装饰艺术特征（精选12篇）
装饰艺术特征 篇1
一般来说, 脸谱是直接绘制在人物面部的一种造型图案, 其源头可追溯至远古图腾时代, 后来演变为民间面具, 继而发展为涂面化妆之术。经过长期演变, 川剧人物的脸谱相对固定下来, 形成了“千人一面”的程式化特征, 根据剧情不同, 同一人物的脸谱又会“千变万化”, 彰显中国式迷人的古典美[1]。川剧舞台上的大多数角色皆为花脸, 演出前需要画脸, 在戏曲术语中这叫做“开脸”。演员开脸有异于平常画画, 不可以随意造型设色, 而是有一定的师承和谱式, 什么样的人物角色画什么样的脸, 这些开脸的谱式就叫“脸谱”。
脸谱艺术堪称我国民族艺苑的一朵奇葩, 其历史已逾千年。川剧的脸谱, 继承了我国古典戏曲美术的传统特征, 主要用于戏曲人物角色中的净角和丑角, 其图案式样, 造型构成和寓意性色彩具有独特的审美特征。
一、川剧脸谱图案装饰纹样
(一) 图案题材的内容特色
装饰艺术在塑造形象时, 不是照相似的再现生活, 而是按照一定的规律将事物艺术化, 带有明显的主观倾向的统一格式, 我们称之为程式化特征。脸谱造型装饰主要是在眼睛和嘴巴周围描绘, 再在额头部位饰以动、植物图案或文字图案。以局部代表整体, 以特征替代全貌, 这种脸谱装饰的符号性表达是川剧脸谱图案的一大特征;象征性和寓意性是川剧脸谱图案的内容特色。
运用自然界的动物、植物形象和“风、雨、雷、电”图案, 以及文字作为脸谱装饰, 象征人物性格特征, 代表人物角色。动物图案大到龙、虎、狮、豹, 小到蝙蝠、蝶翅、虾、蟹、螺;植物图案有莲花等纹样符号;自然界中的日月星辰、火焰、八卦以及文字等也被广泛应用在川剧脸谱中。抛开脸谱的色彩性格, 直接在演员面部勾画出具有象征性和寓意性的图案, 足以彰显剧中人物的性格。对剧中人物是歌颂赞扬抑或是讽刺揭露或批判鞭挞, 或褒或贬都能从图案中透露出来。
《西游记》“大闹蟠桃会”桥段, 孙悟空的额头绘有仙桃图案;民间传说中能捉鬼的钟馗, 额上就画有一只蝙蝠, 寓意钟馗能给人间驱邪赐福;马俊脸谱则出现了蝴蝶的变形图案;川剧《水漫金山》的火神脑门书变形的“火”字, 《牛皋扯旨》中牛皋脑门书“牛”等。
以上几种图案用其全部或取其部分来表现人物性格特征, 是川剧脸谱的一大特色。需要注意的是, 图案的绘制不能过于繁琐或怪异, 要在符合人物整体面貌特征的基础上, 根据演员面部肌肉的走向进行刻画。除此之外, 川剧脸谱中还有用于表现剧中青少年人物造型、反映人物血气方刚、风华正茂特点的霸儿脸[2]。
(二) 图案纹样的绘制风格
在表现手法上, 西方的造型艺术注重的是“体”感, 中国的造型艺术注重的是“线”和“面”。川剧脸谱图案纹样在绘制手法上主要运用“面”绘法, 即采用块面表现人物特征, 也穿插有线的运用, 线多为墨线或白线。运用中国画中的工笔和写意技法, 勾勒出一个个生动的人物脸谱形象。
脸谱在绘制布局上追求形的完美, 合理有效地利用空间, 有规律地排列组织图形, 产生秩序美感, 其中较突出的就是公共轮廓线的运用。用线的目的, 从整个脸谱来看, 一是“破”面, 使整张脸看上去更显生动, 活灵活现;另一方面用线的部位多是细节部分、出彩部分, 能很好地表现人物特征, 同时细节部分用笔颇多, 与大面积的平涂形成繁与简的对比, 更能突出人物特征。
平面化的造型把人物高低不等的面部画平, 看似不可思议, 但在舞台上从正面看来却有极佳的效果;图案的纹样是被限制在脸孔大小的造型中, 在一定的骨架范围内画出一些相互适应, 并相互统一的装饰纹样。大多是单独纹样, 又有对称和均衡之分。形成秩序井然、节奏分明的艺术效果, 画面显得生动有趣。利用动植物装饰的川剧脸谱大多为对称式图案, 带有文字的脸谱图案也有均衡式样图案。无论哪一种图案都是服务于人物造型的。
二、川剧脸谱装饰艺术造型特征
川剧脸谱造型艺术不受特定时间和空间限制, 从适合脸型、内容求全、理想化的高度, 运用浪漫主义手法, 营造构图造型的装饰性、平面感和夸张化、理想化。脸谱艺术精神的可贵之处在于通过标新立异的造型手法、表现技巧来拓展人们的艺术视野与审美知觉, 丰富现代人的艺术思维和精神享受[3]。
(一) 超越时空
川剧脸谱的造型手法丰富, 往往“意寄象外”、“随心所欲”、“得意忘形”, 彻底打破了时空的任何限制。如日月可以在同一画面表现, 脸谱造型有的夸大部分, 虽不合整体比例, 却让人看上去舒服合理。形象可以随意组合, 改造物象, 用动植物和日月星辰、文字图案进行装饰, 有无限宽广的艺术视野和想象天地。
(二) 构图求满
在人面上绘制的脸谱其实是一种几何纹样。“求全求满”是传统图案的又一特色。脸谱图案的求全并不是形式上的“全”, 而是内容寓意的“全”。为了画面内容完整, 将造型作一些装饰化处理。完整无缺是绘画匠师们苦心追求的审美理想, 不完整的形象使他们心理上感到缺憾。正是在这种审美心理的驱使下, 在绘制各个物象时, 为了展现各个物体的特征, 避免重叠, 需将物象在画面充分展开, 呈现出装饰化趋向, 这和青铜器上的装饰纹样极为相似。
(三) 装饰画面
那些以自然界植物、动物以及文字图案为装饰纹样的脸谱往往具有浓郁的象征性寓意或情感倾向, 造成奇趣横生的艺术效果, 表达人们的审美情趣。脸谱造型的装饰手法, 既有一些世代相传的符号化程式, 如观念符号和表情符号;又不断发生着变异, 充满了丰富的想象力, 反映了丰富的民俗文化内涵和人类本源意识的积淀。
(四) 夸张化
脸谱艺术的造型大多是夸张的。比如, 川剧《铁丘山》中马俊青年时代的形象, 其脸谱自眼睛周围采用大面积冷色调和小部分线结构暖色调, 巧妙运用点、线、面的对比, 装绘了一只大大的蝴蝶, 为了突出它所象征的意义, 蝴蝶几乎占尽整个人物面部。蝴蝶的翅膀做了夸张处理, 用以彰显人物的“精神”, 表现马俊铲奸除恶的英雄气概。这种夸张手法出自人们对传统审美心理的夸张表达。
这种夸张的依据不在于寻求“看”的真实, 主要依据人对物象的知觉进行造型, 往往用物的外在形状或典型特征去再现。如鲁道夫·阿恩海姆所说:“它是通过某种错误的绘图, 正确地再现了物体。”它夸张了造型的典型特征而舍弃一般特征, 从而强化了造型的力度。
脸谱造型具有超时空、满构图、夸张化、装饰性特征, 这决定了川剧脸谱是一个无限宽广的艺术自由王国。我们借鉴脸谱的造型手法, 需要用现代人的眼光对它进行重新审视, 并且经过选择、改造, 然后将人类本源精神、民族气质与现代意识融为一体, 加以运用、传承和创新。
三、川剧脸谱色彩搭配规则
如果说脸谱造型是“用心造型, 以理造型”, 那么脸谱色彩就是“以情用色, 以美用色”, 用色定调是川剧脸谱的突出特征。川剧脸谱绘制的色彩, 通常有红、黄、蓝、黑、白、绿等几种。所有脸谱的色调都有一定的象征性和寓意性, 每张脸谱的色彩都有各自的基本色调, 但往往又有一些不同颜色的线条和色块穿插在不同人物的不同谱式之中, 组成一张张绚丽多彩的“花脸”。
(一) 传统色彩观的渗透
民间色彩大多是非常鲜明的色彩, 如黑、白、红、绿, 越纯粹越使人有赏心悦目之感, 这样才能引人注意。或许这就是人类最原始的自我本能的色彩表现。关于用色, 民间流传的“紫是骨头绿是筋, 配上红黄色更新”、“红间黄、喜煞娘”、“红重紫、臭其屎”等色彩搭配方法, 是对民间色彩观的宝贵总结。红色在年节之时象征喜庆, 同时也象征威严。黄色除了可以与红、绿、紫形成对比以外, 由于明度较高在画面中起到透气的作用, 少了画面发“堵”、发“闷”, 多了又显怪异。
川剧脸谱中常用的“红、黄、蓝、绿、白、黑”, 追根溯源, 是人类在与大自然搏斗中形成的认识自然、认识社会的“阴阳五行”哲学观念, 即所谓的“天有六气, 降生五味, 发为五色” (《左传》) 。《汉书》中说:“朱索五色, 印用来悬以门户, 抵制恶气。”我国自古以来认为红、绿是正色;红是喜庆之色、吉祥之色, 有红色的物件可以辟邪。这里的五色——青、赤、白、黄、黑, 即是古人宇宙观中对世界基本元素“五行”的一种符号化指代。而后这些色彩被赋予了特殊的社会意识与心理意识, 或喻辟邪, 或喻四季, 或用以代表社会不同的地位与权力。例如中国古代各品官员所穿戴朝服的色别, 分别代表不同的官位与权力, 像中国皇帝所专用的黄色, 已成为其专用象征性色彩符号。
脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”, 所以奸臣如曹操者多勾白脸, 忠勇似关羽者多涂红色。此外, 性情暴躁者多勾兰脸, 刚正无私者多用黑脸, 喜兴者勾笑脸, 愁苦者勾哭脸[4]。脸脸鲜明, 人人生动, 观众睹脸则知其人, 这是戏曲简明化的一面, 也是它形象的一面。戏中人物的年龄越大则人物面部用色越淡。
(二) 现代色彩运用规则
形式美的因素很多, 但各种因素中的色彩美, 色彩组合, 最能通过生理和心理感应触动人们的情绪, 引起表演者与观众的共鸣。人们的气质、习惯和心理状态都能通过色彩表现得淋漓尽致, 因此色彩也是最能显示地方特征、民族特征和时代特征的。
关于脸谱的色彩美关联到三个要素:物理要素、生理要素和心理要素。脸谱色彩充分考虑到这三个要素, 参照对立统一法则在色彩上的运用, 以一当十, 以少胜多, 构成了和谐统一的画面效果。脸谱用色大多为原色, 采用补色对比、色相对比、明暗对比等手法, 形成面部图案的强烈对比, 而色块之间用墨线或白线分割, 使整体色彩得以调和。在这种强烈的色彩对比中寻求互补、调和的物理关系, 能满足人们生理和心理的需要。
四、结语
川剧艺术源远流长, 具有丰富而深邃的文化意蕴。如果说川剧艺术是中华民族文化瑰宝的话, 那么丰富多彩的川剧人物脸谱则是我们传统文化中一颗灿烂的明珠。研究脸谱艺术有利于从多角度、全方位塑造栩栩如生的人物形象, 脸谱的合理运用在演员角色的塑造和再现上起着举足轻重的作用。在川剧表演艺术中脸谱是不可或缺的重要组成部分, 脸谱是川剧的重要化妆手段, 也是充满人文内涵的造型艺术, 川剧脸谱是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
摘要：川剧脸谱装饰图案以动、植物纹样, 日月星辰以及文字图形来装饰人物角色造型;其造型具符号化、程式化特征但又有地方特色、民族风味, 呈现出超时空、满构图、夸张化的艺术特点。脸谱的色彩体现着人物的性格, 其多用同类色或对比色, 运用对比强烈的中国传统配色方法, 烘托或平和抒情或激情四溢的故事情节, 有助于塑造逼真的人物形象。
关键词：川剧脸谱,装饰图案,造型,色彩
注释
1[1]杜建华.川剧精华[M].成都:四川辞书出版社, 2009.13页
2[2]龚思泉.浅谈川剧脸谱[J].四川戏剧, 1990 (06)
3[3]黄莉娅.论川剧脸谱造型的美感[J].四川戏剧, 2013 (01)
4[4]赵映.浅谈川剧脸谱色彩[J].四川戏剧, 1991 (06)
装饰艺术特征 篇2
装饰艺术因为设计既要满足人们的生理需求又要满足人们的心理需求，所以有人把设计定义为科学的艺术，也有人定义为艺术的科学。它受到时代性和创造性的制约，时代性又包括科技形态、历史遗产及意识形态。是创造设计人的生活，引导人们新的建立在现代科学技术和生产力的基础上的生活方式。设计需要协调人与人的关系、人与环境的关系及人与物的关系。传统装饰艺术源于生活，源于传统，有着纯朴的艺术样式，如陶瓷，蜡染，剪纸等，反映着民族文化的精髓。在设计上，传统装饰艺术植根于传统文化的传承，又与人们的生活戚戚相关，成为现代设计创作灵感的宝贵源泉。东西方美术虽然缘于两种不同的文化体系，形成了不同的艺术体系。但在审美意识方面，它们在相互交融的过程中相互渗透和影响。随着现代科技的发展，地域的封闭逐渐消失，设计语言的日趋国际化，而这种国际化由于趋于多个民族文化的交融，使民族艺术越来越得到人们的关注、传统装饰艺术从而得到发展。
产品和环境讲究形式与秩序，即体现了传统装饰艺术在造型上注重“形式感”的处理，也注重点、线、面及各形式要素的关系处理，讲究造型排列的秩序感。图案大小、渐变、重复与现代的平面构成理论吻合。这说明了传统装饰艺术与现代设计在追求形式美感上的一致性。
产品的造型着重于表现某种形态或具体物体的特征，简洁而有高度的概括力，造型部分同时兼备装饰与功能的作用,强调对人的情感重视与尊重，强调设计的有机结构和感情品质，从而获得人们对设计的亲近感和信任感。
线，它是艺术世界不可缺少的构成因素，是装饰艺术和各种造型创作表现的载体。装饰线造型：线条作为基本的绘画语言也是一种视觉语言，在绘画中，线的运用不仅是客观事物的复制，还是思维符号，是独立、有生命的。作为直观视觉意义上的线，它还是一种具有塑造形体的表现力，同时是表达意向念，思想，情感的手段。线在装饰艺术花板造型、装饰艺术中的地位和作用表现尤为突出，它体现出创作者在艺术花板造型、装饰中的某种理念、创作灵感。纷繁复杂的各种造型与装饰无不基于线的构造与演变。
一方面以直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中，其设计充分运用和体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系，作品以“人物”形为基准的外轮廓线，构成飘逸，柔美的造型特征，它转折明快的折线所表现出来的正是抽象的线的概念与内涵，而作品运用花，装饰人物，浪花，传统的花窗的元素组合构成形体块面的转折及线条疏密的变化，表现了抽象线与直观概念线的相互并存和相互制约的关系，各种元素的组合构成了作品内在美的本质。另一方面，线造型的表现功能及表现魅力，产生了作品的内外空间既虚实、阴阳空间。一条条粗细不同，流动、畅达的线条将作品进行有机分割，使作品具有无尽的流动感和生命力。从作品各个角度来分析，造型体面的转折，面与面之间的界限，整体各部分形体与形体之间的分割，以及作品自身的外轮廓线，这些都体现了线在花版中的具体应用。再次，线在造型时表现为确定与不确造型可以随着欣赏角度的不同而在视觉上产生改变。基于以上线在花板艺术造型中无穷魅力及丰富的表现力，创作者灵活应用直观与抽象这两种不同概念的线，使两者有机紧密结合，对于传达创作者的创作思想、意图，启发创作者的创作灵感都有着十分重要的作用。当然，作为一对似乎矛盾的造型要
装饰艺术特征 篇3
布老虎是一种具有代表意义的民间传统工艺品，它既能够用于玩乐，也可以作为装饰摆设，一直深受国人喜爱。本文介绍了布老虎的表现形式与手法，指出了布老虎风格化的艺术特征，叉从布老虎的起源、发展及所代表的传统文化观念等角度分析了它的象征寓意，并重点由工艺、色彩和纹饰等三个方面解读了布老虎和谐丰富的装饰语言。
关键词：
布老虎 布艺 艺术特征
中图分类号：F769.1
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 05-0094-02
在五千年的华夏文明长河中，虎文化长期伴随和影响着中华先民与当代国人。人们对虎的喜爱与崇拜一直广泛地存在于中国民间，以布老虎为代表的各种“虎”主题工艺品特色鲜明、内涵丰富，深受老百姓推崇。布老虎是一种满含“真、善、美”的伟大艺术创造，它体现了劳动人民的物质生活需要，是华夏儿女智慧与精神的结晶，具有浓厚的生活气息和独特的艺术审美特征。
一 风格化的表现形式和表现手法
1.丰富的表现形式
布老虎广泛存在于我国民间，在不同地区、不同省市中均能够看到布老虎的身影。我国疆土广阔，丰富的地域文化造成了布老虎极其多样的艺术创造形式，不同地区的百姓在制作布老虎时会将各自地域的文化和审美习惯融入其中，从而创作出极具当地艺术风格特色的作品。不过，在差异之外，不同地区的布老虎间也存在一定的共性，最典型的就是“三大一小”造型特征。所谓“三大一小”，说的是嘴巴大、脑袋大、眼睛大，再加上躯干小。当然，不论在哪个地区，布老虎都是驱邪纳福的象征。从色彩上说，北方大多喜欢将红黄两色作为布老虎制作的主色，再搭配上各种刺绣和布贴装饰，让布老虎总体呈现出一种大气、喜庆的格调；沿海各省多以蓝色印花布作为布老虎创作的主要原料，风格秀气，质感朴素、温馨；西南地区的少数民族喜欢用蜡染布料制作布老虎，这让老虎具有浓烈的民族气息和别具一格的装饰趣味；河南、山西等中部省份的布老虎则多采用彩绘布制作，装饰绘画风格浓烈，有一种强烈的中土气息。再从造型上说，最为常见的是单头虎，在各个地区都非常普遍，但除此之外还有双头虎、子母虎、枕头虎等布虎造型。不同造型的布老虎大多在功能上存在一些差别，但它们都具有明确的装饰性，既非常实用，也照顾到了使用者的审美需要，体现出强大的生命力和民间玩具的特点。各地区对布老虎在用色和造型上的不同造就了布老虎丰富的表现形式和多样化的风格特征。同时，各地区的自然环境和民间习俗又决定了当地布老虎的审美特征。不同地区的布老虎因传承性因素而获得了一定的共性，形成了很多类似特征，但又因为地区审美眼光的差异表现出装饰上的多元化、多样性和风格化特征。
2.拟人化的表现手法
布老虎是一种艺术创造，它是人的心灵产物，不是老虎本身的样子，是创作者生活背景、自身情感和所处文化氛围的映射。从读音上讲，在中国很多地区，“虎”的发音与“福”甚为接近，在民间广受欢迎的“福娃”最初就是“虎娃”的谐音。人们用拟人化的手法将虎与人联结起来，用以表达吉祥、祝福的寓意。拟人化手法的运用让布老虎在神态与造型上充满了孩童天真、可爱的特点，也表现了创作者积极乐观的人生态度以及人们对儿童的期望、关注与爱护之情。从造型上讲，布老虎大多脑袋大、躯干小，这种身体比例的设置实际上是对儿童形体特点的生动模仿。同时，布老虎一般五官清晰集中，四肢简化粗短，躯体浑圆壮实，整体感觉如爬匐在地。这些其实都是对儿童形态与日常活动特征的艺术借鉴，它生动地展现了儿童天真稚气的形态和活泼健康的体格，将孩子的憨厚、笨拙和聪明、伶俐同时表现了出来，极好地展示了儿童虎头虎脑的微妙之态。与真实的野生虎不同，布老虎完全没有攻击性特征，它是一种人性化了的虎，具有人一般的温和、友善和可爱。但这并没有削弱布老虎的形象气质，绝大多数布老虎在具备拟人化特征的同时保留了虎威风、霸气的特质，给人一种虎虎生风之感，充满了万兽之王的魄力。（图1）
二 和谐多样的装饰语言
1.工艺之美
布老虎的加工工艺非常多样，造成这种多样化特征的主要原因是地域差异，因为不同地区用于制作布老虎的原料不一，原料的多样性直接决定了加工工艺的多样性。具体来说，制作布考虑的主要原料是绒布、棉麻等布料，装饰的方式则主要是直接在布料上进行贴花、刺绣等。当然，除了最为常见的贴花和刺绣，也经常有创作者会将编织、印染和彩绘等工艺方法巧妙地融合到布老虎的制作过程中。其中，刺绣作为使用率最高的装饰手段，其工艺手法变换能够给布老虎带来生动的肌理感，让整个装饰变得充满层次，传达出直观而丰富的视觉效果。相比刺绣而言，贴花工艺在操作上具有更为快捷、便利的优势，制作者只需按设计方案将装饰元素贴到布老虎的表面，就能够很好地强化作品整体的立体效果。此外，彩绘和印染虽然相比少见，但绘画风格明确，对布老虎的整体形态装饰到位，使之别有一番风味。
2.色彩之美
布老虎的色彩搭配以阴阳观为理论基础，文化象征性较为突出，配色程式约定俗成，较为稳定，且同时能够较好地兼顾直观的视觉美感。传统色彩观不是单纯的视觉审美观，它具有历史性和文化性的特点，深受传统文化的影响。布老虎的制作非常注重色彩装饰，大多数地区的布老虎偏向红色系，用以营造红火热闹的整体效果，满足人们对温暖、吉庆的情感需求，以及对布老虎使用过程的审美追求。在民间，特别是在广大农村地区，老百姓尤为偏爱红黄搭配的布老虎，这种老虎色彩绚丽明艳，再配上紫色和绿色的装饰，勾画出老虎的筋骨，色采冷暖变化明确、对比突出，给人以强烈的跳跃感和律动感，同时又不失沉稳和威仪，整个作品在视觉上极为和谐统一。布老虎的色彩基调是由不同色彩占有的比例来决定的，色多不繁，重在调和，既能够满足人们的视觉审美需求，也体现出了布老虎配色方面的基本模式与色彩偏好。
苗族服饰图案的装饰艺术特征初探 篇4
现代装饰艺术作为基于一种形式冲动的根本艺术活动, 通过对称、均衡、节奏等空间变幻的形式赋予作品以抽象化、规则化的形式美和持久的生命力。传统苗族服饰图案作为苗族服饰文化的主要表达方式, 应用于服饰的领口、袖口、衣襟、腰带、裤脚、裙脚等处, 其造型朴实、厚重而不失丰韵的特色, 彰显了民族性格特点, 具有很高的审美价值。其古朴厚重的图案、敦实严正规则的纹样和灵活变幻的抽象处理与之具有异曲同工之妙。运用现代装饰艺术的视角去发掘传统苗族服饰图案宝藏, 研究其装饰艺术特征, 并通过应用加以继承和发展是十分有价值和必要的。
一、题材的装饰艺术性特征
1. 深厚的人文历史题材
苗族服饰是穿在苗族同胞身上的“史书”, 其抽象化的图案记录了苗族在远古时代的重大事件, 并经过不同历史时期能工巧匠们的灵活变幻其纹样、色彩与构成得以不断演绎与发展, 它们一方面发挥了历史传承的作用, 另一方面也体现了文化底蕴的内在魅力, 具有通常人文历史题材鲜明、深厚的装饰艺术性。例如, 黔东南苗族女装裙子下摆处有三条极具装饰性的横线, 据苗族同胞介绍其代表了祖先曾经生活在长江、黄河和平原地区, 隐约地记录了其对故土的怀念与对祖先的不忘之情;又如, 黔东南苗族服饰大都绣有“星宿花” (如图1“星宿花”所示) , 它变幻的表现方式给服饰增色不少, 相传它记录了苗族祖先蚩尤在和黄帝打仗时, 星宿为他们在夜里行军指引方向, 代表了苗族同胞不忘恩德的优秀传统;再如, 黔东南苗族服饰纹样中的“九曲江河花” (如图2“九曲江河花”所示) 虽已变化的失去了原先的模样, 但却牢牢记录了苗族同胞祖先在迁徙中经过的山川河流, 代表了他们对过往的坎坷历程铭刻于心……通过这些极具装饰性人文历史题材的抽象图案, 传递了苗族坎坷迁徙的历史故事, 表现了苗族同胞的内心深处, 体味其古朴、神秘的精神世界4 (P72) 。厚重的装饰艺术性表现得淋漓尽致。
2. 自然与神秘世界的写意变化
苗族服饰图案描绘了苗族同胞对自然的崇拜与对美好精神世界的无限向往, 具有神秘写意变化的装饰性。苗族同胞祖先在远古时代对生产、生活所涉及的事物赋予生命并对其崇拜, 这些现实世界的物质和神秘世界的元素以苗族服饰图案为主要载体之一进行集中表现, 源远流长;这些古老图案纹样造型采用转换、象征、夸张、变形、叠加的装饰手法, 将一些有意味的图形纹样有序的加以排列, 把他们崇拜自然, 刻意追求在心灵深处创造一个和谐、美好、宁和的内在世界, 在这个世界里, 世间万物都是有灵魂的生命, 人与大自然共同生存融为一体, 在这个自由神圣的精神世界里, 灵魂得以永恒的创作思想表露无疑。比如, 在组合构成图案的具体创作中, 蝴蝶变形为花朵 (如图3“蝴蝶纹”所示) ;龙头、狮子、小鸟与绿叶红花变化搭配加以组合 (如图4“龙纹”所示) ;动植物的原型被刻意抽象化表现 (如图5“鱼纹”所示) 人、神、动植物间互通互感, 互相依靠 (如图6“人蚌图”所示) ;完全不受客观物质形态的束缚。向我们展示了苗家妇女粗犷率真的想象力。通过图案的写意变化使得这些服饰图案具有独特的装饰性。
二、构成的装饰艺术性特征
1. 朴实的造型与和谐的构成
苗族服饰图案造型通过对称来体现造型的朴实、厚重与构成的和谐, 极具装饰艺术性。
图片来源:作者照片
单个图案的造型与构成通常以轴对称和中心对称两种形式存在和表现的。比如, 苗族妇女服饰中常见的“蛙纹”是轴对称的组合图案 (如图7“蛙纹”所示) 。
复杂图案通常由一组以上多个相同结构的单个图案重复构成, 这也是一种对称表现方式, 在黔东南苗族服饰纹样中, 主要以“十”形纹、“卍”形纹、“井”形纹三种为基本形式不断变幻和演绎出更加丰富多彩的图案类别。比如, 十字纹 (如图8“十字纹”所示) , 顾名思义就是由难以计数的“十”字组成;“水车纹”便是由“卍” (万字) 形纹演变而来 (如图9“卍字纹”所示) , “卍”形纹重复排列出现, 变化了原先单个存在的方式, 使原有的基本纹样形式变的更加丰富起来, 纹样的中心由此演化为“井”形。“井”形纹也可以是由“十”形纹发展而成的另一种基本纹饰 (如图1 0“井字纹”所示) , 与“卍”形纹所演绎的异曲同工。在对称图案中, 通过空间变幻其装饰意味得到了加强, 更能体现出秩序和排列的规律性, 因而图案构成的外观也显得更加稳定、庄重。
2. 挺健、疏密有致的线条
图案线条表现丰富多样, 挺健、疏密有致的线条极具装饰艺术性。其中, 古朴厚重的线条体现了生活性与实用性结合的特点, 反映了苗族同胞衣着唯美和不求奢华的处事原则, 朴实平和的心态与性格;平缓变化的线条, 体现了对平衡与节奏互补统一的朴素追求;夸张抽象的线条表现, 体现了劳动性与创造性的结合, 体现了他们注重意境与心情的特点。
3. 绚丽与富有韵律的色彩
在色彩方面, 苗族图案使用红、绿、蓝、黑、白等主色调, 通过概括和提炼来表现大自然中色彩的千变万化, 色彩绚丽、富有韵律, 极具装饰艺术性。色彩强烈对比的运用是黔东南苗族服饰图案刺绣装饰的一个重要特征, 大部分地区通常仍沿用传统的高纯度对比夸张色彩来体现创作者的思维与意境。比如, 在苗族同胞日常生活的运用中, 蓝黑色尤其得到推崇体现在方方面面, 红、绿、青等主色被普遍使用, 粉、蓝、金、黑、白等为辅助色加以使用, 主色和辅助色之间均用间隔色彩的手法来处理色彩面与形象的关系, 在保持画面取得强烈对比和夸张效果的同时, 又使其相对平衡与协调 (如图11“双龙戏珠”所示) 。
4. 符号化与抽象化的形式
苗族服饰图案是传递文化信息的特定符号, 符号化抽象的表现具有很强的装饰艺术性。这些图案记录了民族的历史和信仰, 承载着民族文化的丰富内涵。在远古, 图腾符号不断地出现在氏族成员的衣饰上, 作为祖先的象征以祈求保护。苗族的宗教信仰、神话传说、地理环境、民俗历史等诸多文化因素为苗族服饰艺术提供了创作的源泉, 他们崇拜鸟兽草木虫鱼等自然物, 认为这些动物、植物、生物与自己的祖先有着亲缘的关系, 并以龙、鱼、牛、蝴蝶等为图腾符号, 将它绣满衣裙, 甚至用故事的图式叙述苗族的神话传说和迁徙路程, 随着时间的推移, 这些装饰艺术符号成了苗族最直观的“文字”, 有些逐渐淡化, 而有些则一直传承变化沿用至今。
三、表现手法的装饰艺术性特征
图案虚实结合的表现手法极具装饰艺术性。苗族服饰图案以装饰艺术的表现手法自然地流露了独特的审美意识与朴素的原始宗教信仰。苗族同胞的祖先认为自然界各生命体间可以相互转化和渗透, 最深层的原由来自他们“万物有灵”的原始信仰。他们在追寻精神力量时, 对自然界尚未认识的事物顶礼膜拜, 自然界的诸种事物就被赋予了“神性”, 于是乎就有了蝴蝶神、天地神、日月神、山水神、五谷神以及各种的动物神、植物神等, 并在图案中得以充分体现。比如蝴蝶被视为“万物之母”, 在苗族同胞的图腾崇拜中已作为不变的主题 (如图12“蝴蝶纹”所示) ;花鸟虫鱼在大自然中与人类和谐共存, 在服饰图案中也被赋予了自由驰骋的灵性 (如图13“花鸟纹”所示) 。
四、苗族服饰图案的装饰艺术特征的现代应用
“民族的就是世界的”不容置疑。在高科技迅猛发展的今天, 传统的民族艺术, 因其涵盖丰富的民间文化资源和巨大的民族文化底蕴而为现代社会所需要。正如美国未来学家约翰·奈斯比特在其《大趋势》一书中所说的那样:“我们的社会里高技术越多, 我们就越希望创造高情感容量的环境, 用技术的软性一面来平衡硬性的一面……民族民间艺术那舒适、饱满、未经加工的外观、怀古的情调等等, 就是现代社会极为欢迎的方面。民间艺术恰好与电脑社会相平衡, 难怪手工做的被单那么受欢迎。就连乡村音乐的流行, 也是对摇滚音乐的一种反应5 (P76) 。”然而现在多数文化人和少数民族艺术的研究者所倡导的是传统艺术本身那种亘古不变的历史精神以及表现方式。一切稍向时尚或或商业角度偏移的艺术形式, 似乎都伤及文化人心目中的“少数民族艺术”的原生态的稚拙形象。这一悖论的形成, 使在现代文明中如何“发展”少数民族传统艺术的概念和设想成为一个难题。
优秀的民族文化传统在现代设计的发展中如何保持住原本民族的秉性, 是大家共同关心的问题。尤其是如何将苗族服饰图案为代表的少数民族装饰艺术应用到现代艺术设计中, 不少国家和地区的研究者都曾经有过不少成功的尝试, 值得借鉴。苗族服饰纹案在国内外设计中的广泛应用和取得的巨大成就表明:深深植根于民族文化土壤的中国少数民族艺术, 具有永恒的魅力和艺术青春, 对中国少数民族优秀传统文化艺术的学习和借鉴, 就是将自己的艺术血脉打通, 与民间相连、与大地相接, 这样, 也只有这样才能创造出具有生命力的设计作品。
综上所述, 在研究苗族服饰图案的过程中, 应以现代艺术设计的视角对传统文化宝藏进行挖掘, 赋予传统文化在现代艺术氛围下的全新内涵和时代精神, 拓展、丰富现代艺术设计表达的民族元素空间领域。就以下几种方式为探索途径, 对苗族服饰图案做新的解读:⑴运用现代视角和设计理念对民族服饰图案进行系统研究。⑵将苗族服饰图案的造型与色彩运用于现代艺术设计的实践中。⑶结合时代精神和时代特点, 运用新技法在继承优秀传统文化元素的基础上, 通过技法和元素表述方式方法的不断创新, 对现代美感的体现进行探索和尝试。
苗族服饰图案所特有的丰韵使得其具有相当的商业价值潜力, 随着中国经济的进一步发展和以苗族服饰为代表的民族文化产业会逐步崛起并扩大, 商业前景乐观。现代艺术设计和商业领域大力倡导和引进具有民族特色的元素, 结合时尚需要, 运用到多个领域中, 是当下民族艺术发展的趋势。
摘要：现代装饰艺术着重强调神似, 运用抽象的表现手法突出形式美。这与苗族服饰图案的表现形式同出一辙。试用现代美学观点, 以视觉艺术为角度, 从题材、构成、表现手法三个方面对苗族服饰图案的装饰艺术性特征进行研究, 并对其在现代艺术设计中的应用进行探讨。
关键词：艺术设计,装饰艺术,苗族服饰图案
参考文献
[1]沃林格.抽象与移情[M].辽宁:辽宁人民出版社.1987.
[2]例田兵.苗族古歌[M].贵阳:贵州人民学出版社.1979.
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[4]田鲁.苗族刺绣中的象征符号[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) .2004 (2)
中班艺术教案：装饰伞 篇5
设计意图：
本次活动设计是根据中班上学期教材，主题《多种多样的伞》这一活动预成的。伞是我们日常生活中最实用、最熟悉的用具，现代的伞多种多样，五彩缤纷，是孩子们生活中不可缺少的伙伴。它伴随着孩子的成长，给他们带来无限的乐趣。开展这一主题是通过各种感官使幼儿喜欢伞，发现伞的不同之处及了解伞在生活中的作用，从而培养幼儿观察事物和探索问题的兴趣。活动目标：
1、喜欢粘贴画，体验动手制作的乐趣，2、学习运用布艺、卡纸粘贴画的方法技能，创作装饰画《伞》。
3、在活动中乐于与同伴交流经验，大胆表述自己的见解。活动准备：
1、各种各样的伞照片；布置“伞族展览会”。
2、油画棒、勾线笔、彩色纸、固体胶、碎布头。活动过程：
一、师生共同交流已有的有关伞的经验。
1、师：“小朋友在我们的生活中有各种各样的伞，你已经认识了哪些伞？在什么地方见过？请你给大家介绍一下。”
2、师：“原来小朋友已经认识了那么多的伞，真了不起。听说有一个“伞的展销会”，那里有许多漂亮的伞，有的你们肯定没有见过，你们想不想去看一看？”
二、幼儿看看、说说了解伞的种类及用途。
1、观察、欣赏、交流各种各样的伞。
2、师：请小朋友看一看，找一找你认识哪种伞？一边看，一边想，在哪里见过？可以先和小朋友一起轻轻地说一说。（幼儿离座位，与同伴自由观察、交流。）
3、师：小朋友喜欢这些漂亮的伞吗？（喜欢）
4、教师小结：伞的种类很多，颜色很多，特别的鲜艳漂亮，形状也和以前不同；有方形的、圆形的、动物形的、带花边的、、、、、、伞的用处可真不小，能遮风挡雨、能防紫外线照射等，所以我们都喜欢漂亮的伞。老师自己设计了许多漂亮的小伞，你们看！
三、教师出示装饰伞的范例。
1、提问：老师设计了这么多漂亮的小伞，你知道它们是用什么方法装饰出来的吗？
教师小结：老师想了许多方法设计装饰小伞，有的是蜡笔画、还有的是粘贴画好看极了。
2、小朋友你们想不想当“小小设计师”，给自己设计一把漂亮的小花伞？ 师：好！小朋友喜欢哪种装饰伞的方法，就到哪一组去，装饰完后，我们比一比谁的小伞最漂亮！
四、幼儿回座位设计，装饰小花伞。提出要求：
（1）注意布头、卡纸的色彩搭配。
（2）粘贴顺序是先大后小，注意材料排列的疏密、方向与画面的效果。粘贴画的幼儿要将材料粘贴在轮廓线内。
（3）运用油画棒装饰伞面，要设计图案，涂色颜色搭配要鲜艳。（鼓励幼儿大胆设计、有新的创意。）
五、分享交流
1、欣赏作品
师：小朋友把小伞装饰得真漂亮，我们一起把小花伞送到“伞的展销会”上去好吗？（幼儿把作品粘到磁力板上）
提问：你最喜欢哪幅画？为什么？（引导幼儿从构图、色彩和粘贴技能方面来说一说）怎样搭配会更好，这张画和其他画有不同的地方？你觉得什么地方可以学的？
2、作品展览。
展销会上多了这么多漂亮的小花伞，可真美呀！我们一起听音乐跳个伞舞吧！活动延伸：
装饰艺术特征 篇6
关键词：民族头饰、刺绣艺术、纹样、维吾尔族花帽
新疆民族民间刺绣历史悠久，随着各个民族的长期交融，人们的生活水平的提高，科技文化的发展。刺绣工艺的表现手法、有平绣、结绣、缠绣、辫绣、挑绣等，刺绣，故“刺而绣之”，最早出现在民间，以手工工艺制做的具多，随着现代工业的发展，原材料生产方式开始转化，机器绣的形式开始出现，但机械化生产的装饰刺绣并没有削弱民间手工刺绣的艺术价值，作为民族文化，仍然在不断发展和延续，服饰、生活用品上都有民间手工刺绣表现形式。如果刺绣在平面和视觉空间中是有躯体的话，图案纹样就是骨骼支撑，艺人为了使织品附有更强的生命力，喜欢用鲜活的刺绣纹样表现内容。在新的时期各民族交流增多，文化、服装、头饰在不断吸取的过程中也发生了新的变化。少数民族民间服饰刺绣装饰艺术在外衣、连衣裙、裙子，头饰中常多见，其中头饰是民族区分于其他民族外部形象的显著特征，而少数民族花帽艺术在民族艺术中更能体现民族风格和乡土气息的。花帽艺术中基本的表现元素，刺绣是具有实用性和审美价值的，仪附于民族习俗的，经常反映在装饰图案花纹上，供选择的素材很多，用来表现丰富自然界中花草树木等植物形态，日月星宿等天文现象；给人类的造型装饰艺术提供了用之不揭的应用题材。民间刺绣的品种、内容、形式多样化，大多是用民间的自由手法构成，遵循平面构成设计中的规律化，使图案纹样达到对称、均衡，及虚实的效果。按绣品的形体构成所需要的格式配以相应的纹样，是适形装饰。有单独纹样、适合纹样、二方、四方连续组合成纹样。
在新疆的少数民族刺绣工艺品中，花帽在自然物的造型装饰纹样方面是以仿照植物形态为装饰的。民间花帽工艺色彩绚丽、图案变化多端，间刺绣形式比较多样。做工讲究的民间花帽工艺，图案纹样丰富，种类异常繁多，形式多样。多取材于自然界和现实生活的各种为花卉、果实、枝叶，蔓藤的造型，有程序化了的四瓣，五瓣，六瓣，八瓣花，也有桃花、梅花，牡丹花，梨花、石榴花、棉花、巴达姆、菊花，核桃、葡萄腾、鸟、鸡、鸭、蚕蛹、蝴蝶、星、月等形象。几何形花纹在其中也占有重要的地位。花案纹样也在各民族多彩的社会生活实践内容为基础上，体现着民族的审美特征。
新疆的维吾尔族花帽造型，有前后左右四瓣组成三角体，也有六瓣组成形式，顶部是用多种刺绣手法透出的各种造型纹样。四周再加绣以四个单元组花纹与四瓣顶部纹样缝制组合起来成为一个单个花帽造型，维吾尔族的花帽以性别，地位的高低和不同年龄阶段的人来划分对象，青少年人戴的花帽上只有其中的一瓣绣有纹样，少年人戴的花帽人只在帽顶部加点丝絮，而在宗教里权位最高的阿訇戴的花帽造型高并切深，四瓣相对独立的花饰，中间空出部位褁缠白色布以便于区别。单纯为了装饰的花帽大多在于田，策勒，民丰，且末等地区的花帽形式，是在其上乡一组小花，宽高只有十厘米的小型花帽，只用针物别在头巾上，仅起到装饰作用。新疆维吾尔族小花帽从装饰图案、形式多样，绣法精良，纹样及形态来说，以“奇依曼朵帕”和“巴旦姆朵帕”最具地域民族特征。“奇依曼”意为繁花似锦之意，，帽子上用十字对称绣法绣出色彩斑澜、鲜艳夺目的纹样。新疆维吾尔崇拜巴旦姆，绣品上有变形增加的巴旦姆花有单个的，两个为单元组的，也有多个为单元组的。巴旦姆花被视为力量和坚贞的象征，给人灵巧，坚韧，流畅的感觉。还有新疆南部和田地区以几何形纹组成的一种彩丝线以满地平绣法的造型图案，纹样紧凑，形状为平扁状，四角隆起的格子架绣女式装饰花帽。新疆维吾尔族花帽艺术形式在帽冠刺绣工艺品中占据主要位置，通常作为丰厚的礼品送于客人。
花帽的艺术形态、图案纹样的完美表达，细致的结构，是一种最直接表达审美意识的装饰物品。是人类对于美的需求。花帽造型是人们在生活实践中创造出来的。即有功能性，也有装饰性，具有审美性而不断延序和发展。花帽最初的美学意义在于把美作为实用价值来表现的头饰主体物。来满足社会上人的精神方面需求的产 物。
新疆各个民族的这些形象各异、绚丽多采、制作精美、题材多样的花帽工艺品体现了我国少数民族审美意识形式和人体装饰表现形式，是他们对自然事物最直接的反映和体验、是民族情感、宗教信仰等审美意识的凝聚和沉淀，积累，有着很强的审美性和功能性。
参考文献：
[1] 维吾尔刺绣装饰纹样[M]，北京：人民美术出版社，2002
[2] 郑军，中国历代几何纹饰艺术[M]，北京：人民美术出版社，2001
[3] 王莤 刘国防 ，维吾尔族：历史与现状[M]，新疆大学出版社，2005
[4] 刘伟， 宁夏回族建筑艺术[M]，宁夏：宁夏人民出版社，2006
[5] 新疆民间美术丛书—民间刺绣[M]，新疆美术摄影出版社，2006
[6] 马平，简明中国伊斯兰教史[M]，宁夏人民出版社，2009
（作者单位：新疆师范大学）
北宋建筑装饰主要内容与艺术特征 篇7
关键词：北宋时期,建筑装饰,繁荣,内容,艺术特征
北宋是我国古代历史上经济社会高度发达的重要时期,北宋时期的经济社会发展,极大地促进了建筑艺术的发展。北宋时期张择端的风俗画《清明上河图》,同时展现了北宋时期经济社会繁荣和建筑业发展的景象[1]38。该时期的《营造法式》对石作、砖作、彩画作、小木作等予以详细地注以条文及其图样,体现出北宋时期的建筑艺术水平较之前朝有着极大的提高,成为我国古代建筑史上有着伟大创造的登峰造极时代,并对后代建筑艺术的继续发展产生了十分深远的影响。
一、北宋建筑业的繁荣发展为建筑装饰艺术开拓新天地
1.北宋时期建筑业的繁荣发展。(1)新类型建筑创新发展。在经济社会发展繁荣的推动之下,北宋休闲娱乐建筑、商业建筑、教学建筑等新类型建筑层出不穷,这些新类型建筑注重建筑装饰艺术,以崭新的面貌呈现在人们的面前,成为我国古代建筑史上辉煌灿烂的重要时代。比如,早在周朝时期就出现了“市”这种商业建筑。但是,一直到唐朝时期,店铺这种商业建筑也仅仅局限于“里坊”“、市坊”的内部,始终难有较大程度的突破。一直到北宋时期,迎来了商业建筑发展繁荣的辉煌时代,商业建筑完全冲破了“里坊”“、市坊”的局限,而是满大街都是商业建筑,商业建筑占据了城市的每一个角落。为了有效地招徕客户,商业建筑在自身特色上做文章,有效地促进了商业建筑装饰艺术的发展。(2)建筑结构与组群丰富多彩。北宋时期单个的建筑在造型上更加追求丰富多样、绚丽多姿,达到了前所未有的辉煌。同时,建筑群也富于变化,建筑设计者和建造者充分发挥其艺术天赋建造了不少具有极高建筑装饰艺术水平的建筑群体,这些建筑群有的以一条轴线贯穿其中,而有的以许多条并列的轴线将其合理地分割,还有的建筑群以十字形的轴线组成。北宋时期的建筑群更加丰富多样、高低错落、美不胜收。(3)营造法式技术高超。北宋时期的建筑技术达到了较高的水平,其建筑营造法式技术十分高超。比如,对建筑物中的厅堂、殿堂、余屋等不同的结构进行了划分,按照不同的结构类型制作木构架。同时, 结合建筑物的规模特征,创设了合理的结构类型,出现了较为科学的木构模数,建筑施工管理也进一步科学化、制度化。木构建筑技术极大提高之外,北宋时期的砖石建筑技术也比之前朝大为提高。比如,砖塔的建造中,从北宋开始出现了高层砖砌双套筒或者筒中柱简体结构, 并且在高层中的每一层均以砖石砌筑露面代替木楼板。
2.建筑业的繁荣发展促进建筑装饰艺术水平的提高。(1)建筑行业中的手工技术获得空前提高。北宋时期建筑业的发展,促使建筑手工劳动者不断提升技术水平,有效地促进了建筑分工的细化,而建筑分工的细化进一步从整体上提升了建筑水平,许多专门从事建筑装饰艺术的工匠应运而生。和前朝相比而言,北宋时期匠人的社会地位获得了较大的提高,匠人在建筑中的积极性也大为提高。(2)建筑技术、 建筑艺术水平空前提高。同时,北宋之前的徭役制度在北宋时期被“和雇”制度代替,官府所需要的建筑工人不再向北宋之前一样通过向百姓征收徭役的方式获取,而是以招募的方式公开选拔建筑工人,对这些从事官方建筑设计及其施工的人员给予相应的报酬,并按照“能倍功,即赏之,优给其值”的原则,通过提高工匠的收入待遇,极大地鼓舞了工匠们的劳动积极性。为了获取更多的收入,北宋时期从事建筑装饰艺术的工匠们充分发挥其自身的聪明才智,建筑装饰技术大大提高,为该时期创造了丰富而辉煌灿烂的建筑装饰艺术作品。北宋时期的建筑技术较之前朝有着较大程度的提高,有效地促进了建筑结构构造的变化,出现了更多的新节点,而这些节点也通常被做成不同形式的建筑装饰,这就更加促进了北宋时期我国建筑装饰内容的丰富化。 北宋时期出现了许多教育建筑、文化娱乐建筑、商业建筑等,这些建筑均是为了满足相应功能的需要,都会通过特别的装饰来突出自己行业的特色。比如,为了更好地吸引眼球、招徕客户,人们对商业类建筑极尽装饰之能事,许多商业建筑在立面之上增加欢门、缚彩楼等。
二、北宋建筑装饰的主要内容及其艺术特征
1.北宋单体木构建筑装饰及其艺术特征。(1)屋顶的装饰。在古代建筑装饰中,屋顶是最具有等级与造型特征的部位,其形体较大,无论是从整体装饰来看,还是从细微部分的装饰来看,均十分生动丰富。1从屋面装饰来看,北宋时期的大中型建筑大部分属九脊殿,比如宋代画作中的黄鹤楼、滕王阁的屋顶组合均为九脊殿的组合,其形象显得十分丰富,屋顶装饰的面积和部位比其他殿顶要多。2从鸱尾和正脊的装饰来看,北宋时期的此类建筑装饰按照该建筑的建筑等次的不同而决定鸱尾和正脊的高低、尺寸的大小等,体现出封建礼教下森严而鲜明的等级秩序。脊的面积大小通过条瓦堆垒,而脊的高低通过瓦的层数进行调节,按照建筑等次的不同决定其高低、大小。建筑等次越高,脊就越高、面积也更大。正脊两端的脊面装饰称之为鸱尾,脊的大小高低决定了鸱尾的大小,保持和脊比例上的协调,其装饰华美、细腻。除了鸱尾装饰之外,脊的正中也进行相应的装饰,此种装饰称之为 “脊刹”,北宋的“脊刹”许多是凤鸟的外形,其具有多种功能,除了装饰功能之外,还可以观测风向,张择端的《清明上河图》中即画有“凤鸟” 风向标。3从垂脊和垂兽的装饰来看,北宋时期的垂脊装饰和正脊装饰较为类似,同样是通过条瓦垒砌成瓦条脊,不同之处仅在于两者的高低及其位置。北宋时期的垂兽装饰具有鲜明风格特征,垂兽装饰开始从平面性装饰转化为立体性装饰,以立体的龙头形象为主,龙张大了口,突出头部而不露躯干。4从垂鱼和惹草的装饰来看,均属于建筑屋顶山面的重要装饰,北宋《营造法式》对此尺寸、位置均作出了详细的描写“:凡悬鱼,施之于屋山搏风版合尖之下;惹草施之于搏风版之下,搏水之外。”北宋时期的垂鱼和惹草不仅具有装饰作用,同时还具有相应的建筑功能,垂鱼具有加固作用,而惹草则具有遮风避雨、避免建筑物遭到腐蚀的作用。在惹草和垂鱼的装饰之下,本来显得较为单调乏味的山面立刻显得生动丰富起来,实现了建筑力学功能和美化装饰功能的完美组合。(2)屋身的装饰。屋身的装饰主要体现在大木作、 小木作两个方面。大木作一般情况下是指柱、梁、斗拱等,大木作是建筑物中具有承重作用的重要组成部分。北宋时期的柱子以圆形柱居多,除了木柱之外,大量使用石柱,柱子是建筑物承重的“主力”,其具有十分重要的建筑功能,北宋建筑者在柱子上刻画各类花纹,从而使其具有建筑装饰的特点。北宋之前,即在唐朝和唐朝以前建筑的内外檐柱的高度完全相同或者基本保持一致,从北宋时期开始,此种状况被打破,内柱的高度增加,在北宋时期单层建筑物之中,内柱的高度通常为外檐柱高度的1.6倍左右,柱子的造型优美、挺拔,成为建筑装饰的重要内容。在现存北宋时期建筑物之中,晋祠圣母殿之前的八根副阶木盘龙檐柱是北宋时期柱子雕饰之中的珍品,是当前我国现存的最早的木盘龙柱,龙雕极其细腻精美、栩栩如生,达到了良好的装饰效果[2]147。除此之外,北宋时期建筑中还十分注重对屋身梁、斗拱等部分的装饰。北宋之前,并无“小木作”的概念,此概念产生于北宋初期,在北宋李明仲的《营造法式》中对“小木作”的概念进行了界定,即“小木作”是建筑物的非结构部分,主要是指门窗、天花、隔断等。北宋时期, 这些“小木作”在满足了建筑物功能要求的同时,想方设法在其上进行装饰和美化,从而达到了人们对建筑物装饰美化的审美需求。比如,北宋时期产生的格子门,其门扇的上部分为镂空花格,门扇的下部分为木板,造型十分精致细腻,具有良好的装饰艺术效果。
2.北宋建筑环境之中的装饰及其艺术特征。(1)守门狮子。在古代建筑环境装饰中,狮子通常以独立的体态特征站立于建筑物群体之中,在整个建筑物的环境装饰之中具有极强的美化点缀作用,狮子通常置于殿阁门前或者放在大门的两旁。由于古人认为殿前门前的石狮有着镇宅辟邪的作用,古人十分喜欢以石狮作为建筑环境之中的装饰,而在装饰的过程中将石狮装饰得威严凶猛。北宋时期,世俗化的倾向更为显著,这同样体现在石狮的装饰上,石狮在气韵和造型上体现出鲜明的世俗化特征,具有十分浓厚的生活气息。比如,北宋政和八年所铸的山西太原晋祠院中,有一对铁狮姿态十分勇猛、造型优美,雌狮的项上有铃、带,其胸前有一双幼狮,雌狮作出护卫幼狮之状态,显得十分可爱、生动活泼,人性化的思维尤其突出。(2)商业招幌。商业活动在北宋时期获得了前所未有的飞速发展,在此形势下,商业建筑及其装饰也兴旺发达起来,并形成了独特的时代风貌特征,商业招幌也成为北宋时期建筑环境装饰中的重要内容。有的在商业店铺门前设置幌子、招牌,有的在门前设置了绯绿色的帘子、红色杈子、金红纱栀子灯,有的在店铺的立面缚彩楼、欢门,通过这些装饰方式吸引眼球、招徕客户。北宋时期经济社会的发展、流动人口的增加,对旅馆业产生巨大的需求,大型旅馆应运而生,其装饰十分富丽堂皇,北宋时期的人们喜欢在旅馆门口以高大雄伟的“彩楼欢门”予以装饰。北宋张择端《清明上河图》中画有“彩楼欢门”的就有7处,由此可知“彩楼欢门”在北宋旅馆建筑装饰中的“彩楼欢门”系普遍现象。商业建筑中因为商业经营者的资本雄厚程度不一“,彩楼欢门”也大小不一、装饰的豪华程度存在巨大差异。《清明上河图》中的“十千脚店”“、孙记正店”的装饰异常豪华,气派十足、彩楼高耸、气象壮观。
装饰艺术特征 篇8
中国古民居如同飘来荡去的孤舟，而宏村就是港湾。宏村木雕以其高超的雕刻手法和深厚的文化积淀，为中国的古建筑文化增添了无穷的艺术魅力。宏村地处安徽黟县西北角，这里川媚山秀，气候宜人，村心月沼，老屋环峙，古意盎然，民居建筑装饰最大的特点是木雕兴盛。宏村木雕产生于明清时期，徽州地处深山，古木撑天，丰富的树种为建筑装修材料提供了保障。宏村保留了许多雕花楼建筑，比较典型的建筑就有承志堂、德义堂、敬修堂、树人堂、南湖书院等。其中代表性的村西豪宅“承志堂”，有“民间故宫”之称。
其建筑横梁、立柱、月梁、屏门、隔扇、窗扇、挂板、杆栏、围板及天井四周的望柱头上，均有精美绝伦的木雕图案。木雕艺术在承志堂内大量使用，尤其是前后大厅的雀替、梁枋、门窗上的大幅木雕，如“唐肃宗宴客图”“渔樵耕读”等木雕，幅幅精美，图案栩栩如生，构成宏村建筑别具一格的艺术韵味。其艺术特征分析如下。
1 意境美———主观意象性的美学特征
主观写意性是宏村木雕的艺术特征之一。宏村民居装饰中的艺术形态其来源不只是为美而美，而是为了表达某种思想情感。宏村民居中木雕的图案题材及含义丰富多彩，但多以吉祥福禄寿禧的图案为主，内容广泛，诸如历史故事、风俗民情、民间故事、戏曲故事、杂宝法器、山水人物、花鸟鱼虫，以及各种吉祥图案等。这些题材运用了象征的手法，直接或间接的表现了幸福、平安、富裕、长寿等美好愿望。
建筑装饰反映了一定群体的意识，民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定木雕的内容和形式，在题材的选择上也反映出不同文化层次的审美标准[1]。文人学士较集中的地方，往往选择花鸟山水，乃至有抽象的纹样，如“几何形纹”、符号性强的图式作为雕饰题材，如宏村南湖书院木雕装饰取“冰裂纹”寓意寒窗苦读(见图1)，也有用“云头纹”和“缠头纹”寓意功成名就。而在富商云集的地方，雕刻的精湛、典雅、细致，人物故事题材的故事性与情节性较强，雕刻的主题也是表达了民间艺术的特性，具有生动的特点。如宏村承志堂梁枋上大型木雕《百子闹元宵》图(见图2)，图上雕刻着100个小男孩，没有一个是重复的，有敲锣的、打鼓的、放鞭炮的、踩高跷的、划旱船的、舞花灯的等等，人物雕刻形态各异，逼真传神，一片喜气洋洋的气氛，这蕴含着多子多福、人丁兴旺、寄希望于家宅的繁荣昌盛的美好意愿。东西边门呈古钱币图案，很像个“商”字形的木雕图案(见图3)，象征财到的意思，还有商人“高高在上”的情绪表达。后厅是高辈老者居住之处，所有木柱下的石墩上均雕刻了古代繁写的“夀”字，表示希望父母健康长寿。承志堂后厅横梁上的《郭子仪上寿图》是教育子孙要孝敬长辈，强调人要以孝为本。综上所述，宏村木雕的题材重在取对象的象征意义，其意境美超过形象之美。
2 形式美———源于绘画图式的艺术再现
在木雕制作上，通常不是泥塑小稿，而是先作图稿，白描或工笔粉本，再转印在木物之上，然后将二维平面的画纸转变为三维立体的雕刻。从某种意义上来讲，说明它源于绘画，它本身就是绘画图式的再现表现。宏村木雕从传统绘画上吸取营养，借助于点、线造型。宏村民居中门窗、隔扇的上部木雕以线为主，心板、腰板、群板的木雕以面的形式出现，而菊花、蝙蝠等图式常以点的形式穿插于窗格之间，层次丰富。木雕常常运用优美的线条来表现对象，并把中国线描技法运用到木雕上来。用线去表现出木雕不同的质感、结构和透视，以直线、曲线、粗线、细线以及长线和短线等各种线条的对比。画面布局吸取了绘画中立轴、扇面等形式，形成这种风格主要是受新安画派、徽州版画的影响。不少吸收了新安画派绘画简括清淡的表现手法，格调也与新安画派简劲疏朗的风格比较接近。工匠艺人中有许多人精通书画，并且徽州有书画家和工艺匠师合作的传统[2]。因此，徽州木雕画面具有很明显的绘画性。
宏村木雕的绘画图式，第一类为平面装饰程式。其早期木雕具有汉魏的造型特点，图式上简洁洗练，显出质朴古拙的装饰图式效果。第二类，民俗化图式。木雕题材的选择和表现的方式偏向于世俗化和生活化，具有浓郁的生活气息。由于内容的特定性，表现于外在图式上，也就与其他木雕有很大程度差别。绘画图式上一股构图饱满，吸收了中国水墨画中的虚实、开合、写意、散点透视及疏密变化等绘画原理。第三类，立体化图式。立体化图式如“承志堂”著名的木雕“郭子仪拜寿图”，图中的楼阁房榭、桌椅板凳与诸类人物穿插呼应，场景真实客观。在表现形式上，木雕图案广泛吸收并运用中国画的艺术表现形式进行处理。比如散点透视法和戏曲场面式构图方法来表现人物题材，并夸张处理人物的形象，这种处理方式把人物的动感和神情表现的栩栩如生。
3 生态美———审美功能与目的协调统一
在宏村古民居建筑装饰上，很多装饰构件同时也是结构构件，体现了实用与审美相结合的设计理念。木雕既能满足人们审美创造心态，又能顾及构件的牢固耐用，是艺术和实用的统一。建筑装饰和建筑构件相结合的形式应用于梁托、斗拱、雀替、檐条、牛腿、月梁等建筑构件。木雕要服从于它作为建筑装饰的位置，它的内容和形式就不可脱离建筑的形制，如门窗和隔扇中的雕刻画面，其构图须符合门窗等原有的形状。梁垫和牛腿的雕刻面需符合其所处的位置，且不可雕刻的层数过多，以免破坏其功能[3]。宏村古民居木雕门窗在审美与功能上融于一体，如木雕门窗上段细腻的花格子与中段、下段的密封挡板形成一个疏密对比，其手法体现出一种节奏韵律之感。再如中部的腰板或下部的裙板是精细浮雕最好位置，用浅浮雕表现手法，为的是不影响裙板的实际承重能力。在承志堂的大堂的隔扇上，及天井与大厅的过渡柱、梁之间(见图4)。推窗、关窗，以及隔扇承受自身重量都集中在这个部位，再加上风力、碰撞力的着力点也在此处，因此理应坚固、耐久一些，所以这个位置不适宜空雕，一般用厚板镶饰，自然而然也就成为精细浮雕刻划的绝好位置[4]。
所以，在窗子下方、天井四周上方的栏杆、檐条，采用浮雕较多;在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。宏村木雕在选择材料、确定内容和设计施工的时候，不难看出徽派建筑独特的造型特征所体现出浓郁的地方特色的生态美。
4 伦理美———木雕艺术文化内涵的体现
4.1 以儒家伦理为中心的美学思想
宏村古民居木雕艺术的表现内容和形式清晰地体现了儒家伦理为中心的美学思想，其所包含了深刻的文化内涵，体现出伦理美的魅力。徽州木雕的绝大部分内容都体现“仁”强调“礼”，重视审美中的情感体验和道德伦理的结合。例如中国文化的独特形态讲孝文化，“承志堂”的梁雕“郭子仪上寿固”“百忍图”是中国传统道德伦理与思想文化的重要组成部分(见图5)。以儒家伦理为中心的美学思想已深深渗透于宏村古民居木雕装饰艺术中，形成与民俗文化的融合形态。
4.2 文人艺术与民俗文化的交融
中国民间美术属于一种民俗文化，在文人风行并占据统治地位的漫长历史中，民俗文化一直与文人文化呈现出对立与互补的态势。而作为民间美术的宏村民居木雕艺术，却呈现了文人艺术与民间艺术交融的状态。徽州作为程朱理学的桑梓之邦，明、清之际文化艺术十分发达。新安画派、徽派版画、徽派篆刻、徽墨歙砚、徽戏等对徽州古民居雕刻在构图布局、雕刻技巧、内容题材、艺术品位的提高上起了很大作用[5]。宏村古民居木雕不仅工艺精湛，而且文化底蕴深厚，是民间艺术与文人艺术的完美结合。
宏村被誉为中国最美的乡村，从营造法章看，其建筑具有空间大小的明暗对称之美，形制组合变化之美，斗拱低昂的动态之美，材质质感的视觉之美。山美水美，物美人美，美不胜收。
其一，意象美。宏村木雕的美学结构形态是主观写意性的，反映了人们的理想愿望与情感思想。
其二，形式美。它的表现形式是绘画图式的再现，画面具有很明显的绘画性。
其三，生态美。注重装饰性与实用性，它既作为建筑构件的一部分支撑着数百年来屹立的徽州民居，同时又给质朴的建筑添上浓淡相宜的点睛之笔。
其四，伦理美。木雕艺术巧妙地运用到建筑的造型之中，其折射出的文化底蕴充分证实了它的艺术价值。宏村古民居的木雕艺术虽经数百年沧桑，她仍像南湖水中的青草一样，散发出隽永的芬芳。
参考文献
[1]王树刚.浅析徽州木雕的艺术特征[J].新一代,2010(11):21-23.
[2]汪项胜.地域文化的沉积物——徽州明清建筑上的木、砖、石三雕阴[J].东南文化,1991(2):67-69.
[3]邬红芳.徽州木雕艺术的美学特征探析[J].美术大观,2009(4):74-75.
[4]庄一兵,周瑾.徽州四雕的审美意蕴[J].美术,2005(6):37-38.
装饰艺术特征 篇9
装饰材料是室内设计的基础材料, 包含物理和化学工程设计两个部分, 无论是使用功能, 或其他功能, 需要通过材料选择和结构设计来实现。当下人们越来越追求精神层面与崇尚空间的文化内涵, 以及重视研究材料的艺术特征, 这给室内设计空间意境制造出了多种可能性。此外, 相关装饰材料艺术特性将直接影响到设计师的创造力, 也就是在引领流行时尚设计的同时, 通过自己的艺术表现力, 能够界定室内的空间信息、审美特点, 氛围与意境。因此, 需要充分发掘装饰材料视觉艺术的特征, 进行巧妙应用, 进而设计出别具一格的房屋。
2 关于装饰材料艺术的特征
2.1 装饰材料质感的特征
质感也就是事物结构或者是性质, 其中装饰材料质感是材料自身的组织和结构, 也就是材料自然的属性, 其中装饰材料质感主要包括物理性质与结构带给人的某些视觉感受。但是装饰材料体现出来的的表面质感差异性容易导致不同的触觉与视觉感受, 这种差异会使得装饰的材料表现出透明和光泽、光滑和粗糙、暖与冷、软与硬等质感, 而且装饰材料质感和个人触觉紧密相关, 要想让观众达到共鸣, 就需要激发观众触觉的想象, 最大限度的唤起观众感知, 进而达到身临其境的效果。
此外, 装饰材料的质感也就是材料内在的视觉、触觉传达力与张力, 这也是装饰材料比较重要的艺术性特征。而不同质感的装饰材料在一定程度上决定了装饰材料的相互差异性和材料独特性, 其在人们视觉、触觉感受方面存在较大的差异性, 例如:金属质感比较冷硬、强大, 而石材则是凝重与沉稳, 天然材料一般具有温暖、亲切与安全的质感。可见不同的装饰材料呈现给人们的视觉感受也存在差异, 这就需要设计人员根据用户审美与要求来进行室内设计, 最大限度的保证室内设计的美观。
2.2 装饰材料机理的特性
通常物体表面所有现象都可以叫做机理, 不管这类现象是未知、已知, 或者是后天创者与自然形成, 在相关艺术的活动中, 都会形成一种特定表面的形象。此外, 室内设计的过程中, 空间装饰和设计师的艺术创作, 常用于空间氛围营造的机理材料语言, 可见装饰材料纹理特征属于艺术特性的一个重要体现。因为密切相关的机构和个人的感觉, 因此, 人们在环境细节信息来源于视觉的一般特征。
通常的情况下, 相关装饰的材料机理可分成人工性的机理与自然性的机理, 其中自然性的机理具备随机性以及偶然性, 如:材料腐锈、材料出现木纹、材料的风化与石纹等, 但是人工性的机理主要特点就是人为的制造性与创造性, 因此, 设计师使用材料构造和组织纹理的组织。此外, 肌理感存在各种材料间对比, 也就是新旧对比与粗细对比等, 而且各种和各种各样的对比可以出现不同的结果。改变了节奏的空间美感, 人们可以获得视觉和触觉感知机制的意境变化和情绪变化, 例如:木材和石材表面的机理存在差异, 不同种类的石材, 表面纹理也不同。
2.3 装饰材料色彩的特征
在室内设计的过程中, 所有视觉性能都是装饰材料作为媒介, 颜色作为一种视觉艺术表达和再现性。通常留给人们印象是直观的, 明亮的颜色, 尤其是在情感表达方面有巨大的优势, 通常装饰材料表面视觉元素的第一个显示颜色的特点, 无论是材料软、硬、细与粗, 还是因为光的因素, 都会使得热门视觉上比较容易接受。
此外, 装饰材料的色彩心理特征和物理性质, 如:白色材料更强的视觉扩张, 黑色视觉收缩感强。颜色倾向于丰富的象征意义和联想的心理特性, 如:米色更容易带给人温暖的感觉, 红色能带给人明快温暖的感觉。不仅如此, 装饰材料的色彩视觉效果的变化比较明显, 因此实际设计过程中需要根据用户需求来选择色彩, 满足用户审美要求。
3 关于室内设计过程中创新应用装饰材料的艺术特征方法
3.1 废旧材料创新设计和再生利用
一些废旧材料在质感、色彩与肌理等方面具有美感, 具备岁月气息, 带给人沧桑感, 可见, 利用和发现废旧材料的审美价值, 也是当下室内设计中比较常使用的新方式。需要充分应用废弃物的情感内涵, 以及保持装饰材料特殊的美学思想和传统面貌, 并对其实行实验性探索, 通过其他方式表现出来, 为废旧材料赋予新生命力。
例如:成都东郊的音乐公园设计, 较大的锅炉分为门洞, 强度更大的管道基本已经保存, 组成的现代艺术设计直接进入上空, 一些雕塑设计, 机床管门转化为一些博古架, 成都东郊的音乐公园中使用的废旧材料成了工业文明记忆与历史沉淀, 其艺术的价值也被重新定义, 同时被广大人民群众接受与认可。
3.2 天然的有机材料再创造
再创造的有机材料会以自然的形式出现, 同时使用外观模拟方法来进行创新, 另一方面, 通常通过使用天然有机材料, 充分结合材料激励面貌、色彩与质感等特征, 再使用解构、有机组合与排列等方式, 也就是突破原有视觉的特征, 有创造性的进行人为的设计, 并赋予天然有机材料新机理、形态与质感, 尽可能塑造出强大的表现力空间。
如:使用天然贝壳来制作灯罩, 以及通过稻草来装饰平整墙面等。由于天然的有机材料具备极强的表现力, 科学合理利用天然有机材料不仅仅可以实现就地取材与因地制宜等设计的原则, 还可以将独特装饰的风格与地域特征充分体现出来, 例如:地中海区域建筑装饰相对集中, 经常会使用小卵石、沙石与贝壳等与涂料混合来进行墙面装饰, 进而变成地中海的装饰风格, 且这种风格具有代表性的特征。
3.3 创新设计装饰材料图形的组合
充分应用激励特性和装饰材料色彩, 室内设计过程中首先就是在组合图形的过程中探索创新设计, 且装饰材料的表面色彩与肌理自身会发生丰富的变化, 特别是一些图形形成的元素, 可以建造出材料表面的图形。其中比较常用就是韵律、重复以及夸张等方式与手法, 装饰材料的常用单位会从不同形式与不同方向进行变更, 同时与特定的规则相结合, 形成表面图形。其中基本图形也可以结合实际的使用, 对材料表面进行创造, 也就是从基层打破原有的视觉元素, 逐渐形成具有设计意味的图形, 将新型视觉感受与理念传递出来。
3.4 对自然的形态进行再现与模拟
视觉艺术的创作根本源泉就是大自然, 也就是说, 人类艺术的实践与许多自然现象密不可分, 例如:一些音乐节奏的直接来源就是心脏的跳动、脉动, 音乐本身就与人类劳动发展紧密相连, 在发展过程中渐渐形成劳动号子, 也就是胚胎形式的原创音乐, 除了模仿一些自然元素的可萃取性, 还要自行创建、设计和加工, 进而形成创新的设计。
例如:零八年北京奥运会的主会场鸟巢就是使用概率统计这种理念, 而且类似设计的思路在目前的室内设计过程中已经得到普遍应用, 如:龙卷风餐厅室内的设计, 其视觉效果不仅使用空间形式的模拟也通过龙卷风意境、纹理特征、颜色进行渲染。室内设计中曾经通过丝线缠绕与包裹模拟蝉茧形态, 将空间视觉效果塑造出来。还可以使用适当装饰的材料来对自然形态进行模拟, 体现出室内的意境美, 进而对室内设计表现方式进行创新。
4 结语
总而言之, 室内设计主要是设计的装饰材料最基本的媒体艺术活动, 尽量满足人们的日常工作和生活文化和艺术的追求以及使用功能的需要。此外, 装饰材料艺术特点的研究, 需要完全掌握表达的技巧和规则, 创新艺术设计的装饰材料, 艺术教育的自我完善, 使之永葆教育活力和艺术青春, 从而不断把书法艺术教育的内容和形式推向更高的层次。这样可以更好的进行室内设计, 这在一定程度上可以加强艺术的表现力与空间情感, 进而营造出和谐与舒适的生活环境。
摘要：装饰材料是室内设计的基础, 对室内设计中所表现出的视觉效果具有重要影响作用, 装饰材料质量的好坏直接决定着室内设计的质量。由于当下人们生活水平逐渐提高, 因此, 在室内设计方面的要求也越来越高, 这就需要相关室内装饰人员高度重视室内装饰的质量与外观, 尽可能满足用户的要求。本文就装饰材料的艺术特征进行分析, 探讨装饰材料艺术特征在室内设计中的创新应用, 以体现室内设计中的意境美。
关键词：装饰材料,艺术特征,室内设计
参考文献
[1]胡剑忠.装饰材料的艺术特征在室内设计中的创新应用研究[J].四川建筑科学研究, 2013, 39 (06) :293-296.
装饰面料设计的时代特征 篇10
(一) 、装饰面料的含义
装饰面料的普遍含义是指室内装饰的面料。譬如:桌椅类的包括座椅垫、沙发布、沙发巾、靠垫、座椅面料、椅背巾、桌布、台布、餐桌垫等等;窗几类包括窗帘布、窗罩纱、门帘、遮光布帘、门帘、茶几布、茶几垫等等;床柜类包括床罩、床榻布、床帐、床帘、柜帘、屏风、吊风等等;此外, 还可包括火车和汽车等一切交通工具的座椅面料、各种舞台形式的帷幕和各种空间的软装面料等等。
(二) 、装饰面料的种类与特点
装饰面料可分为以下几种:棉纺织面料、丝纺织面料、毛纺织面料、化纤纺织面料和无孔化纤面料等等。棉纺织面料具有较好的吸湿性和透气性, 但是它的缩水性、变质性以及耐蚀性相对较差;丝纺织面料, 轻盈柔软、色彩娇艳, 具有吸水透气等优点, 但是容易打皱退色;毛纺织面料的特点是具有较好的保暖性能, 耐磨性和弹性较强, 但是其耐热性能较差, 容易缩水和起毛绒球;随着科学技术的发展, 化纤纺织面料和无孔化纤面料层出不穷并且纷纷上市, 它们不但具有传统纺织面料的优良品质, 还具有色彩鲜艳、耐腐蚀性强等优点, 但是普遍表现透气性较差。
二、室内装饰面料的分类
室内设计的装饰面料设计表现掌握装饰面料的以下几个基本性能:
(一) 、沙发布面料使用于所有交通工具的座椅套、沙发套、座椅靠背套、坐椅布垫、沙发靠背巾、桌几饰面布罩以及所有各种家具装饰布等等。
(二) 、窗帘布面料经常使用的如纯棉和真丝以及涤、麻、腈纶等等。真丝和纯棉具有面料手感柔软好, 麻质面料具有很强的肌理感, 真丝面料天然蚕丝纺织, 其高雅、靓丽、雍容华贵, 给人以高贵华丽之感。
(三) 、窗纱由于它的特点具有半透明和遮光的功能, 它总是和窗帘布结合在一起使用, 使室内的光线柔和、香新可人。
(四) 、绒布面料柔软温和, 它经常使用于各种类型的沙发布面料和植绒窗帘布, 也能够适用于植绒沙发布, 礼品包装以及各种玩具面料。
三、装饰面料的作用
了解装饰面料的品种和规格, 掌握装饰面料的性能和用途, 对各种装饰面料的使用对象有一个比较精确的分析, 这样才能使充分发挥装饰面料在设计中充分发挥装巨大作用。装饰面料的作用可以表现以下几个方面:
(一) 、装饰面料是装饰最根本的必要条件, 是其最根本的物质基础。
装饰面料作用能够使人们在一定的环境中得到强烈的视觉上直接冲击, 从而产生各种不同的心理感受。它能够在一定的地理条件和环境地理位置之中表现出来, 体现出在某一个特定环境或一个特定的区域而产生的艺术审美感。同时达到了装饰面料设计的各项目标和要求。
(二) 、装饰面料的作用还在于它能够使整体的设计效果显示装饰面料作用能够使人们在一定的环境中得到强烈的视觉上直接冲击, 从而产生各种不同的心理感受。
个性美。一方面它能够使设计对象有丰富的布局感, 另一面它能够对环境的色彩有一个和谐美感。装饰材料还能够以它独特风格使环境空间进入到一个崭新的时代氛围。
(三) 、装饰面料的作用在很大程度上表现在装饰面料的类型和档次方面。
根据使用的环境的具体情况, 合理地使用装饰材料的质感、色彩以及面料的纹理就会使装饰面料设计对象达到设计的目的, 从而使装饰面料在装饰设计中发挥出它的全部功能, 加大环境的审美力度。从而凸显出装饰面料的特色功能和作用。
四、装饰面料的选择
(一) 、装饰面料的选择必须要注意对其材质的选用。
能够使人们在心理上产生审美反应并且得到视觉上的直接冲击的主要来源是取决于对装饰面料的材质的选择。因此材质的作用对于面料选择来说是十分重要的。譬如, 白色调的选择给人的感觉总是那样的清新和净洁, 选择细腻的材质并且和以蓝色为主色调相配合能够映衬出一种特别美感的跳跃性的色彩情调。
(二) 、对于装饰面料各种类型选择必须和装饰环境的要求相适应。
装饰环境大多是指人们生活的主要场所。由于人们每天生活在这样的装饰环境之中, 所以面料的选择应该以给人们提供一个舒适宜人、方便愉快的活动环境。一切空间环境的材料使用都应该以在地面以耐用的材质为主, 以提高装饰面料的经久耐用性能。在比较高级的装饰对象和场合之中应当选择装饰面料档次较高的材料。如在装饰面料的舒适度方面、耐磨性方面以及色彩和色泽的清晰度方面充分注意, 必须使装饰对象达到良好效果的最大化。
(三) 、对于装饰面料使用的功能选择必须和装饰对象的要求相统一。
在一般的条件下装饰面料并不是需要很高的要求, 但是, 对室内吊顶的要求仍然须要注意装饰对象与周围环境的要求相统一, 努力做到与装饰对象达到和谐统一。主要因为要考虑到吊顶的装饰面料设计对顶棚的审美要求和耐用的持久性。
五、装饰面料设计的时代特征
为了适应消费者的时代要求, 装饰面料的设计还要求达到高品位。因此, 符合时代特征的功能面料和时尚的高品位相结合是装饰面料设计的时代特征
(一) 、领悟时尚, 添加元素
领悟时尚, 就应该紧紧抓住时代的脉络, 必须抓住当今的时尚元素, 设计出符合时代精神的新的装饰面料。由于生长在不同的时代的人们, 他们在色彩的感应方面有着不同的感悟, 因此, 色彩的流行趋势能够和时尚相联系, 不全是紧紧地结合在一起的。一旦我们掌握了时尚元素与时代潮流的结合点, 我们就能领悟装饰面料的时尚元素, 从而抓住二十一世纪装饰面料流行色与信息时代之间关系, 从而把握装饰面料设计时代化和人性化。
(二) 、多样式的组合
多样式的组合是指各种不同的色彩通过艺术设计而组合于一起形成了更加具有特别的艺术特征的色调。他显示出来的装饰面料的品位具有超自然的艺术魅力, 它能够使装饰面料的无论在产品的结构上还是在色彩配备柔和润泽方面都能体现出一种独特的艺术风格。这样组合而成的具有划时代意义的高调色彩一旦实现在新的装饰面料上, 必然会得到人们的喝彩, 实现了人们审美心理上的愉悦。
总结:综上所述, 装饰面料设计的发展势头一日千里。它体现了在新时代环境中人们审美观念的飞跃。装饰面料设计一定要有改革创新的精神, 只有将时代特征融入到装饰面料设计之中, 不断地与时俱进, 就能走在世界装饰面料设计的最前端而永葆青春。
摘要：当轻工业进入了二十一世纪以后, 它便融入了快速发展的经济社会和高速发展的科学现代化的网络信息时代, 同时也给装饰艺术带来了一个崭新的审美理念。因此面料设计必须符合和满足人们的需求, 符合我国国情, 设计出具有中国特色的时代产品, 使我国装饰面料设计在国际竞争之中占据更大优势。
装饰艺术特征 篇11
陶瓷艺术发展过程中的继承性,是一个历史的扬弃与发展的过程,从装饰题材到内容和形式,从创造方法到技巧,我们今天无一不是在继承前人优秀成果的基础上,发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用,正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性,也就是具有世界性,传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后,仍然具有强烈的感染力,艺术在时代的变革中发展,在发展的过程中海纳百川,囊括经典,汇成了变异多彩的艺术长河,在流淌过程中,产生了继承性和统一性。
“前人栽树,后人乘凉”。我们今天的陶瓷装饰艺术行为,无一不是站在古人的肩膀上,在先人已奠定的基础上进行创造的。
在现代陶瓷装饰上,追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格,是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统,各个兄弟产瓷区的不同窑场,甚至各个窑场的不同作坊,在保持传统形式、民族风格的基础上充分发挥自己的优势,努力创造和发展自己的艺术个性,使得现代陶瓷艺术百花齐放。
一、民族风格在现代陶瓷装饰上的反映
在陶瓷装饰方面,先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时,结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具有鲜明时代特征,意蕴美好的陶瓷艺术作品。
既有传统特色,又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时,力求作品完美的艺术效果,永恒的艺术魅力。
二、传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现
一般来说,民间艺术最富有传统色彩,各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养,就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家,民间艺术丰富多彩,剪纸、年画、泥塑、木雕、漆画等等。我国当今陶瓷装饰巧妙地吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富,花鸟虫鱼,山水树石,人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛,有寓意吉祥的,有借喻长命、富贵的,有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简练、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点,也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此,它应用起来很灵活,适应性强。出于上述的种种因素,剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴,并得到广泛应用,这不仅增添了器物的美,同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作,作者运用剪纸的形式,使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合,并辅之以名贵的色釉装饰,更加突出了脸谱的色彩感和立体感,这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品,进一步表现了浓郁的传统审美情趣。
现代陶瓷装饰的形成和发展,一方面要立足中国传统装饰艺术的成就,另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养,发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化,不是照搬,更不是消失自己的艺术特征,相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。
只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产,应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺,充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长,才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩,在世界市场竞争中永远立于不败之地。
极乐寺屋顶装饰的特征研究 篇12
传统寺院建筑屋顶按等级从高到低依次为:庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶。屋顶通常由由正脊、垂脊、庇组成, 不同的是屋面的形式。重檐屋顶多用于皇家宫殿、宗庙, 四面均为斜面;歇山顶用于宫殿、宗庙中地位较次的一些建筑上, 两个坡面自然和四个坡面结合;悬山顶用于官员的宅邸, 屋面成人字形, 山墙两际屋面挑出;硬山顶与悬山顶相似, 不同之处硬山顶两侧的山墙未高出屋面, 明清时广泛用于民居建筑中;攒尖顶主要由垂脊和庇组成, 四个屋面向中间聚拢形成尖顶。正脊上通常装饰双龙戏珠浮雕, 两端装饰有龙吻, 垂脊上装饰合角兽、戗兽、走兽、仙人等, 依据地位、等级的高低装饰的造型、色彩、数量而有所不同。
2 极乐寺屋顶装饰的特征
2.1 极乐寺屋顶装饰的主要内容
极乐寺屋顶形式多样, 主体建筑主要是硬山式的屋顶、配殿有歇山式顶、卷棚式硬山顶、重檐歇山式顶、攒尖顶。极乐寺在整体布局上分为东西两院, 西院天王殿、大雄宝殿和西方三圣殿主体均为硬山式屋顶, 天王殿屋脊上装饰有龙吻、合角兽、戗兽、走兽、仙人。走兽分别为龙、凤、狮子。大雄宝殿屋顶装饰与天王殿屋顶装饰相似, 不同的是走兽为五尊。天王殿与大雄宝殿后殿屋顶为歇山式顶, 屋脊装饰有龙吻、合角兽、戗兽、三尊走兽。藏经殿为重檐歇山式屋顶, 装饰有龙吻、戗兽、五尊走兽, 正脊上有六龙戏珠。三十二应长廊为歇山式屋顶与悬山式屋顶的长廊相连接, 歇山式屋顶正脊上正中放置宝珠, 长廊悬山式屋顶上装饰有龙吻。天王殿两侧的祖师殿和司房均为硬山式屋顶, 其上均装饰有龙吻、戗兽、走兽。主殿屋面均为黄色琉璃瓦, 正脊上装饰有青龙, 筒瓦上装饰有“佛”字或是“;”字纹。主殿两侧的配殿师祖点、司房、斋堂屋顶均为绿色琉璃瓦, 走兽均为四尊。
2.2 极乐寺屋顶装饰的风格
极乐寺屋脊装饰, 即有宋代的秀美, 又有明清的雄浑。极乐寺主殿屋脊上装饰的走兽受清代制度的影响, 数量为单数。寺院天王殿、大雄宝殿上装饰有仙人, 而在其后的殿堂屋顶上并未出现。仙人有绝处逢生、逢凶化吉的象征意义, 这与中国宗教建筑上人们所寄托的美好愿望相一致。也说明了寺院天王殿、大雄宝殿在寺院整体布局上的主导地位。天王殿上的龙吻上装饰的的卷尾、剑靶、仔龙、龙的眼、大嘴、牙、卷毛等造型明显带有清代龙吻的风格, 剑靶直立, 尾部有鱼鳞纹装饰。 (图1) 大雄宝殿、西方三圣殿、三十二应长廊屋顶装饰整体上保持了清代屋顶脊饰的装饰风格, 主殿在布局上严格遵守中轴对称, 建筑屋脊上的装饰依据建筑体量和等级区分明显。
如果说我们在极乐寺的主院大多看到的是受到清代建筑屋脊装饰的影响, 那么极乐寺的塔院则带给我们更多的是外来文化对传统寺院建筑的影响。塔院的舍利殿能看到多种屋顶形式的融合, 既有歇山顶、悬山顶、又有攒尖顶, 看起来更加的繁复和尊严。正中的攒尖顶上装饰有宝顶, 宝顶座上有葫芦形的宝珠。垂脊上的走兽四肢直立, 更富有动感。歇山式屋顶上并未装饰戗兽, 而是一种长鼻, 利牙, 颇似象的造型。整体屋面灰色的瓦面, 垂脊线性依次向上延伸脊尖上翘, 颇为秀丽。似乎多了份江南建筑的轻巧。长鼻、利牙、鱼身是印度摩羯鱼饰的特征, 极乐寺舍利殿上的脊饰虽与之相距甚远, 但不难发现颇为神似的造型, 也即是中印建筑脊饰文化交融的产物。塔院内的七级浮屠塔我们看到的是中西建筑文化的交融。塔顶为攒尖顶, 脊上有戗兽与走兽, 保留了我国楼阁式建筑脊饰的装饰风格。塔身的垂花浮雕, 窗户的造型, 明显带有西方建筑的风格。
3 极乐寺屋顶装饰的功能
3.1 保护功能
屋顶上的装饰构件最开始都有其实用功能。屋顶瓦面成凹形曲面, 不仅阻挡雨雪, 也调节了室内的光线, 屋檐整体上是一个向上的趋势, 整个建筑看起来更加的气势磅礴。极乐寺主殿的屋顶屋面均为筒瓦, 屋檐瓦当下均按有博风板, 避免雨水侵蚀檩条。为固定屋檐的瓦当, 瓦钉加以固定, 为了美观, 瓦钉上用圆形或葫芦形装饰, 后来渐渐变为屋檐瓦当上的一种装饰。
屋脊上的走兽在最开始也是同样为一种固定的部件, 为了防止屋脊瓦片的滑落, 而后发展为一种装饰。正脊上的龙吻的龙须、以及攒尖顶上的宝顶上的铁丝, 都起到避雷针的作用, 使建筑免受雷电损害。
3.2 寓意功能
屋脊的装饰不仅保护建筑免受雨、雪、雷电的侵蚀, 更加美化的建筑, 同时屋脊装饰也寄托了人们美好的心愿。屋脊上最常见的龙形脊饰带有强烈的华夏民族的特色, 我们常常把自己称为炎黄子孙, 龙的传人, 可见“龙”在人们心目中的地位。正脊的双龙戏珠, 屋脊上的垂兽、戗兽、合角兽等都具有龙的形态。“龙象征着能兴云降雨, 象征着古人对生命的循环、死而复生的愿望。” (蔡大成《河殇》) 。我们不难理解古人以龙装饰屋脊用以来保护建筑免于火灾, 祈福、平安的心理。垂脊上的走兽均为神兽, 它们能为人们辟邪护法、吉祥祈福、降雨、护宅等。值得一提的是葫芦并不为佛教专用装饰符号, 葫芦谐音“福禄”在民间广泛的运用。民间寄托人们吉祥、驱邪、祈福的装饰符号如:蕉叶、书、画、花篮等在极乐寺建筑装饰中也有看到, 说明中国宗教建筑装饰上有世俗化的倾向。
屋顶装饰艺术实际上是一门独特的建筑艺术, 极乐寺屋顶流畅的曲线、丰富的造型、绚丽的色彩、精致的细部, 让人回味无穷。它不仅与屋顶的使用价值紧密结合, 在古代更是一个地位的象征, 并表达了人们美化的寓意。极乐寺屋顶装饰不仅保留了传统寺院建筑的风格和特征, 更融合了西方建筑装饰文化, 让传统屋顶装饰文化散发新的活力。继承传统与创造未来, 是现代建筑装饰的重要话题。在现代建筑中我们提取传统屋顶装饰具有特色的符号, 对其所表达的文化内涵加以利用, 运用到现代建筑装饰中, 发展具有地方特色、民族特色的中国建筑。
参考文献
[1]汤德良.中国建筑.屋顶[J].沈阳:辽宁人民出版社, 2006, 6.
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