伊斯兰装饰纹样艺术（精选5篇）
伊斯兰装饰纹样艺术 篇1
引言
以阿拉伯半岛为中心, 遍布亚非, 波及欧洲, 在全世界近6亿伊斯兰教居住的地方, 都可以看到伊斯兰特殊的艺术形式。建筑、工艺、书法已成为伊斯兰艺术的三大支柱。而这三种艺术的结合却构成了独特的伊斯兰建筑装饰艺术, 在我对伊斯兰建筑装饰有一点肤浅认识以后, 我心中的疑惑确越来越强烈, 为什么伊斯兰建筑装饰艺术看似统一, 但却多变;看似单调, 却是及其的丰富;看似简单, 却又繁杂得让人吃惊。
在许多关于建筑与装饰结合的著作中提到当我们考察装饰艺术和建筑结合时, 依然可以参照一种体系的等级次序, 可以依次从雕塑、绘画……入手——这种做法在哲学、美学界仍然很流行。于是, 从这些方面着手开始对伊斯兰建筑装饰局部特点的了解。
1 什么叫做伊斯兰装饰艺术
伊斯兰装饰艺术, 它指的是附着于以清真寺为主的建筑物和各类艺品上的纹饰艺术, 以非具象的波状曲线的阿拉伯纹饰为表现手段。伊斯兰艺术离不开纹饰艺术, 其核心是宗教建筑和艺术品, 装饰这两种主体艺术的阿拉伯纹饰则是伊斯兰艺术的灵魂。
2 雕塑型装饰在伊斯兰建筑内外是怎么应用的
因为材料方面的类同。建筑物就自然成就了许多雕塑——浮现在墙上或圆柱上的饰带、浮雕。以至作为柱子用的高大雕像。雕塑比建筑物更富于形象, 更富于再现性, 有更强的表现力。
许多伊斯兰建筑内外部的装饰大量使用石膏材料, 形成富有特色的石膏雕刻装饰方式。伊斯兰建筑石膏装饰的主要表现形式是浮雕装饰。 (图1)
3 文字符号型的装饰
文字是一种独特的艺术形式, 文字的发展从繁到简、从具象到抽象转化, 文字从象形转化为抽象的符号, 也是从感性-理性-悟性的造型过程。
伊斯兰建筑的立面装饰就有大量运用了从传统阿拉伯建筑中提取出来的符号, 整个建筑虽然没有穹顶、邦克楼等传统造型元素, 但因其符号运用的成功, 自然具有浓郁的阿拉伯建筑情调, 可谓之形神兼备, 更求意蕴。这一点非常值得我国建筑、装饰界在继承传统的课题中进行借鉴。 (图2)
4 伊斯兰建筑中独特的几何装饰符号
几何装饰纹饰符号是由基本的几何形状如圆形、三角形、方形、菱形、十字形、万字形等, 加上经纬线、对角线、中点、中心圆的运用, 通过各种交叉组合、变换循环, 伊斯兰书法和几何纹样在麻扎上的应用一青叩方、单独、适合、角隅等纹样结构, 这些构成形式组合成包罗万象、优美繁复的装饰纹样, 蕴含了伊斯兰教天地融合的宗教观念。伊斯兰艺术先于世界其他民族和宗教艺术使用几何纹装饰符号, 并将其作为主要的装饰艺术, 不仅表现了穆斯林代数和几何学的知识, 而且包含了他们对建筑装饰艺术的整体把握, 表达出较高的欣赏品味。 (图3)
5 缺乏生物描绘却不单调乏味的植物花草装饰
由于伊斯兰教严格忌讳具象描摹生物, 反对偶像。所以人们看不到所崇拜的人物和动物形象, 然而, 其装饰并没有因此变得单调和乏味。新疆穆斯林特别擅长取材于花卉植物用于建筑装饰, 最常见的有蔷薇花、石榴花、苹果、葡萄、花束、藤蔓等。
伊斯兰建筑的柱没有固定的样式, 多用千变万化的植物花草装饰柱头和柱础。伊斯兰建筑用几何图案构成了变化无穷的装饰图案, 其丰富的程度令人惊叹不已。 (图4)
伊斯兰建筑的内部装饰丰富, 或用彩色大理石贴面;或用琉璃砖镶嵌;或用石膏塑造。这种装饰产生了丰富异常的效果。几乎每个清真寺内都有一个指示朝拜方向的“米哈拉布”, 它成为寺庙中的装饰重点。伊斯兰人虽然没有发展绘画的才能, 却用几乎可以调用的一切手段, 把寺庙中心装饰得无比华丽。
进入20世纪, 伊斯兰的建筑艺术凭借有丰富的石油收入, 在信奉伊斯兰教的国家里不断有新的作品出现, 如科威特的水塔, 沙特阿拉伯的机场, 以及现代的清真寺。这些建筑都保持了浓厚的伊斯兰的建筑艺术风格。 (图5)
结束语
伊斯兰的建筑艺术, 是世界建筑艺术中的一支奇葩。由于信仰及政治、经济、文化等多方面的原因, 很少有人了解它的成就。你对它一旦有了认识, 就不得不敬佩这个由多民族, 多地域的教徒们所创造的建筑奇观。它看似统一, 但却多变;看似单调, 却及其丰富;看似简单, 却又繁杂得让人吃惊。这种特性, 正是由这个宗教所反映出的特殊的文化形态所决定的。
参考文献
[1]秦惠彬.伊斯兰文明[M].北京:中国社会科学出版.
[2]王小慧.建筑文化·艺术及其传播.天津:百花文艺.
汉绣装饰纹样的艺术特色 篇2
关键词：汉绣；装饰纹样；楚文化；艺术特色
1 汉绣装饰纹样的内容
汉绣作为荆楚地区的绣种，其纹样浑厚、生动、有趣，承袭了楚绣艺术中富于想象的表现手法和浪漫主义的艺术特色。楚绣作品中的动植物纹样都洋溢着青春的气息，特别是龙凤纹和虎纹，都表现出了一股蓬勃的生命力。在如今的汉绣作品中我们时常看到的除了传统的龙凤纹外，还有鱼、蝙蝠、牡丹、莲花、石榴等这些具有地域性特色的纹样图案。
1.1 花卉植物类
荆楚民族拥有着灿烂的文化，崇尚自然与人的和谐关系。人们赋予花、鸟、兽以吉祥的寓意，借物抒情，表明楚人对幸福生活的向往。汉绣中如牡丹、石榴、莲花、梅兰菊等纹样都有其吉祥和祥瑞的寓意。
花卉作为植物中最富有魅力的部分，是人们用来表达美好愿望的对象。在汉绣绣品中，经常使用的花卉纹样是牡丹和莲花。牡丹作为“花中之王”，自古以来都是富贵的象征，汉绣中常见的有团饰牡丹、纹饰牡丹和缠枝牡丹，它的特点是使整个作品丰满生动、栩栩如生，寓意吉祥富贵、风调雨顺、祥和平安，汉绣绣衣和头巾上就常常绣制“富贵牡丹”来象征着对富足生活的祈求。
莲花，也是汉绣中最常见的纹样，莲花又叫芙蓉花，常常与人们的美好愿望相连。在佛教和道教盛行的时候，莲花成为一种与宗教相联系的象征符号。因为它的叶、花、果实是一同生长，正如佛所说的“因果”，过去今生和来世都一并显现，所以佛坐又叫“莲花座”。在日常生活中，莲花还象征着爱情，莲蓬的纹样寓意着“莲生贵子”，表达了人们对子嗣的祈求。
除此之外，汉绣作品中还常出现梅、兰、菊、松、石榴等纹样。这些花卉植物的自然属性与人类的精神属性相统一，寄托了人们对生活的美好祝愿。
1.2 动物类
荆楚地区的动物纹样与原始社会部落的图腾符合相联系。汉绣作为一种民间艺术也使用了各种动物的纹样，其中以龙纹、凤纹最为突出。
“凤”最初的原始形态是作为神鸟出现的，是火、太阳和鸟的结合。当地人认为凤是楚人先民的图腾，在荆楚大地有着悠久的历史，特别在楚绣中有很多表现。凤象征着和平、安宁，楚人一直把凤看作是美丽和幸福的化身，这种神鸟和荆楚民俗文化密切相关，湖北地区一直就有“天上九头鸟，地下湖北佬”的说法。在汉绣中可以看到，凤纹以单凤、双凤、团凤等不同的形式出现，作品中的凤鸟形态各异，有昂首挺胸、大步跨越或展翅高飞，都表现出了一种愉快、又洒脱的浪漫主义色彩，也寓意朝气蓬勃的精神品格。
龙作为一种想象出来的动物在楚国伟大诗人屈原的许多作品中被详尽的描述到，因而在荆楚民间，龙被寓意为吉祥富贵、福寿无疆，经常出现在楚国的刺绣作品中。龙纹与凤纹的结合则寓意幸福美满的生活，也蕴含着中国传统文化的阴阳结合。
1.3 人物类
汉绣中人物纹样的题材有神话类、佛像类、英雄伟人类，绣品的风格仍富于装饰，形象生动。汉绣中的金线人物也是一大特色，将金线运用在绣品中会使其构图简洁、画面丰满、人物生動传神。
汉绣在长期的艺术实践中，在绣制人物头部上也形成了独特的技法，它是用多种针法的组合绣制完成对脸部及五官的塑造，这也是在其他地方性绣种中极少见到的。如果说苏绣中的人物细腻温软具有油画般的质感，那么汉绣中的人物则粗狂豪迈重在写意传神。
1.4 文字性图案类
文字性图案，是用中国的文字作为装饰纹样来展现刺绣的艺术魅力，这也是汉绣区别于其他地方性绣种的一个显著特征。汉绣的诸多作品中常见的是，在中国吉祥汉字的字形中填充牡丹、菊花、月季等花卉的花字。
汉绣“绣字”题材作品内容丰富，有单纯的绣字，重复的绣字和花字组合等。最具有特色的花字组合因为色彩艳丽、构思奇特、字中有画、画中有意而独具一格。例如，在寿星服饰上的“寿”字中常常装饰着“寿桃”、“仙鹤”等图案来寓意长寿；最常见的还是在大红的缎面上绣出五彩的“喜”字，在字中装饰有梅花与喜鹊的图案；在“福”字中则填充各种奇花异草，这些文字都用来寓意吉祥喜庆，表达了民间百姓对美好生活的向往。这种色彩处理手法也成为汉绣区别于其他地方性绣种的艺术特色。
汉绣中运用吉祥图案、花卉、吉祥物件等组成绣品，通过图文结合，从视觉上我们可以直接感受到文字的寓意。它的表现手法有两种：一种是将动植物纹样满满的填充在字形之中。另一种是将文字若隐若现的穿插在动植物的纹样之间。日常生活中常见的有“福、禄、寿、喜”等字样的琢饰，常常运用在门帘、被单和窗帘上。即使是单纯的汉字，经过精心的刺绣，也能变得很有特色。这些富有创意的“花字”让人们更形象的认识汉绣。
2 汉绣装饰纹样的独特性
2.1 艳丽的装饰色彩
红色是楚文化的主流色彩，象征生命热情。在远古人们的心中，红色是太阳和火的颜色，是给人类带来光明和温暖的。于是，楚人形成了“尚赤”的习俗。楚人的丝织绣品色彩丰富、艳丽，大都以红色为主色。汉绣在色彩上的运用与楚绣一脉相承，仍多用红色作为底色。在其他地方性刺绣中，大多都是以浅色作为绣品的底色。比如说在绣制人物的服饰上，苏、湘绣多采用多种颜色的绣线来表现衣服的明暗和衣纹的变化，而汉绣常采用一种颜色的绣线。汉绣的绣线颜色主要以五色（红、黄、蓝、白、黑）为主，然后以藏青、深褐、大红等重色作为底色，这样的颜色搭配使绣品具有强烈的视觉冲击力。
在荆楚民间一直都有“远看颜色近看花”的说法，这也强调了色彩的重要性。
汉绣配色突出“热闹为先”的原则，所以大多在深红底色上绣花，在红底上的配色也是强调色彩的明度对比和装饰，否则整幅绣品都会显得沉闷而没有生气。汉绣作品色彩明艳动人，即使年代久远也不会掉色。制作中还常常夹杂着金线银线的搭配，使汉绣具有一种亮丽的效果。汉绣在长期的配色实践中已经积累了一套基本的用色规律，可以归纳为：“大红底色喜洋洋，牡丹花朵亮堂堂，深浅色线搭配巧，金线勾编花姿靓。”这将帮助我们更为清楚的认识汉绣的色彩原则，也正是这些鲜明的艺术特色，使汉绣更具有欣赏价值。
2.2 丰富的造型与构图
汉绣“专于装饰”，为达到这样的艺术效果，在结构上的整体构图中饱满，在局部的地方富于一些变化，这样就形成了强烈的装饰效果。在造型表现手法上常用的有三种：
一是夸张变形，艺人们擅于将传统的龙凤形象肢解打散，给予变形后再重新组合绣制。二是大胆想象，在作品中你可以看到一株植物上竟然同时开放着不同季节的花，也能看到植物从发芽、开花到结果的生命轨迹。三是立体感强，通过让色彩由深到浅的方式渐变，再反复的铺针使绣面凸起，产生立体感。
汉绣的构图形式有对称式、自由的连续式、两侧均衡式及散点式。常用的两种：一为对称式，是以一条线为中轴，左右两侧均等的构图方式。汉绣中常见的一些吉祥图案，如“二龙戏珠”就是典型的左右对称图案。二为均衡式，是指两侧的形体不必完全等同，给人一种大与小、轻与重都平衡的感觉。
2.3 多变的针法
针法是评判一门绣种的标准，也是刺绣艺术最根本的构成元素。历代汉绣艺人经过长期的摸索与实践，创造出了许多特色的针法，形成了一套基本的针法体系，包括：平针、齐针、直针、抢针、套针等。
常用的有平针，可以统称为“铺针”。汉绣主要是依靠针脚的长短变化来构成图形，在运针的过程中针距较短，再一层层的反复铺针，排列得又直又顺。因此，绣品看上去就层次分明、平行整洁。
在汉绣中尤为突出的特色针法是将金线和彩线的组合应用，就是人们熟知的“平金夹绣”。这个盘金绣的技艺难度大，既要把金线银线绣制得紧密，把头线和尾线埋于成形的纹样里，又要塑造完美的形态，把握分寸。在绣制戏衣上的龙纹时，常常夹杂着使用这种金线银线的搭配。
汉绣中有一种针法叫作“齐针”，它要求每一针的起落都必须在所绣图案的边缘上，这样绣出来的纹样均匀、整齐、既不会交叉重叠，也不会露出底色。还有“掺针”，又称长短针，它是以长短不同的直针参错运针，后一针起于前一针的中间，边口参差不齐，由里向外辐射。这种针法变化自如，容易出效果，所以受到汉绣艺人的喜爱。
3 汉绣纹样在衣饰绣品中的运用
汉绣的装饰纹样多是花卉植物、动物、人物等，取材范围很广，大多以吉祥富贵、民间纳福的内容为题材，像喜鹊登梅、龙凤呈祥。传统的汉绣用品主要有荷包、抱裙、坐垫、对联、堂彩、挂件、桌帷等等。这些民间日用品的发展给刺绣增添了浓重的民俗文化特色。
荷包，是可以随身携带的袋囊，也可以称为香包、香囊。在荆楚地区，人们都喜歡在腰间佩挂荷包，因为香包上绣制的一些吉祥的动植物纹样表达了他们祈求平安的愿望。在日常生活中见到的香包通常是用红、蓝、黄、白、黑等五色丝线绣制而成。香包图案纹样一般以荷花、喜鹊、梅花、莲蓬为主，自由的穿插在绣品中。梅花与喜鹊的组合表示“喜鹊登梅”，寓意吉祥、好运的到来。
抱裙，在湖北地区小孩处于婴幼儿的时候，母亲们多使用抱裙包裹小孩，抱裙上绣制的图案多用来传递父母对子女的爱。图案纹样常选用对称的龙和凤的组合寓意“龙凤呈祥”，周围再配上大朵的花枝缠绕或以石榴为主的图案装饰，用来寓意“多子多福”。
堂彩，是指挂在客厅里的装饰物品。荆楚地区民间一直都有在堂屋悬挂饰物的习俗，将吉利的字画挂在家中是求锦上添花、富贵荣华。堂画的纹样常见的是在大红的绣面上用盘金绣的针法绣出“寿”字，在字形中装饰仙鹤、松柏、寿桃等吉祥图案，寓意“健康长寿”。
4 结论
近年来，传统纹样在现代设计中的运用非常广泛，这给汉绣的发展带来了新的机会。汉绣艺人们应该抓住这样的发展机遇，将汉绣图形元素与现代设计元素相结合，吸收各地刺绣文化的精华将其化为自己创作设计的亮点，也可以结合其他的工艺，如扎染、蜡染一并使用，来增加汉绣的整体效果。蕴含浓重的地域性文化色彩、具有强烈艺术气息的现代设计用品，必然受到当今追求个性与时尚的消费者们的喜爱，从而开阔汉绣市场。因此，研究汉绣的装饰纹样，对汉绣的保存、发展有重要的实践意义。汉绣作为地域性绣种，代表了荆楚地区的文化特色，其色彩鲜艳亮丽、手法夸张、造型生动、针法灵巧多变，继承了楚地色彩斑斓、想象奇特的文化特色，所以汉绣具有极高的文化价值，传承和发展汉绣文化也是弘扬民族国粹的根本所在。
参考文献：
[1] 冯泽民.荆楚汉绣[M].武汉出版社，2012.
[2] 陈元生.汉绣传奇[M].武汉出版社，2014.
先秦时期壮族装饰纹样艺术研究 篇3
新石器初期, 壮族先民已经在粗制的陶器上刻画纹饰, 但当时的刻画图形简单草率且没有规律。新石器时代中晚期, 壮族先民们在陶器上设计并刻画出线条流畅且富于变化的图形纹饰, 出现了水波纹、漩涡纹和云纹等, 为后来的图形设计艺术奠定了基础。这一时期的图形设计主要体现在陶坯之上, 其刻画方法主要有两种, 一种是直接在陶坯上设计刻画出纹饰图形, 另一种即是印纹陶刻画方式。印纹陶是壮族地区较有特色的陶器, 其图形设计刻画方式是以优质高岭土制成印模, 在印模上设计并雕刻几何图形, 然后用这种刻有图形的印模直接在陶坯上压印成装饰图形, 经过烧制即可成为“印纹陶”, 这些压制的图形纹饰通常有云雷纹、水波纹、曲折纹、方格纹、漩涡纹、重菱纹、网状纹、米字纹、叶脉纹、席纹等, 如广西钦州独料新石器时代遗址的几何印文陶纹饰。有时同一个陶器会饰以多种纹饰图形, 如贺县桂岭出土一件春秋时期的陶罍, 其肩及腹部有压印夔纹, 腹部以下印有方格纹, 而在颈部印有圆点纹。
先秦时期壮族地区青铜器的图形纹饰设计通常是在内范之上刻画所需的图形, 通过浇注之后, 使青铜器表面呈现图形纹饰。采用这种方法制造的青铜器纹饰线条圆润饱满, 具有较高的艺术魅力, 如平乐县银山岭战国墓出土的越式青铜钺上所饰的云雷纹、佩刀人物等纹饰图形, 造型独特, 美观生动。[1]战国时期, 壮族地区的青铜冶铸业有了较大发展, 出现了刀、剑、矛、弩机、鼓、鼎、铃、人首柱形器等, 其装饰图形设计也逐渐增多, 如云雷纹、饕餮纹等。不少在武鸣安等秧战国墓葬出土的青铜器如凤字形钺、刮刀、铃等, 这些器物之上装饰的人面纹、几何纹等设计图形体现了强烈的地方特色。
壮族先民设计的装饰图形往往取材于自然界中的各种自然现象和自然物, 如人们将水波、行云、树叶等自然现象或者自然物采用夸张、概括等艺术表现手法, 设计成水波纹、云纹、叶脉纹等, 体现了强烈的生活气息和鲜明的地方民族风格。
先秦时期, 壮族先民的装饰图形设计还体现于广西左江流域的崖壁画艺术之上。左江流域崖壁画分布于广西宁明、龙州、崇左、扶绥等县境内的左江及其支流明江两岸的悬崖峭壁之上, 经学者统计共81个地点180处有崖壁画, 能够辨认的图像计4500个。崖壁画图形主要有人物、动物、器物和自然物四类, 其中以人物图形最多, 是各处崖壁画的主体图形占85%以上。人物图形呈正面和侧身两种形态, 双手曲肘向上举, 双脚叉开呈半蹲状;动物图形以犬图形居多, 呈站立状或者奔跑状, 有的地方也绘有鸟类图形;器物图形主要是以祭祀仪式中所使用的道具为主, 如环首刀、钟、鼓、剑、铃、面具等;另外, 还有一些自然物图形, 如太阳图形等。这些图形设计抽象、简洁, 体现了壮族先民高度的概括能力。单个图形元素之间的组合设计也体现了特定的功能性和目的性, 如动物图形通常与悬挂刀剑的正身人图形组合在一起, 且置于画面的中心位置, 旁边则绘有不同的正面或者侧面的相对小些的人物图形或者动物图形, 学界一般认为这是壮族先民举行宗教祭祀仪式的再现, 起到护佑战争胜利、保障人丁兴旺、驱灾避祸的作用。
在左江崖壁画上发现有许多铜鼓鼓面的图形, 因此可以认为这一时期壮族先民已经普遍使用铜鼓, 也表明了铜鼓在当时的神圣地位。
另外, 壮族地区在这一时期出现了刻画字符设计。战国时期, 瓯骆故地的刻画符号增多, 且多刻画于墓葬陶器之上。平乐银山岭战国墓中出土百余件有刻画符号的陶器, 这些刻画符号通常出现在陶盒、杯、钵、瓮、罐、瓿等器物的底部、下腹部或肩部。另外, 武鸣马头安等秧战国墓以及岑溪花果山战国墓、罗泊湾一号汉墓等地出土的陶器、青铜器等器物上也有刻画符号图形。[2]郑超雄教授认为这些刻画文字应该是壮族先民们记事的符号, 用于处理人民的征伐、宗教典礼等生产生活中的大事。此外, 云南濮越也在牛骨片上刻画符号。
壮族装饰图形设计艺术是壮族传统文化精神的沉积物, 它和社会物质生活结成一体, 具有强烈的功能性倾向, 它同壮族宗教、巫术礼仪、祭祀等精神形式之间一起构成文化整体。我们认为壮族装饰图形设计艺术作为壮族社会文化的重要组成部分, 它与其所处的自然环境、社会环境和生产方式相适应, 任何一种装饰图形设计艺术都是在特定的自然条件和社会环境下产生和发展起来的。不同的自然环境和社会环境会产生不同的设计艺术形式, 因此, 壮族装饰图形设计艺术作为一种文化的表现形式和载体, 其有着丰富的内涵与外延, 其涉及壮族人民社会生活的各个方面, 包括壮族社会形式、宗教生活、日常生活、习俗等。基于这样的思考, 笔者认为先秦时期壮族装饰图形设计艺术主要有三个基本特点:首先是装饰图形艺术的生活实用性与装饰性结合。在先秦时期的壮族设计艺术当中, 其生活实用性和装饰性是一个有机的、不可分割的整体, 如陶器上的耳、盖、纽等最初都是为了实用而设计的, 其装饰图形也是具有象征和实用功能的。其次是这一时期的装饰图形设计艺术充分体现了当时的生产水平和技艺能力。如新时期时期陶器之上的装饰图形设计就是人们当时艺术设计制作方法的产物, 这样装饰图形也促进了器具设计制造和人们对形式美的认识。第三是设计艺术与社会文明紧密相连。先秦时期的壮族设计艺术无论是石器、陶器、青铜器上的装饰图形设计艺术等人工制品都蕴藏着当时社会的朴素、纯真的人文意识, 这是一种以功能为准则的生动、自然的设计思维, 体现了当时壮族社会文明的发展程度。先秦时期的壮族装饰图形设计艺术为我国的设计文化留下了许多宝贵的财富。
总而言之, 先秦时期的壮族先民在漫长的历史岁月之中, 创造了灿烂的装饰图形设计艺术及其文化。虽然先秦时期壮族先民的装饰图形设计艺术及其文化尚处于初级阶段, 但许多实用、美观的装饰图形已经开始出现, 并成为后世壮族装饰图形设计艺术的雏形, 时至今日仍然为笔者的设计提供着重要的参考。
参考文献
[1]覃彩銮.两广青铜钺初论[J]文物, 1992, (6) :35-43.
漆器纹样在装饰艺术中的表现 篇4
中国传统漆器作品是传统装饰中的代表, 它是以漆为主要设计元素材料借鉴其他画种的艺术精华, 融入与漆相融的物质材料来表达作者情感世界的装饰绘画。漆画那特殊的工具材料, 描绘出来的绘画技法使漆画产生了独特的艺术魅力, 体现了不同其他画种的独特美。中国的传统漆画的发展史是在20 世纪90 年代前后, 许多漆画家将装饰画的风格融入漆艺中, 由“漆”走向“画”, 走向装饰和漆画的融合。
漆画具有绘画和工艺艺术双重特点, 漆画是一种纯艺术的绘画, 纯艺术绘画则更多的是注重个人情感的表达。漆画的画面处理比较平面化, 漆画具有极强的装饰美感。这也许是漆材料制约着创作, 也可能是漆材料本身所体现和表现得手法。漆画的表现技法根植于传统漆工艺的千变万化, 并且不断的发展与创新, 逐渐形成漆画独有的装饰绘画的样式。
楚漆器的研究在国内备受关注, 其中由湖北教育出版社出版的楚文化知识丛书对楚漆器中的艺术、哲学都有深入的叙述和研究。随着大量楚漆器遗物的出土, 各个地区的博物馆和文化馆为楚漆器的研究提供了丰富的实物资料。国内目前有关楚漆器的论文比较多。本文可以参照有关楚漆器研究, 以博物馆的实物和图书馆的文献为参考, 做进一步研究。
在现代文化飞速发展的今天, 我们对于楚国文化中的凤鸟纹的研究更多地是从现有的文献资料或者出土文物中去探究相关的真相, 通过对于已有资料的分析与掌握不难看出, 凤鸟纹形象或者造型在同时代的中原文化之中是相对较少的, 而在楚国文化中却是较为常见的。楚国人对凤鸟的钟爱绝对不是出于一般的审美, 而是浸润着图腾崇拜、神祗象征以及凤鸟的特殊形象等内在的思想与联系。凤鸟与楚人有着割舍不断的情缘, 凤鸟是楚国先民赖以忠信的神灵, 不仅传递着神灵与福祉, 还为后代繁衍、安居生活提供超人的庇佑。凤鸟作为楚人先民的图腾对于后人产生了深远的影响, 并且在楚国文化艺术中有着深远的表现, 这也成为凤鸟纹饰得以产生与发展的基础根源。
战国漆器的装饰纹样与其它时代的漆器装饰纹样有着明显的区别, 产生的主要背景是:一方面传承和弘扬了商周时期漆器和青铜器装饰纹样, 并在此基础上发展和创新, 另一方面取材比较广泛, 包括各种自然世界以及人们赖以生存的社会生活环境, 立足于漆器的功能及造型, 设计了想象丰富、人文气息深厚、风格多样的漆器装饰纹样。特别是对动物纹样的使用内容丰富深刻, 范围较广, 包括各种凤、鸟、龙、虎、鹿、蛇、豹、狗、猪、蛙等, 种类多样。凤鸟纹是纹样中最为普遍和丰富的一种类型, 变化较多, 样子各异。至于出于什么原因使凤鸟作为楚漆器纹饰的主要题材, 宋公文对此作了分析, 他认为:“凤是象征美丽、自由和神圣的动物, 是楚国人甚至是中华民族追求真善美的具体体现, 凤已经成为楚人的一种图腾, 是楚人顶礼膜拜的东方先祖的象征和代表, 这也就是楚人为什么尊凤爱凤的原因和基础”。这些纹样得到了广泛的装饰和使用, 既有外表的绘制, 也有内壁的绘制, 或以动物作为制作器皿的形状进行彩色绘制。
由传统装饰到现代装饰, 装饰画的工艺制作与材料应用是装饰艺术表现的一部分, 设计家可以形象为条件, 考虑用什么材料表现, 也可以以材料为条件, 考虑用什么外形特征来表现。不同的材料和工艺不同的视觉效果, 设计者要充分运用材料为装饰设计而进行装饰。不同的艺术表现形式能表现出装饰画的不同美感。
美是我们所追求的精神享受, , 但大多数人对美与丑的感觉还是存在着某种相同正如装饰画所带给人们的艺术魅力。我们可以把某些设计元素拆解成若干个形态要素, 而这些形态要素的组合是建立在一定的规则基础上的, 这种规则我们称之为“造型法则”又称“形式美法则”, 它形象而生动的反映装饰画在日常生活中的艺术形态美的内在规律。
装饰画的作用是用来装饰和美化我们的公共场所和起居空间的, 是对室内的环境进行装饰和分割, 使得单调拥挤的空间得到合理的布局和不一样的美化效果。不同的装饰效果能给人不一样的设计效果, 也给人的起居生活也带来了不一样的风格样式。
随着现在经济社会的不断发展, 人们的思想意识也在不断的提高, 对装饰类的装饰效果也有所提高了。所以现在的设计家们都在不断的挖掘现代的科技材料, 设计出大众消费者都喜爱的装饰风格。经过艺术家的不断探索和努力, 不同的材料利用不同的技法来表达装饰画的不同美感和艺术表现形式。
摘要：装饰艺术是最特别的独特的艺术风格, 一直都与我们的生活息息相关着。现在的科技在不断的进步发展着, 装饰艺术风格也在不断的变化发展着, 使得很多装饰设计家们不断挖掘更新自己的设计思路, 使得自己的设计作品能得到大众消费者的喜爱和认可。
关键词：装饰艺术,漆器,纹样
参考文献
[1]任焕斌.装饰艺术设计[J].天津人民美术出版社, 2004:156
[2]曹林.装饰艺术源流[M].北京:文化艺术出版社, 2006:156.
[3]皮道坚.楚艺术史[M].湖北:湖北教育出版社, 1995.
伊斯兰装饰纹样艺术 篇5
宋代是传统制瓷工艺发展史上一个非常繁荣昌盛的时期，装饰艺术也随之更为丰富多彩。宋代的装饰纹样雅俗共赏，鱼纹作为人们喜闻乐见的吉祥纹样，被广泛地运用到工艺美术上，染织品、金银器、铜镜上都有发现，瓷器装饰上最为常见。定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑、德化窑、容县窑的制品中，都有风格各异的鱼纹[1]。宋代陶瓷鱼纹装饰纹样无疑是流行纹样，在商业发达的宋代社会，新的技术总是被及时应用于生产，鱼纹瓷器的种类繁多，流通量巨大，从艺术性到普及性跟唐代相比已经是日新月异了，体现了陶瓷装饰纹样艺术与技术的飞速发展。鱼纹装饰在青瓷、白瓷、彩瓷等瓷器上出现，大多应用在盘、盆、碗以及温器等与水有关的器物上，也有枕、瓶之类的器物。一般与莲叶等水生植物结合，赋予了连年有余的吉祥含义，有的则与水纹或水藻纹饰的写意手法相结合，生动表现了“莲池游鱼”、“水波游鱼”、“水藻游鱼”等栩栩如生的画面。由于碗盘类为圆形，所以鱼纹构图方式具有一定程式，不仅鱼纹的主题形象较为突出，周围还辅以常见的水草、花卉之类，增加了情境美感，此外用几何纹分割的构图方式也很常见，形成了构图严整、规则均衡、条理性强的适合纹样。而枕、瓶上的鱼纹，由于构图的自由，其主次纹样排列的形状各异，就呈现出多样化的纹样形式。
1 宋代鱼纹装饰纹样的釉上彩绘
宋代彩绘在唐代长沙窑釉下彩绘的基础上大大发展，以磁州窑系作品为主创造了釉上彩绘，技法与画面构图具有国画特征。此类鱼纹装饰大多采用写实手法，鱼体的各个部位都有详细的描绘，所绘鱼纹头部、鳞片、背鳍部和尾部真实细致而又生动，从鱼嘴、胡、眼、鳍的特征可以清楚的看出自然界中不同种类鱼的特征，常见的形象有鲤鱼、草鱼、鲇鱼、鳜鱼、鲫鱼等，显示出强烈的艺术魅力。如宋磁州窑白地黑花鱼藻纹腰形枕（图1），化妆土上施透明釉，腰圆形枕面上，用褐彩沿周边勾勒出双线框和如意形线框，内绘水藻游鱼，鱼头部线条饱满，渲染褐彩，表现鱼头部的坚硬结实，鱼身上线条丰富、细致，充分抓住了鱼的形态特征，而鱼尾则运笔轻松，鱼张嘴摆尾在水中自由游动，嘴边的涟漪和顺势飘动的水草恰到好处的增加了画面的生动性。磁州窑瓷器上所画鱼纹也有较为抽象的，如磁州窑绿釉黑花鱼纹瓶（图2），绿釉黑花是在白地黑花上又罩一层绿釉而烧成，色
2 宋代鱼纹装饰纹样的刻、划花装饰
宋代鱼纹的刻划花装饰技艺非常成熟，可以说到了炉火纯青的地步，当时的陶瓷产品刻划花装饰应用广泛，各地的瓷窑都有发现，风格不一。如磁州窑白釉划花水波游鱼枕（图4），枕面四瓣开光，中心地饰蓖划左旋右旋形成的弧线形大团水波纹，排线方向不定，以示波涛汹涌，中间刻划了一条在波涛中翘尾冲浪、奋力拼搏的鱼，非常有气势。磁州窑白釉划花双鱼纹枕（图5）是划花双鱼的代表作，在腰圆形的洁白枕面上划划两条品种不同的鱼，鱼儿肥状有力，一鱼鳞采用细线的交叉笔法，形成网格状，另一鱼鳞采用细细钩挑的波状曲线，两鱼顺向一前一后，似乎在你追我赶地游戏，不仅游鱼的神态刻划得惟妙惟肖，水波纹也刻划得淋漓尽致，达到了观赏性和实用性的完美统一。宋代磁州窑系鱼纹的刻划花装饰还首创了剔刻的精湛技法，剔刻的技巧是在敷上白色化妆土而且趁化妆土将干未干时，迅速用竹、针等尖锐工具进行剔刻，主要是剔刻掉鱼纹的作为底色的化妆土，突出醒目的鱼纹，最后施釉烧制而成。如北宋磁州窑白釉黑花鱼藻纹钵(图6)，剔刻线条清晰，黑白对比鲜明，纹样具有立体感，整体鱼纹体态匀称丰满，鱼尾生动有力地高高翘起,显得十分自然。宋代定窑刻划花鱼纹的代表作如定窑刻划花大碗（图7），高15.6厘米，口径32,5厘米，足径16.4厘米，碗口微敛，圈足，外口弦纹一道，口下凸刻莲瓣纹一周，里面饰双鱼水藻及篦划水波纹，刻划线条清晰流畅，水藻飘拂显示水的流向，令人感受到鱼逆流而上的动态，生动的再现了一幅水藻飘动，鱼儿嬉戏的水藻游鱼图。定窑刻划花小碗（图8）中鱼纹与之类似，碗高5.4厘米，口径11.5厘米，足径3.4厘米，碗白釉素口，造型小巧，碗里口饰弦纹一道，碗内划双鱼水波纹，鱼纹构图与前者接近但鱼的形态比较平缓，仿佛闲来在水中漂游、散步，虽然线条刻划较浅但仍表现出丰富的空间层次效果。耀州窑刻花鱼纹的代表作如青釉刻花水波三鱼纹碗（图9），碗内外通身施青绿色釉，碗外素面，碗内以篦状工具刻划出层层柔和细密不同方向的水波纹，显示水的流动，线条颇为流畅。上有三条鱼环绕碗心三分法布局，鱼纹简洁，寥寥数刀，犀利洒脱，以粗健的线条刻划出三条鼓腹奋力游动的鱼，动态真切自然、呼之欲出。中国硅酸盐学会编著的《中国陶瓷史》中，有关于此鱼纹形态的描写:“水波三鱼纹的最令人可爱，在旋涡之中三鱼纹悠然自得地游弋，鱼鳍与尾的动作是如此的逼真和生动[5]。景德镇刻花鱼纹的代表作有青白釉刻花碗(图10)，为湖田窑北宋时期产品，碗敞口，腹壁微弧、浅足，施青白釉。碗高5.8厘米，口径10.5厘米，足径5厘米，碗里刻划双鱼，底纹为篦划水波纹。鱼尾的造型尤为生动夸张，尖细的尾部高高翘起弯如钩状，形象生动可爱，喜相逢的构图，轻盈欢快又不失严谨，鱼成为整个碗内最活跃的元素。还有一件代表作为青白釉芒口双鱼纹碗（图11），高4.5厘米，口径18厘米，足径6厘米，清宫旧藏，1955年南昌市征集，现藏于江西省博物馆。碗敞口，芒口部较宽，圈足，造型规整精致，釉色青白。内壁六条线出筋，中间划双鱼水波纹。两鱼并排而游，鱼儿细长，鱼身鱼尾弯成弧线，突出其动感，线条刻划简练传神，形态逼真。宋代承袭唐代陶瓷模印贴花的鱼纹装饰技法继续发展，如宋龙泉窑青釉塑贴双鱼纹洗（图12），高6厘米，口径35厘米，足径13厘米，清宫旧藏，洗敞口，宽平沿，腹自上而下向内呈弧形收敛，平底圈足，腹外壁饰莲瓣纹，内底贴双鱼，鱼摇头摆尾，活泼生动，通体施粉青釉，釉层丰厚，淡雅恬静。双鱼是模印后在粘贴在底上。
3 宋代鱼纹装饰纹样的印花技法
印花技法也是北宋创新的，所谓印花即首先制作印模，将鱼纹在模上细致的刻划完好，然后趁陶瓷坯体还未干时印在饰面上，印花鱼纹形成。此种印花纹样的特点是纹样线条复杂圆满，非常细密，有线刻玉器般的装饰效果，主要用于盘、碗之类的里面装饰。鱼纹作为主纹通常位于盘碗的中间，周围饰以牡丹、荷花、水草等植物纹样，配上凤凰、孔雀等，更增加了祥瑞气氛，繁密而有序。宋代的定窑遗存的印花鱼纹瓷器最多。如(图13)是南京博物院藏宋定窑白釉印花缠枝莲双鱼碗，从中可以看到印花装饰的特征。此碗出土于庆元五年墓，碗里印花莲池鸳鸯，口缘回纹一周，碗心为水波双鱼，鱼尾上翘，整个布局与金莲池鸳鸯鸭纹模子大体相同，后者是金大定24年后，前者晚几年，变化不大。整个纹饰宛如一幅线条细腻、布局严谨的织锦纹样。莲与鱼相结合的题材蕴涵着“莲年有余”的吉祥寓意，是这一时期纹样世俗化的体现。定窑印花鱼纹也常与凤凰穿花纹样相组合，如（图14），双凤为喜相逢式构图，环绕着盘心两条并行游动的鱼在繁花密叶间轻盈飞舞，更是突出了富贵有余的吉祥寓意。景德镇湖田窑印花鱼莲纹（图15）为仿定窑鱼纹，制作工艺上不如定窑精致，该纹样亦是(下转第102·Continued on page 102)盘心为鱼尾上翘的并行双鱼，周围饰以喜相逢式双凤和围绕其四周的荷花莲叶纹样，鱼纹轮廓清晰，主题纹样和辅助纹样繁而有序，使纹样整体统一协调。吉州窑绿釉印花碗（图16）是不同于以上风格的印花，此碗高4厘米，口径10.3厘米，足径3.7厘米。碗口外撇，斜壁，圈足，碗内壁模印水波纹，其间刻戏水追逐的四尾游鱼，通体施绿釉，釉面莹润光亮，开细小纹片。此种鱼纹是为数不多的多鱼组合的代表作。
4 结语
宋代陶瓷装饰纹样艺术和技术在后世元、明、清甚至近现代陶瓷的装饰设计中，常常被沿用和借鉴，虽然因为时代的变化，材料的更新，工艺的进步，装饰纹样的手法有很多变化，但它们之间的传承关系和影响却是显而易见的[11]。宋代陶瓷鱼纹采用了彩绘、印花、刻花、划花、塑贴等多种装饰技法，表现出了丰富多彩的鱼纹装饰风格，大大影响了后世的鱼纹装饰纹样发展。尤其是宋代的鱼莲纹、鱼水纹、鱼网纹等的组合构图最终成为陶瓷鱼纹装饰纹样的范式，在陶瓷装饰上一直影响到后来的元明清，被不断沿用。
摘要：宋代,鱼纹题材广泛地运用到工艺美术上,瓷器装饰上最为丰富多彩。宋代陶瓷鱼纹采用了彩绘、印花、刻花、划花、塑贴等多种装饰技法,表现出了丰富多彩的鱼纹装饰风格。
关键词：宋代,陶瓷,鱼纹,装饰纹样
参考文献
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