种图案的广泛应用就体现了古人真实的内心世界,与当时的世俗化大历史背景息息相关。2.推崇自然之美。明朝的匠人将人们日常所见、所需的家具与大自然有机地结合起来,创造了明式圈椅,体现了对大自然的热爱和崇敬之情。如装饰纹样中的植物和动物图案,就是其崇尚自然的杰出之作。
三、明式圈椅在新时代的发展
明式圈椅是一种非常实用的家具,又极具观赏性,更被现代人认为是中国最杰出的手工艺品之一。虽然距今年代久远,但蕴含着许多“现代性”的设计精神。这种“现代性”主要体现在三个方面。一是功能性。在明式圈椅的结构中,它大胆借鉴了古代的木建筑结构,同时还对造型进行了创新;二是尺度设计。明式圈椅的尺度设计以人为本,注重座椅的舒适性,同时不破坏其观赏性;三是具备形式美。明式圈椅追求极致的美感,这种外在美主要体现在它的造型和装饰方面,例如通过对曲率的把握,来体现圈椅的线条美、韵律感和完美比例。现代家具虽然从造型、构造等诸多方面跟明式家具有着天壤之别,但对于实用性和美观性的追求不变,在设计家具时也从中获得了许多的灵感。
四、明式家具的生存、发展现状
(一)现代家具中的明式家具设计元素
1. 追求线条美。
明式圈椅的线条感十足,给人强大的视觉震撼和观感。它改变了前代对线条华丽的追求,把重点放在了家具轮廓和线条的边缘上。现代家具沿着明式圈椅的设计思路继续前行,对家具形式进行了进一步的简化,使其线条更加流畅、柔美。2.追求材质美。明式圈椅作为明式家具的代表,在材质运用方面更是达到了炉火纯青的地步。明朝的家具匠人追求因材施艺,倡导材质美,尽全力展现材质的质感和纹理,做到物尽其用。
(二)明式圈椅的创新
明式圈椅之所以取得如此辉煌的成就,是因为制作者从不因循守旧,而是一直在努力创新。现代家具的发展之路也应借鉴明式圈椅的发展方向,吸收其精华,去其糟粕。结合现代人的审美和对简约、时尚的追求从家具的外部造型、内部结构等多方面去设计创新。
五、结语
明式圈椅的形成,是古人思想和技术相结合的产物,是人类智慧的结晶,满足了古代人的生活需求又进行了大胆的创新,达到了器物实用性、舒适性和美观性的统一。现代家具想要取得辉煌的成就,需要借鉴明式圈椅的发展轨迹,运用其设计思维和方法,勇于创新,从而在新时代的背景下,创造出本时代的艺术品。
摘要：明式圈椅结构、造型独特,形象简练、大气,是中国传统家具设计的传奇之作。本文通过对明式圈椅造型设计、结构特点等的研究,发现匠人的设计思维颇具现代性,有些设计依然在现代家具中被广泛采用。
关键词：明式家具,明式圈椅,设计造型
参考文献
[1]柏德元.潘嘉来中国传统家具[M].北京:人民美术出版社,2005.
传统语言 篇11
任何一个民族传统文化有其独立的存在价值，因为有着鲜明的文化特征。中国戏曲在20世纪进入了兴旺繁荣时期，四大名旦的诞生，标志着中国传统戏曲艺术走入了兴盛时代，脸谱是戏曲艺术的重要特征之一。它作为戏曲艺术形象塑造的主要表现元素，在舞台上以夸张的表现形式，塑造出了许多个性鲜明的舞台人物形象并形成中国戏曲化妆独特的审美风格。一般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具体可以从“形”和“色”两个方面来看，从这两点中，使观众能目视外表，窥其心胸。色彩在所有的艺术中起到重要的作用，它会给视觉带来巨大的冲击力，色彩也是在传统艺术脸谱中是主要组成部分及重要的表现符号，脸谱的色彩文化带有民族性及传统性，它的创立高于生活，同时又不失生活之源。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，但它来源于生活。也就是在把现实生活中某种物象的自然形态取来加以变化，使其图案化，具有一定的象征、寓意在里面，例如：红脸膛、白脸膛等。脸谱的色彩特点具有鲜明的特点，脸谱中的色彩运用是多种多样的，五彩缤纷，容易使人眼花缭乱，每张脸谱至少有三种以上的颜色来表现，各种颜色都有不同的意义与寓意：一般红色会运用到勇敢、正直、赤胆忠心的角色。在脸谱中色彩是很强的视觉符号，在搭配上形成了自己的独特风格。现在艺术家们的不断探索研究，追求创新改革，使色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，开创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了—套完整的化妆谱式。其实在脸谱中色彩其实是根据人物的性格去选取的，两者是相辅相成的，看来色彩真实的意义，也就是说通过不同的色彩可以描绘出不同层次的人物性格，形成独立的、鲜明的个性的角色，色彩是脸谱艺术中不可缺少的一种精髓文化。
视觉表现元素——图形
戏剧评论家张庚先生曾说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成，并以谱式的方法固定下来”。戏曲脸谱是中国戏曲独有的、有着独特迷人魅力的艺术表现形式。脸谱中图案非常丰富，手法夸张、醒目，令人印象深刻，脸谱的形式都是随戏的内容形成而产生的，脸谱的外观以突出人物性格特征为目的，使观众能够看到外表就能明白人物的内心、身份、性格、命运等，每一张脸谱具有鲜明的思想性。造型大胆而夸张是戏曲脸谱的主要特征，这种大胆的夸张不是随便涂抹而成，它是有一定规律性的。脸谱艺术有其固有的章法，它将绘画中的“点、线、色、形”有规律的组织成变形、夸张、装饰性极强的图案造型，由此产生了戏曲脸谱的格式与规则，形成了一定的程式。脸谱以‘象征性’和“”夸张性”著称，在戏曲里许多人物的脸与造型与人物特征性格接连在一起，演员面部图形的勾法被赋予了不同的涵义。总之，脸谱的图案非常丰富，但总的着色的方式分为：揉、勾、抹、破四种类型，揉脸，他是最古老的一种方式，色调比较凝重、威武。勾脸：色彩丰富，五彩缤纷，华丽脸上会用到金银两色，抹：浅色为多，一般奸诈的坏人用此方法，破脸：整张脸的图案不对称，左右不一样，形容反面丑陋的角色。象征是一种符号，但不是一般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。
脸谱艺术是一个严谨有序的过程，还包括角色与谱式之间的一整套规则关系，包括脸谱的勾画过程等，都显示出戏曲脸谱的程式化特征。戏曲脸谱的程式化特征，必须是服从并协调于戏曲艺术本身的整体风格和美学特质的。图案化、装饰化的戏曲脸谱程式要与戏曲本身有机地结合起来，构成戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。脸谱的程式与表演等其他程式一样，具有约定俗成的性质，它能使常看戏的观众明白人物的性格、情绪、心理等，让观众产生丰富的联想，增强艺术感染力。
脸谱有其相对独立的欣赏价值及审美意义，它始终是戏曲艺术表现形式的重要组成部分。对脸谱的艺术表现力和对审美特性的认识，只有在观看戏曲表演之后才能有充分的认识和理解。其实每张脸谱都不是特定的，色彩、人物性格及一张完整协调的脸为一个完整的人物形象，而这个形象是通过很多元素表达包括脸、色彩、衣着、鞋饰等元素，才组成一个活灵活现的人物。在现代文化与技术的推动下，创作空间有了更新的发展与突破，艺术家用新技术将人物形象重新整理与刻画，在传统中求新、求变，使传统符号文化有了新的生存空间，也会在美学中开辟新领域。
结语
脸谱是中华民族戏曲艺术中重要的、极为独特的部分，是戏曲舞台特殊色彩的一种美学，它不仅丰富了舞台画面，更主要的是通过各种艳丽的色彩与夸张的图案，使舞台上人物性格表面化，这是经过多少戏曲艺术家的积累、探索、发掘、创造的结晶，中国戏曲奇妙至极，其中脸谱艺术有着很大的作用。脸谱艺术在舞台上经过演员的“唱”、“念”、“做”、“打”以及服饰的结合，形成了光彩夺目的艺术形象，极大地震撼着观众的心灵。脸谱是观众视觉的中心，对观众审美心理的美感起着不可忽视的重要作用。五颜六色、变幻无穷、内涵丰富、极富夸张的脸谱造型，为色调赋予了鲜活的生命，这就是中国戏曲脸谱的魅力所在。
传统语言 篇12
一、网络语言
( 一) 网络语言定义
网络语言是指产生并运用于网络的语言, 具有幽默、风趣、便捷等特征。网络语言是从网络中产生并主要应用于网络交流的一种语言, 包括中英文字母、标点、符号、拼音、图标 ( 图片) 和文字等多种组合。这些组合, 经网友们的创造, 在特定的网络媒介传播环境里表达着特殊的意义, 例如: MM———漂亮的女生、BT———变态、PMP———拍马屁、菜鸟———差劲的新手、286———落伍、OUT———老土、么么———亲亲等。特别是进入21世纪以来, 随着互联网技术的迅猛发展, 网络语言在互联网媒介的传播中得到了飞速发展, 也对我们的日常生活产生了重要影响。例如: 在近段时间非常流行的一句话: “友谊的小船说翻就翻”。这句话其实是源自对英文的妙解, “friendship” ( 友谊) 可以拆分为“朋友+ 船”, 即“友谊的小船”; 而它既然是“船”, 就既能载人, 也能翻沉。在众多网友的发挥下, 由此衍生出了更多“翻船体”, 如亲情的火苗说灭就灭, 爱情的巨轮说沉就沉, 好好的姑娘说胖就胖, 青春的小鸟说飞就飞, 卡里的余额说没就没, 楼下的Wi Fi说关就关……。
( 二) 网络语言特点
1. 网络语言幽默风趣
网络语言来源于我们的日常生活, 而主要传播渠道为网络媒体, 其用词、语气不同于传统文化, 大都较为幽默诙谐。例如, “友谊的小船说翻就翻”这就网络流行语, 就将友谊破裂所带来的沉重消解, 而赋予其轻松、可爱、调笑的风格。由于网络是一个特殊的世界, 人们在网络交际时的话语方式常常是非正式的、轻松的, 所以, 卖萌装可爱、吐槽戏谑的言语方式就会喜闻乐见。在网络交往中, 人们需要用这种语言方式来弥合时间、空间和感情的距离, 以此来宣泄情绪, 改善关系。由此可见, 在网络交往中, 网络语言既能充当对话时的“润滑剂”, 也能拉近交流双方的心理距离。另外, 在现实的生活中, 人们适当地使用网络语言即能让信息传达得更加顺畅, 也能缓解紧张气氛, 维护日常的人际关系。例如: 一位著名大学的老师就说过: “在讲课过程中使用网络语言, 能让原本较为深奥枯燥的专业知识瞬间变得浅显易懂、妙趣横生。在讲解国际关系理论中“理想主义”与“现实主义”的区别时, 他就曾用到“理想很丰满, 现实很骨感”这句非常幽默风趣的流行语, 学生们听后, 不但明白了二者的关系, 也对老师的授课充满了兴趣”。正是由于网络语言的幽默风趣, 从网上到网下, 无论是年轻人还是老年人, 都有网络语言的热衷者, 因此, 网络语言流行速度极快。
2. 网络语言是时代特征的产物
网络语言虽然流行于网络, 但并非所有的流行语都出自网络, 也并非所有的网络语都能流行。网络语言是由当代人创造, 经当代人传播, 被当代人使用。因此, 具有强烈的时代感, 折射出当代人的生活状态和精神诉求。同时, 能在网络上和日常生活中流行的网络语言, 往往能生动而精准地反映当代人的心理状态, 如“宝宝心里苦, 但宝宝不说”“我也是醉了”“我内心几乎是崩溃的”。这些精炼的语句往往能生动而精准地反映当代人或是“有苦说不出”的难言之隐, 或是面对突发事件的难以置信, 或是无力改变现状的灰心丧气。网络语言的时代特征也反映在以下几个方面: 一是网络语言反映了当代人的生存状态。从使用网络语言的受众来看, 使用网络流行语最多的往往是青年学生和都市白领。通过网络语言, 在一定程度上反映出当代这类人群在激烈竞争环境下的工作、学习、生活压力; 二是网络语言反映了当代人的心理诉求。网络流行语中产生的新名词, 在一定程度上也反映了当代人的心理诉求, 这些词语或代表了一种当代的说法, 或解释了一个全新的概念。例如人们熟悉的“白富美”“高富帅”, 既可以是年轻人的择偶标准, 也可以是人们对自身的目标要求, 体现了当代人对美、对优秀、对全面发展的追求。
二、网络语言与传统文化的内在关系
( 一) 网络语言与传统文化的统一
网络语言有一大特点就是创新性, 但其创新性并没有脱离传统文化中原有的词汇, 而是在这些传统语言文化词汇的基础上, 经过网虫们的创新, 以新的形式新的内容展现在我们的面前。例如: “恐龙”一词原来是指一种在几千万年前就已经灭绝了的陆栖脊椎动物, 而现在经过网虫们的创造, “恐龙”特指长得难看的女子; “沙发”本指家具中的一种坐具, 而经过网虫们的创造, 现在指第一个回复帖子的人。其中, “恐龙”在网络上所指的含义及感情色彩与原来的意思相比都发生了很大的变化, “沙发”一词则只是在内容上发生了变化。从“恐龙”和“沙发”两个网络语言就可以看出, 网络语言是源于传统文化的, 是对传统文化的创新, 在一定程度上丰富了传统文化。
通过具体的网络语言研究, 我们可以发现网络语言的创新实际上是在解构传统观念和传统文化, 而解构过程又是一个积极重构现代网络文化的过程。自由、宽松的网络文化氛围很容易创造出新的词语, 这在某种程度上, 是对传统文化的拓新, 进一步丰富了现代汉语词汇。另外, 从更大的层面来说, 由于网络能让五湖四海的人在不见面的世界里自由交流, 因此网络语言的创新和使用, 实际上也促进了不同民族文化的交流和融合, 在某种程度上也对传统文化的传承产生了积极的推动作用。
( 二) 网络语言与传统文化的对立
网络语言在创造上和使用上都具有随意性, 这也反映出一些网民对于我国传统文化的不重视甚至是轻视的态度。这种现象, 对于我们继承和学习传统文化都是不利的。目前, 网络爱好者大部分人都是青少年, 由于网络语言的不规范容易误导语言初学者, 因此这对青少年的教育是非常不利的。从对网络语言的分析来看, 在某种意义上, 网络语言是对传统文化中汉语语法、语义的一种颠覆, 它使很多汉语词汇在原有含义的基础上又增添出了一些新的含义, 使汉语词汇中的歧义问题加重。此外, 大部分网络语言也不符合语法规范, 这对正规汉语语法的传播和教育造成了一定的影响。例如: “十动然拒”“人艰不拆”“累觉不爱”“喜大普奔”等网络语言, 从语言形式上看毫无语言文化的延续性, 从语言的含义上看表意含混, 都是硬性缩略、强行拼装的结果。再如腻害 ( 厉害) 、镁铝 ( 美女) , 菇凉 ( 姑娘) 等网络词语, 这些网络语词, 都不符合传统汉字、汉语词汇的规范用法, 这对传统汉语的规范化产生了很大的冲击和影响。因此, 当网络语言日益成了年轻一代的口头禅时, 很多教育工作者已经在为中国的语言文化和语言教学问题而担忧。在他们眼中, 网络语言已经严重冲击了中国的语言文化的发展。在我国传统的语言文化中, 诗歌、散文的地位是举足轻重的。曾有许多脍炙人口的作品内涵丰富、意存高远, 形象生动地表现了中华民族的传统美德和高尚的精神风格。但是今日, 与网络语言的迅速发展相对立, 诗歌、散文的发展状况却面临着严峻的考验。优秀的传统难以继承发扬, 新兴的作品质素却在滑坡。
三、如何实现网络语言与传统文化的协调发展
网络语言的创新性、幽默性和传播性让我们看到了网民的创造力, 见证了网络文化的发展力。但随之而产生的各种问题也是我们不能忽视的, 网络语言还存在语言模糊化、碎片化、粗俗化的问题, 网络流行语中有一些词语粗鄙、不够文明文雅、存在社会歧视, 这非常不利于青少年的教育, 也不利于社会主义精神文明建设, 这也是对传统文化的冲击。因此, 如何让网络语言健康有序的发展, 实现网络语言与传统文化的和谐统一, 是我们必须面对的, 也是需要我们进行积极探索的。
( 一) 坚持传统文化的主体地位
文化是一个民族一个国家的灵魂和根, 任何民族和国家的文化, 都不可能抛弃自己民族的传统。中国传统文化是中华民族经过几千年的历史和文化积累, 传统文化就是我们的精神财富, 是需要我们代代相传的。面对网络语言的冲击, 我们要立足于传统文化的根基, 有选择的吸取网络语言为。如果一个国家、一个民族的传统文化丢失了, 那么也就意味着这个国家和民族的历史中断了, 它的传统文化和民族精神也随之丧失了。因此, 在网络语言迅猛发展的今天, 维护本民族的文化主体地位是非常重要的。
要想实现网络语言与传统文化的和谐统一, 使网络语言得以健康的发展, 就必须坚持传统文化的主体地位, 并通过传统文化来研究分析网络语言产生的原因、特征和冲击, 并积极探索网络语言与传统文化的内在联系, 努力实现网络语言与传统文化的融合。只有这样, 才能保障我国传统文化的根基, 并使得网络语言逐渐形成自己特色的文化系统, 促成网络语言健康、有序的发展。
要想维护好传统文化的主体地位, 社会各界必须多措并举, 新闻媒体应加大宣传力度, 全方位、多角度的弘扬传统文化; 教育部门应切实加强适应人群的传统文化教育, 全面规范语文的教学; 政府部门应多组织弘扬传统文化的主题活动, 让传统文化贴近群众。
( 二) 推动网络语言的健康发展
网络是新时代不可或缺的工具, 网络已成为我们生活的重要组成部分, 网络语言是社会发展到一定阶段的必然产物, 我们必须积极应对这一社会问题。网络语言是在网络时代产生的一种新的语言文化, 随着互联网络的日益普及, 这种语言形式在互联网媒介的传播中有了极快的发展, 已然成为一种新的流行风尚, 所以我们应正视网络语言的存在, 不能一味的排斥和压制, 应积极应对这一社会问题, 需要去伪存真, 做到“堵”与“疏”结合, “收”与“弃”兼顾, 使其走上规范化的轨道。同时, 我们也应看到网络语言与传统文化存在着内在的联系, 网络语言在某些方面是对传统文化精华的发扬光大, 在一定程度上也促进传统语言的发展。为促进网络语言的健康发展, 我们必须致力于网络语言的研究, 减少恶性网络用语对社会的影响, 努力实现网络语言与传统文化的和谐统一, 使得网络语言对我国的传统文化不断造成积极的影响。
另外, 为促进网络语言的健康发展, 我们应加大互联网络自身的规范化建设。目前, 我国在网络媒体的监管上相对宽松的, 这对网络语言的规范化建设非常不利。网络媒体作为网络语言应用环境的主战场, 有关部门切实加强对网络媒体的监管就显得至关重要。国家政府相关部门应加强对网络媒体在语言文字使用上的监管, 通过监管使网络媒体在传播上逐渐向规范化靠拢, 只有这样才能真正促进网络语言的健康发展。
四、结束语