装饰性语言（共10篇）
装饰性语言 篇1
引言
油画艺术进入二十世纪已经不再满足于再现现实世界, 逐步进入到对人的本性和个性化语言画面再造的研究和探索中, 莱夫·贝尔在《艺术》中提出:“艺术是一种有意味的形式”清晰地表达艺术的表现论, 强调纯形式的审美意味。装饰性的形式语言在印象派时期已经有明确的倾向, 而纳比派的代表人物维亚尔吸取了印象派的成果, 而又深化了印象派的主观的变形。本课题就是以维亚尔装饰化语言的绘画风格为切入点展开研究, 分析他作品中奇特的构图, 平面化造型和绚烂的色彩。
一、维亚尔作品中画面的形式结构
维亚尔受日本浮世绘的影响, 用高度概括的单纯色块构成画面艺术形象, 按照形式美的规律安排画面的各个要素以给人美的感受。他善于大胆的取舍, 努力去把握画面整体的形式美感, 局部要为整体服务, 是作品具有象征、神秘的艺术效果。维亚尔最常用的构图方式有画面构成中的疏密关系, 多点透视和截图式构图。
维亚尔作品中画面形式注重疏密关系, 还具有一定的块面美感。他的画面中主题物一般都集中在后面, 前面比较空旷从而形成明显的疏密对比, 运用疏密对比的处理手法来表达空间感。这种构图布局能够让画面的块面关系更加明确、突出主题, 舍弃次要的事物, 使画面呈现平面的形式给人一种绚烂、趣味性的装饰美感。
维亚尔构图的另一特点是不受透视学的束缚, 追求理想化的构图, 充分调动作者的主观能动性, 他作品画面中的视点并不集中, 视线始终与物象立面的各个部位垂直, 只画最能体现物象特征和姿态最生动的一面。维亚尔多以日常生活作为表现对象, 尤其是他母亲和妹妹的生活起居描绘最多。他在取景的选择上不落俗套, 选取独特的视点进行描绘, 他时而关注室内一角, 时而凝视窗外一景, 时而又对餐桌发生了兴趣。而大角度偏移中心的视点是他最常用的表现形式, 这种视点容易产生透视上的急剧变化, 这种透视上的变化为装饰性平面化的空间提供了便利。
除注重疏密关系、独特视点构图形式外, 维亚尔还采取一种截取式构图, 将主体物挤压到画面边缘甚至超出画外, 描绘的主体以不完整的局部出现, 让空间感在物与物的层次处理中自然产生。这种以独特视觉和截取式的构图相结合的表现方式给人一种强烈的视觉冲击力并将形体特征和情感强化出来, 达到以偏概全, 以局部寓意整体的简化效果和装饰趣味。
二、维亚尔作品中的平面化造型
除了构图, 维亚尔在造型方面也有所探究, 平面化造型就是其最常用的方法。在造型处理上, 维亚尔学习日本浮世绘平面化装饰性的表现形式描绘对象, 打破传统技法的束缚, 用装饰的平面造型简约概括物象。他在画面的处理上追求程式化的风格, 要求对形象的处理简炼, 呈现形体的构成关系而不重细节的刻画, 用最简洁的线来组成形象, 使画面达到丰满而不繁锁简洁效果。维亚尔比较注重外形视觉效果, 采用平涂的手法, 这些手法的运用是为了追求作品的装饰意味, 强调点、线、面的构成美, 在图案化的艺术处理上力求简洁、单纯、明快。维亚尔依据装饰趣味的设想进行构思, 作品的平面化造型特征具有强烈的装饰性。平面化造型成为维亚尔绘画的一个重要特征, 他在造型上的平面化表现主要在这两方面:一方面, 装饰本身的简化的要求导致了平面性。另一方面, 由于时代的特殊性, 要求反对传统、反对将绘画看作是三维空间的幻觉的观念影响逐步扩大, 使得维亚尔在进行创作的过程中有意识的表现一种平面化的倾向。
三、维亚尔作品中的装饰性色彩
众所周知, 在构图、造型和色彩中, 维亚尔的色彩最具特色, 他受荷兰画派的影响多描绘市民的生活起居, 常用灰色调来表达诗一般的意境, 画面温馨宁静。维亚尔注重主观情感的表现, 追求同类色的微妙运用, 表现色彩的丰富性。他把我们平时最寻常, 最平凡的生活以一种独特方式表的出来, 通过不断的复加色层, 形成极富装饰趣味的艺术风格。
维亚尔用繁琐的工序, 对地毯、壁纸、服饰、家具、书册进行反复的描绘, 最终形成富丽堂皇的装饰壁屏;并通过反反复复地上色、层层叠色, 巧妙的运用笔触使得色彩变化异常丰富, 洋溢着温馨、宁静、清新的气氛, 色彩的装饰性功能得以充分的发挥。他的绘画装饰风格主要以饱满、充实、繁复为主, 强调平面化、单纯化、稳定感、韵律感的表现, 使得画面具有极佳的装饰意义。而在背景色的处理上维亚尔采用的单一色彩平铺手法, 辅以零碎的色块形成小图案, 这些色块与单一的背景色相统一、和谐, 将背景与主体的层次关系拉开, 从而形成具有神秘想象空间的装饰美感。
结论
随着时代的进步油画不再是单纯的再现现实生活, 而是逐步进入到对人的本性和个性化语言的画面再造的研究和探索中。西方的绘画艺术深深地影响了当今中国的油画画坛。维亚尔装饰性绘画语言中的画面形式结构, 平面化造型, 具有装饰趣味的色彩是值得我们深思学习的。
摘要：本课题以爱德华·维亚尔的装饰性绘画语言为研究对象, 探索分析他作品中画面的形式结构, 平面化造型, 装饰性色彩等风格特征。通过对维亚尔装饰性语言探究, 分析其在画面的构图上追求创新性的表现、装饰性形变和在画面的色彩上追求平面化和装饰性的体现。
关键词：维亚尔,装饰性语言,平面化,色彩
参考文献
[1]何政广.世界名家画集—维亚尔[M].石家庄:河北教育出版社, 2006.
[2]卢家华.维亚尔人物[M].济南:山东美术出版社, 2010.
[3]张修亮.论维亚尔的绘画色调[J].中国科技信息, 2010, (12) .
[4]张晓叶.维亚尔[M].长春:吉林美术出版社, 2006.
装饰性语言 篇2
关键词：装饰性语言；水彩画；创作；运用
中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0278-01
一、装饰性语言的定义
装饰性语言就是物品所起的修饰美化作用的元素，即通过人的主观思维对客观事物进行改造，如夸张、变形、添加、削减等手段，创造出符合人审美趣味并和谐统一的一种美得表现语言元素。在水彩画的创作过程中对于装饰性语言的运用是以一定的艺术审美标准和水彩画特殊的表现方式为原则并以画面所需呈现的效果灵活运用，一切元素都为主题服务，辅以装饰元素。换句话说装饰也就是一种美化，将绘画者所想要表现的事物进行一下美化加工处理之后，展现出一种传达作者内在情感的，又忠于作者所表现的素材的艺术作品。装饰性语言在水彩画的创作中的运用既是以作者所看到的真实的创作素材的再现又是作者内心思想的跳跃，二者共同的承载者就是创作者，艺术作品就是有作者想要传达给欣赏者的情感的物态化，那么装饰性语言就是这个转化过程中的一个媒介，起到了一种催化的作用。不只是在水彩画创作中装饰性语言有着这样的效果，在从古至今的中国的传统艺术作品中都有体现，有着很强的时代的节奏和韵味，它随着时代的变化而变化。
二、装饰性语言在水彩画创作中的运用
（一）在水彩画的构图方面的运用。何谓构图，就是指造型、色彩、比例、线等各个组成部分的组织、搭配、排列及构成的相互关系。装饰性语言在水彩画构图方面的应用其实通俗点理解就是将装饰中的那种审美法则在水彩画的构图上进行运用，西方美术大师马蒂斯讲：“所谓构图就是把画家用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”在构图方面，主要就是点、线、面等元素的排列组合，从而使画面更加具有美的节奏和美的韵律。将装饰性语言运用到水彩画的创作中去其实就是将构图所展现出来的效果进一步的加强和深化。
细细欣赏水彩画作品，具有装饰性的构图其实我们也能看得出它运用的规律所在的：第一，并列与重叠；第二，重复与对比；第三，分解与重构。这三点是构图的最基本的准则，但是我们在运用的时候又会将这三点根据创作者的主观意向进行排列组合，添加或删减，所以我们在欣赏作品时总是不尽相同，但是又有着一些内在的联系，不管怎样排列组合，优秀的艺术作品总是有着各自的闪光点。
（二）在水彩画得色彩方面的运用。装饰性语言在水彩画创作的色彩方面的运用是以表达作者的主观情感为主，以追求画面简洁，干净，较强的视觉冲击力为创作宗旨。具有装饰性的色彩表现则是紧扣创作作品的主题，并需要创作者对创作素材的真实的颜色有着独特的感受和判断，以及考验作者是否对事物有着概括，总结、提炼和加工的能力，以上这些对于创作者的各方面的艺术素养都是极大的考验。水彩画最显著的特点就是它的不可预测性，那么在水彩画的创作过程中，作为创作主体的艺术家需要考虑水彩颜料独特的透明细腻的质感、水彩纸的晕染的特性以及在绘画过程中的变化不定的水分等各种因素，而想要对这些变化因素熟练的掌握则需要创作者日积月累的练习，最后以不变应万变，创作出饱含作者思想情感的，有感染力的作品。对于色彩的装饰性因素的研究来说，其实就是对色彩视觉体验的感受的捕捉，这一运用具有主观性的，不确定性的特性。
（三）在水彩畫的造型方面的运用。水彩画的本质的特性就是它的灵动的韵律感，在水彩画的创作中造型方面运用装饰性的语言的同时，我们也应当时刻意识到所有的元素的融合都只是在为整个画面的主题、水彩画的特性、水彩画的独特的韵律感所服务。融入装饰性语言的水彩画在造型上其实是将写实主义的元素与抽象主义的元素相结合的，不仅需要写实主义的理性也需要抽象主义的感性，按照这样的原则创作出来的艺术作品就是将典型性和普遍性兼顾的具有艺术深度的作品。装饰性语言在造型上的运用其实和装饰性语言在构图方面的运用有着深厚的联系的，二者都是将点、线、面等基本元素与自然中的事物的形态相结合，将自然事物存在转化成艺术上的存在，赋予它更加富于感染力的的情感表现
（四）在水彩画肌理呈现方面的应用。所谓肌理，就是使用传统的水彩画材以外的材料，在画面上做出一些特殊的纹理，装饰性语言在水彩画的创作中的肌理方面的运用表现在是传统的水彩画具有一些依据画面所需要的独特的审美价值。水彩画中装饰性的肌理需要依据画面主题的需要，以丰富画面效果而运用的，使用不同的物质媒介，画面表现出来的效果是不一样的，不同的物质可以单独使用也能交替使用，肌理的制作可以很大限度的扩张水彩画的张力。
（五）在创作方面的运用。在当下，将装饰性语言融入水彩画创作中，是一次艺术上的创新，是艺术家情感的一次更为具体的抒发。装饰性的表现方式不仅为艺术的发展渲染了一种全新的视觉审美享受，也是人类的文化事业一次突破型的发展。
1.使画面更具表现力。
进行水彩画创作时融入装饰性语言，不仅使画面表达出丰富的感情色彩，通过水彩的笔，纸，颜料的组合传递出艺术主题——作者的思想情感，是艺术作品成为作者与欣赏者情感交流的通道。
2.丰富画面协调性。
在水彩画的创作中加入装饰性元素，可以丰富画面的协调性，更具有和谐统一的艺术氛围。
结语：艺术的发展不是静止的，它会随着时代的变化而悄然改变它的脚步，纵观中外的艺术发展就能清晰的理解，不论是在中国还是在西方水彩画的创作都在发展当中，而发展最主要的一方面就是创新，装饰性语言在水彩画中的运用，能够使水彩画的各个分面得到更大的发展，能都做到推陈出新。世间的万事万物的发展规律都是继承和发展，对于水彩画也是如此。所以水彩画的发展能否做到超越前人，关键还是在于人们对于生活的感受已经审美趣味的发展。装饰性的水彩画一定会在未来的艺术领域中有着骄人的发展。
参考文献：
[1]姜松荣.论装饰艺术的文化性[J].装饰，2003.
[2]中国水彩.19期P20上海书画出版社，2003.1第一版.
装饰性语言 篇3
一、题材范围的拓展
“中国花鸟画”表现的题材自古就十分庞杂, “花卉蔬果、鳞甲草虫、飞禽走兽”等各种动植物都被划分到“花鸟”这个范畴之中。在中国画体系中, 除人物画和山水画外, 都可统称为“花鸟画”, 这几乎是约定俗成的概念。当今, 由于时代背景、创作主体和审美标准的改变, 现代中国花鸟画创作题材范围更加广泛多样, 这给装饰性语言提供了更大的表现空间。
花鸟画的生命以自然物象为基础, 通过有选择性的描绘来表达创作者的思想感情, 达到借物抒情之目的。历代画家喜于描绘的“梅、兰、竹、菊”, “岁寒三友”, 或冷艳清高, 或劲节凌霄, 是表现出人们崇高品格的最佳题材。但是, 这样的题材历经了数千年, 又无数次地被画家们重复与翻版, 或许我们视觉上会觉得单调、乏味, 不免会发问, 为什么花鸟画总是表现这几种题材?难道题材不能扩展一下吗?我们已不再满足于这种单一的创作模式, 开始想改变这样的局面。在这样的情况下, 一些画家开始在借鉴其它艺术的基础上, 掌握了诸多技法的运用, 开始想怎样走捷径、怎样与人不同, 对作品只做不同形式上的改变、创新, 而忽视了内容的重要性, 最后作品多半流于肤浅, 缺乏生气, 看久了同样会使画家们感到厌倦;另外一些画家把古人的作品当作创作源泉, 把对古代艺术品的学习来代替现实生活的观察体验。正如李可染先生所说:“……最大的错误, 是大部分的画家已不知道在客观环境里汲取创作的内容, 把全部精力用来摹拟古人的作品, 使中国画更进一步的脱离了现实, 脱离了人民, 在牛角尖里走了数百年的黑路。”艺术创作的源泉枯竭了, 艺术的创造力也就削弱了。因此, 想要在现代花鸟画中反映新景象, 创造新意境, 就要以自然物象为基础, 扩展花鸟画的题材, 抒发画家的情怀。
俞致贞开拓了题材的新路子, 丰富了自己的创作, 如她的作品《温室黄瓜》, 画面中木梁上挂着的温度计、旱烟袋及蓝布帽子;而《农家小景》表现一些丰收的农作物场景。画面中表现蔬果作物题材这在古画中是没有的, 这些新题材是完全不同于传统花鸟画的。
题材的扩展也大大开拓了后人的眼界, 让我们知道了随着时代的进步与发展, 花鸟画的题材可以无限扩展, 一切题材皆可入画, 并不只局限于那些司空见惯的题材了。
二、构图形式的变化
“构图是钢骨, 色彩是水泥。”“构图是艺术的骨架, 它能起成功或失败的决定作用。再说构图本身就是装饰性。”1
顾恺之画论中的“置陈布势”与谢赫“六法论”中的“经营位置”都是对“构图”的精辟阐述。它们是中国画构图的基本原则, 指导着中国画的创作。现代中国花鸟画家在寻找新题材的同时, 也试图探求相应的表现形式, 因此, 在构图上较前人有很大突破。他们打破了传统章法布局的限制, 或采用西方绘画的构成方式, 或扩展画面空间的纵向深度和张力, 或有意追求平面化的装饰风格。
首先, 在传统花鸟画倾“主观表现”的构图思想下, 现代中国花鸟画家结合现实生活及其个性风格, 进一步发挥主观性, 以求突破传统构图的限制, 画出反映现实新生活的新构图。齐白石的作品《新禧》, 画面中罗列似的摆放着鞭炮、柿子、青花茶壶、插着梅花的瓶子, 这些东西在画面中似乎没有明显的主次, 也没有明显的前后关系。传统的构图则“力求宾主显明, 疏密错落, 前后贯穿, 变化掩映。”2
此外, 以传统花鸟画的笔墨关系来表现西方艺术“客观再现”的构图思想。画家们运用西方现代绘画的构成法, 打破自然的物质结构束缚, 而表现目的主要取向画家对客观物象的心理体验。画面中的构图多以平面布局, 舍去大片空白, 不再题诗钤印, 而是以点线面的穿插组合, 追求一种具有节奏、韵律感的装饰特征。例如林若熹的作品, 无固定的模式、无约束的创造, 不作一花一叶的具体描绘, 而是把画面画满, 打破空间建构, 把物象分解重构, 大胆布陈, 体现了传统儒家的审美特点“不全不粹之不足以为美”。画面脱开了自然时空的界定, 装饰性处理手段, 构成式的组合编排, 把花卉做人为的重叠并置, 追求一种图案化的效果, 画面鲜明, 主次丰富, 拉开了与自然的距离, 具有强烈的现代绘画构成意识。
总体来说, 现代中国花鸟画家在创作构图中总是不自觉的受到了西方焦点透视的影响, 将西方传统的焦点透视法应用到创作中。现代画家借鉴了西方现代绘画中平面构成和超现实物象组合的认识, 这些构图理念打破了传统绘画构图中的时空观念和构图样式, 对传统中国花鸟画的构图而言是极大地扩展和补充, 加强了画面的视觉冲击力, 具有强烈的装饰性。
三、丰富多样的肌理
“肌理”的创造来自于几个方面, 一是工具, 二是材料, 三是手法。宋代赵希鹄这样描述:“米南宫多游江湖间, 每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画, 后以目所见, 日渐模仿之, 遂得天趣。其作墨戏, 不专用笔, 或以纸筋, 或以蔗滓, 或以莲房, 皆可为画。”这就是说, 早在宋代, 米芾为了愿望中的“天趣”, 而采用了毛笔之外的东西作画。这是为了理想的画面效果而脱开毛笔的限制、刻意运用其他工具去创造新的“肌理”语言的举措, 是改变工具的方式。在古代画论中还有洗涤画面的记载, 这也是改变手段的一种方式。不论是米芾的“不专用笔”还是对画面的“洗涤”, 都是为了追求绘画的肌理效果。“肌理”的效果不同于笔墨渲染, 可为何能产生令人叹服的艺术感染力?关键在于它的质感是用毛笔难以达到的“天然之美”。
随着时代的进步, 社会的文化发展和人们审美水平、审美情趣的不断转变, 人们越来越重视事物简单性、直接性和单纯性, 画面自身形式的魅力越来越吸引观众的眼球。肌理之所以在现代工笔花鸟画创作中倍受推崇, 绝非偶然。肌理作为绘画表现语言的构成因素, 它往往是艺术家在观审对象后, 运用绘画的工具、材料, 在绘制过程中所形成的一种转化。自然物象中本无肌理可言, 这正像自然界中没有旋律, 而是在音乐家的提炼和加工后才产生了旋律一样, 肌理也是艺术家通过主观处理在画面上呈现出来的。现代中国花鸟画从观察方法到造型语言, 都比传统中国花鸟画更为丰富自由。艺术家细心观察生活, 不断增强艺术感受, 对笔墨肌理的研究与应用就更为主动大胆, 对笔墨肌理美的认识也更为深刻, 更具高度。
从现代中国花鸟画中可以看出, 艺术家为了追求画面效果的丰富性, 从材质到表现语言都进行了大胆而多样化的探索尝试。利用点矾法, 会出现斑驳的浅色斑点, 形成肌理;采用揉纸法, 即将生宣纸无规律地折皱, 然后将纸展开 (不要展平) , 利用凸起的纸楞用毛笔侧锋做肌理;采用冲墨法, 在已画的墨色内 (或在墨线一侧) 溶入清水或含有大量水的颜色, 墨色会滋出形成游移变幻的锯齿, 形成墨、色边痕。画家们除了已掌握的传统材料和笔墨语言外, 还积极主动地从其他画种借鉴技法。油画的厚重、版画的强烈、工艺的装饰制作等, 都可以在现代中国花鸟画中寻找到影子。材料也不局限于已有的宣纸、绢, 也有选用其他如布、工业用纸等。例如张大千的“泼墨、泼彩”的手法的新颖、大气磅礴的效果是现代肌理运用的范例;刘国松创造性地发明了纸筋法以及别出心裁地采用撕纸的手法表现岩石, 使肌理效果丰富而独到。近些年来, 由于一些新材料的研制和传统材料的发掘而出现的岩彩画, 则是东西方艺术、新型材料以及新的技巧等多方面的巧妙结合。它以使人耳目一新的“肌理”和丰富细腻的色彩所呈现的别具一格的视觉语言, 逐渐地被人们接受。
作画方式的日趋多样化, 喷洒、防染、皱纸、剪刻、刮绘、拓印、浮彩、堆涂、浮雕、感光等各种工艺技法也已越来越广泛地被各画种的画家所采用, 从而创造了许多传统笔法之外的新肌理、新形式。它们都在画面上形成丰富的肌理效果, 增强了画面的装饰美感。总之, 多样的肌理己成为现代中国花鸟画重要的装饰性语言。
参考文献
[1].张光宇著.《装饰诸问题》转引自杭间张丽娉编《清华艺术讲堂》中央编译出版社2007年版, 第150页.
[2].郭味蕖著.《写意花鸟画的构图与赋彩》转引自梅忠智编著, 《20世纪花鸟画艺术论文集》, 重庆出版社2001年版, 第258页.
[1]华强著.绘画装饰之度[J].装饰艺术研究, 2006.03.
[2]郭味蕖著.写意花鸟画的构图与赋彩[J].转引自梅忠智编著.20世纪花鸟画艺术论文集[M].重庆出版社, 2001.
谈传统民居装饰图案的视觉语言 篇4
装饰图案是我国传统民居建筑的有机组成部分，从表现形式来说可以分为具象装饰图案和抽象装饰图案，分别发挥着不同的装饰功能和效果，对于空间意义的形成、审美理念的表达、社会价值观念的叙述都发挥着重要的作用。装饰图案系统的具象图案强调意义的传达，而抽象图案强调视觉效果的塑造，两者也采用了不同的设计模式和设计策略，共同形成了传统民居的装饰图案系统。
关键词：
民居 装饰 图案 具象 抽象
中图分类号：J59
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 05-0132-02
传统民居是我国古代建筑的典型代表之一，传统民居丰富多彩的装饰图案，对于空间意义的形成、审美理念的表达、社会价值观念的叙述都发挥着重要的作用。传统民居的装饰图案，从宏观的分类来看，可以分为具象图案和抽象图案两大类，具象图案如花卉、珍禽异兽、人物、故事等等。抽象图案如回纹、冰裂纹、步步锦等几何图案。通过有机融合这两类图案系统，传统民居形成了含蓄、雅致、丰富多样并富有人文气息的装饰风格。这两类图案在民居空间中的功能、设计模式以及其背后文化基因正是本文所要探讨的主题。
从严格的意义来说，任何图案或图像都是抽象的，只是其抽象的程度不同。本文中所使用的“具象”和“抽象”，是一种具有相对性的概念。具象的图案往往是人们日常所见事物的再现，即使是神话传说的事物，如龙凤、麒麟等，也因为他们具有悠久的传统形象，也可以看作具象图案，当然，这种再现并不同于西方建筑装饰中的仿真式再现，而是一种意象化、符号化的再现。大量的具象图案是传统民居装饰图案系统的主角，从整体来看，分布于不同空间位置的具象图案往往是意义的集合点或视觉的注目点，通过叙事、象征、比喻等表现手段，具象图案能够很好地把无形的观念、意义或价值进行视觉具体化，从而准确而直接地塑造了空间的意义和文化氛围。从观者的角度来看，具象图案更容易被识别、辨认和理解，这种易识别性使观者可以轻易地越过形式本身，而关注其背后的观念或象征意义。“要使人对一个抽象化的事物付诸情感是相当困难的事，因此，宗教团体、政治团体都相当关注英雄人物或伟人，因为这些人可以刻画得更直观，人们能辨别出来，可以内化为这些人的思想”。
抽象图案则通常是以线条表现的各种几何图案，在整个装饰系统中，抽象图案的面积要大于具象图案，其分布的空间位置也更加灵活多样，但一般不会设定在重要的位置。整体来看，其作用更像是具象图案的配角，但是是必不可少的配角。在很多具象图案的周围或两侧，往往配置抽象的几何图案，这些抽象图案不但强化了具象图案的主体地位，也使空间的视觉效果更完整和丰富。另外，部分抽象图案也具有其相对固定的象征意义，如万字形、云纹图案、如意纹等，可以直接唤起观者对其意义的联想，这种情况下，抽象图案也具有了具象图案的表现价值。在建筑结构的一些边缘位置，也经常直接配置一定面积的几何抽象图案，这些图案的主要功能更多的是审美，即满足眼睛对丰富性的需要，而象征意义则被淡化或忽视。
具象图案和抽象图案承担着各自的功能，并能互相配合，具象图案强调意义的传达和叙述，抽象图案强调视觉的体验和感受，二者的有机整合，形成了传统民居的装饰系统。
上文分析了具象图案和抽象图案在传统民居装饰系统中的功能，那么，这种两类图案实现其功能的设计模式是怎样的呢？在两类图案的设计模式背后是否具有更深层次的文化原因呢？
一 具象图案的设计模式
大体来看，传统民居装饰系统中的具象图案可以被看作是具有象征意义的符号系统，通常依据文学化或语言化的设计模式进行创意构思和视觉表现。由于具象图案的主要功能是意义的直观表达，因此，采用文学化或语言化的设计模式，能够使图像传达意义更加准确，视觉逻辑也更加清晰并容易被观者把握理解。这种文学化或语言化的设计模式主要体现在以下几个方面。
叙事完整性的强调。在具象图案中，很多题材都源于文学性很强的民间传说、神话故事、历史事件、人物传记等。要把这些题材的象征意义或思想内涵充分准确地表现出来，图案本身就需要有很强的叙事性，通过选取最具表现力的关键情节，来唤起观者对故事的回忆或联想。甚至有时为了叙事完整的需要，而打破画面的时空限制，把一个故事中有时间先后顺序的两个情节整合在一个画面中，同样的人物在一个画面中也会出现两次。
运用具象图案的谐音来表达吉祥的含义。还有一部分具象装饰图案，其题材不具有叙事性，但通过在一个画面中，引入几种具有谐音效果的事物，来构造一个完整的意义。例如四季平安（月季、花瓶、马鞍）、福（蝠）从天降的例子，其设计构思更像是在造句，这些具有谐音效果的事物是因其语言方面的特征而选作组成画面的视觉元素。
用具象图案唤起文学意义的联想。很多具象图案的选择，是因为其能够激发文学化的意义联想，这些图案来自传统诗文中具有明确象征意义的事物。如岁寒三友、四君子等图案，正是因为它们在文学上具有重要的象征意义才被引入到装饰系统中。通过表现这些图案，希望能够在观者心目中激发类似阅读诗文时的精神体验和象征意义。如图1、图2。
从整体图案配置来讲，也是按照语言的逻辑来配置。每个装饰元素都被视作是一个词语，每个词语具有自己的意义和功能，把词语按照一定的逻辑组合，形成完整的更大的意义。整个民间的装饰系统的配置布局就像是写一篇文章，入口、照壁、门窗、墙柱等就像是一篇文章的不同段落。即把构思文章的思维模式作为图案的配置模式。
二 抽象图案的设计模式
抽象图案在民居装饰系统中，主要功能表现在视觉审美方面。抽象图案往往作为具象图案的背景或烘托元素出现。在具体的设计中，为了实现其视觉功能，抽象图案的设计模式更多的是视觉的逻辑，即更符合视觉体验的需要，主要依据人眼的视觉规律来配置和处理。
主次关系。抽象图案的分布比较注重主次关系，尤其是当同具象图案同时出现时，抽象图案往往配置在边缘、两侧这种次要位置。具象为主，抽象为辅是主要的设计原则。通过这种主次化的配置，抽象图案为具象图案建立了对比性的背景，使具象图案在视觉上获得重要性，其象征意义也获得了突出和强化。主次关系的形成除了通过位置来体现外，还通过复杂度、疏密对比、形状对比等手段来实现。
统一的原则。抽象图案一般以线条的形式来呈现，为了避免抽象图案喧宾夺主，在处理时往往使它们具有相对统一的视觉形式，通过统一化，各种抽象图案为具象图案建立了统一的背景，也加强了空间的视觉连贯性和整体性。
变化的原则。在民居建筑的局部，也会单纯使用抽象图案的装饰功能，以丰富过于空旷的建筑立面。在这种情况下，抽象图案会比较注重丰富变化的视觉效果，如线条与平面的对比，二维和三维的对比等立体效果。
有限制地使用，不能失控。抽象图案本身更具装饰效果，其形式意义多于象征意义，因此，在民居装饰系统中，往往是被有限制地使用，以避免过于形式化的装饰元素干扰具象图案象征意义的形成和传达。如图3、图4。
结语
具象图案的处理基本逻辑是语言化的逻辑，但从微观角度看，其视觉形式也会有比较周详的考虑，只是内容是首要考虑的，形式是次要考虑的。很多相对抽象的图案也有其象征意义，只是更多地考虑其视觉的意义，而象征意义则是次要考虑的。
现代陶瓷釉下五彩装饰语言 篇5
1 釉下五彩瓷的发展历程
釉下五彩瓷在《辞海》的解释是:五彩, 陶器釉彩名, 在已烧成的瓷器上, 绘上多种彩色的花纹图案, 再入窑以低温烧成[1]。从我国陶瓷的发展史来看, 唐以前没有彩瓷, 自从长沙窑在唐代开创了釉下彩技法, 为瓷器的装饰艺术开拓了新的天地, 烧制出了莹润美丽的褐绿色彩绘, 为瓷器的装饰树立了新的里程碑, 后来的元明清各种彩绘瓷全是在唐代彩绘传统的基础上, 取得进一步成就, 并成为后代五光十色的各类彩瓷的先驱。
醴陵釉下五彩瓷产生于1907-1908年间, 当时湖南瓷业学堂研制出五种高耐火性釉下颜料, 从而烧制出独具特色的釉下五彩瓷, 突破了传统的单色釉, 在工艺上独树一帜[2]。1907年, 湘人熊希龄在湖南醴陵创办的瓷业制造公司在青花基础上经过多次试验, 研制出釉下五彩颜料, 并运用中国画工笔双钩填色的装饰方法和三烧制的工艺技术, 发明了釉下五彩瓷器。此后釉下五彩瓷在国内外博览会上屡获大奖均获金奖, 名声大噪, 驰名中外。
然而, 旧中国由于战乱频繁, 兵祸天灾, 盛极一时的釉下五彩瓷艺术濒于失传。新中国成立后, 国家提出的“继承、保护、发展”的方针, 经多方努力, 釉下五彩瓷艺术犹如枯木逢春, 得到了迅速发展。1958年起, 湖南醴陵窑生产的釉下五彩瓷成为毛泽东、周恩来等党和国家领导人的生活用瓷, 随后被选为北京人民大会堂、中国军事博物馆、民族文化宫和首都工人体育馆专用瓷[3], 同时被作为国礼馈赠来华访问的外国元首, 被誉为“国瓷”。
2 釉下彩艺术陶瓷的类别
瓷器釉下五彩是指将高火矿物颜料绘制在半成品坯体上, 经釉层覆盖后, 在高温中多次烧制而成的一种陶瓷装饰技艺。陶瓷釉下彩艺术的制作以及作品艺术的传达中必须具备两个条件:一是釉下彩料、造型形体以及釉色同在高温中完成;二是彩料须绘画在釉的下面、或胎的上面、或釉的中间、烧成后和胎釉结合、绘画色彩经过窑温从釉中显透出来, 这是釉下彩艺术陶瓷创作的共同性。
传统的釉下彩品种所表现的色彩艺术形象, 显示了各品种类型创作作品的艺术特色。青花表现为青白, 釉里红表现为红白, 均属单色料着色表现的釉下彩艺术陶瓷。釉下五彩艺术陶瓷坯不同, 它虽同属釉下彩类型, 但它不仅具备了红兰色调, 而且具备了红、黄、兰、绿、紫、黑、白、灰等多色调子。这是青花和釉里红艺术陶瓷品种不具备的色彩, 釉下五彩艺术陶瓷是以色彩表现的艺术形象为特征[4]。
用“创作”一词作为本文讨论釉下五彩艺术陶瓷的装饰实践活动是再合适不过的, 这是因为在瓷器绘画艺术活动中, 包含了艺术再创造的构思、图案实施的实践事案, 例如制作效果图和制作流程及其工艺理论等。釉下五彩陶瓷的创作中, 作品的构成有它自身工艺语言的追求:布局、色彩、装饰、造型、材质、工艺。这些概念既是釉下五彩艺术构成的艺术语言, 同时也是在其创作过程的要素。
3 釉下彩陶瓷的二维装饰语言
首先, 现代陶瓷装饰艺术通过“经营位置”, 把形象附于造型的装饰、主题、衬景、黑白关系, 以及色彩作为一件艺术品从整体着眼。在瓷器的整体布局上, 尽量做到主次分明、疏密得体、轻重适宜、大小合度、层次井然;体现出创作者创作情感, 形成独具一格的特色。正如中国画讲究的“密不透针, 疏可跑马”一样, 其中的意境追求“空白处有意, 无画处有情”;装饰形象布局在考虑其轻重对比的同时, 也要注意到它们的谐调统一, 在布局上取得极致的均衡, 产生和谐的节奏;陶瓷装饰语言在布局时根据装饰形象的视觉效果匹配与不同的部位的器型来确定装饰形象的大小, 表现其活跃的生命力。宗白华先生在所著的《美学散步》中认为“中国画的主题—气韵生动, 就是生命的节奏、或有节奏的生命”[5], 非常精辟地阐明了气韵生动的实质。
其次, 在现代陶瓷装饰形象的结构形式中, 瓷器釉下五彩在吸收国画技法的同时, 又有新的创造。用笔方面, 人们从中国工笔画技法和青花装饰技巧中演绎釉下五彩瓷“双勾分水填色”的工艺技术。不同性格的线条, 反映出千变万化的形态和感情, 其中或刚、或柔、或动、或静、或细若游丝、或力能扛鼎, 从而产生各种神韵和美感, 神采飞扬, 令人为之神往。在装饰形象方面, 是平摆在器物的立体面上, 没有焦点透视, 完全是平面图案化处理, 装饰形象特征突出, 艺术感染力极强。
再次, 绘画技法中, 如果说丰富多彩的颜色为釉下五彩提供物质基础的话, 方式繁多的绘画技法就是釉下五彩的上层建筑, 这其中包含骨法用笔、色料性能的掌握以及色釉与色料的综合表现等多个方面。
4 釉下彩陶瓷三维空间装饰体现与器型的一致性
陶瓷釉下五彩创作作品的三维空间装饰表现, 设计思路, 非语言表达以及作品的材质、形状、色彩、组合这些符号的形式表达都需要器型的载体, 而欣赏者解读作品的自我性, 解读与创造是同样具有时代性、民族性、价值情感等特性, 这是艺术作品不同于一般符号的特性所在。在现代陶瓷装饰作品中也是同样给人无限想象的解读自由空间的由来, 现代陶瓷装饰形体中主要要点有:“简与变”所谓的简练与夸张结合体。
在创作中, 瓷器独特的造型设计构思是作品整体立意的基础, 是好的作品的外在载体。一件陶瓷设计的器型有口、颈、肩、胸、腹、胫、底脚等部位, 一般在装饰上采用多种不同的装饰手法、分层次分形式来装饰不同的部位, 使装饰形式能贴切地呈现在不同造型部位, 使得器型结构清晰、情感表达明确;而装饰纹样在不同的视角中不易产生很大的视觉变化, 这就保持了装饰与器型造型的完整统 (下转第11页) (上接第5页) 一。在确立的器型形体上, 把装饰纹样与特定的器型相匹配, 比如, 多边形, 长方形, 圆柱, 扇形, 规则形体和不规则变化等。以他来作为表现整体艺术形象构成的主体。他是整个作品艺术形象立体视觉形态的基本形体的材质, 表现为作品形象的质感和机体, 体现为“人材气质”。民间传说的“要顺着造型走”, 就是这个方法。现代陶瓷装饰作为艺术品的表现, 首先是给人外在形象的形式外, 最重要是让观赏者体验作者内心深处的情感表达———创作者的文化立场、生命态度和行为方式, 仿佛在作者和欣赏者之间给了世间万物以情感意义。作品展现的是自然的大千世界的和谐美与生命美, 构成一个宇宙生命系统, 天人合一的最高境界。
在陶瓷器型上表现的釉下五彩艺术所产生的意境和情感乃至于整体的色彩艺术形象, 是最具有感染的表现。陶瓷的装饰技艺贯穿在整个陶瓷创作活动的始终, 他是作者在创作中力度和技巧的磨炼的巧妙结合。造形形体的完美是釉下五彩艺术完美的最佳外在形象, 而艺术形象是一个事物两个侧面, 相辅相成。有彩而无形体, 那样釉下五彩艺术成为空中楼阁;有形而无彩, 会使釉下五彩成为无与依附的艺术体现。
陶瓷成型后“火”的力量控制, 釉下五彩瓷的艺术价值很大程度上还取决于“火”的功夫。如果窑炉的烧制火候掌握不好, 可能置一窑炉的半成品毁于一旦。另外, 瓷质的美也是人们喜爱釉下彩瓷的原因之一。传统的釉下彩瓷, 采用石灰釉和“三烧制”的制作工艺, 因此釉面莹润光洁, 显得质朴古艳。陶瓷艺术是土与火的艺术, 因此, 釉下五彩瓷装饰艺术价值的完美体现离不开工艺技术手段来保障。
在釉下五彩的陶瓷中无毒、耐酸、耐碱、耐磨损, 永不褪色的特性中, 其中不含铅毒及各种有毒物质释放, 由于釉层的保护作用既美观又能起到抵抗自然酸碱的侵蚀, 同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器釉层不受到强力破坏, 花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下五彩瓷融合现代装饰艺术是一种艺术品的质地细腻欣赏价值, 同时也是理想的日用瓷器的实用首选。
通过对陶瓷彩装饰在二维构图布局、陶瓷绘画技法及设色以及三维造型, 形体塑造等方面的剖析, 现代装饰语言往后的发展中远远不止以上几点, 有无限的拓展空间值得我们去发现, 对釉下五彩瓷艺术装饰表现技法中的特征及其形式多样装饰风格值得人们探究。
参考文献
[1]辞海编辑委员会.辞海[M].1949:36.
[2]湖南醴陵瓷业总公司, 编.醴陵陶瓷志[J], 1986:3.
[3]吴玉文.对陶瓷“五彩”绘画装饰语言的认识[J].
[4]熊声贵.论高温釉下五彩艺术陶瓷的制作[J].陶瓷工程, 1995.
装饰性语言 篇6
一、艺术题材的选择
恰当的题材选择是设计好装饰画的重要环节。[1]《华夏之光》壁画由一百多个石雕组合而成, 集我国古代先进的科学技术、艺术等成果于一画, 记载了中华民族上下7000年的文明史。壁画题材涉及医学、化学、数学、哲学、建筑学、文字学、天文学、地理学、工艺学、生物学、植物学、矿物学、水力学14个学理。壁画中的主要艺术造型都是中华民族优秀文化遗产的典型代表, 艺术家根据时代的变革和人们的审美需求, 对题材进行整理归纳, 将元素进行变形组合, 创造出富有传统意蕴的文化形态, 在一定程度上继承和发展了传统文化艺术。壁画除了利用中国传统文化艺术元素进行设计外, 还结合地域风貌及民族风情进行设计。广西少数民族有许多不同于其他地区的艺术表现元素, 如:铜鼓纹饰、壮族风雨楼、花山岩画、灵渠等。这些元素都洋溢着浓郁的乡土气息和地方特色, 体现了人们对美的向往以及对于装饰审美趣味的运用, 它们凝聚了我国少数民族的智慧, 展示了中华民族丰富的想象力和无穷的创造力。
二、艺术形象的处理
艺术形象的再创造, 是要根据作者的意图进行一番精简取舍的艺术加工的。[2]《华夏之光》装饰壁画对艺术形象的处理, 既运用了中国画的取舍方法, 也运用了西方的形式构成法则。艺术家在创作时, 根据主旨的需要进行了取舍, 对于本质进行强调夸张, 而对于不重要的部分则进行了减弱处理。画面中的线条以直线居多, 直线给人一种庄严向上的感觉, 注重画面的呼应、礼让和穿插关系, 结构上遵循了求整、匀齐的骨格, 从而使整幅壁画看起来简洁单纯而不简单。壁画的点、线、面的巧妙安排, 使画面呈现一种节奏美和韵律美。艺术家还利用视觉空间, 有目的地创造出大小关系、前后关系和虚实关系, 将传统艺术元素进行处理, 强调一种观念的美, 作品成功运用西方的构成艺术, 避免了形式语言过多而造成的画面松散和零乱, 充分体现了壁画的装饰性。
三、构图的设计
构图在表达艺术家的思想感情表现作品主题中起到了重要作用。《华夏之光》大型壁画位于室外, 空间开阔, 所以艺术家在创作时就利用了作品幅面大、容量大、气势大的特点, 打破了时间和空间的限制, 主要采用散点式构图和“蒙太奇”式的构图。艺术家将不同时代、不同地域、不同背景的艺术形象一一列出来, 形成散落的构图形式, 使构图更理想、更自由、更浪漫, 气势恢宏, 场面壮观, 向大家展示了中华民族七千年的文明史。艺术家还用了“蒙太奇”的自由组合方法, 通过将元素的剪接拼贴处理, 打破了常规的时空地域的界限, 将天上地下, 华夏民族古代的灿烂文化有条理地安排在同一幅画面中。《华夏之光》壁画在构图上给人一种独特的视觉感受。
四、色彩的运用
装饰画的色彩作为一种装饰语言, 丰富了装饰画的内涵。《华夏之光》壁画位于空间开阔的室外, 采光充足, 艺术家在用色上体现出明度低、质感重、层次丰富的特点, 通过光线的映射而形成良好的视觉效果。色彩多采用五行色, 即青、赤、黄、白、黑五种颜色, 分别对应五行中的木、火、土、金、水。在《华夏之光》壁画中, 中间的太阳采用红色, 象征吉祥喜庆, 光线的块面用象征手法表现阳光普照、红莲盛开的祥和盛世, 昭示后人继往开来, 奋勇前进;青色象征希望, 给人一种庄重的感觉;画中祥云、中医解剖图、光线、华表等采用白色, 象征光明纯洁;黑色主要用在阴阳符号和阿房宫中, 象征着庄严, 在画面中起到了均衡画面重量的作用。色彩的运用使整幅壁画主体更加突出、画面更为丰富, 更具表现力和艺术感染力, 激发人们的想象力, 唤起人们的情感共鸣。
五、材料的选择
装饰画的应用材料是装饰画的重点组成部分, 是独特的艺术语言。[3]艺术家遵照总体环境艺术, 在创作时充分利用了材料的质地美、色彩美以及肌理美。整幅壁画采用天然花岗石雕刻镶嵌而成, 石料坚固凝重, 久不变色, 给人以很强的视觉冲击力, 丰富了画面的层次感, 同时石材的厚重美也体现出华夏民族丰富深厚的文化底蕴。壁画的色彩美也体现在石料的固有色中, 这种固有色使画面呈现出一种自然之美。艺术家还通过石料的打磨制造出单纯而富有变化的肌理效果, 凸出的部分多采用非亚光, 凹下去的部分多采用亚光, 由此形成光与涩、粗与细、刚与柔、软与硬的对比, 让人感觉到视觉上的跳跃, 给人一种粗中带细的精致美、自然美与粗犷美。把天然石材装饰作品《华夏之光》放置在七星公园, 将自然景观与人文创意巧妙地结合在一起, 体现了天人合一的思想。
《华夏之光》壁画通过其独特艺术语言的运用, 起到了装饰建筑、美化环境、感染群众、丰富生活的作用。而桂林是世界著名旅游城市, 随着经济的全球化, 各国各民族间的文化艺术交流也大大加强, 《华夏之光》壁画成为向世界人民展示中国魅力、民族魅力的重要窗口之一。
参考文献
[1]崔砾文.略论装饰画的构图及形象设计[J].新疆师范大学学报, 2002, (04) :86-86
[2]李跃红.谈中国传统装饰画的几个特点[J].河南机电高等专科学校学报, 2004, (11) :121-121
浅析闽南蔡氏古民居建筑装饰语言 篇7
闽南蔡氏古民居建筑装饰体现中华民族闽南地区的历史文化, 这也是不可再生的文化资源, 蔡氏古民居建筑装饰最能体现民族特色的就是闽南红砖建筑, 在建筑特色上有很多与内陆相似之处, 很多地方都是布局严谨的四合院建筑, 也是呈现对称的形式, 在建筑工艺上都有着精美的图案雕饰。但是所谓的特色也就有他们独到之处, 与内陆的民居相比较, 南方民居在颜色上大多呈现青灰色, 在屋顶两端没有燕尾脊, 也没有红色的砖和绿色的瓦, 没有闽南的建筑那么色彩艳丽。与广州的陈氏书院比较, 闽南蔡氏古民居木雕比较优美, 在石雕上也更为精致, 蔡氏古民居独特建筑装饰是闽南沿海地域文化的体现。
许多的建筑研究学者认为古代建筑是一个没有被人们充分认识的智慧宝库, 很多的技术都没有被现代人们掌握, 也就是建筑上的缺失。古民居包含着社会科学、文化学和人文学的多项内容, 也就突出了古人对地理环境和人文科学的智慧的结晶, 在我们对这些建筑文化遗产研究的过程中, 应该在文化和经济方面具有继承和经济发展的双重思想, 我国古建筑是我国人文精神和生命血脉的体现, 对于这些建筑都蕴含了成熟的审美观和人们世代的亲情。
二、蔡氏红砖的艺术风格和形式美感
(一) 蔡氏红砖的建筑风格
建筑风格就是建筑作品的内容和形式具有独特的体现, 也是建筑者对文化的体现, 建筑风格也是当地人文风俗的一种展现, 同时也是对民族风情的表达和感知。闽南的红砖也就是对人文的体现, 在建筑上造型华丽带有古典气息, 同时也显得十分大气, 在很多地方都和阿拉伯的建筑有点相同。在时代不断进步的当今社会, 建筑很多都以洋楼为主, 建筑也就有了新的发展方向, 但是很多都是衣锦还乡的海外华侨修建的住所。由于建筑者的设计, 洋楼既表现了西方的建筑风格, 也带有现代的建筑特色, 保留了传统的建筑特色, 这也就形成了中西合璧的洋楼, 也就是对传统的红砖建筑的一个更新。这也就体现了他的历史价值, 具有最高艺术价值的的闽南红砖建筑的典型代表。
(二) 蔡氏红砖建筑的形态
蔡氏建筑在外表上都是以四合院为主, 主要讲究的就是中心对称和空间大小的协调, 很多大规模的院落也就是多进加护的形式, 增加建筑的整体美感。蔡氏建筑有年代的分期建造, 主要就是由东向西部建设, 这些建筑也给人们感觉雄伟壮观, 蔡氏古民居建筑很多都是由当地的生活习惯, 这也就形成了当地建筑的平面布局和建筑的基本结构的构成, 同时带有极其浓厚的民族气息。蔡氏古民居建筑很多都是采用的燕尾脊, 这给建筑物添加了更多艺术色彩, 同时也给人们一种飞翔的感觉。燕尾脊是闽南建筑物的标志, 同时也是一道亮丽的风景, 这燕尾脊也是人们对美好愿望的一种体现。
(三) 蔡氏红砖建筑的形式美感
蔡氏红砖建筑最引人注目的也就是他在外观上的色彩和图案就是一个面的形式, 具体的体现建筑的美感和形态。红色在中国也就是吉祥和喜庆的象征, 同时也是古代宫殿建筑中最常用的一种色彩, 蔡氏古民居中很都是后都是采用红色为民居的基本色调, 对自己的身份和地位没有做任何的掩饰, 体现了人民的一种真实感。蔡氏建筑很都是后都是利用建筑的原材料和材料原有的美感, 站建造的时候把砖石混合起来, 同时在使用的过程中也就添加了特殊的美感, 是蔡氏建筑独有的点状美感, 这也就是蔡氏建筑独有的天然条件。这种石块和砖缝所形成的点、面、线形成了一种视觉上的美感。白色花岗岩与红色清水砖的结合, 也就是建筑别具风格的地方, 在对建筑的表达中把这两种色彩融合起来也就是闽南建筑的独特意境。
三、文化内涵与特征
在清末时期, 蔡启昌回到官桥漳里村, 在村子里看中了一块风水宝地, 他买了下来, 大力的发展兴建蔡氏豪宅。当时许多建筑装修材料都是从菲律宾海运过来, 加之闽南独具魅力的雕刻艺术和装修风格, 构成了一幅中西合璧的建筑图画。其后, 蔡启昌在当地广购荒地, 组织蔡氏族人开垦, 筑祠堂建宅第。由此蔡氏古民居渐成规模, 其宏大规模、严整布局, 也就是闽南地区所独有的建筑, 也就是现在的蔡氏古民居建筑。
蔡氏蔡氏古民居建筑装饰是建造者按照实用的要求具体的创造的实体, 同时又在加工方面运用美的创造出独特的艺术风格, 也就体现了较高的审美价值。对于审美形式, 这也就隐藏了民族深厚的传统文化意义, 同时也是民族风俗的体现, 其中包括了人们对幸福生活的向往, 蔡氏建筑也就是一家族为中心建立的建筑群, 主要就是强调宗教和家族中的传承和信仰。古民居建筑选址非常讲究, 更多的关注的是风水问题, 尤其是人跟环境的感应。所以古建筑在进行选址时就会格外关注风水对位置的影响, 以满足人们的吉祥心理。于是在古民居建筑中的室内空间和庭院空间中就会体现出空灵渗透、内外相生的特点, 表现出天人合一、伦理、宗法家族等思想, 更好地诠释了人与自然的和谐。
四、蔡氏古民居建筑装饰的意义
蔡氏古民居建筑装饰是不可再生资源, 也是我国的文化遗产, 也表现了现代历史信息, 不包含人物历史和建筑历史主要就是体现了当地文化的积淀, 这也就是文化遗产留下来的文化, 这也就是蔡氏古民居建筑装饰的生命和魅力所在。这些珍贵的文化遗产, 主要就是要得到更好的传承, 探索文化的发展方向, 发展闽南建筑装饰的文化历史, 为我们探索物质文化和精神文化寻找创新。蔡氏古民居建筑装饰是建筑文化精髓的继承, 也是当地工匠们心的独特的发扬, 体现这个区域人们的传统风俗, 也是当地人民形象的塑造。
随着时代的不断进步, 很多的古代建筑逐渐的在我们生活中消失, 对于这种现象, 我们就应该寻找文化遗产的保护措施, 探索文化遗产的创新的途径, 去保护这些文化遗产, 现代化发展也就是要以物质文化为基础, 不但要保护蔡氏古民居建筑, 还要保护人文自然环境, 古民居建筑强调的环境自然观正是当代设计所缺乏的, 民居的形态与环境的和谐, 在社会文化的思想潮流中, 我们要进一步去了解认识民居的的各个方面, 对这些进行深刻的理解, 这样才能更合理的对古民居建筑进行保护, 也更有助于古民居建筑的发展创新。对闽南红砖民居的研究与保护, 有利于将传统民居建筑文化与现代设计观念结合起来, 可以传承民族文化, 创造民族特色的重要意义。
参考文献
[1]吴丽敏.解析闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].大学艺术考察报告与毕业论文, 2012.
[2]宁小卓.解析闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].2009.
[3]黄金良.闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].海风出版社, 2013.
浅析装饰画中的艺术语言——线条 篇8
线本身具有独特的审美功能,具有一定的移情性。线有长短粗细、轻重缓急的丰富变化,传统中国画的线条的运用更是讲究线条的表现魅力,或流畅或枯涩别有一番韵味,将画家自身的思想与情感淋漓尽致的表现出来。例如徐渭的《墨葡萄》,作者就用到顿挫的富有变化的边线描绘画面,抒发心中的愁绪。八大山人的《窠石生禽图》更是利用个性的线条来表达对现世的不满。线的形态多变,高古游丝描、行云流水描、钉头鼠尾描等都是中国画线描的代表,承载着画面丰富的内容。线条的永恒魅力同样也彰显在中国书法和篆刻艺术中。线条作为构成书法和篆刻的主要形式语言,艺术家赋予了线条以灵魂,通过意象的手法表达着艺术家的情感历程,阴阳相生相克的视觉冲击,由篆刻的形式所传达,线条的分割、连接、融汇显得的那么自然与完美。在装饰绘画中,线条的构成既可以依附于形体,也可以作为独立的艺术语言存在,展现出装饰艺术纯粹的形式美感。线有曲线直线之分,形态上的不同表达的情感也不同。直线代表着阳刚,有男性化的特征,刚正坚硬。曲线则有女性化的特征,优雅、活泼、飘逸、饱满,更富有动感。线条运用是否得当、排列的疏密关系、空间的组合关系都会造成不同的情感特征。在装饰画中线是最简单的一种表达形式,也是最难把握的,同一个物体由于线条表现的差异而会使物体原有的特征或性质发生改变。连续性的线条富有激情,能达到情绪宣泄的目的;而线条的抑扬顿挫又富有力量感冲击力;时断时续的线条又能让人产生不限的联想增强画面的趣味性。不同方向的线也会在人的心理上产生影响,比如下垂的线让人感到伤感,向上的线给人乐观向上、鼓舞的感觉;水平线让人感受到平和与宁静;斜线产生不稳定感;顿挫的线让人痛苦有挫败感等等。马蒂斯用线传达出高逸的情感,毕加索的线充满着对生命的热情,高更的线透露着淳朴和自然。
任何客观事物的轮廓都是用线来表现的,并有自己的独立的形态。我们正是借助于这些轮廓线来认识事物的形状、大小。线的分割性是线条造型的最基本的功能,也是线构成形象的最具有表现力的、最基本的造型手段。如果客观事物没有了轮廓,没有了分割性,那我们的世界就会变成没有界限的混沌的世界,因此,线是最明确的、最简便的、最易于采用的也是最易于接受的一种造型手段。比如在原始的洞穴壁画中,我们都可以感受到线条带给我们的独特魅力,无论是法国拉斯科洞穴壁画还是西班牙的阿尔塔米拉洞穴壁画。线的分割性使线在二维空间中具有了造型的功能,完整的边缘本身就是一个物体与另一个物体的分割。在毕加索的作品《和平的面容》中就借用了图形与图形之间边缘线相互重合的方法,形成了共生的结构,用一个形体的轮廓来衬托另一个形体,借用线条完成了图形的创意和趣味性。在装饰图案中,通过线的分割还可以形成矛盾的空间,可以呈现多维的视觉效果,使画面变得有趣充满内涵。
从古至今,无论是中西方不同区域的装饰图案,我们都可以从中感受到线条在其装饰图案中的价值,其中的线条担负着记载历史、事件等画面的主题,同时也成为一种典型的视觉符号。装饰绘画具有独特的装饰性、构成的形式美,作为一种艺术语言传达着作者的情绪和审美情趣,而线条的功能和特性也充分体现在装饰绘画中。作为装饰画面中基本单位元素——线将永恒存在着,在艺术世界中发挥着他们的价值和意义。
参考文献
[1]丁伯奎.线的艺术语言[M].北京:北京师范大学出版社,2011.
装饰性语言 篇9
关键词：敦煌壁画；装饰语言；版画语言；黑白木刻
敦煌壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分之一，保存最完好的石窟之一。莫高窟现存492个洞窟，保存着十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等时代，历时千年，内容丰富，数量巨大，艺术传承关系清晰，艺术风格自成体系，装饰图案纷繁瑰丽，是中国壁画艺术的精髓，是中国活着的一部美术史。
敦煌石窟艺术是以宗教为目的，是以实用艺术为手段，成为中国传统装饰图案艺术的经典。敦煌装饰图案是敦煌石窟群艺术的主要艺术表现形式和艺术表现手段，史苇湘先生指出：“敦煌石窟艺术以注重装饰为其最大特点，故图案的创作与运用极为普遍，几乎窟窟有匠意，壁壁有创新。492个洞窟，就图案而言，就是一个装饰艺术的博物馆。”[1]
文章将敦煌壁画装饰语言在当代黑白木刻创作中加以系统的整理、研究，探索将敦煌壁画的装饰性在当代黑白木刻创作中的运用，使版画作品具有个性、创造力和时代特色，并丰富当代黑白木刻的创作语言和思想内涵。
1 敦煌壁画的装饰语言
敦煌壁画是中国壁画艺术的精髓，是中国活着的一部美术史。冯骥才先生讲：“从艺术上说，敦煌壁画是东方中国乃至人类世界一个独有的样式，这便是敦煌样式。”敦煌壁画的装饰性是一个永恒的主题，她历经千年，艺术家为了佛教主题营造视觉幻想的境界，为了超脱亲和营造色彩效果的瑰丽，为了佛教文化经营位置的精神。以秩序化、规律化、程序化、理想化、抽象化作为艺术手段与人们的信仰、审美相统一，将严肃而神秘的造型符号融入艺术和生活中。这种敦煌样式，是极具生命力与创作力的装饰语言，是敦煌特有的装饰语言。
敦煌壁画的视觉幻想的境地，是秩序化、规律化、程序化、理想化、抽象化，加强了视觉引导和审美感召。从色彩效果的瑰丽上看，色相对比（无色彩与有色彩对比、无色彩与补色对比等）、补色对比、色块对比，明度对比、冷暖对比等表现手法使得敦煌壁画用色有的浓重淳厚，有的鲜艳明快，形成典雅时尚的韵味，充分展示了中国色彩的神秘感和浓郁的东方气息。从经营位置的精神上看，表现在敦煌壁画内容与洞窟形制的布局以及组织方式上。莫高窟254窟“萨埵太子舍身伺虎图”是一个特定的故事和画面与石窟建筑、塑像构成立体综合的艺术装饰样式。踏进石窟就沉迷与建筑的地面、窟顶、中心柱，壁画的佛像、背光、龕楣、服装，忍冬草叶纹、卷草纹、云纹、火焰纹、几何纹，动物图案，藻井、平棋、人字披图案，装饰成“三位一体”的精美而瑰丽的精神殿堂。
敦煌壁画的装饰设计是按照佛教主题内容的需要，根据画师风格，在统一的形式下进行创作，反映佛国的极乐世界。由此，敦煌壁画的装饰语言整体和谐，宁静与庄重又不失飘逸的动感，达到辉煌壮丽的装饰效果和审美境界。
2 装饰语言的表现特点
敦煌壁画经营位置在表现形式上具有装饰性，壁画构图通过知觉透视将佛经故事有序表现在一个平面空间，同时又追求三维的视觉空间感。敦煌莫高窟第172窟北壁“观无量寿经变”壁画表现的中心式构图与透视关系，突出解决了中心佛的形象问题，同时又很好地解决了繁多的人与物在画面上的有序安排。“观无量寿经变”壁画的构图宏大、人物众多、层层叠叠、繁繁密密，中心构图使得画面错落有致、层次丰富、气氛肃穆、格调高雅、气韵生动。
敦煌壁画经营位置除中心构图形式，还有情景构图形式。最经典的是敦煌莫高窟254窟南壁的《萨埵那太子舍身饲虎》，壁画构图严密、饱满、生动、散点透视。整幅作品构图独特别致，按照主观表现意图不受时间、地点、环境的限制，而是以整体节奏和情感意境为目的展开，自由移动切换视点使得《萨埵那太子舍身饲虎》在构图上形成一种独特视觉感受和审美意境。这种构图的装饰手法强调的是审美主观表现和视觉自由切换，并通过联想获得本能的深刻感受，从而使画面达到情景交融的巧妙构思。
3 敦煌壁画装饰语言对当代版画的影响
敦煌壁画装饰的艺术形式一直在追求“中和”的意境以及对称和对比的美。所谓“中和”，即适中，强调对立的和谐统一。这种敦煌样式，是极具生命力与创作力的装饰语言，是敦煌特有的艺术语言。我们可以清晰地看到佛教艺术与西域各民族艺术交融、演变、传承的过程，发现各种装饰形式和表现方式都是深深扎根于华夏文化的土壤。
敦煌壁画装饰的艺术在进行黑白木刻创作探索的同时，其“视觉幻想的境地”“ 色彩效果的瑰丽”“ 经营位置的精神”运用于版画创作中，通过“刀法”、“黑白”强调对立的和谐统一关系，敦煌壁画中故事内容整体与局部关系、万佛的排列组合关系、装饰图案的对比关系、知白守黑的原则。都为当代黑白木刻创作学习、借鉴、运用提供新的途径。
黑白木刻在创作过程中通过刀法组织点、线、面、黑、白、灰，基于个人经验和理解方式，实现对对象原始语境的消除，进而获得视觉语言的转换，画面的痕迹与印痕不在脱节，而是连成一个逻辑相同的艺术整体。创造性地运用点、线、面、黑、白、灰、刀法组织对象，重新建立艺术家和世界的有效联系，并强调这种联系的特殊性，即个性的、时代的创造力。
4 当下版画创作存在的问题
版画发展到今天，实际上一直在不断突破和重组，由于版画的创作过程是理性的，每一道工序和技术环节都会对艺术家语言的方式、方法有所束缚，往往错把制作上的精确和精美当本体语言探索，使人认为对技术性研究所进行的探索就是艺术语言的目的。以作者在创作中的体会而言，过分强调技术探索，走进了技术的囚牢，无疑从前的作品就不难看出，一味追求技术的尴尬境地，甚至玩弄现成的技术。同时，对问题的单一关注，使得问题转化为重复的概念，并与真实而对抗，思想情感遭到压抑，创作由此成了一种普遍的和通俗的技术“再现”，与表达思想观念分离。于是就套用一种的方式、方法和获取现有的技术赢得赞誉。因为，模仿技术比模仿艺术要来得容易。所以，只是为了版画而版画，不是出于表达思想观念而创作。由此作者感悟到无论技术如何精湛，都不能表达作品的思想。从这个意义上讲，技术只能是手段，而不能是目的。
5 当代黑白木刻语言的探索
我们从艺术语言形式上讲，构建黑白木刻作品，有诸多要素，比如观念、造型、构图、黑白、刀法等等。但在作者看来，每一个艺术家可能都会有各自不同侧重，正是这种独立的思考，才使得我们在黑白木刻创作过程中有意识的、主动的对敦煌壁画装饰语言的研究，将其转化为刀痕，并通过点、线、面、黑、白、灰高度的概括和提炼，形成有规律的、有节奏的、有意味的黑白处理和刀法组织。可以说，这种独立的艺术语汇，才是黑白木刻艺术语言的核心。因为，唯有黑白、刀法是黑白木刻独有的、不可取代的，有别于其他艺术形式的因素。
黑白木刻创作已不再是为版画而版画，而是在无数的点、线、面、黑、白、灰关系中感受和寻找和谐，并将煌壁画的装饰语言形式要素转换为个人的视觉元素。它的属性不是抽象的符号，而是独特的个人视角和情感，并且借用敦煌壁画的装饰语言为我们的版画艺术创作服务。
作者通过研究敦煌壁画的装饰语言，其目的是探索黑白木刻艺术创作的黑白、刀法变得更富有想象力和表现力。实践的重点在艺术表达方式、方法上进行新的尝试，达到“ 形神兼备”、“立意为象”、“以象尽意”、“随象写意”的艺术追求和审美趣味。
6 结语
敦煌壁画的装饰性语言对当代艺术的发展影响是深远的。因此，黑白木刻艺术语言的黑白观念，它超越了黑白木刻本身的观念。“黑白”即“玄素”，黑白两色组成太极，是中国文化的最高境界。所以，对黑白木刻艺术语言的思考就显得至关重要。
参考文献：
[1]史苇湘.敦煌历史与莫高窟艺术研究[M].甘肃教育出版社，2002：235.
[2]常沙娜.中国敦煌历代装饰图案（续编）[M].清华大学出版社，2014.
浅议装饰绘画教学中的造型语言 篇10
具象形是指自然界中客观存在的物体, 包括人物、动物、河流、山川等自然形态, 也包括建筑物、日用器皿、交通工具与人工形态。变形是改变自然形态的本来原貌, 对自然物象进行再创造。塞尚关于“自然界的物象, 皆可还原为简化的球体、圆锥形、圆柱形”的构成原理, 把自然物象简化为几何形的造型。以归纳、概括的艺术语言对自然物象琐碎的、零散的、不够典型的特征进行艺术加工, 使之规整, 有秩序, 有规律。
1. 概括夸张
装饰绘画强调情感与表现形式的统一, 把来自生活中的经验美感进行纯化、加工, 形成图案化、秩序化的典型装饰形象, 它是艺术家审美意识的高度概括与驾驭把握艺术本质能力的综合体现。从画面视觉美感出发, 改变自然物象惯常的比例。在外形的处理上, 可使园的更园、方的更方、肥胖的更为肥胖。在对物象主要特征进行夸张变化的练习中, 其局部形也要做适当的调整, 保持画面整体关系的协调。对自然物象的归纳强化要结合画面的构成因素, 简洁不等于简单, 否则就会流于平淡, 适当的夸张变化活跃能丰富画面, 而夸张是在归纳的基础上进行的, 只有善于挖掘生活中的美, 艺术作品才会不落俗套, 常见清新。
2. 移位重构
装饰绘画具有多元化的逆向思维联想力。为了强化个人的意志, 会对自然形体做本质的破坏、分解。即将物象自然形态结构移位, 分解成若干自由形, 然后重新组合, 构成新奇超常的一种画面效果。不同组合构成的同一画面中, 通过形与形的借用, 形与形的共形, 相似形的重复、重叠, 蒙太奇手法的运用, 使形象之间的穿插组合得到最大限度的发挥, 艺术的联想力得以充分发展。
3. 适形造型
我国传统装饰图案构成“二方连续、适合纹样”是典型适形造型的绘画, 也是装饰艺术最基本的构成形式。要求在一定范围内受环境、边框、形状、大小、面积等的制约, 在有限的空间内设计、布局, 而在设计时应充分考虑到“随形取势”, 要有一定的应变和组织协调能力。
我们在对自然形态进行归纳、分解的过程中, 充分发挥了艺术的想象力。艺术源于生活, 又要有别于生活。想象力是艺术创造的生命。我们生活的环境、经历, 风土人情、民间传说、婚丧嫁娶等题材、片断, 都是我们臆想和变形的有力条件。即对自然物象进行夸张变形, 把现实生活中达不到的形理想化, 形象地表现出来。如我国敦煌壁画中飞天的人物造型, 体态优美, 在空中飞舞的飘带, 吹奏着悠扬的乐曲, 正所谓“天衣飞扬, 满壁风动”, 充分表达了古人浪漫的情怀。
4. 形的平面化
工笔重彩的白描的手法以线造型是装饰绘画训练的重要手段, 也是平面化的具体体现。线条不仅用来勾勒物象的轮廊, 而且要求表现“线”本身独特的个性。线有长短、方向、强弱、位置、粗细、速度的表达意向, 具有独立性。在勾勒轮廓线时, 强调轮廓线大的转折, 形在空间的前后位置状态。“在进行形和处理时要求强调线、形的同一关系”, 对构成共性的基本形进行归纳、统一, 用几何形体体积进行概括整体关系。如人体结构, 对构成个性的基本形注重大动势线的连接, 概括形大的特征。同时, 注重线条的流畅有力, 自由的、有规律线的动感, 以及画面统一协调的韵律美感。
物形造型“突出形象外轮廓特征, 把人的注意力集中到形的边缘”。在形的表现上汉画像石是典型的例证。舍弃繁琐的细节表现, 概括夸大形体富有表现力的动态, 增强了装饰性和画面整体统一关系。
用造型元素点、线、面、形的变化构成, 没有直接含意, 通过某种抽象信息的组合传递, 给人们以丰富的联想。绝对的抽象是不存在的, 抽象型是相对于具象型而言的。抽象型造型一方面来自对客观外界刺激所产生的心灵感受, 激发起创造的能力。另一个方面是对构成造型基本元素点、线、面、形进行理性的、有序的组合设计, 形成构成性抽象型。
5. 偶然性抽象型
自然界中我们常见的物象形态, 在刹那间激发了创作灵感, 勾化成了新的符号语言, 如“雨点打在水面形成的旋涡纹, 高倍显微镜头下的微观形态……”康丁斯基说:“抽象画家接纳他的各种刺激, 不是从任何一自然片断, 而是从自然整体, 从它的多样表现, 这一切在他内心里积累起来而导致作品。”偶然的、潜意识的形态流露, 现成图形、图式的刺激联想, 以及梦幻、想象的造型符号等都是构成艺术新图式的形象来源。
6. 构成性抽象型
以造型的基本元素点、线、面、形、色为装饰绘制手段, 强调画面组合元素的节奏感、韵律美。这里所说的韵律是指画面整体形象的动势感与艺术形象的合谐统一。同一画面形象的轮廓起伏、点的疏密排列、线的刚柔奔放、相似形的反复连续、动势线的倾斜动感、色彩的静止和运动、画面的肌理构成等, 决定了形象同组合排列的动静对比, 这种构成上的节奏动感, 直接体现为动势起伏、形象力度、形态间的节奏。透过点、线、面、形之间的相互关系, 我们感受到艺术家的丰富情感的升华。
装饰绘画造型训练是一个不断积累、不断创造的过程, 随着艺术修养和审美意识的不断提高而进步。装饰造型表现在语言上是或浑厚或纤细或推拙或奔放, 是一个多元化、多性格的理想世界, 而形式多样、意蕴深藏, 是一种独特的艺术美形式。
参考文献
[1]张一民.装饰绘画[M].山东:山东美术出版社, 1997.
[2]远宏.装饰绘画[M].北京:高等教育出版社, 2001.