徽派建筑装饰艺术（共12篇）
徽派建筑装饰艺术 篇1
徽派建筑是中国古建筑中最重要的流派之一, 它集徽州山川风景之灵气, 融风俗文化之精化, 结构严谨, 雕刻精湛, 特别是在建筑雕刻艺术的综合运用上充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型, 被誉为“徽州古建筑三绝”为中外建筑界所叹服。
徽派建筑在总体布局上, 依山就势、自然得体;在平面布局上, 灵活多变;在空间结构上, 造型丰富、讲究韵律美, 以马头墙、小青瓦, 白粉壁最有特色;在建筑雕刻艺术的综合运用上, 融合石雕、木雕、砖雕为一体, 显得富丽堂皇。
1 徽派建筑的特点
徽州古民居受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响, 形成独具一格的徽派建筑风格。
徽州古民居大多坐落在青山绿水之间, 依山傍水, 与亭、台、楼、阁、塔、坊等建筑交相辉映, 构成“小桥、流水、人家”的优美境界。例如黟县的宏村, 就有“中国画里乡村”之称。在民居的外部造型上, 层层跌落的马头墙高出屋脊, 有的中间高两头低, 微见屋脊坡顶, 半掩半映, 半藏半露, 黑白分明;有的上端人字形斜下, 两端跌落数阶, 檐角青瓦起垫飞翘。在蔚蓝的天际间, 勾出民居墙头与天空的轮廓线, 增加了空间的层次和韵律美, 体现了天人之间的和谐。徽州古民居多为三间、四合等格局的砖木结构楼房, 平面有口、凹、H、日等几种类型。两层多进, 各进皆开天井, 充分发辉通风、透光、排水作用。人们坐在室内, 可以晨沐朝霞、夜观星斗。经过开井的“二次折光”, 比较柔和, 给人以静谧之感。雨水通过天井四周的水枧流入阴沟, 俗称“四水归堂”, 意为“肥水不流外人田”, 体现了徽商聚财、敛财的思想。民居楼极为开阔, 俗称“跑马楼”。天井周沿还设有雕刻精美感的栏杆和“美人靠”。单元还可以不断增添、扩展和完善, 符合徽人崇尚几代同堂、几房同堂的习俗。民居前后或侧旁, 设有庭院和小花园, 置石桌石凳, 掘水井鱼池, 植花卉果木, 甚至叠果木, 甚至叠假山、造流泉、饰漏窗, 交夫和自然谐和一体。在内部装饰上力求精美, 梁栋檩板无不描金绘彩, 尤其是充分运用木、砖、石雕艺术, 在斗拱飞檐、窗棂 (木鬲) 扇、门罩屋翎、花门栏杆、神位龛座上, 精雕细缕。内容有日月云涛、山水楼台等景物, 花草虫鱼、飞禽走兽等画面, 传说故事、神话历史等戏文, 还有耕织渔樵、仕学孝悌等民情。题村广泛, 内容丰富, 雕刻精美, 活生生一部明清风情长卷, 赋予原本呆滞、单调的静体以生命, 使之跃跃欲动, 栩栩如生。
徽派古建筑以砖、木、石为原料, 以木构架为主。梁架多用料硕大, 且注重装饰。其横梁中部略微拱起, 故民间俗称“冬瓜梁”。中段常雕有多种图案, 通体显得恢宏、华丽、壮美。立柱用料也颇为硕大, 上部稍细。明代立柱通常不梭形。梁托、瓜抓、叉手、霸拳、雀替 (明代为丁头拱) 、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修工艺技术与艺术手法相交融, 达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以铜油, 显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就, 且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。
2 徽州三雕
2.1 砖雕
砖雕是徽州盛产质地坚细的青灰砖上经过精致的雕镂而形成的建筑装饰, 广泛用于徽派风格的门楼、门套、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处, 使建筑物显得典雅、庄重。它是明清以来兴起的徽派建筑艺术的重要组成部份。砖雕有平雕、浮雕、立体雕刻, 题材包括翎毛花卉、龙虎狮象、林园山水、戏剧人物等, 具有浓郁的民间色彩。明代砖雕的风格过趋粗扩、推拙而朴素;明末清初, 由于富商们对豪华生活的追求, 因此清代砖雕的风格渐趋细腻繁复, 注重情节和构图, 透雕层次加深。在见方尺余, 厚不及寸的砖坯上雕出情节复杂, 多层楼空的画面, 从近景到远景, 前后透视, 层次分明, 最多约有9个层面, 令人产生精妙无比的美感。徽州砖雕的用料与制作极为考究。一般采用经特殊技艺烧制、掷地有声、色泽纯清的青砖为材料, 先细磨成坯, 在上面勾勒出画面的部位, 凿出物象的深浅, 确定画面的远近层次, 然后再根据各个部位的轮廓进行精心刻划, 局部“出细”, 使事先设计好的图案-一凸现出来。砖雕在歙县、黟县、婺源、休宁、屯溪诸地随处可见。古老民居、饲堂、庙宇等建筑物上镶嵌的砖雕, 虽经岁月的磨砺, 风雨的剥蚀, 它们依然是玲玲剔透, 耐人寻味。歙县博物馆藏有一块灶神庙砖雕, 见方仅尺的砖面上, 雕刻着头戴金盔, 身披甲胄、手握钢锏的圆雕菩萨, 据考证这块精巧绝伦的砖雕花费了1200个匠工, 堪称徽州砖雕艺术的经典作品。
2.2 石雕
石雕在徽州城乡布很广, 类别亦多, 主要用于寺宅的廊柱、门墙、牌坊、墓葬等处的装饰, 属浮雕与圆雕艺术, 享誉甚高。徽州石雕题材受雕刻材料本身限制, 不及木雕与砖雕复杂, 主要是
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3.5 抹面修整
因不采用真空吸水工艺, 下一步即着手抹面修整, 这是提高平整度的关键工序, 可起到提浆、压实、抹平作用。抹光机抹面后两人配合用铝合金尺进行拉据式搓刮, 将砂浆棱消除, 随后用三米直尺检查。
3.6 压纹
压纹具有向下挤压致密的作用, 能增强路面耐磨性。压纹要掌握时机, 压早了带浆严重, 压晚了纹路不深, 以砼表面不浮浆用手指压有轻微硬感为宜。
3.7 修面
压纹后, 砼表面局部会形成一些浮浆棱 (尤其是坍落度较大处) 形成“毛刺”现象。因此在压纹完成10-12小时左右用平锹或水平刮尺沿横向刮下将突出部分刮掉。
动植物形象、博古纹样和书法, 至于人物故事与山水则较为少见。在雕刻风格上, 浮雕以浅层透雕与平面雕为主, 圆雕整合趋势明显, 刀法融精致于古朴大方, 没有清代木雕与砖雕那样细腻繁琐。
2.3木雕
木雕主要用于旧时建筑物和家庭用具上的装饰, 遍及城乡, 其分布之广在全国屈指可数。宅院内的屏风、窗楹、栏柱, 日常使用的床、桌、椅、案和文房用具上均可一睹木雕的风采, 几乎是无村不有。徽州木雕的题材广泛, 有人物、山水、花卉、禽兽、虫鱼、云头、回纹、八宝博古、文字锡联, 以及各种吉祥图案等。徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能, 采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法。明代初年。徽派木雕已初具规模, 雕风拙朴粗扩, 以平面淡浮雕手法为主。明中叶以后, 随着徽商财力的增强, 炫耀乡里的意识日益浓厚, 木雕艺术也逐流向精雕细刻过渡, 多层透雕取代平面浅雕成为主流。例如有“民间故宫”之称的宏村承志堂前厅横梁上的“唐肃宗宴客图”和“渔樵耕读”、“琴棋书画”等木雕精品, 每每令人惊叹不已。
3徽派建筑装饰与自然环境的融合
在建筑装饰的时空相位上无法摆脱“环境”的限定, 环境决定建筑的艺术尺度, 而建筑又规范着装饰的内容和语言。装饰的存在应与建筑整体和环境相适合, 装饰的设计需要加入空间、环境的因素。
水是自然环境的重要组成部分, 水的运用无疑会使建筑更添魅力。宏村的建筑依山傍水而聚, 水样的灵性使它的美极为入画, 溪流紧贴着老宅的外墙流过, 把建筑同自然串联为一体。更令人感到惊叹的是, 几百年前的建造者先建水系, 后依水系建村的前瞻设计, 利用山势的坡度造成落差, 巧妙地利用水的流向修成水道 (古称水圳) , 水圳九曲十弯, 绕经村前的每户人家至中心的人工池塘--月沼 (半月湖) , 再流经村南的几户人家注入最南端的大型人工湖--南湖, 最终用于灌溉农田。落差使水能一直处于飞溅的状态, 使村里人在家中便有仰观山色, 俯听泉声之乐。据考察, 村落的布局按风水理论规划成“卧牛型”, 村前的雷岗山是“牛头”, 村口两棵参天古树即为“牛角”, 月沼和南湖是“牛胃”, 蜿蜒近千米的水圳则像“牛肠”, 而通向村中的四座石桥似卧牛的蹄。完整的水系丰富了建筑景观, 这样自然而又抽象的构思真可谓是人与自然共同的杰作。黄昏时分, 如果驻足开阔的月沼湖畔, 可见半月形的湖面水平如镜, 周围曲线形环绕着的古建与湖水中的倒影浑然相连, 夕阳倾射, 粼光尽染, 几只白鸭悠然嬉戏, 划开湖中的平面, 搅起道道涟漪, 使水边真实建构的古典与唯美, 与水面虚幻、扭曲的建筑碎片相映成趣, 成为一处“虽由人作、犹如天开”的佳境, 充分体现了建筑与自然的和谐之美。
4 徽派建筑装饰艺术的形式因素
形式因素包括造型、色彩、空间、体积、材料、肌理等要素, 徽州的历史悠久且文风日盛, 建筑及装饰雕刻艺术风格深受文人派的影响, 题材丰富, 具有浓郁的书卷气, 手法写实、繁缛、细腻, 如徽州木雕装饰大都构图缜密, 一般以多层次的中心对称式和不封闭的连续纹样构成。很多门扇和窗栏棂花出于透光的需要, 在结构章法上均采用一定的程式, 即“众星拱月”的中心对称构图。中间设一块任意形, 上面雕有神话或历史戏文故事, 由于受画面尺寸、形状的限制, 人物造型需要采用夸张变形的手法, 动态拙朴、神态诙谐, 具有浓重的装饰味道。四周遍布几何形窗格与花叶枝蔓结合的图案, 虚实相间, 疏密参差, 使窗格的静态与花枝的动态巧妙结合, 于灵动中见逸气。其画面造型虽繁杂却有一定的程式规范, 显得秩序井然, 毫无呆板之感, 在一定程度上反映出民间雕刻匠师的审美品格。
徽派建筑艺术文化历史悠久, 徽派建筑装饰艺术之所以能成“派”, 是因为它整体所形成的地域风格及其庞杂的大系统。其文化的包容性主要体现在两大方面:首先, 是多种审美文化的交融。徽州因其地理环境的特殊性, 自古以来为外籍官员、文人和世家大族视为乱世避难、治世隐居的理想栖息地, 从而使徽州成为一个移民程度极高的区域。外族的不断迁入, 必然带进各地的审美文化和工艺技术, 融入徽州各种艺术设计之中。其次, 吸纳、浓缩了中国传统文化的诸多因素, 也包含了当代社会科学、人文科学、自然科学 (包括工程技术等) 等多学科的内容。另外, 徽派艺术文化包容性特征也与历史地理的演化相关。自20世纪80年代以来, 徽州文化受到国内外学界的关注, 崛起而成为一门与敦煌学、藏学鼎足而三的新兴学科--徽学。我们应该重视和加强对徽派图形艺术文化的研究和挖掘工作, 使其在未来得到更好的发展。
摘要：徽派建筑装饰艺术有很强的地域文化特色, 它浓缩着中国几百年的形式美和意蕴美。徽派建筑装饰艺术具有无限的丰富性、处处可见、物物皆是、具有一定的地域性、独创性、延续性、包容性等特征。在对传统装饰艺术日益得到重视和发展的今天, 学习好徽派建筑中装饰艺术具有更深远的意义。
关键词：古建筑,建筑装饰
参考文献
[1]赵鑫珊.建筑是首哲理诗.百花文艺出版社, 1999.
[2]梁从诫.林徽因文集建筑卷.百花文艺出版社, 1999.
[3]方炳海.木雕.上海美术出版社, 1998.
徽派建筑装饰艺术 篇2
一、概述
二、徽式古民居特点
(一)枕山环水
(二)讲求美学意蕴
(三)内部构造别有洞天(四)细部构造特点
三、古祠堂特点
四、古牌坊特点
五、结束语
前 言
1、报告目的全面了解徽式建筑的风格和细部特点。
2、编制时间
2014年5月23日-2014年5月26日
编制人：
学号： 班级：
3、资料来源
1)特色建筑网站
2)相关建筑书籍
3）实地考察
一、概述
徽式建筑是徽州的一大标志，至今还保存着数量惊人的古建筑，蔚为壮观;民居精致，祠堂高矗，牌坊肃穆，„„在经历了许多人为破坏和岁月打磨后，幸存的徽州古建筑淡定地矗立着，展现的是惊心动魄的沧桑和精神意蕴的恒久。
徽式建筑主要流布于古徽州的“一府六县”，及其周边的一些地方，如现在的黄山市黄山区、宣城市的旌德县、池州市的石台县、附近的泾县、青阳等地，另外如江苏的扬州，金陵，浙江的杭州，金华，江西的婺源、景德镇等地也受古徽州建筑之风吹拂。如今留存下来的徽式建筑，大多是明清时期的，相对而言，在装饰上，明代的古建筑崇尚简洁明快，而清代的讲究精细繁复。古老的徽州建筑，不仅具有使用功能、旅游开发价值，还具有历史、文化、科技研究价值，以及审美和收藏价值。
徽式建筑是中国古建筑最重要的流派之一，古代徽州建筑在成型的过程中，受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特色，它的工艺特征和造型风格主要体现在民居、宗祠、牌坊等建筑实物中。徽式建筑不论是在村镇规划构思，还是平面及空间处理、建筑雕刻艺术的综合运用上都充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建三绝”，为中外建筑界所重视和叹服。
二、徽式古民居特点(一)枕山环水
徽州古民居经过上千年的发展演变和多少代人的努力，终于形成了民居星罗棋布、村落远近相望的景象。其规模之盛，风格之突出，品味之高，是中国其他地方所难以媲美的。
徽州古民居的整体选址讲究因地制宜，依山傍水。具体到各个居所则又讲究枕山、环水、面屏、朝阳，但受风水意识的影响，徽州民居虽然枕山环水，但又不能开门见山，故在房屋等建筑的门外或门内建造一堵上雕有吉祥花鸟、灵兽等寄托着人们一些愿望的照壁，以起到挡风、遮蔽视线的作用。
(二)讲求美学意蕴
徽州古民居是点、线、面的巧妙组合，黛瓦、粉壁、马头墙是徽州古民居外造型的三大特征，除此之外在一些大的民居建筑上，还采用了大屋顶脊吻，除了装饰需要，还附会了不少神话传说。
徽州古民居在整体色彩效果上，以黑、白、灰的层次变化，组成统一的建筑色调。砌筑外墙的主要材料为砖，表面涂抹白石灰，盖瓦主要为小青瓦，经过风雨的侵蚀，白色外墙慢慢变成了灰色，青色小瓦也变得墨黑起来，无形中增添了岁月的沧桑感。在材质选择上，不管是普通民宅，还是富豪大院，一律凸显材质的自然美。
徽州古民居还具有独特的造型美。徽州古民居普遍以高大的外墙围合起来，采用硬山做法，马头墙高出屋脊，依循屋顶坡度层层跌落，呈现水平阶梯形状，也有马头墙中间高两头低，露出双坡屋脊的，半掩半映，半藏半露，呈折线变化。
徽州古民居高筑外墙的做法，既是出于美观装饰的需要，以打破一般墙壁的单调，也是出于实际功效考虑，像马头墙高于房顶，而且其为砖石所制，可预防邻家失火，殃及自身或者是“火烧连营”；镶嵌在高墙上的小窗户，既减弱了从高处泻落的光线，又有着防盗和安全上的考虑，使盗贼上下无落脚之处。
徽州古民居的正立面设计，渗透了中国传统美学观念，强调左右对称。正面墙呈水平直线，或者是两侧高墙向中心逐渐递降，形成“井口”，这样一来不仅有利于房屋内部的通风、采光需要，而且比较自然地将人的视线聚集在正门入口处，从而形成建筑的局部趣味中心。
徽州古民居的门分为大门、侧门、角门、后门、劵门等，其中与墙体有关系的可分为高墙门、低墙门等。其中高墙门以门头为装饰重点，形成了简易的或者复杂的门楼装饰，在实用功能上，门楼主要是防止雨水顺墙而下溅到门上。徽州建筑门楼可大体分为门罩式、牌楼式、八字门楼式三类。
在外部空间形态上，纵横交错的街巷也为徽州古民居群落增添了美学意蕴。街巷及其所具有的立体空间，是单个古民居之间，以及与其他建筑之间联系的无形纽带，曲曲折折、纵横交错、相互勾连，把徽州的民居、村落，编织成形形色色的迷宫，使得身在其中的人产生出多种感受和观赏情趣。
徽州古民居在形式、构造和装饰上，有开有合，黑白相间，虚实有致，错综变化，体现了传统美学的诸多原则。但从另一方面说，徽州古民居在建筑构造上也有着它的不足之处，比如它从总体上的封闭，缺乏以人为本的观念；结构莫测高深之中忽略了人本身，对人个性有一种压抑感。
(三)内部构造别有洞天
徽州古民居的平面格局，有“凹”型、H型、回字形、日子型等几种类型，而其内部为楼房形式，从建筑学的一般角度来说，其基本组成单元有天井、厅堂、厢房、槅扇、庭院等。
徽州民居往往在进门之后便是天井，其由正房与辅屋围合而成，为进深较浅的窄条形空间，天井具有通风、采光、排水、遮阳、交通等多项功能。下雨的时候，雨水从“四角的天空”飞流而下，通过天井四周的水枧流入阴沟，这就是有名的“四水归堂”说法。
徽州古民居的厅堂，一般有正厅和内厅之分，正厅也就是主厅、外厅，是亲朋聚会、品茗对弈、吟诗作画，进行礼仪活动的庄重场所；内厅位于正厅之后，也有称为后厅的，是接待亲友和日常处理家务的地方，主要是妇孺生活、子女玩乐的场所，内厅家具陈设和正厅差不多，但显得更有生活气息。
除了庄重而典雅的厅堂，徽州古民居内部的卧室布置也相当有特色。卧室一般设置在厅堂的两侧，即厢房，卧室内除了柜子、梳妆台、桌、凳等外，最主要的就是床了。徽州古床中雕琢最为精美的当属清代的了，在装饰上运用有描金、髹漆、镶螺钿等工艺。
徽州古民居室内的槅扇，又称“格子门”，是室内分隔的主要建筑构件。在整体上，槅扇的高度主要取决于地栿至枋下皮距离，其宽由开间或进深的宽度来决定。在装饰上崇尚本色，绝少用五色勾画，也不施髹漆。
徽州人家的庭院内，往往置有石桌石凳，掘有水井鱼池，栽植过目花卉，甚至叠山造泉，安置漏窗等，可谓巧夺天工，充满情调。
(四)、细部构造特点
【高墙深宅】徽派建筑结构方式。徽州有许多古民居，四周均用高墙围起，谓之“封火墙“，远望似一座座古堡，房屋除大门外，只开少数小窗，采光主要靠天井。这种居宅往往很 深，进门为前庭，中设天井，后设厅堂，一般住人。厅堂后用中门隔开，设一堂二卧室。堂室后又是一道封火墙，靠墙设天井，两旁建厢房。这是 第一进。第二进的结构为一脊分两堂，前后两天井，中有隔扇，有卧室 四间，堂室两个。第三进，第四进或者往后的更多进，结构大抵相同。这种深宅里居住的都是一个家族。随着子孙的繁衍，房子也就一进一
进 地套建起来，故房子大者有“三十六天井，七十二槛窗“之说。一般是一个支系住一进。门一闭，各家各户独立过日子;门一开，一个大门出入，一个祖宗牌下祭祀。它生动地体现了古徽州聚族而居的民风。这种高墙深宅的建筑，千丁之族未尝散居的民风，在国内是罕见的。【过街楼】徽派建筑格式。又称“骑楼“。一般建在正厅之外的街道上空，依托街道或巷弄两旁屋墙，架木铺设楼板筑成，颇为雅致。楼一般高约2米，长3-5米，宽4一5米不等。纵向街道两侧，楼的下半段砖墙砌在楼板上，上半段为可装可拆的槽板。过街楼在形制上属大屋的附属建筑，起点缀群居作用。每逢红白喜事，拆下过街楼上段墙板，由喇叭鼓手立楼上奏曲，主人在屋内可依据过街楼上吹奏的不同曲牌，得知客人的身份，确定迎接礼仪。【火巷】徽派建筑格式。一般设置于较大的宅居之内，宽敞深长。其功用主要是防火，故称火巷。也作居室通道。【马头墙】徽派建筑格式。指高于两山墙屋面的墙垣。徽州旧时建筑应村落房屋密集防火，防风之需，在居宅的两山墙顶部砌筑有高出屋面的“封火墙“。因形似马头，故称“马头墙“。其构造:随屋面坡度层层迭落，以斜坡长度定为若干档，墙顶挑三线排檐砖，上覆以小青瓦，并在每只垛头顶端安装搏风板(金花板)。其上安各种苏样“座头“，有“鹊尾式“，“印斗式“，“坐吻式“ 等数种。“鹊尾式“即雕凿一似喜鹊尾巴的砖做为座头。“印斗式“即由 窑烧制有“田“字纹的形似方斗之砖，但在印斗托的处理上又有“坐斗“与“挑斗“两种做法。“坐吻式“是由窑烧“吻兽“构件安在座头上，常见有哺鸡，鳌鱼，天狗等兽类。【大屋脊吻】徽派建筑格式。指徽派大型屋脊脊吻装饰件。徽州古建的词堂，庙宇，府宅等大型建筑，沿袭《宋营造法》官式作法，采用大屋顶脊吻，有正吻，蹲脊兽，垂脊吻，角戗兽，套兽等。造型与官式作法有所区别，属徽派特色。【照壁】设在中国传统建筑 房屋门外或门内一堵独立的墙，是受风水意识影响产生的一种独具特色的建筑形式。
【天井】徽派建筑格式。徽州民居除少数“暗三间“外，绝大多数房屋都没有“天井“。三间屋天井设在厅前，四合屋天井设在厅中。这种设计使得屋内光线充足，空气流通，但冬天冷，雨天潮。天井的设计同徽州的经营传统有很大关系，经商之人，忌讳财源外流，而天井能使屋前脊的雨水不致流向屋外，顺视纳入天井之中，名曰: “四水到堂“或“四水归明堂“，图个财不外流的吉利。【大厅式】徽派建筑结构方式。大厅为明厅，三间敞开，有用活动隔扇封闭，便于冬季使用。一般大厅设两廊，面对天井。也有正中入口设屏门，日常从屏门两侧出入，遇有礼节性活动，则由屏门中门出入。大厅的变化式有时有边门人口，天井下方设客房，招待来客居住，或者由正门人口设两厢房。大厅在徽州住宅中主要用于礼节性活动，如迎接贵宾，办理婚丧大礼等，平时也作为起居活动场所，是整套住宅的主体部分。【穿堂式】徽派建筑结构方式。又名回厅。穿堂的位置在大厅背后，与大厅紧连，是大厅进入内室的过渡建筑。【格窗】徽派建筑格式。徽州民居沿天井一周回廊采用木格窗间隔空间，其功能有采光，通风，防尘，保温，分割室内外空间等作用。格窗由外框料，条环板，裙板，格芯条组成，主要形式有方形(方格，方胜，斜方块，席纹等)，圆形(圆镜，月牙，古钱，扇面等)，字形(十字，亚字，田字，工字等)，什锦(花草，动物，器物，图腾等)。格窗图案多采用暗喻和谐音的方式表现吉祥的寓意，如“平安如意“用花瓶与如意图案组成谐音表示;“福寿双全“用寿桃与佛手图案表示;“四季平安“是花瓶上插月季花;“五谷丰登“用谷穗，蜜蜂，灯笼组合;“福禄寿“用蝙幅，鹿，桃表示等。格窗还采用蒙纱绸绢，糊彩纸，编竹帘等方法，增加室内透光。【美人靠】徽派建筑格式。对徽州民宅楼上天井四周设置靠椅的雅称。徽州古民宅往往将楼上作为日常的主要栖息和活动场所，古代女子轻易不能下楼外出，只能倚靠在天井四周的椅子上遥望外面的世界，或窥视楼下迎来送往的应酬，故雅称此椅为“美人靠”。此椅靠背外突，超出天井四周的栏板，临空悬置，故又称“飞来椅”。【小青瓦】徽派建筑用材。分为板瓦，滴水瓦，沟头瓦，花头瓦等品种。板瓦用于大面积覆盖，可铺设成底瓦，盖瓦两种形状以利排水。底瓦(沟瓦)以小头向沿口，凹面朝上组成沟槽叠放在屋面望砖上，盖瓦与底瓦方向相反凸面朝上覆盖在两沟瓦之间。滴水瓦是在一张沟瓦头上加上“如意状“滴水唇，与沟瓦成30度斜面，便于把雨水抛得更远。花头瓦是在一张盖瓦的凸面上头加一扇形边带锯齿花纹图案，盖在重叠沟头瓦上。屋脊与风火墙顶也都用板瓦筑“脊筋“和“盘龙“，在其上密密站竖瓦脊或做空花砖脊。【鱼鳞瓦】徽派建筑习俗。徽派建筑两坡屋面上覆盖有鱼鳞般的小青瓦，俗称“鱼鳞瓦“。鱼鳞瓦使屋顶显得鳞次栉比，是徽州典型的瓦作方法。【砖雕】【木雕】
三、古祠堂特点
在徽州，最恢弘的古建筑，首推祠堂。徽州古祠堂美轮美奂，是徽州古建筑工艺和文化的代表。
徽州祠堂大多为三进砖木式结构建筑。第一进被称为“仪门“，其门楼由大门和门厅组成，一般为歇山式建筑。第二进为享堂，是宗祠的主体部分。享堂一般要比第一进高出几级台阶。作为祭祀祖先和处理族间大事的场所，享堂一般建得高大雄伟。第三进是寝楼或者说
寝殿。寝楼是供奉祖先牌位的地方，也是宗祠最重要的部分。
祠堂的建筑结构大致分为天井式和廊院式两类，天井式祠堂，其平面、外观、梁架和装饰，与徽州“四水归堂”式民居几乎相同，仅由于功能上不一样，天井、堂的比例、尺度有所不同。较大型的支祠和宗祠，在建筑结构上属于廊院式祠堂。与天井式祠堂不同的是，它较多地保留了四合院式建筑的格局，接近廊院古制。徽州廊院式祠堂独立于居室之外，基本部分采用四合院式。这类祠堂规模宏大，空间层次丰富，享堂前院尤其宽敞。
作为当时重要的公共建筑，宗祠多置于位置突出，环境优美的村落出入要冲或者中心地带。
四、古牌坊特点
牌坊是一种独特的门洞式纪念性建筑物，一般用木、石、砖等材料建成，上面刻有题字。为了宣扬和标榜，徽州牌坊不仅力求高大雄伟，气势不凡，而且往往将牌坊树立在村口、祠堂前等，有的村口数座牌坊连成一片，组成蔚为壮观的牌坊群。
徽州现存的牌坊在材质上多为石牌坊。在构成上，石牌坊主要由柱、依柱石、梁、枋、楼等组成，徽州牌坊的造型基本上保留了徽州木结构建筑的特点，它们大致可分为门楼式（牌楼）、冲天柱式（牌坊）以及两者混合式。
门楼式牌坊又分为四种，即二柱无楼、二柱三楼、四柱三楼、四柱五楼；冲天柱式也有四种，就是二柱无楼、二柱一楼、二柱三楼、四柱三楼。冲天柱石牌坊整体比例比较协调，造型更趋稳定，尤其是屋顶结构及细部处理比门楼式简约。除此之外明代还出现了罕见的立体式石牌坊，为石坊造型上的一大突破。
第五章
结束语
徽派绘画艺术家——章飚 篇3
10年,在人的一生中悄然逝去,我却欣喜地看到,章飚在此期间艺术上取得了令人瞩目的成就。他凭着深厚的艺术功底和惊人的毅力,加上独特的艺术见解和感受,创造出一种糅合中国传统绘画技法的新风格——具有强大的视觉冲击力和艺术感染力的章氏风格,这种风格呈现着天人合一的文化内涵及祥和的灵气,给人一种独特的心灵震撼和美的享受,十分耐人寻味。
了解章飚的人都知道,他为人、从艺都很高尚。他是一位不善于炒作自己的画家。折射一个画家人格魅力和艺术定力的唯一方式是看他对待市场的态度。当今社会那些热衷于走穴和炒作的画家更多追求的是短期效益,这种行为经不起时间的考验。而章飚却走在一条寂寞的道路上,追求的是在艺术上不断探索发展的长效机制与后发效应。在他身上没有那些浮嚣与躁进的气息,在别人浮躁的时候,他凭着沉着踏实的精神静下心来探索,这种精神难能可贵。
1942年,章飚生于安徽绩溪,美妙绝伦的徽州山水和博大精深的徽文化影响感染着他。这里曾经培育了在中国绘画史上具有重要影响的大师程邃、查士标、汪士慎、虚谷、黄宾虹等人。在这样一个环境中成长起来的章飚在艺术探索上自然有着更多鲜明的特点,这种鲜明特点来自他土生土长的故乡情感,他用这种情感奠定了自己的艺术道路。在这片古老的土地上,绿水清山、粉墙黛瓦使他一往情深、终生眷恋。在他的画里,我们领略了古老的徽州民居,领略了绩溪四季旖旎的风光。章飚画中关注的不只是古徽州的文化视角、绘画语言的提炼和成熟,还有在不断追求探索中去认识笔墨、观照传统。这是一条心路历程,也是一条艰辛的文化认识之旅。正是坚持不懈地沿着这种体验不断深入,才使章飚的艺术探索具备艺术价值和学术价值的双重意义。从这一点上看,章飚不单纯是一位有特色的徽派画家,更是美术史上一位有代表性的画家。
山水画发展到今天,一个最为显著的特点是,表现题材的扩大与艺术形式的多样化,及思想内涵的深入开掘和审美趣味的现代性。作为一个山水画家,章飚的创作围绕着上述问题,进行了广泛而深入的探索、研究和实践,取得了令人瞩目的成就。今天,我们在欣赏他的山水画时,既被他笔下那些与皖南景色融为一体的徽州民居所吸引,又为他那洒脱凝炼、极富韵律感的笔墨所折服,更为画中体现的清新恬淡的诗意及充满现代感的审美情趣所感染。在传统笔墨的基础上,他用自己的作品开掘现代人的审美视野和感受,诠释现代人的审美观念,用自己胸中的丘壑构筑出一个全新精神世界,这一切构成了章飚山水画的艺术基调。章飚的山水画来自对大自然的观察与体验,更来自对皖南山水的真挚感情。他笔下的皖南山水,是自然风景与神会心融的结果,故乡情感的宣泄。我曾长期研究过章飚的山水画,发现他巧于布景,能精心营造出一种如诗如梦的空灵意境,使观者在不知不觉中沉醉。他的画中既有水彩画之秀润,又有版画的纯净,明快清雅而具装饰美,画风文雅沉秀,情趣率真自然。章飚皖南山水展示的是一种自然美的力量,这种美的震撼和冲击是他心领神悟的结果,即所谓的“外师造化,中得心源”。
章飚山水画有两种题材,一是他熟悉的家乡景色,二是他仰慕的黄山。不同的画家,表达黄山有不同的风貌,大部分画家表达的都是云雾缭绕、烟雨蒙蒙的黄山。而章飚所表达的是黄山石壁,他所画的黄山似乎在表达画家推崇的“无限风光在险峰”的思想。章飚善于用水墨的浓、淡、干、湿、虚、实来表现画面的丰富的层次关系,整个画面沉浑雄奇,气势恢宏而又疏密有致。画中黄山石壁林立高耸、险峻伟岸,深山幽美,疏影横斜,不仅画出了黄山的形质、体貌,更生动地传达出山林浮云、宁静沉美的意境。
章飚在当代艺术领域所取得的成绩和社会影响,已经引起收藏界的广泛关注。这种关注虽然未能立即获得更大的推广及强有力的支撑,但是市场还是有了强烈的表现。越来越多的人们已经发现和认识到,章飚的作品具有长远的艺术价值和学术价值,而这种价值正在不断提升。
章飚作为中国绘画市场最具学术性、最受关注的画家之一,他的画价仍然存在巨大的升值空间。随着市场的进一步规范,收藏群体眼光的不断提高,在中国画学术界、理论界的重视下,章飚绘画市场的未来定会风光无限。
徽派建筑装饰艺术 篇4
一、植物题材
我国以植物为题材的装饰纹样历史悠久, 如六朝的莲花, 唐朝的牡丹, 元代的松、竹、梅, 明代的串枝莲等等, 深受广大文人墨客及寻常百姓的喜爱。别名芙蕖或“君子花”的莲花在佛教中有“出五浊世而无所染着”之称, 佛教中的莲花有化生之意, 亦同民间“莲生贵子”的吉祥含义相符, 是彩画中最常见的花卉图案之一。牡丹也是上五彩中常见的花卉, 牡丹本身就是“富贵的意思”主要饰于擦替、梁头和柱头。牡丹的花瓣比莲花增加了许多, 立体感也更加强烈。
松、竹、梅装饰同样是受儒家“比德”审美意识影响的结果。松代表着是坚强不屈, 它孤独, 正直, 朴素, 不怕严寒。象征着坚贞, 也可代表万古长青, 长寿。竹, 有着不一般的中国传统文化含义, 竹子空心代表虚怀若谷的品格;其枝弯而不折, 是柔中有刚的做人原则;生而有节、竹节必露则是高风亮节的象征。梅花的象征着高洁、傲骨之风, 不畏严寒、坚强。梅花以它的坚贞不渝、高洁、谦虚的品格被徽州人所深爱。
二、动物题材
在徽州彩画中, 我们不难发现有很多动物题材, 蝙蝠、鹤、喜鹊、雄鸡、鱼、龙、凤、象等吉祥物随处可寻。其中龙和凤代表着吉祥如意, 龙凤一起使用多表示喜庆之事。狮子意味着“四时如意”或“事事如意”。狮子是我国民俗文化中最为常见的吉祥神兽, 它是智慧和力量的化身, 代表英勇、王权和保护力, 象征地位、尊严、吉祥、平安。龟在古代是长寿的象征, 用龟背纹作装修图案, 有着健康长寿之寓意。
徽州彩画善用谐音来表达人们内心对美好未来的祈求, 在读音上, “蝙蝠”的“蝠”通“福”, “鹿”通“禄”。所以徽州人民常采用“蝙蝠”“鹿”等装饰图案, 来表达对“福”“禄”“寿”“喜”的追求。
三、历史故事的题材
徽州彩画的历史题材往往来自以古代文学艺术作品的主题, 如“渊明采菊”“三英战吕布”“卧冰求鲤”“东坡玩砚”“庄周梦蝶”等。这些彩画色彩淡雅, 趣味高雅, 充分反映了文人审美趣味对民间装饰艺术的影响, 同时也是儒商文化素养充的分展现, 不仅如此, 类似“庄周梦蝶”等题材的历史故事画也体现出徽州人崇尚年轻“有为”的同时, 也期许着晚年的自由超脱、悠然自得。
四、神话传说的题材
徽州人通常用神话传说的题材来表达自己的情感世界, 如“八仙过海”和八仙手中所持宝物的“暗八仙”“老君练丹”“麒麟送子”“天宫赐子”“观音送子”等题材, 反映他们对福、禄、寿、和气生财、吉祥如意生命的真情向往和对吉祥幸福的执著追求, 这和儒家强调中和之美是一致的。
五、风景题材
“山绕清溪水绕城, 白云碧嶂画难成。处处楼台藏野色, 家家灯火读书声”。这便是诗人对徽州风景的描述。徽州风景题材的彩画不仅是对徽韵的描绘, 更是对自然的追求, 对和谐统一的期盼。
徽州彩画风景题材主要表现在山水画, 表现内容主要是家乡的山水美景。在徽州彩画中我们可以找出弘仁、汪之瑞散淡萧疏, 荒寒迷远的境界, 清高孤傲, 简逸古拙。这也充分反映了文人雅士的审美趣味及其对民间装饰艺术的影响。在风景画色彩使用上, 徽州木板彩画秉持淡雅格调, 多以黑白、淡雅为基本特征, 折射出道家所推崇的“见素抱朴”思想。这也体现出徽州人重“儒”崇“道”, 反映出明清时期徽州文化的丰富多样。
六、各式锦纹纹样题材及其他
“卍”字纹:中国佛教对“卍”字的翻译也不尽一致, 北魏时期的一部经书把它译成“万”字, 唐代玄奘等人将它译成“德”字, 强调佛的功德无量, 唐代女皇帝武则天又把它定为“万”字, 意思是集天下一切吉祥功德。其中, “万字”是世界流行最广泛的, 代表吉祥美好的符号。
盘长:原为佛教法器之一盘长, 又称吉祥结。是因为绳结的形状连绵不断, 没有开头和结尾, 用它来表示佛法回环贯彻, 含有长久永恒之意。佛教中用此字象征庄严吉祥, 常用此字装饰在佛的胸前, 表示威力强大。装饰在徽派建筑上, 象征心物合一、无始无终、永恒不灭的最高境界, 代表着大道的吉祥, 因此受到人们极度重视。
方胜:方胜是汉族传统寓意纹样。两个菱形压角相叠, 组成的图案或纹样。胜原为古代汉族神话中“西王母”所戴的发饰, 明清以来已成为吉祥图案中常见的纹饰之一。
黄山县徽派建筑考察报告 篇5
现在人越来越认识装饰墙在居室中的作用，人们不仅仅喜欢具有实用性和现代性的设计风格，更是对既美观而又不繁琐，既多材而又环保的居室情有独终。墙面是居室的重点。在居室中人们的眼光往往首先集中在墙面上，其实色彩就是墙壁最“物美价廉”的装饰品，有时候，一面“好色”的墙最能体现主人的个性与风格。从目前来看，很多家庭已开始利用彩色涂料、立体涂料、艺术涂料、质感涂料、墙艺漆、液体壁纸涂料等,把多彩的风景搬上墙,把墙涂上自己喜欢的风格，让家在艺术色彩中焕发出蓬勃的朝气与生命力。每一种家装流行趋势的出现，都有现实社会的发展作为背景。我们在老师的带领下，来到黄山县进行实地的考察，目的在认知了解徽派建筑的迷人之处。
印象最深最令人震撼的是民居。在大山绿色背景下，一片片错落有致、铺天盖地的房子仿佛天空落下的一朵朵游弋的白云，象一幅幅清朗明亮的水墨作品，充满了诗情画意，呈现出和谐安宁氛围，体现了建筑与山、水、自然环境整体美、协调统一美。
作为极具个性特征的文化现象徽州的老房子是在特定的自然和文化环境中形成的。“胸中小五岳足底大九州”的徽州人他们服贾四方或成巨富荣归故里将域外更高层次的文化引入境内穷极土木广侈华丽以明得志构筑起一幢幢精巧别致的民居建筑。故此早在晚明时期“入歙、休之境而遥望高墙白屋”就成为徽州村落的独特景观。而我有幸有机会来到黄山县这个神奇迷人的地方欣赏皖南民居的优雅与精美感受徽州文化的儒雅与深邃带给了我视听上与心灵上的触动对建筑与文化的崇敬陡然增加。建筑的魅力在于它不单是三维空间的实体还有精神、历史、文化等一系列第四维元素在里面这就使得我们在欣赏建筑时会有一种遐想的冲动想它的过去、未来、外表、内心。现仅借黄山县之行所见所闻来谈谈我对徽州建筑的初步认知。
徽派建筑的形成
徽派建筑的形成过程受到了徽州独特的历史地理环境和人文观念的影响。徽州地区是指皖南山区这里原来是古越人的聚居地其住宅形式为适应山区生活的“干栏式”建筑。中原士族的大规模迁入不仅改变了徽州的人口数量和结构也带来了先进的中原文化。中原文明与古越文化的交流融合直接体现在建筑形式上。早期徽派建筑中典型的“楼上厅”形式楼上厅室特别轩敞是人们日常活动休憩之处。这是因为山区潮湿为了防止瘴疠之气而保留了越人“干栏式”建筑的格局。同时由于大量移民的涌人人稠地狭构建楼房也成为最佳选择但多依山就势局促一方为解决通风光照问题中原的“四合院”形式又演变成为适应险恶的山区环境既封闭又通畅的徽州“天井”。而山区木结构的房屋又易于遭受火灾为了避免火势的蔓延便又产生了马头墙。早期的徽派建筑形式正是外来移民与原住民文化交融的产物。
明朝中叶以后徽商崛起雄据中国商界。致富后的徽州商人将大量资本返回家乡其中重要的一项就是对建筑的投入。他们修祠堂建宅第造园林竖牌坊架桥梁盖路亭给徽州乡村面貌带来了巨大变化。由于“贾而好儒”的特点具有很高文化素质的徽商
们在建筑中注入了自己对住宅布局、结构、内部装饰、厅堂布置的看法促使徽派建筑逐渐
形成风格独特的建筑体系使徽派建筑不仅具有实用性还蕴含有丰富的文化内涵。
徽派建筑工艺特征。
徽派古建筑以砖、木、石为原料以木构架为主。梁架多用料硕大且注重装饰。其横
梁中部略微拱起故民间俗称为“冬瓜梁”两端雕出扁圆形明代或圆形清代花纹中段常雕有多种图案通体显得恢宏、华丽、壮美。立柱用料也颇粗大上部稍细。明代立 柱通常为梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替明代为丁头拱、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修使工艺技术与艺术手法相交融达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。
徽派建筑还广泛采用砖、木、石雕表现出高超的装饰艺术水平。
徽州古建“三绝”
徽派建筑以祠堂、牌坊、民宅最具特色号称“古建三绝”。
祠堂有宗祠、支祠、家祠等不同类型建筑方面有严格的区分不能随心所欲。一般都
富丽堂皇气势恢宏。牌坊以石制为主仿木结构有四柱冲天式、八柱式、口字式等多种式样造型雅致。根据功用可分为旌表坊和题名坊两类。旌表坊必须经朝廷颁旨才能兴建只有官绩显赫、孝行义举突出的人以及贞女烈妇才有资格享受。题名坊一般建在府邸、书作为庄重、权威的标志。
宅的形式一般俗称为“三间屋”有明三间、暗三间、回廊三间之别。
新中式建筑老徽派基因 篇6
上世纪80至90年代初期，建筑师们对传统建筑文化的关注，为我们留下了许多优秀的作品，如很多名山山庄、国际大酒店，还有一些风景区的建筑，就像合肥亚明艺术馆，徽州文化园，安徽省徽文化博物馆等。今天崛起的一座座中式建筑，从多角度对徽派传统建筑进行了新的诠释，因此徽派建筑在经历了上世纪的创作高峰后，近年来也在国内的房地产市场刮起了一阵强烈的“中国风”，其中全国上下就有深圳万科第五园，堂樾，广州清华坊，上海九间堂俪别馆，西安天地源、曲江首府等，它们从不同角度、不同层次演绎了传统徽州民居的风格与特色。
老式徽派建筑独特的魅力
徽州是一个有着独特生态环境与人文历史的地方，徽派建筑中的建筑单体、街巷和村落的特色很值得学习借鉴。徽州民居的平面布局基本方整，绝大多数都以围绕扁平长方形天井为基本单元，单元之中房屋呈三面或四面围合，轴线取中，两厢对称。正房一般面阔三件，明间临天井。两侧辟有厢房，可住人或起到调节起居的作用。徽州地区民居的屋面聚会都是双向坡顶，覆以青瓦，在附属房屋部分也间以宽窄不同的单项坡屋顶。山墙多数做成硬山封火山墙，墙头部分的造型丰富。
徽州民居在装修雕饰上突出地方性特色，是将架梁斧砍略带弧形，做成月粱。一般梁断面粗大，梁头部浅刻一条凹槽曲线，形似新月。另外窗扇的形式规整美观，窗下的木雕镂刻栏板刻工精细。连续的排窗秤砣在大片木强之间，相互对比，显得格外精巧细致。外部的砖雕，无论是出现在门罩窗楣上，还是庭院个墙上，刻工磨工都堪称艺术佳作。
徽州的街巷多半不是平直的，穿透的距离不远。不同走向的街巷交织成网状的交通，要想不迷失其中，就需要依靠街巷中的标志，在此一块石头、一眼井都是供人定位的标志。另外，徽州街巷序列本身也可以形成方向感，它是主街一巷道一巷道的环状多级网络结构系统。徽州的街巷疏密有致，宽窄变化中呈现出一种舒缓的状态，所以连续性好，且体现出变化多样的特点。
街巷交叉形成节点，街巷的起承也形成节点。节点可以分出层次，普通的小节点只是巷道的转折和连接点，而大的节点可发展成中心、小广场。起始点是街巷开始的序幕，多做高差变化，有很强的标志性和导向性。街巷的交汇点使道路连接、转折，给人以方向。交汇点使得整个街巷统一连续又变化丰富。交汇点尺寸扩大，还可以形成各种各样的中心，如生活中心、祭祀中心、交往中心等，中心空间的豁然，很好地调节了巷道整体的封闭与幽深感。
现代中式住宅建筑的徽派元素
面对信息化的时代，建筑文化的发展速度越来越快。对建筑设计和建筑文化的探讨一直是业界热点。面对传统与现代所发生的碰撞，如何创造出“现代的”有中国特色的建筑？人们在不断积极努力的探索。
从“第五园”身上，人们就能明显看到徽派建筑元素的影子，但最难能可贵的是，它并没有简单地复古和照搬这些具体的建筑符号，而是有选择性地继承，尽可能向大众营造出既符合中国人居住需求又体现出时代特征的居住环境。在小区内，已经看不到传统意义上的马头墙，挑檐，小窗等与现代生活脱节的建筑手法，而是继承了传统建筑文化的精神内涵，并用现代建筑手法加以表达，是一种骨子里的继承。
中式民居几千年来，都延续一个核心突出的外在表现形式——“墙”，徽州建筑也不例外。长短相异，高低不同，虚实有别的“墙”，组合在一起就形成了徽州民居“外简内繁、外实内需”的特点。
在材料上，山墙的压檐是用简洁现代的黑色金属板来建造。在形式上，为了与传统的“高墙小窗”保持一致，第五园采用了“高墙大窗”，“高墙多窗”、“高墙低窗”等形式。此外，私家庭院的围墙则是通而不透，密而不实，墙面开了很多孔，这些孔有竖向或横向狭长的窄缝、有开得很高或者很低，让外人难以探望的小洞。这些围墙既围合了庭院空间，使私密性得到保护，同时内部又不会显得压抑。在园林设计上，第五园在几乎所有的实墙侧，花窗后，小路旁、拐角处种植了密集的竹林。这样，业主只能通过密集竹林看到隐隐约约的墙壁。树丛掩映的曲径通幽和斑驳墙影，顿时缓解了墙的单调，压抑，处理得非常巧妙。
现代中式住宅小区在色调上不约而同地选择了以灰、黑、白为主的色调，不用重彩浓色，并且尽可能地保持材料的自然质感，延续了南方民居尤其是徽派民居的特色，“舍艳求素”、“黛瓦白墙“的颜色搭配，让人们一接近建筑，就能迅速心静不再浮躁，给人一种清纯、凉爽的感觉。青瓦白墙的色彩，在山水之间及绿树丛中显得特别古朴文雅。此外，这种朴素的色彩处理还与中国传统徽派建筑的审美学思维有关。我们知道，黑白是一切色彩之本，黑白是最美的，也是最具丰富想象的色彩。
又以广州清华坊设计为例，由于南方气候潮湿闷热，徽州民居多采用大进深，小天井以组织穿堂风。当建筑进深较大时，则设有两个以上的向内开敞的天井，其后天井做成楼井式，上部开通风气窗或者天窗。
清华坊进深有十几米，在起居室的中间设计一个直通到顶层的内天井，利于采光，也利于通风，阴暗搭配协调，不同形态的自然光线通过窗户射进房间，形成房间自然的装饰感，日出日落，月明星稀，都使房间产生光影变幻的美感。设计上十分注重前后外部空间的高差变化，这样也符合传统民居中利用错层形成明确功能分区，以及便于内部空气对流的方式。清华坊天井设计的中心并非天井本身，而是在于周边界定要素，也就是周边墙体的设计。设计时，重点考虑了对围合“天井”墙体的开门开窗开洞的位置，还有它们的形态和材质的选取，这使得周边室内的空间有一个舒适恬静的视觉效果和心理触动。
再说说万科堂樾，小区平面布局有如传统民居集聚而成的徽州村落，融合于山水之间，或背山临水，或依山跨水，或枕山面水。村落一般都是坐落在缓坡上，随着地形、道路方向逐步延伸。房屋群落与周围环境巧妙结合，村落顺溪水走向展开，形成优美的村镇风貌。
再像第五园，从整体上看是一个由不同住宅类型、许多院落所组成的“村落”。因此，设计师借鉴了传统徽派民居“村落”中的屋顶组合形式，采用现代材料——黑色金属坡顶、屋檐与白色混泥土墙来体现出斜坡屋顶和山墙相组合的丰富变化。从小区北侧的高坡上看下去，屋顶高高低低、黑白相间，在绿色植被的衬托下显得错落有致。坡屋顶虽然是金属制成，但是在挑檐和表面细棱的处理上都非常讲究，既有利于排水，看起来又颇具有传统瓦屋顶的韵味。
从绘画的角度看徽派建筑 篇7
一、徽派建筑布局与绘画的“造境“
徽派建筑是中国古代建筑流派中最具代表性的一种, 讲究自然情趣和山水灵气, 重视房屋布局与周围环境的协调, 自古有“无山无水不成居”之说。徽州古民居大多坐落在青山绿水之间, 依山傍水, 与亭、台、楼、阁、塔、坊等建筑交相辉映, 构成“小桥、流水、人家”的优美境界。这种设计理念体现了中国古人尊崇自然并辩证地驾驭全局的智慧。反映在绘画上, 就像庄子《齐物论》所说:“天地与我并生, 而万物与我为一”, 画中山林与建筑、树木与桥梁、烟云与流水都是艺术家主观营造的“山水意境”。
此外, 徽派建筑在设计理念上非常重视建筑与建筑外部环境的布局和选址, 包括地形地势、方位、安全等, 这在民间俗称“风水”。“风水”虽然有迷信的成分, 但它对布局选址的重视与原则, 有时很符合艺术与科学的规律。因此, 徽派建筑在规划布局时, 对周围的山川形势、地理特点、气候条件、水土植被等都要进行认真地调查研究, 使建筑的布局、形式、色调与周围的环境相融合。这种布局的理念与绘画艺术中“造境”理念有异曲同工之处。
二、徽派建筑与中国画的意境
提起徽州建筑, 给人印象最深刻的就是高高的马头墙、灰黑的鱼鳞瓦、灰白的墙体, 它们错落有致, 交相辉映。徽州建筑的总体色调, 以灰白为主, 辅以黑、深灰、深蓝, 点缀以熟褐、赭石。色调宁静而古朴, 与环境融为一体, 自然景观与人文景观相互补充, 相得益彰, 宛如一幅黑白意境的中国画。
(一) 水墨淋漓的山水画意境
中国的水墨画是以黑白两色为其主要构成, 不用彩色而用墨色, 水墨的浓淡有着明暗的层次, 黑白两色相配形成强烈的对比, 墨色的变换既表达了客观存在的事物, 又表达了画家的主观思绪。在中国的水墨画里, 黑白两种色调相互融合, 浑然一体。黑白的世界是冰清玉洁的世界, 黑白两色的运用使中国水墨画总是散发着淡淡的恬静, 呈现出一种超凡脱俗的气息。
而徽州民居建筑在岁月的冲刷下, 白色的墙体变得斑斑驳驳, 富有变化和层次, 灰黑的瓦片在日落中呈现的虚与实、整体建筑色调的深与浅, 都体现了对比强烈的黑白美, 形成了一幅天然的富有层次感的水墨山水画! (如图1、2)
(二) “天人合一”的山水画意境
中国山水画追求天人合一的境界, 画家在对千山万水的观察写生过程中, 将物质世界的自然属性与自身的精神世界相融合, 将自然景观和宇宙世界装在胸中, 变成自身精神世界的组成。因此, 自然景观就成了带有生命特征并赋予了一种内在精神力量的意象。中国山水画追求形神兼备, 所以中国山水画不仅是画家心灵的写照, 反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。传统的徽派建筑在设计布局理念上, 同样是追求“天人合一” (如图3、4) 的效果, 在这一点上是与中国的山水画意境一致的。
三、徽派建筑与绘画色彩
徽州建筑的色彩很有特色。传统的徽派建筑一般为砖木结构, 搭配上精美的雕饰, 建筑的顶部全为灰黑色的砖瓦, 配以大面积的白墙、灰白色的石板路。总体建筑色调由黑、白、灰的层次变化而组成。
(一) 外部建筑的装饰色彩基调
徽派建筑的外部色彩基本可以用四个字来概括:粉墙瓦黛 (如图5、6) 。早期的徽派建筑的色彩基本是建材的原始本色, 徽派建筑的用材一般都是就地取材, 这些材料本身具有很强的地域性 (比如青黛色的砖瓦、灰色调的青石等) 。如此演变发展形成了徽派建筑独有的建筑手法, 以至于到后来的商贾大户在建豪宅大院时, 也仅仅在室内梁柱和门窗等建筑木构架上进行雕饰而少有施彩绘, 多显示木材的本色与纹理。在外部装饰上, 徽派建筑宛如一幅清幽、淡雅、朴实的风景画。
(二) 内部空间的装饰色彩基调
徽派建筑在内部建筑装饰中具有高超的装饰艺术水平, 最突出的表现在广泛采用“三雕”:木雕 (如图7) 、砖雕 (如图8) 和石雕 (如图9) 。在徽派古民居建筑的装饰雕刻中占主要地位的是木雕, 在屋内横梁、立柱和各种构件中, 精美绝伦的木雕花纹图案随处可见, 其表现手法和雕刻技艺在不同的建筑部位而形态各异。在徽派建筑中, 人们至今仍然可以见到各种各样镶嵌在各类建筑物上的青绿色砖雕作品。虽然经过岁月的磨砺, 风雨的剥蚀, 这些作品大多数仍然玲珑剔透, 耐人欣赏。而徽派建筑中的石雕, 由于受雕刻材料的限制, 其内容及形式不如木雕与砖雕复杂, 但其构图清新, 寓意深刻。
徽州“三雕”自古以来都保持着材质的天然纹理和本来的色彩, 极少加以涂饰, 充分体现了材料的质地之美。在徽派建筑中的各种木雕, 门楼上的砖雕, 漏窗上的石雕给人的都是一种质朴、庄重、清新而文雅的美感。如果把徽派建筑比作一幅画的话, 那么这些雕饰无疑起到了“点睛”的作用。
四、徽派建筑对现代建筑设计的启示
徽州建筑最重要的特征就是与自然保持和谐。粉墙青瓦马头墙的色泽, 配着高墙深巷的韵律, 中间流动着植物水体等的自然青翠, 将徽州古建筑的独特艺术美展现得淋漓尽致, 徽州建筑也正是由于这种百看不厌的无色彩建筑群落与色彩丰富多变的自然界的完美组合, 才构成了其充满审美意境的山水画和装饰画般的美学风格。在当代建筑中, 我们完全可以借鉴古人成功的美好思想, 按自然规律和天人协调的要求来设计和美化我们的居住环境, 营造“天人合一”的意境, 以利于我们的身心健康, 提升我们的文化品位。
参考文献
[1]赵飞.徽派建筑的色彩研究及其对于现代设计的意义.山东:科教文汇, 2010 (02)
[2]陈静.浅析中国传统建筑中的“绘画现象”.西安:西安建筑科技大学学报 (社会科学版) , 2006 (04)
[3]丁剑.徽州古民居建筑的美学价值.安徽:淮北煤炭师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2004 (04)
瑶里古镇民居徽派建筑元素浅析 篇8
1 瑶里民居外观徽派元素分析
进入瑶里古镇, 首先映入眼帘的瑶里民居是黑白相融的高墙, 翘角的马头, 错落有致的墙线, 典雅大方的色彩.而清砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱又与建筑物融为一体, 看那房屋精美如诗, 充分体现了瑶里民居的外观整体性。
“马头墙”是那封闭高墙上最突出的部分 (见图1) 。“马头墙”又称之为“封火墙”, 其设计目的是为了在相邻的建筑发生火灾等情况下, 高高的马头墙起着隔断火源的作用。“马头墙”充分考虑了古村落聚族而居, 民居建筑密度较大, 一旦发生火灾而殃及邻里的现实, 可见设计巧妙无比。难怪当今将古代徽派建筑中的“马头墙”比作现代电脑术语"防火墙"的鼻祖。
马头墙中的“马”, 就是“一马当先”、“马到成功”、“龙马精神”、“天马行空”等等, 中华民族用来表示吉祥的象征, 所以徽派建筑的“马头墙”正寓意着人们对幸福吉祥的渴望与追求。
远眺瑶里的民居, 依山傍水, 青山绿水环抱, 高高突起的马头墙在黑瓦的点缀下与亭台楼阁和周边的山水交相辉映, 组成了一副“小桥、流水、人家”的绚丽风景画。粉白的墙体、青色瓦片、加上砖木石雕、层楼叠院以及高脊飞檐、曲径回廊、亭台楼榭的和谐有机组合, 构成徽派建筑的基调。瑶里的美, 是一种生态美, 更是徽派建筑与自然生息与共、浑然一体的自然美。, 更是建筑、自然与人的完美结合的美 (见图2) 。
2 瑶里民居装饰———三雕的徽派元素分析
徽州三雕”为古代徽州地区明清建筑的装饰性雕刻, 具有浓厚的地方文化色彩。徽州三雕是指具有徽派风格的砖雕、石雕、木雕三种民间雕刻工艺的简称。, 主要用于民居、祠堂、庙宇、园林等建筑的装饰, 以及古式家具、屏联、笔筒、果盘等工艺雕刻。徽州三雕显示了这些徽商的经济实力, 以及为光宗耀祖、炫跃乡里而大兴土木, 如建豪宅、修祠堂、竖牌坊、造园林的非凡的想象力。这些建筑也给徽州的乡村面貌带来了巨大变化。
瑶里的民居带有浓厚的徽商豪宅特点, 其布局合理、协调, 风格独特、清新典雅, 尤其是装饰三雕, 从入口门罩和八字墙上的砖雕, 到登堂入室后, 梁架隔扇栏杆上的木雕、彩绘, 以及台阶、柱础的石雕, 工艺精湛, 栩栩如生, 更具有纯正天然的乡土气息 (见图3) 。
3 瑶里民居“天井”徽派元素分析
瑶里民居属徽派建筑流派, 在设计理念上体现了瑶里的地质环境和地理特征, 是风水意愿和地域美学的完美结合。瑶里民居采用常规的坐北朝南向, 有利于通风、防潮;采用倚山面水布局, 更体现了风水意愿。民居布局以中轴线对称分列, 中间为厅堂, 两侧则为室, 厅堂前方称“天井”。“天井”功效主要体现在以下三方面:
(1) “天井”是美丽的环境景观, 可丰富空间, 使建筑的空间更具灵气、更显活泼。天井是气口, 作用在于聚财、养气。也符合古代“四水归堂”的风水观念。具有明显的园林特色及生态化特色。
(2) “天井”具有自然采光和通风的作用。徽派建筑少窗, 天井的作用显得尤为重要。在徽州, 天井是取光、取景、排水的地方。有人说窗户是一个建筑的眼睛, 而对于很少有窗户的徽派建筑来说, 天井才是他们观察外界的眼睛。徽派建筑文化受到了古典生态观中风水理论的深刻影响, 体现了古代人们朴素的自然观和生态观, 是一种天人合一的观念, 也体现了对自然的顺从和适应, 它们以最直接的方式与自然接触。现代高层办公楼、豪华商业楼以及四合院风格的建筑群落以天井作为设计手段的现象也为常见, 在这些建筑中设天井, 并不是浪费空间, 而是将共享空间、休息空间、交通空间与环境景观及视觉趣味中心的结合, 是一种有利的设计手法。
(3) “天井”还具有防火隔离的功能。“天井”将前后堂房屋分隔开来, 即使某一个单元失火, 在“天井”的隔离下不至于殃及全宅。同时“天井”内的聚水池可以用于养鱼观赏 (见图4) 。
4 结束语
瑶里古镇徽派建筑融合了马头墙、三雕及天井元素, 彰显了徽派建筑巧妙的构思设计, 精堪的建筑工艺, 以及融美观和实用于一体, 自然及人于一体的完美结合, 同时徽派建筑蕴含着丰富的文化内涵, 堪称中国以至世界建筑史旗帜。徽派建筑设计理念对现在建筑设计具有较大的启示意义。
参考文献
小桥流水下的徽派建筑 篇9
关键词：徽派建筑,桃花源居,儒学思想
古徽州地区, 主要位于中国现代的皖南丘陵地区, 黄山以北, 天目山以南, 新安江奔流其间。因其枕山望月、得天独厚的地理环境, 徽商群集、物产丰富的社会条件, 营造了自然朴实、隐蔽典雅的古建筑群。徽派建筑以粉墙黛瓦为表型特征, 以砖雕、木雕、石雕为装饰特色, 以高宅、天井、大厅为居家特点, 承载了当时人们的文化观念, 也折射了徽州人的文学思想。
一、桃花源居的生活
中国自古以来崇尚人与自然的和谐统一, 徽派建筑是一个个的古建筑群, 依山傍水, 择地而居, 与自然山水相合, 充分体现了“天人合一”的文学思想。山水和人文相互交织, 谱写了徽州文学的赞歌。徽州隐士许宣平有诗云:“隐居三十载, 筑室南山巅。静夜玩明月, 闲朝饮碧泉。樵夫歌陇上, 谷鸟戏岩前。乐矣不知志, 都忘甲子年。”[1]这体现了徽州人在这片古老的土地上, 亲近自然, 追求自然美的精神。
历史上的永嘉之乱、黄巢之乱及靖康之乱, 引起中原人民的大迁移, 徽州地区得天独厚的地理优势给他们提供了宁静安逸的居住环境, 此时的人们希望过上一种安静悠然的生活, 这种思想体现在徽州建筑上。从远处眺望, 古村落给人的印象是:环山抱水、欲遮还羞、粉墙黛瓦、参差错落。层层叠叠的古建筑群掩映在青山绿水之中, 宛如一幅清幽典雅的水墨风景画。身处其中, 高墙窄巷、古朴的青石板、潺潺的水流、一座座古桥都彰显了“小桥流水人家”的自然纯朴。这样的建筑风格表现了人们对自然宁静生活的向往, 渴望平安, 厌恶战乱的情怀, 同时也是他们精神上的寄托和心灵上的慰藉。
二、“商而兼士、贾而好儒”的文化意蕴
山谷高深, 兵戈少至成为理想的避乱栖息之所, 然而山多地少、土地贫瘠的自然环境迫使人们为了生存, 出门经商。明中叶以后, 徽商崛起, 富甲一方, 有“无徽不成镇、徽商遍天下”之说。致富的徽商人, 为了报效桑梓、光宗耀祖, 重返家乡, 一方面致力于住宅、祠堂、牌坊等建筑;另一方面大力提倡教育, 修建书院。他们认为:“万般皆下品, 惟有读书高”。散落在这里的徽州建筑充分地体现了徽州人的文化意识形态及其人文精神, 不愧被中外诸多学者赞誉为“东方文化的缩影”。
在建筑上, 徽州建筑以砖雕、木雕、石雕为装饰特色, 在“三雕”中, 寄托了徽州人的理想情怀和美好愿景。在青砖上雕刻宝瓶、石榴等图案, 寄托徽州人祈求平安, 多子之意;在木头上雕刻山水、花卉, 寄托徽州人的山水情怀;在石头上雕刻龙凤、猛虎、雄狮, 寄托徽州人祈求吉祥富贵的愿景。以高宅、天井、大厅为居家特点, 天井的设计同徽商有很大关系, 天井能使屋前脊的雨水流入院内, 有财源不外流的吉利之意, 名曰:四水到堂或四水归明堂。《八宅明镜》中记载:“天井乃一宅之要, 财禄攸关……凡富贵天井自然均齐方正, 其次小康之家, 亦有储藏之意。”[2]
书院是徽派建筑中很重要的一部分, 当时除了有徽州府紫阳书院、婺源紫阳书院、祁门书院等官办书院, 还有徽商人建立的宗族类书院:歙县的西畴书院、婺源的开文书院, 祁门的李源书院等。据统计, 徽州书院的数量很多, 众多书院的修建, 体现了徽州商人重视教育, 发扬传统文学的思想。
三、“尊卑有别, 长幼有序”的传统儒学思想
由于三次战乱, 移居这里的人们多是中原的名门望族, 他们深受几千年儒学思想的熏陶, 尤其是程朱理学的影响, 尊卑有别、长幼有序、等级制度根深蒂固。徽州自古有“东南邹鲁”、“程朱阙里”之称。清代赵吉士在《寄园寄所寄》中说:“千年之冢, 不动一抔;千丁之族, 未尝散处;千载谱系, 丝毫不紊;主仆之严, 数十世不改”[3]由此可窥见家族伦理, 高低贵贱的界限之严。
徽派建筑, 同族聚集而居, “祠堂、社屋、庭院、园林等所围合的内部空间, 是一种沿主轴纵深展开的序列, 厅堂分上、中、下堂, 房分正 (明) 、偏 (暗) 、廊 (厢) 房。”[4]这样的布局可以看出以血缘家族关系为纽带, 同姓同族聚集居住的特点。祠堂分宗祠、家祠、支祠。宗祠一般在一个群落的中间或北边, 家祠和支祠也讲究这样的规则和布居, 反映了等级森严和尊卑有别的观念。牌坊有贞节坊、孝义坊、科第坊等, 从这些牌坊中我们可以看出徽州人们崇尚尊老爱幼、教育门第和重视妇女贞洁。居第之中也严格按照宗法家族的孝悌伦理和礼乐秩序, 按照男女长幼, 房系嫡庶排列, 营造出主次分明, 内外有别, 尊卑有序的组合方式, 也从侧面反映了儒学对这里人们的思想文化的深刻影响。
白墙青瓦马头墙, 绿水青山蔚蓝天, 大自然与古建筑融为一体, 浑然天成。我们不得不称赞徽州人们的聪明才智。徽州建筑宁静、祥和, 历经千年, 洗尽铅华, 如一杯香茗——幽静淡雅, 如一壶美酒——历久弥香。数千年之后, 当我们踏入徽州这片古老的城镇, 穿梭于青石小道, 那些遗落在这里的民居、祠堂、牌坊和书院, 好像是一个个“活化石”, 轻轻地低语着这千百年来徽州人所传承下来的文学理念和思想, 久久萦绕于耳。
参考文献
[1]王星明罗刚.中国文化遗珍.徽州卷[M].沈阳:辽宁人民出版社, 2001.
[2]箬冠道人.八宅明镜[M].北京:华龄出版社, 1995.
[3]赵吉士.寄园寄所寄[M].合肥:黄山书社, 2008.
徽派建筑装饰艺术 篇10
徽派民居位于古徽州 (皖南赣东北一带) 境内, 这里山川秀丽、物产富饶。徽派建筑以儒学观念为依托, 加之优越的地域环境和经济条件, 奇迹般地创造出了明清时期卓有特色的建筑群, 成为封建社会晚期建筑史上一颗灿烂耀眼的明珠。
风水文化是徽派民居建筑中重要的理论基础, 对徽派民居建筑形态有着巨大的影响。徽州风水理论认为, 村落的选址布局及其形成的地形轮廓所包含的寓意和内涵, 关系着宗族的荣辱兴衰, 因此宗族建筑必须按风水原则统一规划, 讲究群体布局和水口营造。徽派民居皆与山水有机地结合, 形成了“窗外青山槛外水, 山山水水皆入宅”的美好景象。徽派民居建筑在色泽、体量、架构、形式、空间上, 都与自然环境保持一致的格调, 达到了“天人合一”的境界。以西递村为例, 她位于安徽省南部的黟县, 四面环山, 有两条小河从村中穿过, 西递村的民居很自然地坐落在小河两岸。这样, 静的住宅, 动的小河, 使西递村更加美丽动人。
明清时期, 独树一帜的新安画派兴起, 文人山水画遍布民间, 人们的审美素质普遍提高, 进而影响了建筑艺术, 古典美学幽深、空灵、淡远的意境, 在徽派古民居建筑上得到了完美的体现。徽派民居外观整体性和美感很强, 墙面墁石灰, 墙顶覆盖鱼鳞瓦, 门窗多为原木色;色调以白色为主, 深灰色为辅, 给人朴素宁静的感觉;内部设置和谐、典雅大方, 装饰玲珑精巧。
徽派民居大多设有天井。天井作为徽派建筑的重要特征, 是建筑的中心, 也是宅舍的有机生长点。天井在设计功能上的意义是既通畅又封闭, 既解决通风采光问题, 又适应古代徽州险恶的山区环境, 而其在文化上的意义更为丰富。在徽州的地域文化观念中, 天井与“财禄”息息相关, 天井能聚集屋面雨水, 名曰“四水归明堂”。天井是一种内向型建筑方式, 以天井为基本单元, 聚合成一个家族, 反映了徽州人聚族而居、不染他姓的宗族观念。天井是古代徽州人敬畏上天、顺应自然、祈求与自然和谐并存的人生态度的体现, 也是中国传统哲学中“天人合一”思想的具体体现。
徽派建筑的外形全部都是粉墙青瓦, 远远望去, 绿树丛中一片灰白, 在青山绿水的映衬下, 给人以静谧、古朴的感觉。依势而下, 层层屋顶如跳动的音阶, 虽静尤动。随着岁月的流逝, 常年的日晒风吹雨淋, 这里的白墙早已不再明朗纯净, 变得明度不同、冷暖相交、斑斑驳驳, 从而产生了一种厚重的历史底蕴。而在晨曦时、晚霞间、细雨中、薄雾里, 都会产生不同的美感, 时而恢弘, 时而宁静, 时而壮美, 时而神秘。民居四周用高墙围合, 顶部以马头墙的形式作阶梯的形状高出屋面, 高低起伏、错落有致, 变静态为动态。凌空的屋檐产生了一种悠闲清远的韵致, 有飘飘欲飞的艺术效果。
房屋的外墙, 除入口之外, 只开小窗, 小窗通常以水磨砖或黑色青石雕砌成各式各样的漏窗, 点缀于白墙上, 形成强烈的疏密对比。主入口的大门上多为黑色石雕, 门罩上有石雕、砖雕, 从而使灰白粉墙有一定的层次感。街巷和庭院地面铺设多采用青石板, 或用不同颜色的鹅卵石拼成美丽的图案。白粉墙、小青瓦、马头墙, 构成了徽派建筑的群体美, 宛如沉浸在黑白旋律里的交响曲。
徽派建筑从屋外到屋内, 从地面到屋顶, 集砖雕、石雕、木雕彩绘为一体, 其精致程度达到了无与伦比的地步。工匠们充分运用每一个建筑的墙体和构件, 形成了自身的设计语言, 制作了徽派民居精美的建筑细部——“三雕” (砖雕、石雕、木雕) 。像宅院的格扇、栅栏、屏风等处, 均有许多精巧美丽的木雕, 而且内容多样。砖雕多用在民居门楼上, 石雕则多用于墙上的漏窗等处。
罗马时代, 西塞罗给美的定义是:“物体各部分的一种妥当的安排, 配合到一种悦目的颜色上去, 就叫做美。”[1]徽派民居高耸的马头墙、深黑的鱼鳞瓦、灰白的墙体, 高低错落, 相互呼应, 让人赏心悦目。启蒙运动时期, “文克尔曼认为希腊造型艺术所表现的最高的美的理想是‘高贵的单纯, 静穆的伟大’, 单纯到像‘没有味道的清水’, 静穆到没有表情”[2]。徽派民居在外形上给人以粉墙黛瓦的单一感觉, 可是层层叠叠的屋顶, 错落有致的马头墙, 飘飘欲飞的屋檐, 如跳动的音符, 虽静犹动, 达到了美的理想境界。
毫无疑问, 生态背景下徽派民居以其独特的文化底蕴形成了自身的形式语义, 而这种形式语义的表述风格恰恰集中反映出徽派民居在其艺术表现形式上基于“天人合一”观念所显示出来的最富于抽象结构的情感逻辑特征。
二、纤维艺术设计的形式“镜像”对徽派民居形式语义情感逻辑的视觉演绎
遵循情感逻辑的艺术语言反映的是人的主观情感世界, 而不是一个纯客观的物理世界。艺术语言往往将无形的心理感受和不可触摸的情绪体验化为有形的物镜和物感, 将客观物象变形成渗入主体情感的情感意象, 来传达主体的情与意。艺术设计中的情感逻辑犹如音乐旋律中音的相互追逐、跳动的逻辑, 这种逻辑在本质上将客观事物融进抽象的音的美学世界之中。徽派民居形式语义的情感逻辑借助建筑艺术中抽象的视觉符号, 并追随情感的审美需要而演绎出一种独特的艺术设计的形式, 这种形式并非对客观事物的被动复述, 而是一种合乎特定艺术情感逻辑的审美凝聚。从这个意义上说, 徽派民居建筑设计的艺术形式是源于设计家的“心”, 而后对物质世界进行精神改造的情感逻辑的美学反映。事实上徽派民居建筑设计所形成的形式语义在视觉上已成为当代纤维艺术设计落实于白墙黑瓦之中的“镜像”之源。借助这种物质现象的审美之“源”并随之进入纤维艺术领域巧妙演绎的表现形式无疑属于徽派民居受制于纤维艺术设计形式“镜像”的语义之果。
将徽派建筑的图式结构从建筑本体中提取出来, 以纤维语言重新演绎, 进而形成另一新型的精神文化对象, 或者说形成一种源于徽派民居建筑形式的视觉“镜像”, 这种“镜像”无论采用何种纤维材料进行视觉上的演绎, 都不可避免地进入其独特形式的审美定格。因为对于纤维艺术设计而言, 来自于徽派民居形式语义的视觉“镜像”在纤维艺术的创造意义中必然会转化到另一种相似但终究不等同于本体物质的视觉形态上。具体说来, 已经变成属于纤维艺术设计语境的新型时空关系。从这个意义上说, 徽派民居已经脱开其本体物质形式的语义特征, 最终被纤维艺术设计的形式氛围所笼罩。例如“第五届国际纤维艺术双年展”入展作品《记忆》就是如此。作品采用的材料是棉、毛这类纯正的纤维物质, 然而, 当创作的思路悠然回旋在徽派民居的语义形式之中, 并借助纤维艺术独特的表现形式冲破徽派民居的“真实”时空, 进而被其所演绎的线索带到另一种柔软的平面载体中时, 作品主题得到了精神上的升华, 那种徽派民居原先在建筑形式中的语义特征被纤维材料转化到富于艺术性的永恒记忆之中, 表现的主题瞬间变成另一个属于纤维艺术表现形式的“镜像”世界。在这个世界中, 具体的形象尽管还存在, 但其中符号般的组织结构变得越发抽象了, 这样, 一方面更适合纤维语言特征的形象塑造;另一方面它把原先徽派民居最真实的时空关系作了新的物质肌理的演绎, 更重要的是, 使作品不仅以纤维为载体再现了徽派建筑形式结构的抽象之美, 而且使富于历史特征的粉墙黛瓦、错落有致的马头墙、小小的漏窗、飘飘欲飞的屋檐和水面折射到白墙上的蓝色光影转瞬变成了美学的符号。
徽派民居形式语义情感逻辑就是将客观世界里高耸的牌坊、掩映在青山绿水之间的小青瓦和白粉墙、错落有致的马头墙、小小的漏窗、飘飘欲飞的屋檐、精美的雕饰……变成渗入设计家情感的视觉“镜像”, 是经过主观处理和精神改造后的新形象, 新的形象可能是具象的, 也可能是抽象的。不过纤维材料和相关技法的特点, 使纤维语言更适合于演绎抽象的图式结构。材料上除了可以选用棉、毛、丝这类传统的纤维材料外, 还可以用金属丝、皮革、纸浆等新型纤维材料。不过传统的纤维材料是人类文明最早的载体, 能使人联想到过去, 产生回忆的柔情, 更适合表现徽派民居这样一个淡雅清秀、脱离世俗的人间天堂的世界。徽派民居的色调以灰白为主, 辅以黑、深灰、深蓝, 以熟褐、赭石点缀, 色彩静谧而和谐, 宛如一幅水墨画。纤维材料的色彩构成也主要以黑、白、灰、蓝、褐色等比较沉着的单色为主。创作手法上可以绣 (如俄罗斯绣、绒绣等) 、可以编织 (通过改变织物结构、织物组织, 形成不同的肌理效果和风格) , 还可以用拼布和粘贴图像等方法, 总之手法多种多样。
三、结语
综上所述, 生态背景下徽派民居以其独特的文化底蕴形成了自身的形式语义, 而这种形式语义的表述风格恰恰集中反映出徽派民居在其艺术表现形式上基于“天人合一”观念所显示出来的最富于抽象结构的情感逻辑特征。
遵循情感逻辑的艺术语言, 从徽派民居这一特定地域建筑文化所呈现出来的视觉图式结构中感知到特定的审美形式, 以纤维语言重新演绎, 进而形成了一种源于徽派民居建筑形式的视觉“镜像”。这种“镜像”的表现形式又受到纤维材料和表现技法的制约, 但无论采用何种纤维材料进行视觉上的演绎, 都不可避免地进入其独特形式的审美定格。徽派民居独特的视觉形式能够为当代其他设计带来形式语义上的新启迪, 尤其为当代纤维艺术设计带来的“镜像”表现形式, 无疑从设计观念上突破了建筑本体的时空格局, 为当代其他设计类型在形式符号系统中重新拥有新的审美指向建立起了坐标性的参照物, 更让我们看到了徽派民居在当代纤维艺术设计的形式“镜像”中表现出来的充满形式语义的情感逻辑效应。
注释
徽派建筑装饰艺术 篇11
关键词：徽派建筑；装饰符号；室内设计教学
中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-230-1
徽派建筑作为中国传统文化中极具影响力的代表之一，凝聚了徽州人民对传统建筑、装饰和民俗文化的理解。徽派建筑装饰迎合了徽州地区“图必有意，意必吉祥”的传统徽州习俗，在建筑装饰符号上面更是具有自己独到的特点，从而给予了现代室内设计诸多的启发。现代中国的室内设计教学虽然很大程度上源于西方的室内设计教学经验，但是我们不应盲目地跟从所谓的先进经验，而是应该在西方室内设计教学的基础上，认清我国对待室内设计的审美观点，并将西方教学思想与我国室内设计因地制宜地结合起来，创造出一套具有中国特色的室内设计教学体系。安徽地区的高校依托地理环境的优势，更是要不断发掘出安徽独有的室内设计教学特色。
一、徽派建筑装饰符号在室内设计教学中的重要性
符号作为某种代表意义或性质的标识，来源于某些地区约定俗成的文化内涵。徽派建筑中各种装饰构件正是徽州人民在漫长的岁月中对居住空间和地区文化极好的诠释，在现代室内设计中依托徽派建筑装饰符号不但能更好地继承徽州传统建筑装饰文化，而且对于增强学生们的民族意识以及培养有中国特色的室内设计人才有很大的帮助和教育意义。
在室内设计的过程中，无论设计处于何种创作阶段，都离不开最初对于图形和符号的研究分析，徽派建筑装饰符号作为一种已经被初步抽象过的艺术形态，更是可以使学生直观地了解讲授内容并由此产生联想，设计的过程也是一种寻求解决问题的过程。对抽象的装饰形态进行了解和分析也是对创造性思维的塑造，利用抽象符号本身构成简练的特点对其进行详细比对、精心选择和理性分析，从而使室内设计的过程不断完整。抽象的图解对于学生养成善于分析装饰图形的习惯、在分析过程中不断对符号进行解构和重组，具有良性的发展，这也是设计教学课程中一个重要的目标。
二、徽派建筑装饰符号在室内设计教学中的应用
徽派建筑装饰符号作为中国装饰文化发展的产物，被教学工作者根据理解和认识巧妙地运用到室内设计教学工作中去，必然会影响学生创造出具有安徽地区特色和徽派装饰韵味的现代室内生活环境。
（一）从传统空间到现代空间的转变
徽州地区室内空间的设计，讲究空间的井然有序和层次分明，富有节奏和韵律的美感，现代室内设计的空间同样提倡自由空间上的分割和布局，不同的分割样式会给使用者带来不一样的视知觉上的享受。例如，徽州地区常用的屏风不但可以阻挡视线、分割空间，而且具有强烈的装饰韵味。我们在现代室内设计教学中，将徽州地区的屏风作为一种装饰符号，突出其透明、轻柔的传统特征，打破了传统室内空间上的封闭性，保证了室内空间的流通性，营造出“隔而不断”的空间效果。
又例如，徽州地区传统室内空间喜欢用简单、对称的直线造型，单纯的直线装饰不仅与现代人追求简单的生活相适应，也与徽州建筑装饰文化中体现出的含蓄内敛的文化底蕴相一致，其造型的简洁也与空间布局形式有一定的关系。徽派室内的家具布置同样讲究对称和平衡，传统家具色彩深沉、格调高雅，我们同样可以在教学中融合这种徽州地区传统装饰符号的神韵，并结合现代设计的理念和设计思想，创造出简单实用而又不乏现代气息的新徽派装饰风格。
（二）传统徽派建筑装饰文化的延伸
学习徽派建筑装饰符号不仅能够让学生了解室内设计的传承历史和装饰要点，还可以让学生在学习的过程中掌握徽州地区所独有的文化内涵，并使其在设计中更好的表现出来。“进入传统中去，并将传统带入到现代的教学系统中来。”我们可以通过这种教学方法，让学生了解传统文化和现代设计审美之间的关联性。
礼制文化作为影响徽州地区的儒家文化的核心思想，是儒家文化宣扬的“礼制”思想，是维护封建阶级统治的手段法规，也是制约人民生活方式、日常行为、思想境界的道德规范。而徽州儒家文化同样注重“不偏之谓中，不易之谓庸”的中庸思想的传播。具体到现代的室内设计思想中，中庸并不是类似于美国那种简单盲从的折衷主义，而是需要在特定的文化背景下的一种中和的态度，即事物在对立的发展中逐渐达到统一的境界。这不仅是徽州传统美学的思想，同时也囊括了中国人民的为人处事之道。如徽州地区建筑构成中绝对的对称、天井的使用和室内装饰构件平衡的摆放，是体现了“中庸无为”的文化内涵。而我们教学工作者正是需要将传统文化对于现代室内设计起到的如此重要的作用尽可能地让学生们加以体会，将徽派建筑装饰符号在现代室内设计中体现出来。中国室内设计的发展一部分靠设计，另一部分则依靠正确的教学方式方法。
三、小结
在现代的室内设计教学中要想做到与时俱进并和世界设计思想相结合，就要立足于发扬本土传统文化，探析传统建筑装饰文化中的精髓，了解现代社会的追求方向，做到传统与现代的统一。因此，在进行室内设计教学时，要把徽派建筑装饰符号中蕴含的构成特色、文化内涵与现代的室内设计理念结合起来，丰富我们的教学方法，完善我们的教学目标，创建出有地方特色的室内设计理念，这对发展传统民族文化以及提高学生的民族自豪感和文化素养都有极大的帮助。
参考文献：
[1]楼庆西.雕塑之艺[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006，2.
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徽派建筑装饰艺术 篇12
1.1 框锯的出现背景
从新石器时代的打磨工具到青铜器时代的青铜工具再到铁器时代的铁制工具,工具的发展成了人类不断进步和文明的标志。铁器时代刀锯制作已相当成熟,人们不断对钢铁的锻造技术进行探索,这也为框锯的发展奠定了基础。框锯的形态,初现于宋代张择端的画作《清明上河图》。据史论记载,框锯真正的出现时间大约在南北朝末期到隋末唐初,它的出现标志着我国绝大多数以木作形式的传统民居由此往更细腻和艺术化的方向发展。
1.2 框锯形态的发展过程
我国幅员辽阔,民族不同,文化各异,建筑类别、风格千差万别。框锯形态的演变是工匠们通过其加工对象的不同,在长期的使用、摸索中逐步改进完善的,是人们对于框锯技艺不断探索的体现,是对民居建筑中各部件的具体实践的结果,最终形成今天的形态。
框锯分别由锯手、锯梁、锯条、锯绳、锯绞(撬)、锯鼻六部分组成。工字型的锯梁是它的主体,锯梁两侧分别为锯条和锯绳,锯条的材料是钢材,上面有整齐密集的锯齿,锯齿由于其大小不同,使用的对象也不尽相同,锯条两端用锯柱固定在框架上,并可用它调整锯条的角度。锯绳上有一个绞片结构,被称为锯绞,该结构是利用杠杆原理来调节锯绳的松紧程度,从而拉紧锯条,这种弹性的调节让框锯使用起来更方便而且不易损坏(见图1)。
锯条的进步是冶铁技术不断发展的成果,钢刃工具的出现,对框锯起到了决定性的作用,其锯条不仅变得更薄而且韧度强度大大增加,并且可以加长锯条用以解割大料。通过多项技术的组合,框锯才得以问世,也正是由于框锯的出现,我国才会有如此辉煌和灿烂的古建形态。
2 框锯对我国传统民居木作的影响
2.1 框锯与木作制材的关系
中国古代木作制材,主要有两种方法,一种是以楔对木材进行裂解砍斫,还有一种是用框锯对木材进行锯解。在框锯还没出现之前,裂解砍斫是解木的主要手段,人们利用楔破板、制枋,此时木材处理方法较为简单粗糙,楔解木板的原理就是利用材料本身在自然界中存放后的开裂规律,以及木料本身的纤维薄弱性的特点来进行解木。这种方法对木材的要求较高,解木的过程中浪费大,不确定因素较多。
而框锯出现后,锯解成了木作制材的主要方式,由于木料的加工可以按照人为因素来主导,所以木料加工过程中不仅浪费少,而且提高了木料的利用率,并且能够通过人的主观思想来对木料进行一定的艺术创造,《论语·卫灵公》中提到:“工欲善其事,必先利其器”,框锯对于木作制材而言就是赋予了木材第二次生命,让其继续在建筑中发光发热。
2.2 框锯对传统建筑艺术的影响
我国是一个拥有五千年文化的古老国度,在历史长河的积淀中,传统建筑形态从一个简单以庇护为主的栖身所发展到后世具有丰富艺术价值的中国古典建筑形态,这是建筑的蜕变,也是人们对于艺术审美的提高,更加凸显了工具的发明对建筑的影响,以及匠人们卓绝的技艺。
框锯出现后,传统建筑风格由粗犷向细腻转变,此时一根圆木可以通过框锯由大化小,使其成为各式木料,从而物尽其用,建筑的细节也由此体现。如果说框锯是木作的脊梁,那么配合框锯使用的其他工具,如刨子、斧子、凿子、尺子等,这些就共同构成了传统民居建筑的灵魂。
我国传统建筑艺术体现在建筑结构与装饰艺术这两个方面,传统建筑的结构精巧,榫卯的穿插造型使得建筑不需使用一个钉子和粘合剂就可以完美结合。除此之外建筑的木作艺术形态还体现在建筑的细节上,古代人们在木作雕刻技艺上造诣极高,徽派建筑群落最能体现这一传统技艺和历史价值。现今的安徽、江西婺源还保存着大量的古村落古民居。它们内部空间结构精美,木雕题材丰富、工艺精湛。安徽宏村的承志堂为其代表,堂内的梁架多用料硕大,横梁中间微微凸起,民间俗称“冬瓜梁”,内部木雕精美,人物花鸟走兽图案吉祥,寓意丰富,具有故事性,体现了人们对于工具把握的熟练程度,以及工具对于建筑艺术的影响(见图2)。
3 框锯在徽派传统民居建筑中的应用
旧时的徽州地处安徽省南部,俗称一府六县。至今保存着大量的古村落古民居。这些古村落古民居作为中国民居建筑中的一个经典派别,在漫长的历史长河中,经过无数次雕琢,逐渐形成其独特的建筑风格。徽派民居内外空间形态独特,自成一体,尤其讲究大木作工法和小木作工艺,其工艺之精,工法之巧,是直至今日也能让人为之震撼的艺术作品。在这些民居建筑中无一不体现工具之作用框锯之重要。
3.1 徽派传统民居建筑中框锯的种类
框锯虽然在社会的发展和工匠的使用中不断演变,自唐代以后其基本维持现有的形态,全国各地对于框锯的形态和使用方法极其相似。在长期的实践过程中,虽然框锯已有相对固定的几种基本形态,但具体的尺寸大小并没有统一标准,其尺寸大小首先因工匠个人习惯和自身条件(身高、体形)及加工对象的不同而有一定的变化。其次根据加工对象的不同,框锯的大小和锯条的宽度、锯齿的粗细等都相应发生变化,因此形成了现今框锯的尺度与分类。框锯作为我国民居建筑最基本的木作工具,大体可分为五类(见表1)。
3.2 徽派传统民居建筑中框锯的使用方法与应用
徽派传统木结构民居一般都是由开采后的木料经过各类工具加工成不同木构件,然后将木构件拼接在一起组合而成的建筑。木作结构包括柱、梁、枋、斗栱、檩、椽、榫卯、望板等,而不同种类的框锯则在这些木作结构中有着不同的使用方法及应用。
3.2.1 解锯在木料剖解中的应用
解锯是框锯的一种,用于剖材解料,特别是制板。由于使用框锯对加工后木料的结果较易控制,由实践可以掌握出材率。《营造法式》记载:“圆径中取方,一百得七十又一。”计算得圆木解成方料时的出材率为63.7%。
大解锯的锯架中间横梁为圆柱形,两柄呈椭圆形,柄端呈月牙状并套有一个铁环,铁环的直径约为100毫米,两柄的铁环链接着锯条,锯条与两柄相垂直(这是与小型框锯最大的区别,同样也是因为两人四手操作所需)。锯的使用者我们通常称之为“解匠”,专业把大原木解开成大板,常常是两个人一组使用。使用时,先把木材固定在三角木马上,再由第三人(或铁件)将木料固定,两人分别将手穿过大解锯铁环并握住锯手,对立而站,相互推拉解锯从而锯解木料(见图3)。
解锯常出现于古徽州村落中规模较大的民居及大小不等的祠堂修建中。祠堂规模宏大在村落的规划中占有非常重要的地位显示宗族昌盛。如宏村汪氏宗祠,南屏叶氏宗祠——“叙秩堂”,这些祠堂用料粗大厚实,其柱、月梁、平梁等主要木结构,多采用整块长达6至7米、高近1米,厚40至80公分的大木经过解锯剖解并结合其他工具制作而成(见图4)。
3.2.2 框锯在木料加工中的应用
大、中、小框锯外观并无明显差异,三者最大的区别为尺寸不等。且不同尺寸的框锯其所使用的锯条粗细、锯齿疏密程度也不相同。针对不同的使用对象,各类型框锯发挥着不同的作用和价值。
大框锯用于解木,其锯条宽三寸左右,锯条长二尺八以上,锯架尺度与锯条长度一致,常用两个锯绞,拧旋方向相反。使用时可两人操作也可单人操作,通过上下来回推拉使力(见图5)。古徽州民居建筑以木柱、梁承重,南屏叙秩堂柱、梁、枋应用大框锯和凿子制作榫卯使柱与梁,以及每架梁之间相互连接稳定、牢固(见图6)。
中框锯用于断木,将剖解好的板材锯成适合建筑使用的各类木构件,如檩条、椽条等。其操作方法是将木料固定于工作凳上,右脚踩住木料,左手置于木料上,右手握住框锯,采用先拉后推的方式,轻柔地拉锯。当锯出垂直面的锯口时,深入锯口有节奏的进行锯割,直至木料断裂(见图7)。
小框锯主要用于制榫。榫卯是我国传统民居木作结构的精髓。榫卯结构按构合作用可以分为三种类型:包括“面”、“边”结构,如燕尾榫、穿带榫等;“点”结构,如格肩榫、双榫等,以及三种构件的组合结构,如抱肩榫、长短榫等。这类结构榫都可以通过小框锯锯割而成。
中、小框锯在古徽州民居建筑中使用最为频繁,其手段、手法更多样。虽然在外观、尺寸上有一定的区别,但在营建过程中根据加工对象常常相互交替变化使用,达到事半功倍之效。如将中框锯较宽的锯条替换为1公分左右的细窄锯条,其锯齿由粗变细变密,在加工月梁、雀替、斗栱、家具等较大的或带有弧形部件时,可以灵活自如操作(见图8、图9)。同时,将小框锯的锯条变宽锯齿变粗,同样可以断解较厚、较宽的卷棚、门板、檩、椽等。这些方法在婺源理坑小姐楼、谦福堂的营建和修缮中得以充分体现并发挥着重要作用。从小姐楼天井残存与修复的挂落与二楼美人靠中不仅可以看到其工艺之精湛,线条之优美,计算之精准,雕刻之精细,充分显现各种框锯(包括其他工具)的应用已达到炉火纯青的程度。挂落用中框锯将木板分层破解成条,再用小框锯制作插肩榫、抱肩榫后组合而成(见图10)。美人靠因向外探出的靠背弯曲似鹅颈又叫鹅颈椅。其弯曲的靠背(栏杆)垂直高90厘米,宽3.5厘米,厚2.5厘米。首先选尺寸必须大于实际尺寸的木板,而宽度必须考虑弯曲的半径大小。用中框锯细窄锯条按木板上的画线(墨线)锯解出大致样式,然后用小框锯加钢丝框锯修整外形,最后打磨完成(见图11)。
同样谦福堂内部空间各部位的建造与现行的修缮中,大、中、小框锯根据不同部位制成多种榫卯结构进行修补。如将柱下部腐朽部分锯掉,用中框锯将新旧木柱锯解成龙凤榫(民间叫巴掌榫),而修缮较细方柱时,为使其牢固多采用小框锯锯解成燕尾榫进行修补(见图12、图13)。梁的更换相应复杂许多,首先用解锯和大框锯将原木制作成带弧形的“冬瓜梁”,两头制榫穿插于两柱之间,为了坚固常在梁下与柱间加雀替,同时起到装饰之作用。雀替用小框锯或钢丝框锯制成(见图14)。谦福堂内部其他部位:斜撑、墙板、楼板、线脚、门、窗等的修缮视具体情况、部位采取不同的框锯并结合其他工具进行完善(见图15)。
3.2.3 钢丝框锯在木料曲线锯割中的应用
钢丝框锯又名弓锯,它是由竹条弯成弓形,两端绷装钢丝而成,钢丝上有细密的锯齿形飞棱,利用飞棱的锐刃来锯割木料。钢丝框锯的也有大小之分,尺寸从200毫米到750毫米不等,半径约为50毫米。钢丝框锯常用于锯割复杂的曲线和开孔。在锯割复杂曲线造型木料时,先用墨斗(笔)在木料上画出曲线形态,手握钢丝框锯一端,将框锯与木料呈垂直放置,上下拉动框锯,在木料上开口,后顺着曲线造型锯割木料,从而得到想要的木料形态(见图16)。它在古徽州民居建筑中主要用于特殊及有弧形部位的加工,如美人靠,叉手、雀替等。
古徽州民居建筑均以木梁承重,以砖、石、土砌护墙体,框锯根据其加工对象各有所需,相互间又互为补充,在房屋整体建造中框锯从大木作工法到小木作工艺,几乎涵盖建筑内外各个部位(件)。由于现代居住空间中,木质建筑不作为主要的建筑形态,同时,大量的手工艺被机器所代替,导致使用木工工具的匠人越来越少,特别是解锯已几乎消失。现今的徽州工匠主要以修缮老旧民居、新建仿古建筑为主。纵观整个徽州传统民居建筑中无处不有框锯的影子,它们在古徽州民居建筑中和当今的古民居修缮中发挥着不可替代的重要作用。
4 结语
框锯从出现到发展是人们经验的不断累积,也是对于技术深入的研究与探索。框锯对于传统民居木作影响巨大,它不仅改变了传统民居的形态,让其由粗旷走向细腻;还增加了传统民居的艺术表现力,丰富了我国古代建筑的艺术形态;并且为现代人们对于古代民居建筑的研究提供了可参照的印记。如今由于工业化的快速发展,传统框锯对于木作的意义已经被我们忽略淡忘,因此我们应更加了解民居与工具、工匠、工艺之间的关系,让丰富的民族文化得以传承和发展。
参考文献
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[2]白云翔.试论中国古代的锯[J].考古与文物,1986(3-4).
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