传统装饰语言

传统装饰语言（共11篇）

传统装饰语言 篇1

摘要：介绍了传统室内装饰语言的含义、特点与形式, 分析了现代建筑居室装饰的特征与趋势, 并阐述了传统室内装饰语言融入现代建筑居室中的方法与原则, 以彰显传统室内装饰语言的魅力, 推动现代建筑居室设计的发展。

关键词：室内装饰语言,现代居室,居室设计

0 引言

中国拥有着悠久的文化与历史, 经过时间的洗礼, 室内装饰语言几经发展, 逐渐形成了具有独特魅力的艺术风格。传统室内装饰语言展现着端庄与大气, 其对称与均衡设计, 凸显了东方神韵, 并且借用了字画、古玩与其他艺术品, 营造了淡雅与含蓄的氛围。当前, 随着社会经济的发展, 东西方文化不断碰撞, 为了传承民族特色, 彰显地域文化, 现代建筑居室中应融入传统室内装饰语言, 以此促进室内设计的地域化、民族化与多元化发展。

1 传统室内装饰语言的概况

1) 含义。传统室内装饰语言是构成建筑的重要组成部分, 其扮演着装饰的角色, 满足了人们的审美需求, 同时, 它对传统建筑实体有着较强的依赖性, 因此, 不同地区与环境的装饰风格各异。传统室内装饰语言具有丰富性与复杂性, 它是由装饰题材、手法、部位、技艺与地域文化、审美情趣等多种因素共同作用而逐渐形成的艺术形式。

2) 特点。传统室内装饰语言作为美化、装饰建筑的重要方法, 与建筑实体保持着紧密的联系, 其最为突出的特点有: a. 民族性, 传统室内装饰语言基本均来自于民间文化, 其形式丰富、多样、新颖, 传统室内装饰不仅符合人们的审美需求, 还通过推陈出新, 创造了新的题材、色彩、造型等, 以此增强了室内装饰语言的生命力, 彰显了其个性化与独特性。b. 地域性, 传统室内装饰语言的风格各异, 主要是由于其受不同地域气候、环境及人文等因素的影响, 如江南的白墙黛瓦、西北的窑洞、东北的剪纸窗花等。c. 制约性, 传统室内装饰语言作为艺术形式的一种, 其具有一定的实用性, 因此, 其装饰效果受材料、技术与经济等多重因素的影响[1]。

3) 形式。传统室内装饰语言是由门、窗、梁、隔断等部分构成, 在其发展过程中, 吸收了其他艺术形式, 其中较为常见的装饰类型有图案、色彩、陈设、造型等。图案装饰的表现手法主要有雕刻、描绘与嵌塑, 常用于墙面、门窗、栏杆与铺地等位置; 色彩装饰在建筑中的应用较为广泛, 不同时间、不同地区其选用的色彩各异, 如江南建筑多采用白粉色, 徽州建筑多以彩画为主, 闽南则常见金漆饰面; 陈设装饰主要是指各类家居, 如隔断、装饰工艺品与绿色植物等。

2 现代建筑居室装饰的特征与趋势

现代建筑居室装饰作为现代实用艺术之一, 其源于现代建筑与现代文化艺术, 但受不同思想理念与生活方式的影响, 逐渐形成了巴洛克、洛可可风、简约风与后现代主义装饰等不同风格。

现代居室装饰的特点主要为: 1) 地域性, 现代居室装饰美化了现代人的居住环境, 为了满足居民的物质与精神需求, 在设计过程中考虑了地理环境、文化特点与生活方式等因素, 进而逐渐形成了具有民族特色与地域风情的室内装饰; 2) 独特性, 现代居室装饰结合家庭成员的意见与建议, 对图案、色彩与陈设等进行了选择, 通过设计, 彰显了家庭成员的兴趣爱好与个人品味; 3) 时代性, 现代居室装饰受社会经济、科学技术、当代价值等因素的影响, 在设计上体现着流行样式、色彩与手法[2]。

当前, 现代居室装饰发展趋于多元化与多样化, 特别是受以人为本设计理念的影响, 要求居室装饰应与建筑实体、社会文化、现代技术等有机融合, 同时, 人与自然应和谐相处, 因此, 现代设计发展的重要趋势之一便是自然主义, 即回归自然、贴近自然。与此同时, 面对激烈的国内外竞争, 现代居室装饰设计愈加关注本土化与民族化, 而对于传统室内装饰语言而言, 其拥有着浓厚的乡土气息, 展现着独特的地域文化, 因此, 在现代设计中融入传统室内装饰语言, 将更加凸显其价值。

3 传统室内装饰语言在现代居室中的应用

1) 融入的方法。随着现代居民对居室要求的不断增多, 居室装饰设计得到了广泛的关注, 为了满足现代人的装饰需求, 传统室内装饰语言的应用日渐普遍, 如实木门、屏风、书法、绘画等。为了充分发挥传统室内装饰语言的价值, 促进传统文化与艺术的弘扬, 现代居室装饰设计应对传统室内装饰语言进行创造性的运用, 具体方法如下:

a. 直接运用。传统室内装饰语言的内容、形式与技艺等均较为固定与成熟, 在现代居室设计中可对其进行直接运用, 但此时的运用并非照抄照搬, 而要有选择性, 可以吸收其造型、借鉴其图案、采用其技艺、追求其内涵, 以此保证传统装饰语言中的历史元素与现代环境的有机融合[3]。

例如: 传统室内装饰中的图案, 通常其表现的寓意为吉祥、安泰与和顺等, 同时具有一定的形式美, 如: 长寿图案, 将其直接用于现代居室, 便会呈现出古朴与传统的韵味。在现代居室中也常见各类艺术品, 如: 木雕、根雕与石雕等, 将其陈设于室内, 为居室营造了浓厚的文化氛围; 再者, 现代居室也常见传统植物, 如梅兰菊竹等, 不仅装饰了居室环境, 还呈现了居者品性。

传统室内装饰语言十分丰富, 在直接运用过程中应仔细选取与挖掘, 在实际设计过程中, 应注意选取的数量, 根据居室环境, 选用具有典型性的一种或两种符号即可, 如果图案、色彩、陈设与造型等装饰选取过多, 则难以满足当代简约审美的要求; 同时, 应关注装饰的内涵, 以此保证装饰题材与装饰对象二者的一致性。

b. 提取重构。传统室内装饰语言具有时代性、民族性与地域性, 而面对变化的装饰对象, 其装饰形式应不断创新, 通过对传统室内装饰图案、构件与造型等元素的提取与再设计, 以此满足现代居室装饰设计的需求。

一方面, 简化形式, 传统室内装饰的形式各异、图案多样、技艺高超, 拥有较高的艺术与审美价值, 但其造型复杂、形式老旧, 难以适应现代生活及现代审美的要求, 因此, 在以现代设计需求为依据的基础上, 对传统装饰进行提取, 经抽象、重组与变形等, 使传统装饰具有现代美感。另一方面, 选取色彩, 传统室内装饰的色彩使用与搭配较为固定, 在现代设计中为了突出传统韵味, 可对其进行沿用, 特别是对于少数民族地区的现代居室设计而言, 如: 白族多使用白色、绿色与青色, 藏族多使用黄色、红色与蓝色, 通过对传统室内装饰色彩的模仿与重组, 便可以打造具有鲜明民族特点的居室环境[4]。

2) 融入的原则。在现代居室中融入传统室内装饰语言, 应遵循适形原则, 即: 结合装饰对象, 选择适合的图案、色彩与造型, 以此提高现代居室设计整体性与独特性; 适度原则, 现代居室设计应避免传统室内装饰语言的泛滥、过度与大量使用, 要谨慎选取适合的传统装饰语言, 以此保证其与整体设计风格的一致性[5]。

4 结语

传统室内装饰语言融入于现代居室设计, 符合现代设计本土化、民族化发展的需求, 通过二者的融合, 凸显了传统室内装饰语言的价值与意义, 增强了现代居室设计的形式美与艺术性。相信, 通过对传统室内装饰语言的创造性运用, 能够使现代居室设计更为民族化、多元化, 并具有独特的空间情感。

参考文献

[1]薛拥军.广式木雕艺术及其在建筑和室内装饰中的应用研究[D].南京:南京林业大学, 2012.

[2]李翔宇.中国传统木雕艺术在室内设计中的应用研究[D].长沙:中南林业科技大学, 2012.

[3]陈乐乐.现代意传统魂——中国传统装饰元素在当代建筑室内设计中的运用[D].青岛:青岛理工大学, 2013.

[4]张西萍.论古典主义装饰风格在现代室内装饰语言中的应用[D].长春:吉林大学, 2012.

[5]马平, 李敏.后现代语言在中国传统室内装饰艺术中的应用之探索[J].家具与室内装饰, 2012 (12) :72-74.

传统装饰语言 篇2

[关键词]传统装饰艺术 陶瓷装饰艺术 结合

一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的.运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1.民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

传统装饰语言 篇3

传统装饰艺术是最早的艺术形式之一，从有人的那一天起，装饰艺术就伴随着人类的产生、发展而产生、发展，比如新石器时代的彩陶纹样与刻绘在崖壁上的岩作为装饰，这些画刻符都记载下了人类自然界的认识与理解，描绘出当时人类的当时内心的需求与期盼。随着时间的推移、历史的变迁，装饰图形也在不断的发生变化，随着科学技术、材料工艺的不断演进，与外来文化不断融合而不断的延伸衍变，从而形成了中国传统装饰艺术体系。

1.中国传统的装饰艺术

装饰艺术是中国艺术和中国文化中的重要组成部分，传统装饰艺术有着悠久而灿烂的历史。在传统装饰艺术的长期发展、演变的过程中，由于古代劳动人民和能工巧匠的创造实践，逐渐彤成了鲜明的艺术特色，同时也因为艺术大师的锤炼概括，而使传统装饰技术不断的进步，传统装饰艺术不仅参与和塑造了中华民族的民族性也凭其独具特色的东方美对全世界的艺术、文化的演变和发展做出了重大的贡献平[1]。

在我国的历史长河中，存在着各种各样的传统装饰艺术形式，从史前的陶彩、商周的青铜器、战国及秦汉的漆器、汉代的画像砖、魏晋隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺观、明代的家具等，歌舞、泥塑、器乐、漆画，蜡染，剪纸、皮影、绘、木雕等，上述所有装饰形式都是中国传统文化的一个重要组成部分，并都形成了自己特有的艺术特色及民族特征。随着历史的不断变迁，每个时代所呈现出的风格也是大不相同的。作为传统装饰艺术的表现形式全部是来源于广大人民的生活当中，是艺术与生活结合的很好的体现。品类繁多的传统装饰艺术形式主要都是为了美化生活空间、装点环境[2]。

2.现代设计主义的形式

在形式上现代主义设计的一个显著特征就是崇尚简洁，但是反对装饰，虽然简洁的设计最初确实能够给人以震撼的力量，但是从另外一个角度来看，简洁的现代主义设计也造成了某种程度的历史文化发展的断裂，被日趋统一化的倾向所冲淡。人们存世界各地到处可以看到相同的面孔， “少即多、少即无”的理念让我们看到生活的环境虽然简洁时尚，但是缺少了更多的内涵，更多的时候是外在的形式取代了内在的涵义。至少80年代以前的现代主义环境艺术设计给人们留下了这样的印象：环境艺术设计所起到的新作用消除了艺术方法的历史性，变革了艺术方法的内涵，使环境设计象工厂中的产品一样被到处“生产”，人类文化的激情被钢筋混凝土所遮蔽， 当形式充分体现生活的需要时就不可能再承认价值的永恒标准，文化的多样性和丰富性受到压抑，现代主义设计的普及化，使地域文化的发展受到了强烈的冲击，许多带有浓郁地方特色的人文环境在现代设计中被忽视，使世界环境日益趋同。

3.传统装饰艺术的现代性应用

上个世纪以来，人类对空间的概念有了新的发展和理解，工业化的发展引起一系列的环境问题，人类的环境保护意识也随着变化在加强，环境艺术设计的概念逐渐形成了[3]。现代环境艺术设计改变并重构着人类的活动方式以及思想模式。一股地理解，环境艺术设计是对人类的生活空间进行设计。其设计需要满足人们的生理空及心理方面的感受，需要综合地处 人与人、人与环境等多方面的关系， 需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。中华民族的传统文化在现代环境艺术发展中是一个促进其不断发展和进步的有效形式。随着国外各种新思潮的涌入和渗透，在艺术和设计领域，空间设计曾一味地追求和模仿现代土义时尚的风格的设计形式已发生的翻天覆地的变化，现代主义所提倡的极简的设计风格既失去了设计师及环境的个性，也丧失了民族文化的内涵。所以我们要正确的认识传统装饰艺术与现代环境艺术设计的关系，使中国的传统文化存现代环境艺术发展得到更好的传承和发展。

在我们生活的周围到处可见到传统装饰艺术的表现手法。如很多现代建筑的立柱都会采用建筑材料的原色或者漆绘上丹青彩画来进行装饰，在题材的选择上，则是大多数采自具有吉祥涵义的中国神话，历史故事及动植物纹样、人物或文字等。在自然中寻求秩序美，从规矩中取得自由化，通过实践摸索出许多的空间装饰方法，使装饰艺术形式从二维的形式转化为三维立体空间的表现形式，充分运用环境自身的每一个条件，对原始空间进行调整，以强化整体的装饰效果，使装饰艺术走向空间化、立体化、流动化，使人产生审美联想。传统装饰艺术在造型的运用上也很注重点、线、面等基本造型要素的关系处理，讲究形式美法则。在具体的表现上，传统的装饰艺术还会通过借物抒情来表达某种观念和寓意，色彩的使用与搭配也隐含着象征性和寓意性，它经历了从繁杂到单纯、由绚烂到淡雅的发展过程。

4.结语

我们在学习西方的现代设计理念的同时，需要把我们国家传统的装饰艺术精华融入其中，在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一，而不是不盲目追求西化，能够在现代设计中既表现了中华民族的传统装饰的精髓，又让设计作品更具说服力，融会贯通才是我们现代设计师的长远目标[4]。

参考文献

[1] 王璐瑶. 装饰文集 [M]. 北京：中国电力出版社，2009：12-14.

[2] 王绍艳，袁绍华. 装饰百问问答[M]. 北京：化学工业出版社，2010：14-23.

[3] 张磊，马明札. 中国传统装饰艺术[M]. 北京：中国电力出版社，2011：34-40.

[4] 孙为民，杨巧云. 中国传统装饰艺术的现代应用[M]. 北京：中国电力出版社，2010：34-45.

苏北传统民居的装饰艺术 篇4

装饰是民居建筑构成的要素, 在一定程度上反映了建筑物的性质和地位以及人们的精神追求和物质生活。苏北传统民居建筑利用当地材料、工艺和技术的特长, 因地制宜, 就地取材, 通过石雕、砖雕、木雕等形式来体现装饰艺术美。苏北传统民居建筑装饰构件也是丰富多样, 如山墙、屋脊、挑檐、挂落、雀替、柱础、门窗等。

1 苏北传统民居装饰艺术的表现形式

在传统民居中, 各种匠心独特的雕刻是建筑的主要看点之一。在传统民居中, 建筑的雕刻看起来较为复杂, 但实际上都体现出实用功能和审美功能的完美统一。利用精美的外在形式为载体, 恰到好处的展现出传统文化的精神内涵及艺术美感。

苏北传统民居的木雕主要集中在门、窗、家具以及雀替上。雕花较为精细, 造型多变, 在对称的格局上寻找局部的变化。在内容上, 多以植物、花卉为主以及如意纹等。在扬州汪氏小苑“小苑春深”内花厅、花罩使用珍贵金丝楠木精雕岁寒三友, 采用双面透雕技法, 雕刻出藤攀古松、修竹嫩笋、梅花芯开, 象征着刚正节操、高风亮节、坚韧不拔。木雕件制作得疏密有致, 繁简得宜, 是苏北传统民居木雕的精品 (见图1) 。

砖雕是在经过特制的青砖上进行雕刻加工的工艺技术。砖材比木材坚硬、不怕雨, 可用于室外, 砖材又比石材便于加工制作。砖雕的另一个特点是与建筑的统一感。因砖雕的材料与墙体材料同为青砖, 色调和施工技术高度统一, 仿佛墙体上生长出来的装饰, 自然而完整, 是别的材料无法比拟的。砖雕的工艺除剔地雕、线刻以外, 大量的是浮雕, 个别有透雕, 极少是圆雕。苏北传统民居中的砖雕多用于戗檐、影壁、屋脊、瓦当等处 (见图2) 。砖雕的图案构图基本类似于木雕, 其图案的变形、概括、象征手法等都遵循木雕格式, 仅花纹稍粗壮而已。

苏北传统民居的砖雕艺术受到了徽州砖雕的影响而又自成体系 (尤以扬州为甚, 扬州许多著名宅院本身就是由徽州盐商所建) , 它既不同于北方砖雕饱满粗放、厚重, 也有别于南方砖雕的纤巧、玲珑。它继承了徽州砖雕的典雅并融入了浓郁的商业和市民文化, 表现出鲜明的地域文化特色, 具有精巧而不纤细、寓醇厚于古雅的特点[1]。如扬州何园牡丹厅东歇山墙上的“凤吹牡丹”砖雕造型上将凤凰按透视叠合的双翅, 平展在三角形正中, 又将凤凰长尾分别向三角形的左、右端伸展, 其余空间填满牡丹花枝叶蔓, 整个纹样生动优美、形象突出。雕刻体量立体、饱满, 讲究形式美, 富有装饰性, 圆浑的团块中伴有“阴线”细刻翎毛、花筋、叶脉。整幅作品表现手法兼容中西, 成功地运用了写实与夸张相结合的艺术创作手法, 给人以大拙中见大雅, 于细致中藏神奇的审美感受, 显得清雅蕴藉[2] (见图3) 。

石雕在民居中常用于基座部分, 如柱础、栏杆、栏板、门枕石、抱鼓石等处, 雕刻做法有线刻、隐刻、浮雕等。苏北传统民居中的石雕只表现在大门的抱鼓石等少数部位。抱鼓石是门枕石的外延部分, 加以装饰化的处理, 成为入口的鲜明标志, 门内部分是安置门扇转轴的带凹槽的枕石。苏北传统民居中的抱鼓石可以分为两类:一类为方形的, 叫“方鼓子”;另一类为圆形的, 叫“圆鼓子”。由于圆鼓子工艺繁杂、体量较大, 因此比方鼓子显得讲究一些[3]。抱鼓石两侧图案以转角植物最为常见, 稍讲究者还可做成其他图案, 如麒麟卧松、犀牛望月、蝶入兰山、松竹梅等 (见图4) 。

除抱鼓石外, 苏北传统民居中石雕还有漏沟, 多为古钱币造型。柱础的造型也较为简单。

2 苏北传统民居装饰的文化内涵

民居装饰作为艺术门类之一, 必然会反映当地人们的习俗、文化等内容。苏北民居装饰的题材内容, 尽管种类繁多, 但按其思想观念的内容来分类, 可归纳为趋吉避凶的观念意识、“天人合一”的宇宙观念、阴阳五行的观念意识和礼制观念四大组成部分。

2.1 趋吉避凶的观念意识

每个民族都有自己的文化, 它表达了本民族独特的观念意识, 这些观念意识的范围涉及面极为广泛, 包括人生观、道德观、宗教观、艺术观、民俗信仰等。不同的民族文化虽存在着差异, 但人类的一些共同基本生理、心理特性, 使各民族在观念意识上都有一个共向的特点, 就是追求吉祥、幸福, 希望一切事物都能对自身有利[4]。

在苏北民居的装饰题材中, 处处可以看到人们利用象征、谐音、假借等形声手法以及利用直观的形象表达非本身意义内容来企盼吉庆祥瑞。如在民居装饰中常用的石榴 (象征多子) 、牡丹 (表示富贵) 、梅花、桃子 (代表长寿) 、狮子 (权势、富贵、镇宅、驱邪) 、如意 (事事如意) 、古钱币、八仙、蝙蝠、莲花等纹样组成, 表达美好的愿望。如徐州户部山上崔家大院堂楼两侧山墙上镶有“狮子滚绣球”山花, 表示喜庆、吉祥的意念。在扬州汪氏小苑土地祠顶部有夔龙图案, 龙头鱼尾, 寓意鱼跳龙门, 希望家族兴旺, 繁荣昌盛;下面有一排猴脸图案, 寓意封相拜侯 (见图5) 。这一类题材往往形式活泼、出口吉利, 是当地乡民喜闻乐见的一种艺术形态。

当然, 对于一些人们认为不利的因素应当极力避免。在苏北的民居中, 装饰尽量避免不吉利的图案, 庭院内也不种桑树 (丧) 、槐树 (坏) , 而多种石榴 (多子) 、桂树 (贵) 。苏北传统民居建筑中椽子的根数有讲究, 不能为单数 (一子单传不吉利) ;椽子不能正压在梁中缝上, 否则即构成“扰梁”, 不吉利;瓦垄必须底瓦居中, 否则即构成不吉利的“穿心箭”;建筑门、窗洞口不能正对山墙的排山勾滴, 但可对山尖, 所谓“能对三山, 不对一肺 (音) ”, 这是徐州地区院落布局的最大忌讳。

2.2 “天人合一”的宇宙观念

中国儒学倡导“天人合一”的思想, “天”是指无所不包括的自然, 是客体;“人”是与天地共生的人, 是主体。“天人合一”是主体融入客体, 形成二者的根本统一、和谐共处[5]。在传统的农业社会, 科学技术不发达, 生产力水平低下, 人们相信大自然的背后都有某种神秘的力量, 因而将其人格化并希望能与之和谐相处。于是, 上自玉皇王母、下至土地公婆, 人们都给予其恰得其所的巧妙安排, 诸神的职责各有分工, 其安置的处所也各有不同。大门设门神、壁龛中置土地神、室内有灶神、财神, 室外有照壁、石敢当, 可谓内容广泛、题材多样。

2.3 阴阳五行的观念意识

阴阳五行的观念意识同样深刻地影响中国传统民居的装饰文化。阴阳五行学说源于战国时期, “阴阳”指宇宙间贯通物质和人事的矛盾对立面, 大自然的生命在于阴阳的结合, 两者互补依存、均衡协调, 如有阳必有阴, 有天必有地, 有日必有月等。“五行”是构成万物的基本元素, 指水、火、木、金、土五种物质, 古人认为它们是形成并支配自然和社会的原因, 宇宙万物均按阴阳五行法则的规律来运行[6]。

在苏北前院正堂和客厅, 装饰强调高大威严、富丽华贵的阳刚之气;后院多为卧室及辅助用房, 其装饰强调幽深雅静的阴柔之气。“阴阳五行”的观念不仅强调阴阳的对立, 同时也重视阴阳的中和与互补。这种思想反映在中国传统建筑审美中, 表现为建筑结构的虚实互补, 墙体与雕窗, 基座与栏杆, 横梁与竖柱, 方正框架与飞檐翘角, 都是实中有虚, 虚中有实, 虚实相间, 阴阳结合。

2.4 礼制观念

礼制观念是伴随着农耕社会的发展应运而生的。“礼”的精神就是秩序与和谐, 其核心内容为宗法和等级制度。礼制思想提倡君惠臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇随、男女有别、宾主有异的社会秩序。在室内陈设中, 堂屋上方一般设有匾额, 在宗祠设有拜祭祖先或神仙的牌位, 而且在装饰图案内容的选择上, 也是匠心独运、深思熟虑, 使人们不仅在感官上获得愉悦, 而且在精神上得到潜移默化的影响, 从而达到儒家“成教化, 劝人伦”的教育目的, 并使礼制的观念得以体现。

3 结语

苏北传统民居建筑装饰艺术融合了中国传统文化精神, 融合了南北建筑艺术特征, 结合苏北地域特征, 因材致用灵活地进行设计和营造, 使建筑装饰艺术与建筑统一起来, 达到了一种和谐的状态, 也表现出苏北传统民居建筑“百川归海”“北雄南秀”独特的性格特征。

摘要：介绍了苏北传统民居装饰艺术的表现形式, 研究了苏北传统民居装饰的文化内涵, 指出苏北传统民居建筑装饰艺术融合了中国传统文化精神, 融合了南北建筑艺术特征, 使建筑装饰艺术与建筑达到了一种和谐的状态。

关键词：传统民居,装饰艺术,表现形式,文化内涵

参考文献

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[5]庞卓赟.浅议山西民居的建筑装饰艺术[J].沧桑, 2004 (6) :26-27.

传统装饰语言 篇5

摘 要：为了发展民族的居住文化，必须与弘扬中国优秀的居住文化传统相结合，以弘扬民族居住文化、促进民族居住文化的发展为根本目的，文章重点就传统建筑装饰文化对现代建筑装饰的影响进行了分析和探讨。

关键词：现代家庭装修；民族传统文化；发展

现代建筑装饰设计是运用物质技术手段和建筑美学原理，结合传统文化元素与现代精神，创造出功能合理，格调温馨、舒适优美，富有特色的人居空间，满足人们物质和精神生活需要的室内环境。在多年建筑装饰工程的实践中，面对许多包含了不同的装饰内容，不同的地域和人文环境，不同的功能需要，不同的风格和文化内涵的工程项目，对它们所表现出的装饰艺术风格进行了探索和研究。

1、传统文化在建筑装饰中的应用

建筑装饰是一门集技术和艺术于一体的学科，因此，当我们已进入了一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新结构、新工艺、新技术的应用，以及多元的综合观念和思维方式的更新，对传统地域性建筑形式带来了前所未有的影响。在这种背景下，传统建筑形式的人文因素也不可避免地受到不可估量的冲击。长期以来，我们面对着一个传统地域性建筑形式与现代设计如何结合的问题。文化趋同是当今世界发展的大趋势，它有利于打破地区的隔阂，体现了现代科技的发展给人类带来的共同的利益。中国传统建筑装饰风格注重的是室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，它吸取了传统装饰中的“形”和“神”的特征。例如吸取了我国传统木构架建筑特征的室内藻井、天棚、挂落、雀替等，它们的构成和装饰，体现了明、清家具的造型和款式特征，多采用对称的空间构图方式，笔彩庄重而简练，空间气氛宁静雅致而简朴。这些建筑是以木材为主要建材，充分发挥木材的物理性能，创造出独特的木结构或穿斗式结构，它们讲究构架制的原则和建筑构件的规格化，重视横向布局，是利用庭院组织空间，利用装修构件分合空间，注重的是环境与建筑的协调，很善于运用环境创造气氛。

2、传统建筑装饰对现代建筑装饰的积极影响

传统建筑装饰及其要素是在深厚的传统文化孕育之中形成的，是现代建筑装饰的创作源泉，为现代建筑装饰发展提供养分和支撑。

现代装饰是以工业化为背景发展起来的，强调的是机械性和重复性，不能满足当代装饰的多样化需求，传统建筑装饰的语言、图案、纹样、形制为当代设计形态创作提供了丰富的原型。建筑装饰是文化的载体，传统建筑装饰存在的要素，包括形态要素、造型要素、材料要素、文化要素等能让我们了解形态背后所反映的社会经济和社会文化，这些实体存在的要素不仅会带给我们强烈的视觉盛宴，同时还可以给现代装饰的设计原型进行比对筛选和情境验证，也可以为装饰设计提供理论基础。在现代室内设计中常自觉应用传统建筑装饰的设计理念和设计手法，如“师法自然”、“因地制宜、巧于因借”等，取得了非常好的艺术效果。应用最为广泛的就是颇具文化内涵的会所、餐饮、休闲场所更为消费者所喜欢，很多家装也把中国传统园林的设计理念融入其中，享受自由向往生活的无限乐趣。

3、传统建筑文化对现代建筑装饰的消极影响

中国传统装饰要素在不断的发展和传承中，在当代装饰更新应用中必然经历新陈代谢的过程，面对现代社会的要求，原有的落后的意识形态，民风民俗在相当长一段内还将存在，必然会对现代装饰产生消极的影响，比如在材质应用上、环境体量上、审美取向上已经不可能与现代装饰融合。认清传统建筑装饰的消极影响，特别是文化意识形态上的消极影响，在现代装饰中有意摒弃是我们的必然选择。

传统的生产方式多是手工作业，产量底下，受单个从业者认识和技艺的影响。因而产能化低。工匠心态影响严重。在我国漫长的封建社会里，受等级观念的制约，匠人只能按照业主的要求干活，不敢有自己的设计意图，即使创新也不能被接受，只有被动的接受任务，其职业习惯就是重复自己已经掌握的技艺。匠人没有尊严，在长期的精神桎梏下，逐渐失去了创新意识，也就无法养成自己的独立人格尊严，更本就不可能形成“家”，有着专家的职业荣耀。总之，在那种生存条件下，惟命是从是他的基本心态。现代的生产方式是工业化的大生产，作业方式是机械或全自动作业，要求发挥从业者的主观能动性和自我创造性。传统建筑装饰技术发展缓慢，建筑装饰材料单一。我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径[18]。这种人才培养模式，根本培养不了大家。哪怕是天才，因为客观环境的制约，会造成他心胸狭窄，视野短小，无法获取创作的奇想灵感，即使天资聪颖，受师傅教诲的制约，他不敢越雷池半步，也很难有推陈出新的实践勇气，最终重复师傅，成为匠人。这种人才培养方式具有很大的局限性和片面性，学生没有经过系统的理论基础知识学习，对科学常识和科学原理缺位，学生获得的仅是师傅教给直接与建筑有关的纯技术知识，这样的学生只能是匠人，更本就不可能成为建筑艺术家。这也是三千多年来，我国的建筑艺术和建筑风格只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高，始终不能更新换代的直接原因。除此之外，我国匠人教育还存在“传内不传外”、“传男不传女”的做法。师徒间人情单薄，为了生活，绝大部份师傅教徒弟还要留一手“绝招”，技艺在传承中不但没有提高，还大量消失。

4、结束语

通过以上对于传统文化对现代建筑装饰的影响分析，不难看出这些建筑装饰，不管任何形态，其来源都不是为美观而美观的，而都是从实质出发得来的。这些建筑装饰中，对于社会生活的各个层面都有深刻的反映，包藏着丰富的中国传统文化信息。对这些建筑装饰中进行研究，能够有助于我们对于中国传统文化的深入了解，从而能够更好的继承传统。这就需要我们现代的建筑装饰对传统建筑装饰中糟粕的摒弃和精华的继承、保护、发展、创新等多层内涵。

参考文献：

[1]李毅，传统文化与现代关系的历史探索[J]，辽宁教育学报，2011

川西传统民居门窗装饰探析 篇6

一、门窗装饰概述

1) 门。大门, 作为出入的门户, 四川人称它为“龙门”, 它的设置显示了屋主的身份、地位。普通民居的大门一般是单扇或双扇的木板门, 门板上或两侧常张贴有对联和门神。若是厚重的木板门, 上面有兽面含着铜环的金属铺首, 门楣上有雕刻精美的木质门簪, 多是大户人家。大门上面加上高出院墙的屋顶或由墙面挑出的单面坡屋顶就成了门头。由于木材日晒雨淋容易损坏, 砖门头逐渐代替了最初的木门头, 弱化了门头原有的功能———遮风避雨, 而更加突出其装饰性。若门头高出大门许多, 就成了门脸。受西方文化的影响, 大户人家多是砖石门脸, 高大华丽, 装饰复杂。格扇门是川西传统民居中较传统的门样式, 它的基本形式是:上部为格心, 下部为裙板, 中间为绦环板。格心用来采光, 是格扇门装饰的重点部位, 常为各式纹样形成的透空木格, 有的还嵌以有象征意义的小块木雕, 如石榴、蝙蝠等。绦环板和裙板装饰相对简单, 一般没有雕刻装饰, 只有少数会作一些浮雕装饰。2) 窗。窗的装饰主要体现在窗格上。万字纹、回字纹、钱纹、冰裂纹、龟背纹、菱形纹、步步锦纹等都是常见的窗格类型, 而构思巧妙、富于变化的组合纹路更为常用, 它们由两种或多种纹路组合而成, 具有极高的艺术审美价值。透空的窗格中还常嵌有小木雕, 多是福禄寿等单字或仙鹤、蝙蝠等有象征意义的图案, 或者是简化的一些民间故事。还可用窗上的糊纸来装饰窗。有的支摘窗只在四周做一些雕刻, 中间只有一片窗框, 将大面积空白留给纸窗花, 利用纸窗花的色彩丰富窗的形象。近代的川西传统民居中, 出现了砖石窗、玻璃窗等形式。采用中西结合的窗样式, 也是川西传统民居的一大特色。而在大宅院的院墙或山墙上, 经常会出现石窗。这些窗格纹路多是用砖、瓦或灰塑做成, 满足了通风、采光或透景的需要。普通民居也会偶尔使用。

二、门窗装饰的工艺技法

1) 木雕。川西传统民居多为木质门窗, 门窗装饰的工艺技法自然以木雕为主。木雕精细, 雕而不画, 显示装饰材料的自然本色, 是川西传统民居门窗装饰的一大特点。木雕装饰图案的复杂程度也显示了屋主的经济实力与审美情趣。木雕一般可分为浮雕、线雕、圆雕、镂空雕等, 大多门窗雕饰以多种手法混合使用, 使画面更有层次感和立体感。经过雕饰的木门窗装饰效果突出, 具有极大的视觉吸引力, 使民居装饰在简朴中透出几分华丽, 又蕴含着特有的清新、自然。2) 石雕。石雕工艺主要集中在门枕石、抱鼓石等构件上。石雕分为线雕、透雕、浮雕等。石构件大多采用透雕、浮雕等。图案形象, 立体感强, 栩栩如生。3) 灰塑。也称泥塑、彩塑, 在川西传统民居装饰中广泛应用, 门头、门脸等部位常有灰塑装饰。灰塑简便易行, 题材丰富, 色彩艳丽, 有着浓郁的地方特色。

三、门窗装饰题材

1) 几何纹样。几何纹样是川西传统民居门窗装饰中最基本、最常见的装饰题材, 尤其是窗格中的几何纹样, 更是千变万化。常用的几何纹样有万字纹、回纹、冰裂纹、菱形纹、步步锦纹等。而且不少几何纹样都有特殊的意义, 古人常将其作为祈愿的符号, 借以表达他们的美好愿望。“回纹”具有福寿吉样深远绵长的传统寓意;“步步锦纹”则寓意步步高升, 锦上添花;……2) 动物。人们常以动物本身的特征或谐音来表达、寄托某种意愿, 在门窗雕饰中经常出现的主要是龙、凤、狮子、蝙蝠、仙鹤、鱼等。龙地位最高, 代表神圣、吉祥;凤为百鸟之王, 代表祥瑞;蝙蝠象征“福”与“富”;仙鹤是神仙的化身, 有祈求神佑的意思;鱼则寓意年年有余;……3) 花草植物。门窗装饰还常用到植物题材, 古人根据花草植物的名称或习性赋予其人的性格, 借以表达某种意愿。牡丹为花王、富贵花, 表达了人们对富贵的追求。岁寒三友松、竹、梅则常用来表达人们对高尚道德情操的追求与赞颂。4) 人物。人物图案出现最多的地方莫过于格扇门窗的绦环板。大家最熟悉的人物装饰题材莫过于大门上的门神:武将门神、文宫门神和祈福门神, 表达了人们平安、富裕、长寿的美好愿望。门窗装饰中的人物取材范围宽广, 如古代小说、戏曲故事、神话传说、生活场景等;常用的题材有桃园结义、渔樵耕读, 以及传统川剧《白蛇传》等。5) 文字。以单字为主题的装饰也常出现在门窗雕饰中, 且以福禄寿喜几字为主, 简单、直接地表达了美好的愿望。

这些装饰题材形象生动、自然有趣, 表达、寄托了人们的美好愿望, 反映着当地的民俗风情与地域文化, 呈现出独特的地域特色, 体现了川西平原深厚的文化底蕴。

四、门窗装饰体现的文化内涵

作为地域文化的一种外在表现形式, 传统民居门窗装饰蕴涵着地域、宗教、习俗等丰富的文化内涵。

1) 渔樵耕读的生活模式。发达的农业与水利条件, 造就了川西平原发达的农耕文化。渔樵耕读则是农耕文化下一种理想的生活模式, 以此为题材的装饰图案常出现在门窗装饰中。2) 避祸祈福的民俗思想。各种有美好寓意的图案、文字、符号等常被应用于门窗装饰中, 表达了人们富裕、长寿、多子等美好愿望和避祸祈福的民俗思想。如回纹、冰裂纹、步步锦纹、牡丹、石榴、鲤鱼、蝙蝠、门神、福、禄、寿等, 都有相应的避祸祈福的美好意义。大门上方悬挂的照妖镜也是镇宅避邪的器物装饰。3) 长期的宗教信仰。宗教观念在传播过程中, 也与民俗文化相结合, 体现在门窗装饰上。如象征长寿的仙鹤就与道教有关。同时, 民间的祖先崇拜、鬼神崇拜、生殖崇拜等在门窗装饰上也有体现, 如龙凤合抱表示龙凤呈祥, 武将门神能够保家护院、驱鬼镇邪, 石榴则是多子的象征。4) 传统的生活习俗。传统门窗装饰题材大多来自生活场景、神话故事等, 体现了传统的生活习俗。川西人在逢年过节或红白喜事都要贴对联和门神, 对联和门神也成为门户装饰的一部分。

五、结语

川西传统民居门窗装饰题材丰富, 表现形式灵活多样, 并与民俗文化、民间艺术等紧密结合, 体现了人们的精神需求, 反映了特定的社会生活环境, 呈现出独特的地域特色, 蕴含了博大精深的文化内涵。

参考文献

[1]蔡璐阳.成都平原传统民居建筑装饰研究[D].西南交通大学, 2007.

[2]王丽飒.川西传统民居装饰在灾后重建民居建筑上的应用研究[D].西南交通大学, 2011.

[3]刘予申.民居中的门文化[J].跨世纪, 2008.

[4]许蕾.乡土建筑中的户牖装饰[J].室内设计, 2008.

变迁之青花装饰语言 篇7

在我们非常熟悉的传统青花装饰中,不论是官窑青花还是民窑青花,虽然其所供使用的对象各异,装饰形式不一,材质的贵贱有差异,制作中有粗细之分,但从其装饰的题材与内涵来看,总体上是表达对未来的美好愿望。其中“吉祥幸福”的含义是一致的,它是形式与内容之所在,又是人们的希望和目的之所在,这些对未来美好的愿望是寄寓于装饰题材之中,这便是我们常说的寓意型题材。“寓意型,是运用客观事物以寄托它本身所不包含的意义,所表达的内容,间接而更为宽广。”它的特点不只是巧妙地运用多种象征手法,而且突出其吉庆幸福的含义,用以表现对美好生活的向往。同时在其中也无不体现出对“乐”感文化及对未来“美与好”的追求。吉祥的图案题材反映出的是对吉祥、幸福的渴求;自然界的花草虫鱼,寄托了乐观的情怀;爱情故事体现了对情与美的礼赞;历史故事起到树立榜样,宣扬正气的作用,体现出对理想的追求;神话故事寄托了人们对美好的向往。植物纹中有牡丹、菊花、宝相花、卷草、灵芝、团花、瑞果、折枝花果之类的吉祥植物;动物纹中有龙、凤、麒麟、狮、虎、豹、鹤、鹿、鱼、鸳鸯、喜鹊、蝙蝠等吉祥动物;婴戏纹中,一方面因受当时社会推崇的“本心”、“童真”思想的影响,以体现娃娃天真烂漫、嬉戏玩耍的形象为主,另一方面,用娃娃来烘托画面的吉祥内涵,如“麒麟送子”、“五子登科”等的装饰题材;人物纹中包含仙人、高僧、文人雅士和故事、戏曲人物等多种人物类型的装饰题材;自明代后,山水装饰题材渐趋流行,在这类装饰题材中有对大好山河的歌颂,也有以人物的渔、憔、耕、读等为点晴之用,表现“天人合一”,体现古人崇尚自然审美境界的画面装饰题材。除了以上较为具象的装饰题材外,还有较多以表现吉祥寓意的抽象装饰题材,如回纹、连环、如意等抽象几何纹;以福、寿、佛梵文等的抽象书法、文字的装饰题材;还有以八卦、方胜、盘长、八宝等抽象形式的吉祥寓意装饰题材。在传统青花中不论是自然的纹样题材(如动物纹、植物纹、人物纹样等);或与自然界几乎是无关的幻想中的题材(神异纹、几何纹样等),共同体现的都是传统装饰中“型必有饰,饰必吉祥”的装饰理念。在传统青花装饰中,装饰的内涵、意义是既定在作品之中的。装饰题材作为不变的实体,其内涵、意义很容易让人们形成普遍一致的理解和解释,是一种对美与好的共识。

在表现技法上,现代的青花瓷既传承了古代的精巧工艺,又有很大的创新。青花瓷表现手法汲取了许多中国画的表现形式。从疏能跑马、密不透风,到精工细琢、写意泼墨的表现手法,无不体现出作者的智慧和心血。中国画作为“雅”文化的重要载体,也影响着青花的发展。中国画绘画讲究“气韵生动”和“形神兼备”,气韵是指宇宙中鼓动万物的“神气”,形神则是强调对所描绘对象的外貌、体形、特征的形似神似:用笔讲究中锋、侧锋,塌、点准确有力度,可以体现出酣畅有力,淋漓尽致,意到笔不到,形散神不散的笔墨意趣。青花绘画不仅保留了传统青花的勾线、分水技法,而且吸收了国画勾、皴、点、擦技法,用枯涩的“焦墨法”表现瘦骨劲石,遒枝老干,荷塘秋叶。传统青花手工绘制有两个过程:勾线和分水。勾线和分水要掌握料性,料性的掌握非一日之功,一些画匠尽其一生也未必能随其心意。国画中有墨分五色之说,在青花中也是讲究青分五色的,且形成多种独特的表现技巧。当代景德镇“青花大王”王步,创造性地在青花中运用“铁线描”的笔法,用“分水”技法进行大写意创作,为当代青花陶瓷艺术开启了一种崭新的风气。黄卖九大师为其“分水写意”的继承者和发扬者之一,其作品把我们带进了一个青花纯净的美好境界。他笔下的陶瓷釉下彩青花,无论是飞禽走兽还是瓜果菜叶,它们的形象都显得非常清晰,十分生动,色素明澈而淳厚,使人得到一种心旷神怡的审美感受。青花分水犹如中国画泼墨写意画法,显得大胆泼辣,气势磅礴,造就的艺术形象有丰满,湿润,遒劲的魅力。青花特有的分水写意画面,通过高超的分水工艺技法,达到尽善尽美的艺术效果。

还有的创作者越来越关注现实生活中人与人的关系、人与社会的关系、人与自然和生存环境的关系等问题,在对这些问题的关注中把自我的看法或思想都物化于现代青花装饰中,并通过各种各样非常个性的表达方法,给观众充分的想象空间,表达出特有的隐喻性内涵。阿仙创作的《人物胸像》和海晨创作的《庭院蓝调》,在这类作品中就蕴涵着思考性的命题,关于社会、关于文化、关于现代的生活……,他们将工艺的、技术的和历史的视觉元素置换成一种文化的、心理的和现实的寓言性关系。在作品中作者并未在作品的意义上做过多的诠释,其作品的中心点、确定性都被弱化和取消。因此作品中的内涵、意义具有了不定、互动和多义的性质,这与传统青花约定俗成式的内涵理解方式有着很大的不同。这类作品与公众之间存在的是一种暗示的交谈关系,是让观众自己对作品产生出意义的联想,进而使观众对作品内涵、意义的理解方法产生了变化。随着有着不同社会背景和经历的观众对作品内涵不同的解读,作品也便在这种与公众的“对话”方式中形成了内涵多元化的特点。

除此之外,在现代青花装饰中,也可以是仅为形式而进行的创作,将作品形式化,即追求作品题材形式的多变并以其形式美感为创作目的,它是把作品中装饰的形式性放于首位,创造出一种“源于自然而又异于自然”的视觉与心理境界。如邹乐创作的《夏花雨季》,作者采用将花卉题材中花、叶、枝进行点、线、面构成式的构图方法,以飘逸的线条作为花枝贯穿于花叶之间,使整件作品的效果安静柔和而又不失动感。在这类作品中追求的是一种美的形式而较少考虑在作品中赋予过多的内涵和寓意,创作者所要追求的是装饰题材与形式上的变化从而带给观众新颖的装饰效果和视觉感受。

综上所述,现代社会的生活改变了人们的审美情趣和视觉习惯,人们对于装饰中美的形式与内涵也不断作出了新的体验和解读。现代青花装饰的题材与内涵,我们都可以在与传统青花装饰相比之下梳理出许多新的特点。究其原因不外乎是:多元文化发展的时代背景为其奠定了文化内涵和美学思想根基;现代题材和人们审美视角的扩延和转变为其提供了广阔的表现空间。这正标志着创作主体纷纷在创作中实现“个体化”、“个人风格化”的要求倾向,这也不断推动着现代青花装饰朝着多元、丰富的方向发展,它正随着时代的发展与时俱进,焕发出勃勃生机。

参考文献

[1]夏征农等.辞海.上海:上海辞书出版社,1989:25

[2]杨冰,陆军.论传统青花与现代青花的审美特征.国际陶瓷艺术教育大会论文集.江西:中陶瓷工业杂志社,2004:118

[3]辞海编辑委员会编.辞海.上海:上海辞书出版社,1999:1094

[4]章利国.造型艺术美学导论.河北:河北美术出版社,1997:7,34

[5]陈孝信.“当代艺术中的‘文脉’问题”·美术观察.北京:北京美术观察杂志社,2005:8

[6〕罗一平.美术概论.广州:岭南美术出版社,2003:247

[7]罗晓涛.青花.武汉:武汉理工大学出版社,2005:13

[8]张志刚等.唐代青花瓷研讨.景德镇陶瓷学院学报,1989年第10期

解读中国传统建筑的装饰艺术 篇8

建筑是一种文化, 这种文化有两重意义。其一, 建筑自身是一种文化;其二, 建筑作为各种文化所用, 任何一种文化, 几乎都是在建筑空间中实现的, 因此建筑又是各种文化的容器, 从而也反映着各种文化。建筑学家林徽因先生曾说:“当你踏上异国他乡的土地的时候, 首先和你对话的是这片土地上的建筑, 它以其民族特有的形式向你讲述这个民族的历史、民族精神、民族的审美, 它比写在史书上的历史更为生动, 更为形象。”所以说建筑不仅仅是一部建筑自身的历史, 更是一步社会文化的历史。中国古代建筑主要以木构架为结构体系, 建筑的风格在一定程度上也可以说就是木结构的风格。中国古代的工匠充分利用木构架建筑的特点, 运用刀、锤、凿、钻、笔等工具直接在材料上进行构图和艺术加工, 同时将中国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案、纹样等不同的艺术内容应用到建筑装饰里, 加强了建筑的艺术表现力, 同时赋予了中国古代建筑独特的装饰蕴意。

第一, 中国古代建筑装饰, 任何形态, 其来源都不是为美而美, 而是从实质出发的。

一是它来自建筑构成对象, 如斗拱、雀替、抱鼓石等等, 然后才作为装饰对象;二是从实际应用出发的, 如门、窗、格扇, 为什么要用细格子。原来, 中国古代没有玻璃, 为了挡风和采光, 所以在门窗格扇上糊皮纸。窗格太大, 则皮纸易损, 因此都用细格, 后来才形成这种细格花纹图案。

第二, 中国古代建筑装饰是从中国文化出发。

中国文化的一个基本精神, 是从社会伦理出发来建构文化, 并以此来凝聚成为一个国家整体。所以自古以来, 伦理性总是强于宗教性。在我国古代, 宗教性一向较弱, 孔子说“天何言哉?四时行焉, 百物生焉, 天何言哉?”;老子也说“天地不仁, 以万物为刍狗……”。在中国古代文化中, 系于人精神的是社会的伦理纲常, “忠孝节义”之类。这种性质, 都反映到建筑及其装饰上来了。一方面强调等级关系, 如一般的低品官邸和民宅, 不许做斗拱, 绘圣帝后像等;只有皇帝和高品位的官僚, 以及寺庙建筑中才能做斗拱。另一方面, 通过民族文化来教育人们, 如“桃园结义”“二十四孝”等装饰。

第三, 中国古代建筑装饰作为艺术文化, 紧紧地与民俗文化相结合。

如一些考究的宅舍, 仪门上方做出精美无比的砖雕, 这当然是艺术品, 但这些砖雕的内容, 却与伦理道德和民俗文化紧紧相连。除了“桃园结义”“二十四孝”等内容外, 还寄希望于家宅繁荣昌盛, 因此饰有蝙蝠 (变福) 图案, 及“双鱼吉庆” (鱼者, 裕也, 余也) 、如意、双钱等等。有的房子, 在屋顶上还置有一个瓶, 瓶中有三把戟, 取谐音为“平升三级”, 意为升官发财之意。在此基础上, 再讲其艺术性。如蝙蝠实体形态比较丑陋, 但在建筑装饰中, 却变得很图案化。“八仙”图案, 多用八位仙人手里拿的东西来暗示, 称“暗八仙”这也是其艺术性, 暗喻“义生文外, 伏彩浅发, 秘响傍通”。还有用“鹿鹤同春”作为漏窗, 松、鹿、鹤意为长寿, 组合成一幅立体的构图, 可谓匠心之至。

第四, 中国古代建筑装饰力求与自然融合协调的环境意识“天人合一”。

华夏文明是农耕文明, 在漫长的农耕生产中, 中国古人认识到自然对人的生产、生活有极为密切的制约关系, 古人常说的天时、地利、人和等条件, 就是指的自然条件。经历了长期的生活磨砺, 形成了“万物有灵”的思想观念, 在这观念的支配下, 天地山川、日月风云这些与人类息息相关的自然, 成了人们崇拜的对象, 而加于“祭祀”。这种崇拜, 经过传承和积淀, 形成了中华民族“天人合一”的哲学思想和文化心理。因此, 顺应自然、重视自然、保持与自然亲和态度, 因地制宜, 力求与自然融合协调的环境意识, 成为中国古代建筑装饰艺术的主导思想。

传统装饰语言 篇9

建筑大师贝聿铭先生早在1982年北京香山饭店的设计中就掀起了中国建筑界对中国传统建筑与现代主义风格相结合的大讨论。2006年10月06日竣工开馆的苏州博物馆新馆建筑群设计借鉴了苏州古典园林风格, 成为展示传统苏州和现代苏州文化的标志性建筑, 是贝聿铭先生“中而新, 苏而新”设计理念的全面诠释, 给我们的设计带来了深刻的启示, 深深的地影响了大批设计师对于传统元素的应用。因此, 对于中国传统装饰元素的运用研究, 不仅是对传统的一种传承, 也是对现代多元文化的创新。

一、传统装饰元素的类型及特征

1. 传统建筑构件

通过数千年的演变, 我国传统建筑装饰形成了一整套高度成熟的模式。中国传统建筑构件的种类概括起来主要包括:门窗、隔扇、罩、照壁、天花等。

古建筑的门窗是建筑内外装修的重要内容, 门窗一般都是用木材制作的, 特别强调间架结构的组合, 除了具有实用功能外, 还具有较强的装饰效果。传统建筑中的窗一般有双扇和单扇, 窗的形式分为支摘窗、槛窗、漏窗和横风窗等, 其窗格镂空图案既丰富了室内空间的层次感, 又展现了其艺术表达力。

隔扇门作为最具中国特色的建筑构件, 同时拥有门、窗的功能, 一般为建筑的外门或内部隔断, 每间有4、6、8扇。隔扇由花心和裙板两部分组成。花心也称为隔心, 其形式丰富多样, 有直棂、方格、变井字、冰纹等形式。裙板一般为雕刻, 图案复杂多样。隔扇作为中国传统建筑中的主要构件是装饰的重点, 对建筑装饰起到了非常重要的作用。

罩是一种附着于柱和梁的空间分隔物, 常用细木制作, 在室内起隔断和装饰的作用, 即分隔了空间, 又丰富了空间层次, 隔而不断。按照其通透程度的不同, 罩可分为几腿罩、花罩、落地罩、栏杆罩等多种形式。

照壁是设立在一组建筑院落大门的里面或者外面的墙壁, 它面对大门, 起到屏障的作用。不论是在门内或者门外的照壁, 都是和进出大门的人打照面的, 所以照壁又称影壁或者照墙。照壁是四合院建筑必有的一种处理手段。建筑风水讲究导气, 气不能直冲厅堂或卧室, 否则不吉。避免气冲的方法, 便是在房屋大门前面置一堵墙。为了保持“气畅”, 这堵墙不能封闭, 故形成照壁这种建筑形式。照壁除了具有挡风, 遮蔽视线的作用外还具有较强的装饰对景效果。

天花是中国传统建筑中的顶棚装饰, 同时也体现建筑的等级。为了不露出建筑的构架, 常在梁下用枋组成木框, 在木框间放木板, 板下施彩绘或贴有彩色图案的纸。天花图案丰富, 色彩鲜艳是中国古建筑的一种重要装饰手段。

2. 传统装饰类型

传统装饰的形式和种类各异, 主要有传统装饰纹样、书画艺术、工艺品、挂屏、匾额、楹联等。

中国传统装饰纹样是传统文化的具体展现, 它承载了中国传统文化的精髓。中国传统装饰纹样不仅有独特的东方审美情趣, 更有浓烈的审美情怀, 其形式多种多样, 大致可以分为意象和具象两类。具象, 是指具体存在于现实生活之中, 并且能够被人们所认知;意象是一种在现实中不具有具体形象, 但经过人们创作并加入人类情感从而创造出来的一种抽象图形。

在长期的历史发展中, 中国的书画艺术形成了世界上独树一帜的民族艺术。它是最具表现力的艺术品, 具有鲜明的特色和深厚的文化底蕴, 成为中国传统装饰元素的重要组成部分, 合理运用书画艺术注重内在蕴涵对烘托当代室内装饰之美具有很大作用。

3. 传统家具

中国传统家具历史源远流长, 从早期家具的造型朴拙, 到明清时期的精致典雅;从式样单一到形式多样, 中国传统家具到明清时期达到了高峰, 在工艺、用材、造型、结构等各方面都取得了极高的成就。经过几千年的发展, 中国传统家具形成了独特的家具艺术体系, 积淀下深厚的文化内涵。流畅的线型, 精心的选材、丰富的纹样等构成了中国传统家具的基本元素。从审美和材质应用角度来看, 传统家具在明清时代发展到了顶峰阶段, 家具的类型和式样除了满足生活需要外, 与建筑有了更密切的关系, 成为建筑的有机组成部分。家具成为建筑设计, 特别是室内装饰设计的重要组成部分。明代家具以简洁素雅著称, 具有简约大方、端庄大气、阴阳结合、韵味十足的特点。因此, 一直以来明代家具凭借其高雅的外形结构设计和浓厚的人文气息流芳千古。很多西方国家的家庭都以在家摆设明代家具作为社会身份与文化的象征。

二、现代建筑室内装饰设计中国传统装饰元素的运用方法

1. 传统元素的直接运用

中国传统装饰元素经过演变和传承, 形成了独具特色的艺术符号, 在现代室内装饰设计中可直接引用传统的建筑装饰元素来为现代建筑空间服务。特别是在中式风格装饰空间的设计中, 可直接应用经典的如凤纹、回纹、水纹、卷草纹、如意纹、祥云纹等传统装饰图案、纹样等传统装饰元素。在传统装饰元素的直接选用中, 将中国书画艺术运用于现代装饰设计中, 利用其所具有的造型、比例、色彩和其自身的形式美对室内环境氛围的营造产生影响, 起到丰富空间, 活跃空间氛围的作用。在空间布局中, 利用屏风、隔扇、博古架等装饰手法及家具, 不仅具有很强的装饰性, 还具有一定的功能性。传统家具不论是在形式上还是在内部构造上, 都能与现代人的时尚审美趣味相吻合, 并适应现代家居环境。值得说明的是传统建筑装饰元素应用到当今室内装饰设计中, 务必要与当前的审美标准相吻合、生活方式相融洽、室内环境相适宜、达到协调统一。

2. 对传统装饰元素的提炼组合

当然对传统元素的应用并非一味地复古, 随着工业技术的逐渐发达, 现代化工业材料和工业加工技术的结合, 在现代建筑装饰设计中可将传统装饰元素通过提炼组合以满足现代生活的需要。在设计中将复杂烦琐的图案进行简化和概括, 保留原图案的大致趋势, 取其神韵。选择古典文化中具有代表性意义的东西, 采取分离、简化、解构、重组、拼贴方法, 将传统元素中的图案抽象化, 进行夸张处理, 形成特殊的效果。现代众多著名设计师在其设计作品中都对传统装饰元素的提炼组合做了很好的诠释。如林伟而在九间堂的设计中把中国传统装饰元素的云纹按照现代设计方法, 通过对传统元素的抽象变形, 以及材料的重新加工, 以更简洁、现代的形式呈现在人们的眼前, 不仅保持着传统韵味, 还具有现代设计的风采。在设计作品中体现的是现代的气息, 传承的是中式的文化。

3. 对传统装饰元素的重构运用

传统装饰元素的重构是在传统的基础上继承、发展、创新, 打破传统建筑装饰元素原有的设计形式, 在符合现代的加工工艺和现代技术水平的基础之上, 对传统元素再创造, 加入现代装饰元素, 形成一种全新的艺术外形。随着新材料的不断推陈出新, 将新材料和传统装饰元素结合成为了当今装饰设计的一大趋势。贝聿铭先生设计的苏州博物馆, 将传统的飞檐翘阁与现代科技结合, 形成了特殊的几何效果, 建筑细部多采用传统的装饰元素。在材质上, 开放式的钢结构和木作架取代了传统的木梁和木椽构架系统, 屋顶也多采用玻璃和石头材质。在追求色彩与纹理的统一时, 传统的房屋坡顶与窗框被花岗岩所取代。建筑整体上有浓郁的传统东方情结, 堪称世界级现代东方建筑的典范。

三、结语

明清江南传统门窗装饰纹样 篇10

Chinese traditional doors and windows play a very

important role in Chinese traditional architecture. In Ming

and Qing Dynasty， these kind of doors and windows

with decorative carving patterns reached a historical peak.

Chinese traditional doors and windows feature wide variety

of decorative patterns and themes. These， in return， reflect

the historical pop culture， and all segments of different

aesthetic tastes. In this paper， a number of representative

types of their decorative themes are compiled， and special

attention has been given to the cultural content of various

types of decorative patterns and their historical conditions of

forming as well. It is hoped that this will be helpful to the

reader.

一、门窗——建筑之眼

在现代人眼中，门窗似乎只是依附于建筑之上的一个构建，而古人对门窗的认识显然远高于我们。古时讲“宅以门户为冠带”，门窗在中国古代建筑中备受重视。中国古代建筑重等级，唐《营缮令》对私宅建筑做出规定；宋时官方刊行《营造法式》，图文并茂，将建筑细分为大木作（构架）和小木作（装修）；至明清，不论官式建筑或民宅，等级分明。在大木作严格受限的情况下，人们只能在门窗等小木上做文章，李渔在《闲情偶寄》中写到：“吾观今世之人，能变古法为今制者其为窗栏二事乎。”可见门窗在当时建筑装修中的重要地位。

魏晋时门窗的精神内涵已十分丰富，置于室内外之间，隔而不断，正符合了古代文人“幂窗用纸，竹帘帏”的审美情趣。谢灵运在《山居赋》中写道：“罗层崖于户里，列镜澜于窗前。”南朝齐诗人谢眺亦有诗云：“辟牖期清旷，卷帘候风景。”这是魏晋文人赋予门窗的美学意义。到明清以后，工艺成熟，尤其在江南地区，文化繁荣，物阜民丰，江南的工匠更是极尽工艺之能事，于刀锥之上，雕凿出了一片天地。

二、传统门窗装饰纹样的文化内涵

中国传统门窗装饰纹样是当时社会生活的真实写照。和其他工艺一样，门窗的发展少不了文人的参与。明末，文震亨撰《长物志》，全书共十二卷，对室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗均有论述，追求古雅，门窗被收于室庐一卷加以论述，可见门窗在当时已成为文人士大夫阶层文化生活中重要的一部分。

追本溯源，传统门窗装饰纹样的形成远比我们所想的更复杂，历史背景，流行文化，各阶层的审美倾向。中国传统门窗的装饰题材之丰富，恐怕是其他任何工艺都难以企及的，以或抽象或具象形式传达着当时的流行审美和时代精神。系统而详细地阐述传统门窗装饰纹样，更需要专门的论著，这里只介绍常见的有代表性的题材类型数例，简单阐述它们出现的背景及其所展现的内涵。

1几何图案

几何图案其实是一种比较概括的说法，其所涵盖之内容其实极丰富，如团寿，用于格心装饰常以几何图案的特征出现，但图案本身由文字变形而来，诸如此类比比皆是。总的来说，凡由各种线及几何图形等所构成的图案，统称几何图案。几何图案是传统门窗装饰纹样中最主要的形式，变化丰富，组合形式多样，单纯的有如我们常说的“一码三箭”的形式，同时也有如“星光”、“风车”等蕴含文学内涵的形式，还有如俗称为“一根藤”、“扯不断”等带有吉祥寓意的形式。几何图案用于大面积装饰视觉冲击力强，但几何图案属于抽象的纹饰，故其所表达的寓意往往并不明了。

几何图案一般用于格心部分的装饰，工艺多使用攒斗、攒插、攒接、雕镂等。与其他部件相比，格心更多考虑采光，几何图案无疑有利于建筑的通风采光，且便于裱糊；空间隔而不断，置于人与自然之间，若有若无，别有一番风味。

2树木花卉

树木花卉是备受古代文人喜爱的题材，古人喜欢借自然事物比喻人的精神道德，观察各类植物的生存状态，认为自然中的花木具有和人一样的情操，进而赋予其文学生命和精神内涵。众所周知的如四君子（梅兰竹菊）和岁寒三友（松竹梅）等。

古代文人对自然界的事物从不吝惜赞美之词，陆惠心咏松：“须知傲雪凌霜质，不是繁华队里身。”陆游咏梅：“过时自会飘零去，耻向东君更乞怜。”郑燮赞誉：“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花。”将自然界树木花卉的图案用于门窗装饰，以自然形态出现，所映照的是文人的气节与情操，借物抒情，寓意明确。

3翎毛走兽

翎毛走兽类题题材包含了禽鸟与兽畜，以及龙、凤等瑞兽和昆虫、游鱼等自然界中的生物。这类题材多是取其吉祥寓意，如凤凰被誉为百鸟之王，而麒麟在古代则被看做是仁义之兽，可赐人子嗣，这些由人创造出来的瑞兽代表着人们对生活的信仰。另有人们通过观察其特征，主观赋予其文学生命的，如鹤示意长寿；孔雀为文禽之长，象征高贵。也有取其谐音的，如羊同“祥”；蝠同“福”；鹿同“禄”等，数不胜数。

翎毛走兽类内容丰富，题材广泛，但寓意万变不离其宗，家畜象征物阜民丰，珍禽异兽则是带有人的尊崇。总之，取其吉，纳其祥，寄托着人们对于生活的美好愿望

4山水风景

与树木花卉的题材类似，山水风景也是深受中国古代文人所喜爱的一种装饰题材。中国古代文人喜欢寄情于山水，在山水间寻找寄托。所谓“画中最妙言山水”，唐宋以来山水画即为画坛主流；元代“元四家”成就影响深远；至明清，沈周，董其昌，王石谷，王原祁等画坛名宿，皆钟情于山水之间。清代方士庶在《天慵庵随笔》中有精辟论述：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”中国的山水画看似画“景”，实是画“境”，将山水风景用于门窗装饰也是深受当时绘画艺术的影响。从构图布局上也不难看出，明清时期江南地区建筑门窗山水风景图案构图，或远山近水，或一水两山，皆为典型的明清山水画布局。

将带有浓厚文人气息的山水风景作为门窗装饰当然清新脱俗，却终究只为满足古代文人雅致的审美追求，对常人则稍显过雅而不悦其目，故出现山水风景题材的终为少数。

5人物故事

相比山水风景的雅致脱俗，人物故事更通俗易懂，平易近人，受普通百姓喜爱。这类题材的内容多是以文学故事为蓝本。和追求雅致的文人画不同，文学故事感染力更强，明代话本小说的流行，使文学故事在民间广为流传，这是人物故事类题材出现于门窗装饰的客观条件。

人物故事常见有四类：一是历史名人，以历史上真实的历史人物为题材，如孔子、老子、“竹林七贤”等，都是受人敬仰的人物；二是文学作品，以文学和戏曲作品中的故事为题材，常见的如《三国演义》、《红楼梦》、《牡丹亭》以及《游园惊梦》等，都是广为流传的作品；三是民俗故事，以口口相传的方式流传下来，是人们对生活中美好事的提炼与升华，典型的如二十四孝、渔樵耕读、岳母刺字等题材，虽不比文学作品的优雅，却正是古人所向往的最佳生存状态之写照；四是神话传说，以神话传说中的人物故事为蓝本，题材广泛，如八仙、天官赐福、钟馗捉鬼等，反映出古人对鬼神的信仰与畏惧，是当时社会心态的一种真实写照。

6文字语言

真草隶篆，颜柳欧赵，书法艺术应用于门窗装饰，观赏价值不言而喻。常见的题材如团寿、福禄寿喜等是取其吉祥寓意。与其他形式相比，文字语言更直接地表达了其寓意，因此更有着审美教化的作用，如朱子家训，重在守则，是一个典型的例子。

中国古代尊儒学，讲求规范，尤其宋代以后，程朱理学规范了人们日常起居中的一言一行，重视礼教，讲三纲五常。从这一大的历史背景来看，文字语言用于门窗装饰之中顺理成章。

7博古杂宝

博古意谓博学而好古，人们在生活富足后总会对文玩艺术产生兴趣。但古人对文玩的态度和今天截然不同，今天我们所见的收藏热是为经济利益所累，收藏只是一种投资行为；古人不同，古人看待文玩如历史，看的是器物，见的是其背后的历史与文化。明清时百姓以好古为荣，因此博古杂宝的题材便自然地出现于门窗装饰之中，这是当时的时代背景和流行文化所决定的。与山水风景和树木花卉等富于文学内涵的题材不同，博古杂宝更显得雅俗共赏，内容也更宽泛，既有青铜、陶瓷、插花等文玩器物，也有七珍八宝九章等宝物法器，不一而足，所谓不同，多是因个人喜好而异。这一类题材从侧面反映出当时社会富裕阶层的生活情趣。

结语

古代门窗装饰题材丰富多样，诸如太极、八卦、五蝠捧寿等题材，不胜枚举，难以准确归类。古代门窗装饰也很少以单一题材出现，都是多种题材组合，常见格心部分搭配中心板的，通常就是几何图案与其他题材组合；更有如冰梅等几何图案与花卉结合的典型。明清时百工兴旺，讲到门窗的装饰题材与工艺手法实在种类繁多，今天我们所常见的也多是明清时期的产物。传统门窗装饰纹样所呈现的民俗风情和历史故事，为我们生动地展现了传统文化的演进过程，于刀锥之地，创造了无限可能。

参考文献：

[1]梁思成.《中国建筑史》.[M].北京：生活·读书·新知 三联书店.2011

[2]马未都.《中国古代门窗》.[M].北京：中国建筑工业出版社.2006

[3]潘嘉来.《中国传统窗棂》.[M].北京：人民美术出版社.2005

现代陶瓷釉下五彩装饰语言 篇11

1 釉下五彩瓷的发展历程

釉下五彩瓷在《辞海》的解释是:五彩, 陶器釉彩名, 在已烧成的瓷器上, 绘上多种彩色的花纹图案, 再入窑以低温烧成[1]。从我国陶瓷的发展史来看, 唐以前没有彩瓷, 自从长沙窑在唐代开创了釉下彩技法, 为瓷器的装饰艺术开拓了新的天地, 烧制出了莹润美丽的褐绿色彩绘, 为瓷器的装饰树立了新的里程碑, 后来的元明清各种彩绘瓷全是在唐代彩绘传统的基础上, 取得进一步成就, 并成为后代五光十色的各类彩瓷的先驱。

醴陵釉下五彩瓷产生于1907-1908年间, 当时湖南瓷业学堂研制出五种高耐火性釉下颜料, 从而烧制出独具特色的釉下五彩瓷, 突破了传统的单色釉, 在工艺上独树一帜[2]。1907年, 湘人熊希龄在湖南醴陵创办的瓷业制造公司在青花基础上经过多次试验, 研制出釉下五彩颜料, 并运用中国画工笔双钩填色的装饰方法和三烧制的工艺技术, 发明了釉下五彩瓷器。此后釉下五彩瓷在国内外博览会上屡获大奖均获金奖, 名声大噪, 驰名中外。

然而, 旧中国由于战乱频繁, 兵祸天灾, 盛极一时的釉下五彩瓷艺术濒于失传。新中国成立后, 国家提出的“继承、保护、发展”的方针, 经多方努力, 釉下五彩瓷艺术犹如枯木逢春, 得到了迅速发展。1958年起, 湖南醴陵窑生产的釉下五彩瓷成为毛泽东、周恩来等党和国家领导人的生活用瓷, 随后被选为北京人民大会堂、中国军事博物馆、民族文化宫和首都工人体育馆专用瓷[3], 同时被作为国礼馈赠来华访问的外国元首, 被誉为“国瓷”。

2 釉下彩艺术陶瓷的类别

瓷器釉下五彩是指将高火矿物颜料绘制在半成品坯体上, 经釉层覆盖后, 在高温中多次烧制而成的一种陶瓷装饰技艺。陶瓷釉下彩艺术的制作以及作品艺术的传达中必须具备两个条件:一是釉下彩料、造型形体以及釉色同在高温中完成;二是彩料须绘画在釉的下面、或胎的上面、或釉的中间、烧成后和胎釉结合、绘画色彩经过窑温从釉中显透出来, 这是釉下彩艺术陶瓷创作的共同性。

传统的釉下彩品种所表现的色彩艺术形象, 显示了各品种类型创作作品的艺术特色。青花表现为青白, 釉里红表现为红白, 均属单色料着色表现的釉下彩艺术陶瓷。釉下五彩艺术陶瓷坯不同, 它虽同属釉下彩类型, 但它不仅具备了红兰色调, 而且具备了红、黄、兰、绿、紫、黑、白、灰等多色调子。这是青花和釉里红艺术陶瓷品种不具备的色彩, 釉下五彩艺术陶瓷是以色彩表现的艺术形象为特征[4]。

用“创作”一词作为本文讨论釉下五彩艺术陶瓷的装饰实践活动是再合适不过的, 这是因为在瓷器绘画艺术活动中, 包含了艺术再创造的构思、图案实施的实践事案, 例如制作效果图和制作流程及其工艺理论等。釉下五彩陶瓷的创作中, 作品的构成有它自身工艺语言的追求:布局、色彩、装饰、造型、材质、工艺。这些概念既是釉下五彩艺术构成的艺术语言, 同时也是在其创作过程的要素。

3 釉下彩陶瓷的二维装饰语言

首先, 现代陶瓷装饰艺术通过“经营位置”, 把形象附于造型的装饰、主题、衬景、黑白关系, 以及色彩作为一件艺术品从整体着眼。在瓷器的整体布局上, 尽量做到主次分明、疏密得体、轻重适宜、大小合度、层次井然;体现出创作者创作情感, 形成独具一格的特色。正如中国画讲究的“密不透针, 疏可跑马”一样, 其中的意境追求“空白处有意, 无画处有情”;装饰形象布局在考虑其轻重对比的同时, 也要注意到它们的谐调统一, 在布局上取得极致的均衡, 产生和谐的节奏;陶瓷装饰语言在布局时根据装饰形象的视觉效果匹配与不同的部位的器型来确定装饰形象的大小, 表现其活跃的生命力。宗白华先生在所著的《美学散步》中认为“中国画的主题—气韵生动, 就是生命的节奏、或有节奏的生命”[5], 非常精辟地阐明了气韵生动的实质。

其次, 在现代陶瓷装饰形象的结构形式中, 瓷器釉下五彩在吸收国画技法的同时, 又有新的创造。用笔方面, 人们从中国工笔画技法和青花装饰技巧中演绎釉下五彩瓷“双勾分水填色”的工艺技术。不同性格的线条, 反映出千变万化的形态和感情, 其中或刚、或柔、或动、或静、或细若游丝、或力能扛鼎, 从而产生各种神韵和美感, 神采飞扬, 令人为之神往。在装饰形象方面, 是平摆在器物的立体面上, 没有焦点透视, 完全是平面图案化处理, 装饰形象特征突出, 艺术感染力极强。

再次, 绘画技法中, 如果说丰富多彩的颜色为釉下五彩提供物质基础的话, 方式繁多的绘画技法就是釉下五彩的上层建筑, 这其中包含骨法用笔、色料性能的掌握以及色釉与色料的综合表现等多个方面。

4 釉下彩陶瓷三维空间装饰体现与器型的一致性

陶瓷釉下五彩创作作品的三维空间装饰表现, 设计思路, 非语言表达以及作品的材质、形状、色彩、组合这些符号的形式表达都需要器型的载体, 而欣赏者解读作品的自我性, 解读与创造是同样具有时代性、民族性、价值情感等特性, 这是艺术作品不同于一般符号的特性所在。在现代陶瓷装饰作品中也是同样给人无限想象的解读自由空间的由来, 现代陶瓷装饰形体中主要要点有:“简与变”所谓的简练与夸张结合体。

在创作中, 瓷器独特的造型设计构思是作品整体立意的基础, 是好的作品的外在载体。一件陶瓷设计的器型有口、颈、肩、胸、腹、胫、底脚等部位, 一般在装饰上采用多种不同的装饰手法、分层次分形式来装饰不同的部位, 使装饰形式能贴切地呈现在不同造型部位, 使得器型结构清晰、情感表达明确;而装饰纹样在不同的视角中不易产生很大的视觉变化, 这就保持了装饰与器型造型的完整统 (下转第11页) (上接第5页) 一。在确立的器型形体上, 把装饰纹样与特定的器型相匹配, 比如, 多边形, 长方形, 圆柱, 扇形, 规则形体和不规则变化等。以他来作为表现整体艺术形象构成的主体。他是整个作品艺术形象立体视觉形态的基本形体的材质, 表现为作品形象的质感和机体, 体现为“人材气质”。民间传说的“要顺着造型走”, 就是这个方法。现代陶瓷装饰作为艺术品的表现, 首先是给人外在形象的形式外, 最重要是让观赏者体验作者内心深处的情感表达———创作者的文化立场、生命态度和行为方式, 仿佛在作者和欣赏者之间给了世间万物以情感意义。作品展现的是自然的大千世界的和谐美与生命美, 构成一个宇宙生命系统, 天人合一的最高境界。

在陶瓷器型上表现的釉下五彩艺术所产生的意境和情感乃至于整体的色彩艺术形象, 是最具有感染的表现。陶瓷的装饰技艺贯穿在整个陶瓷创作活动的始终, 他是作者在创作中力度和技巧的磨炼的巧妙结合。造形形体的完美是釉下五彩艺术完美的最佳外在形象, 而艺术形象是一个事物两个侧面, 相辅相成。有彩而无形体, 那样釉下五彩艺术成为空中楼阁;有形而无彩, 会使釉下五彩成为无与依附的艺术体现。

陶瓷成型后“火”的力量控制, 釉下五彩瓷的艺术价值很大程度上还取决于“火”的功夫。如果窑炉的烧制火候掌握不好, 可能置一窑炉的半成品毁于一旦。另外, 瓷质的美也是人们喜爱釉下彩瓷的原因之一。传统的釉下彩瓷, 采用石灰釉和“三烧制”的制作工艺, 因此釉面莹润光洁, 显得质朴古艳。陶瓷艺术是土与火的艺术, 因此, 釉下五彩瓷装饰艺术价值的完美体现离不开工艺技术手段来保障。

在釉下五彩的陶瓷中无毒、耐酸、耐碱、耐磨损, 永不褪色的特性中, 其中不含铅毒及各种有毒物质释放, 由于釉层的保护作用既美观又能起到抵抗自然酸碱的侵蚀, 同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器釉层不受到强力破坏, 花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下五彩瓷融合现代装饰艺术是一种艺术品的质地细腻欣赏价值, 同时也是理想的日用瓷器的实用首选。

通过对陶瓷彩装饰在二维构图布局、陶瓷绘画技法及设色以及三维造型, 形体塑造等方面的剖析, 现代装饰语言往后的发展中远远不止以上几点, 有无限的拓展空间值得我们去发现, 对釉下五彩瓷艺术装饰表现技法中的特征及其形式多样装饰风格值得人们探究。

参考文献

[1]辞海编辑委员会.辞海[M].1949:36.

[2]湖南醴陵瓷业总公司, 编.醴陵陶瓷志[J], 1986:3.

[3]吴玉文.对陶瓷“五彩”绘画装饰语言的认识[J].

[4]熊声贵.论高温釉下五彩艺术陶瓷的制作[J].陶瓷工程, 1995.