作为观念的艺术与建筑

作为观念的艺术与建筑（共6篇）

作为观念的艺术与建筑 篇1

这是一个问题

在古代在近代在人们的自由意志里，建筑和美术似乎从没有象现在这样彼此陌生、相互疏离。

“房子不能凌驾于山，或凌驾于人和东西之上，房子应该成为山的一部分，房子应该属于山。只有这样，山与房子才能够和谐共处，彼此因为相伴而变得更加开心。”[1]

在建筑学教育范畴里，如何认识美术学，我们借用建筑师赖特的话，不妨改作：建筑与美术不能互相凌驾，或凌驾于任何东西之上，他们应该成为人类生活与艺术活动的一部分，都属于生活与艺术。只有这样，二者才能够和谐共处，彼此因为相伴而变得更加开心。

美术作为历史——美术史的回应

如果有人问，美术史能做什么，我会答历史能做什么，美术史就能做什么。简单说，历史最迫切要构筑的是我们的身份。

历史并非物理学或生物学意义上的科学，……不过也源于人们希望理解过去或现在发生之事的需要……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的整个维度，即时间的维度。[2]

以作品、人物和著作为主要内容构成的美术史，以美术的视野，不断回应着人们对自我身份的提问。公元847年，我国第一部绘画通史《历代名画记》完成，张彦远“明确地指出了绘画和社会主流文化之间的相互关系。”[3]指出了绘画与所处每个时代的紧密联系。这一特点在考古学中，正是标型学所依赖的方法。我们要了解一个古代社会的主要生活，绘画和雕刻，恐怕是最直接和丰富的样本。以两汉时期的社会生活为例，从留存于今的墓室壁画、画像石或画像砖看，山东嘉祥县武氏祠分别在古代帝王和烈女、孝子义士、刺客、日常生活等几个方面，勾画了细腻的生活画卷。在其中的武荣祠画像石上，“荆轲刺秦”(图1)被表现的生动异常，而武梁祠画像西王母·历史故事·车骑，则生动地描绘了汉人在西王母信仰、记载历史和车骑出行三个方面的真实情景(图2)。在几乎汉代建筑几乎荡然无存的现在，如果要重现墓主人时代的景象，没有这些丰富的图像依存，我们的历史记忆如何回忆?如果美术作为历史，以美术史的身份参与建筑教育，学习建筑的部分人将会明晰地看到，在漫长的物质形态建筑荡然无存的时代里，人类文明何以通过其他形态保存其珍贵的历史记忆与文化遗产。他们将第一次将自己置于宏大壮阔的时空体系中，美术同其他艺术一起帮助人们确立他们自己的身份和历史。

明确的身份不断地在历史中构筑起我们民族自身的“常识与记忆”，这正是陈丹青一再在自己的书中对年轻一代强调的核心观念之一。

美术作为艺术表现——绘画的磨砺

通常，人们把绘画理解为简单的事，把建筑理解为复杂的事，似乎没有错，后者的使用性决定其必须是严格遵循一系列既有数据以保证稳固安全。现在我们从观看开始，重新理解绘画培养的是什么。

如果你让你绘制一幅风景画，不管你是否去写生。首先你必须观看风景。你如何观看呢?阳光时刻在变，风吹拂树叶从不静止，水不断流淌，人不能同时踏进同一条河流，这不断跳跃的形状与时刻变化的色彩一定令一个初学者望而生畏。

“看变成了对我们身边世界的概括，我们只能看到同我们有关的东西，而对于其他的东西，我们却视而不见。”[4]

西方写实绘画培养的观看方式首先是“整体”地看，而不是有选择地看，各个部分虽然不断变化，却跳不出“整体”观察的如来手掌。其次是“比较”，部分和整体，部分之间不断比较形状、比例、透视、色彩等等，在对比中找到相对的秩序感。当然还有“注视”，全神贯注地用心一处，观的彻底，看的清楚。有了观看的训练，我们将对周遭的世界产生秩序化的理解。

与此形成鲜明对比的是中国传统山水画的观看方式。如果前者是视点固定、观者静止、此刻景物的观看，中国传统绘画则讲究视点分散、观者动态游走、风景连续不断的观看方式，园林美学称之为“可望、可行、可游、可居”。

观看之后就是表现，表现的内容包括表现观念、风格和技巧。表现观念在西方美术史里从古典艺术以降，始终围绕“模仿”展开，而遥远的东方则讲究“外师造化，中得心源”，更强调内心的独特感受和诗意的主观表达。

“模仿”这一观念并不狭隘，这一术语不仅表现看起来真实的东西，也可以表现内心觉得真实的东西，即可以当作终点，也可以当作起点。后期印象派画家梵高的《吃土豆的人》(图3)，以一种对真实生活的模仿，来表现反对真实社会的批判精神。东方的文人画家们在作品中不断将自己的身心融入自然当中，天然地认为他们就是自然的一部分，同时，真实世界的事情也未被弃置一旁，“学以致用”——知识分子一定要在社会实践中效力国家与社会。或许在作品中避免模仿真实的社会生活，才是对自然真理最为动情的模仿。

“人是万物的尺度”，古希腊的哲学家普罗泰戈拉这样总结，中国的老子则讲到“道法自然”，仿佛是说，万物是人的尺度。

东西方的观念差距之大，也许令人难以消化理解，而来自风格与技术、技巧的表现，更是提供给建筑学以无限的暇思。13世纪时，当乔托在巨大的壁画上第一次使用透视法营造真实空间的时候，宋代的画家们上至皇帝下到臣民，都在散淡诗意的多点透视空间描绘的山水与人物画里悠然自在。佛罗伦萨的画家作品一定与威尼斯、锡耶纳的作品有所不同，而宋代宫廷画家的作品也和避居山林的画家作品迥然有异。初期以蛋清后期以油脂为调和剂的西方材料，与以水为调和剂的东方材料如同陌路。两条不同道路，通往各自的方向，建筑学在此只需稍做停留，看一看自己要面对的形式、感受、空间、结构、材料诸种要素，怎样在两种不同画家的笔下，被拿捏的恰到好处，以致达到经典的不朽，那该是怎样的一种享受啊!

在此，如果作为艺术表现，美术将引导我们以不同于普通人的方式，观看与审视我们复杂的世界。同时，鼓励我们尝试不同的方式来表现自己所感受欲表达的主题，勇敢地表达与如何巧妙地表达同样重要。

美术作为教育——美育的食粮

“建筑就是凝固的音乐”。[5]

建筑与音乐之间存在着内在的默契，当建筑沉默的时候，音乐就会在结构、空间、色彩与光之间响起。从音乐角度看，如果学生被局限在单一的建筑学里，他们将很难体会无声的音乐之美。

如同音乐的潜移默化，美术作为教育，在美学和人文学的两个范围内，承担起培育学生传统美学思想和基于通识教育的人文学素养的责任。前者偏理论，后者重实践，一中一西，彼此映照，相互补充，共同塑造学生的独立人格。

美学是逻辑思维贯穿的理论学科，对象是审美意识。与美术史不同的是，美学关注的范围包含叶燮的美学体系是古代我国两大总结性美学体系之一。在他的论“才”、“胆”、“识”、“力”中，艺术家的创造力被分析为这四种因素。在《原诗》中，他具体谈到：“吾又观古之才人，力足以盖一乡，则为一乡之才;力足以盖一国，为一国之才;力足以盖天下，为天下之才。”[6]在四种因素中，“识”被认为最重要，如果艺术家缺乏深刻的认识，就不可能很好地发挥“才”，而“胆”是艺术家自由创造的勇气，“力”则是创造所需的生命力。艺术家创造力的论述在这里清晰而系统地得到阐释，学生学习后自然会整体地思考，并不断对照自己的能力。

人文学是把所有的艺术门类打通，思考宗教、道德、幸福、生死观、冲突以及自由等主题的常识课，目的是培养学生审慎思考、开拓视野、积极解决各种现实问题的能力，简言之，就是人的教育。

由美国学者里查德·加纳罗和特尔玛·阿特休勒合作编写的《艺术：让人成为人》(《THE ART OF BEING HUMAN》)就是一部这样的大学教材。其中一个事例表明，监狱当局允许囚犯组成自己的小剧团，通过戏剧表演与参与，囚犯的情感得到释放，在“通俗小说家和普利策奖的候选人埃弗林·王尔德·梅尔森……在她担任戏剧顾问期间，监狱里没有发生过暴乱。”[7]

我们看到，人文学可以在实际的社会生活中减少冲突，帮助人们通过各种艺术形式寻找生活的价值。什么是大学教育，若用通识教育概括的话，那就是专业教育的同时，完成人的教育。建立于人文学基础之上的美育，曾经一再地被蔡元培先生鼓励提倡，原因可能就在这里吧。

结论

建筑学教育与美术学是什么关系，取决于你在什么样的语境下，要培养什么样的建筑学人才。如果当下的国内基础教育依然我行我素，那么大学阶段甚至研究生阶段的建筑学教育是不是应该以阔达的胸襟，从人的全面培养开始，比如本文所提供的历史、艺术表现和美育的视野。

摘要：在学科发展精细化的今天,美术学在建筑学院里身份日趋模糊。究竟要不要美术训练?需不需要美术学的存在?二者的关系越来越成为一个问题。如何看待建筑学教育中的美术学,本文从历史、艺术表现与教育三个不同身份,试图揭示后者丰富的可能性。

关键词：建筑学,美术学,历史,艺术表现,教育

参考文献

[1]原话作者为弗兰克劳埃德赖特[美],摘选自里查德加纳罗和特尔玛阿特休勒合著,舒乙译《艺术——让人成为人》(《THE ART OF BEING HUMAN》)北京大学出版社,2007年版,P182

[2]贡布里希[英]《艺术发展史——“艺术”的故事》(《THE STORY OF ART》)天津人民美术出版社1991年版,P9

[3]洪再新编著《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年12月第一版,P3

[4]同1,P137

[5]原话作者为弗里德里希凡谢林,出处同1,P180

[6]叶燮,《原诗》内篇,本部分直接摘自叶朗《中国美学史大纲》,上海人民美术出版社,2005年11月版,P512

[7]同1,P4

浅析塞尚的艺术观念与艺术风格 篇2

塞尚的艺术之路可以分为四个时期:“探索时期”、“受印象派影响时期”、“塞尚风格形成时期”与“塞尚风格成熟时期”这样四个阶段。

一、探索时期

塞尚1839年出生于法国,1861年初到巴黎的时候,起先在一个只提供模特的瑞士画室里习画。塞尚在自己的艺术风格形成之前曾认真研究过古典绘画,他在卢佛尔宫临摹过鲁本斯、威尼斯画派和巴洛克大师的作品,钦佩古典主义大师普桑的结构严整,也特别迷恋浪漫主义画家德拉克洛瓦和现实主义画家库尔贝的作品。这个时期,他喜欢用沾满颜料的画笔或调色刀在画布上激烈地涂抹,形成突出的脊峰和很厚的色块,夸张亮部和阴影,把强烈对比的色块并置起来。就严格的学院式的绘画技艺来说这个时期的作品是有缺陷的,是“粗劣”和“生拗”的,早期的人物画比例也比较奇特,不合乎古典法则,但同时却显示出他独特的个性,在画面的结构与色彩关系上,有敏锐的感觉。早期作品经常表现残杀、抢劫、性的诱惑和悲哀。从《谋杀》、《诱拐》、《抹大拉的马利亚》、《圣安东尼的诱惑》、《验尸》、《野餐》等作品中,都可以看出浪漫主义绘画对其艺术的影响。

二、受印象派影响时期

塞尚在巴黎期间经常接触到印象派画家并和他们一起作画。在大自然的怀抱中塞尚感受到了色彩与光线,并融汇贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线的理论。塞尚深深为印象派的率真自然与现实主义艺术的真实感人所折服,意识到室内的绘画从来也不会像在户外画的那样好,转而开始其室外写生的阶段。作于1872-1873年间的《缢死者之屋》显示了印象派的影响,在这件作品中,塞尚用短小、不连贯的笔触和新鲜、自然的颜色,表现出了照在路上、灰泥墙上和茅草屋顶上的秋日阳光形成的斑斑驳驳的印象。同时塞尚依旧保持了物体的体积感和画面的空间感。由于塞尚的作品色彩鲜艳、较为明亮,他在这个阶段被认为是印象派的画家。但是他很快发现,简单地用纯粹的原色去画出画面上整块整块的区域,就有损画面的真实感。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象,又打算像他所说的那样,“在室外借助于色彩和光线,画一幅生气勃勃的普桑的画”。这种创作观念使塞尚始终保持着冷静和理性的创作态度,他并没有盲从于印象派。

三、塞尚风格形成时期

从1875到1887年,塞尚参加第一届印象派画展后,就决定一个人躲在一个安静的地方悄悄地搞他的实验。他认为印象主义者为了追求极端的光色效果,往往把物体的轮廓线消融在色彩的变幻中,这样就在很大程度上削弱了物体的坚实感。塞尚想要“使印象主义变得坚实且持久,就像博物馆里的艺术一样……”。塞尚逐渐抛弃了传统的透视法,通过形体的叠合与并置冷暖色,获得卓越的空间效果,从而为现代艺术开创了一条先河。这是现代艺术同以往的艺术之间最重要的转折点。这一时期的代表作是《玩牌者》系列。在玩牌者系列中,塞尚不断地简化,从一开始的五个人物到四个、三个然后是两个。在构图最简单的一幅作品《玩牌者》中,两个玩牌者保持笔直的姿态,各种支撑物的形状:桌子、椅子、瓶子、墙与画面严格平行。形象刻画的有力和性格特征表现、动作的准确、整个构图全都表明,色彩的强度非但不妨碍形成整体的统一,反而还强调了它。如果用连贯的轮廓线,就很可能导致人物形象的孤立,而在这幅画里塞尚不用这样的轮廓线,画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样,都仅仅是由一片片色彩组成的,因此他们结成了一个组体。

四、塞尚风格成熟时期

1890年到1906年塞尚去世,塞尚的作品进入一个新时期。塞尚在这一时期的作品中,经典的结构因素依然存在,但是色彩的力量逐渐占据了决定性因素。无论水彩还是油画,其轮廓线减弱到仅仅为了显示色块的迹象,而颜色却越来越热烈,并且对形式的决定作用越来越重要。色彩效果溶解了一部分个体形状并把形体与形体融合在一起,形成抽象的画面。在这最后阶段,塞尚构成时期所取得的那种风格的统一,己经越来越趋于综合性了。塞尚不满意于印象派感官的视觉的眼,他要达到“感官的眼”和“精神的眼”的平衡。塞尚的绘画实践乃是他的艺术观念之体现,正是由于艺术观念的变化,从而使塞尚确立了具有自己独特个性的绘画艺术目标。塞尚的绘画艺术目标是“把对自然观察的新鲜感觉与古典绘画清晰的秩序结合起来,以创造一种既忠实于视觉又比印象主义更坚实更持久的艺术,使之与博物馆里的杰作媲美。”也就是使印象主义对于造型和光色问题的新发现成果和传统画面中的秩序感、坚实的单纯性和完美的平衡达到统一,希望能向他喜爱的古典主义画家普桑一样使画面自然单纯。

五、结语

塞尚在伟大的实践中,用强烈浓重的色彩在画面上追求清晰的秩序、坚实和平衡的感觉,通过这些因素的综合传达他的意图,以表现出对自然深刻观察体验之后充满生命力的真实感受。在实践的过程中,以此目标探索适合的表现形式,终结了印象主义的“光与色”,形成新的观察方法,打破了传统透视法则,注重画面的精神空间,把无序的自然调节成一个有序的画面,表现在画面上的是无文学性的“形与色”的纯造型绘画,实现了结构和色彩的和谐统一。

摘要：塞尚是一位一生崎岖坎坷,在生前未曾被世人理解的艺术家,但是他对于新的艺术观念与艺术形式的探索深深影响了20世纪艺术的发展。

关键词：塞尚,艺术观念,艺术风格

参考文献

[1]贡布里希.范景中译.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社.1991.

[2]美国约翰·拉塞尔.常宁生译.现代艺术的意义[M].北京:中国人民大学出版社.2003.

[3][日]上田敏.丰子恺译.现代艺术二十讲[M].长沙:湖南文艺出版社.2004.

[4]何政广.塞尚[M].石家庄:河北教育出版社.1998.

[5]外国近代名家作品选粹——塞尚[M].北京:人民美术出版社.2004.

作为观念的艺术与建筑 篇3

一、指挥速度观念的双重性

指挥艺术的特点之一是以指挥的身体运动语言引领音乐团队的音乐表演, 身体各部位的运动速率与音乐进行速度的变化存在着复杂的联动关系, 同时也构成了指挥速度观念的复杂性, 即指挥速度观念的的二元性。

1. 拍速

在音乐基础理论中, 速度是节拍进行的快慢。速度的快慢取决于单位拍在一定时间内出现的频率, 即所谓每分钟多少拍。现在音乐通常以“每分钟的拍数”作为速度的单位。例如=60秒, 表示以四分音符为一拍, 每分钟演唱或演奏60拍。Bpm值越大其速度越快, 越小速度越慢。

拍是音乐作品的速度单位, 在实践中, 指挥的手势有上下左右, 每一种手势就是一拍。以拍来确定音乐的律动进行单位叫做节拍。节拍速度是指一个单位拍所占的时值, 体现了音乐发展律动的规律, 为了便于表述本文简称“拍速”。实际指挥时, 只有每分钟多少秒的音乐速度还是不能一下子找到相对的速度, 特别是作为指挥我们不可能带着节拍器去指挥, 因此作为有经验的指挥也可以换算为秒/拍, 即每拍多少秒, 这样我们指挥时就会心中有数了。从换算后的节拍的时值上看, 每拍的时间数值越大说明节拍速度越慢, 相反数值越小其节拍速度越快。

2. 拍速与动速的关系

身体运动速度就是指单位拍时间内身体运动的速度的快慢、指挥线条长度的变化。为了表述的规范和明确, 我们可以简称为“动速”。动速与拍速两者既有联系也有区别, 用公式表示为:动速=线条长短/拍速

在这个公式中我们可以看出, 动速与拍速两者成反比例关系。从数值上看, 动速的数值越大说明运动的速率越快, 相反动速的数值越小说明其运动的速率越慢。例如两名运动员分别以10秒和15秒的时间跑完100米的路程, 运用上面的公式我们可以推出第一名运动员的动速是10米每秒, 第二名运动员的动速是7米每秒。可见, 从数值上看, 动速与拍速正好相反。

在相同的时值内, 身体移动的线条的长短和快慢是千变万化的。同时, 在拍点前后的手臂运动的线条和快慢也是变化多样的。从单位拍的线条看, 预示线条、折射线条和反射线条的长短由于作品内容的不同长短是不同的, 在相同的拍速时值内, 线条长短大小决定了其身体运动的快慢。

二、指挥中拍速掌握的基本手段

音乐是时间的艺术, 音乐作品的速度是通过节拍速度来进行量化的。节拍速度的把握是指挥首先需要着眼的内容。对于一首作品, 指挥首先要对速度进行分析。由于很多情况下节拍速度的差别是很细微的, 作为指挥我们不可能带着节拍器去进行挥拍, 因而需要指挥能熟悉各类速度的大致分区, 并做出相应准确的拍速。

1. 拍速的排练阶段性把握

作为指挥需要对排练进行阶段的把握。在排练初期, 队员往往不能准确的按照指挥所要求的速度来表演。指挥可以需要一下相对有效的方法进行修正。比如, 可以通过拍掌的方式, 也可以通过敲桌子等方法翘击拍点使他们对拍速有个相对的参照, 还可以通过钢琴或伴奏音乐作一定的拍速提示。另外, 指挥在实际中还需要不断调整自已的速度。音乐本身所需要的速度以及速度变化是相对客观和稳定的, 而我们在再现作品的时候常常并不能一下子就找到这些相对客观的音乐速度, 特别是在排练初期阶段对于音乐节拍速度还没有一个相对准确的概念, 一般来说容易稍慢于正常的音乐速度, 那么此时要能适当加快自己的拍速带动大家适当的提速, 这些动作也需要一个相对于队员演唱或演奏来说稍快一点的运动速度, 目的是为了让队员不要拖沓。相反在排练的后期, 由于队员对作品已经较为熟练, 这也会出现偏快的现象, 有时在队员的情绪比较高昂的时候也容易把音乐的节拍速度唱快或者演奏快。那么此时为了不影响音乐的照常进行, 作为指挥我们需要把拍速作放慢提示的调整, 以便让队员能适度控制住自已的速度。

2. 队员的精神状态的把握

除了排练阶段上指挥所需要调整音乐速度的关联外, 还要对队员的状态做速度上的动态调控。对于音乐表演来说, 精神会因时因地发生变化, 情绪低落时速度容易偏慢, 位置偏低, 相反情绪高昂时速度容易偏快, 位置或高或低。还有从演出场地来看, 露天或有吸音效果的排练厅队员容易偏慢, 而在共鸣较好的场地例如教室等容易偏快。所有这些速度的细微变化需要指挥能作动态的调节, 力求表现音乐相对准确的速度。

3. 咬字吐字对于拍速的影响

对于合唱队来说, 速度的安排还要考虑其他的一些因素, 比如速度很快的作品, 由于速度快, 受到吐字、咬字要求的影响, 这里除了要调整伴奏的速度外, 还要考虑歌唱者的吐字咬字的特点, 要尽量以歌者唱清楚歌词为准, 力求做到伴奏、演唱和音乐元素三者之间的统一。还要从呼吸上来做调整, 由于有些业余合唱团的基本呼吸方法有问题, 导致呼吸或深或浅, 呼吸不够顺畅容易导致声音不够灵活, 出现拖沓现象, 不利于速度调控的相对平稳性。

4. 心理变化对于速度的影响

对于指挥来说, 还要学会从心理学的角度去把握队员不同时期的心里变化。人的注意力程度会随着时间的增长而降低, 而作品的进行和发展要求合唱团员在歌唱上必须一直保持相对积极的状态。但在实际的排练中我们发现, 每当在慢速作品或者在乐句的长音中, 由于情绪的发展进行比较缓慢或者持续的时间较长, 有些合唱队员的情绪容易松懈, 进而影响的歌唱状态, 会出现声音懒散、不集中和位置低, 指挥这时会有感觉带不动队员, 乐句的统一性、完整性、流动性和美感被破快了, 从而使作品的速度也出现了偏差。

5. 要历史发展的看待速度问题

除此以外, 作为指挥还要能历史发展的看待速度的问题, 速度的提示并非是永恒不变的。“理查.施特劳斯年轻时演奏莫扎特的快板作品的原则是尽量快一点, 但是到了晚年, 随着年龄越来越大经验越来越多, 速度处理更加稳健, 已经完全背离了年轻时为该曲速度所定的原则。所以在指挥处理作品的速度时, 要在尊重原作速度的标准上, 依据作者创作的时代背景, 创作风格以及演唱对象进行相对灵活的速度处理”。

摘要：速度是音乐的重要因素之一, 在指挥艺术中, 速度具有双重性的意义和内涵, 包含了节拍速度和身体运动速度两个方面, 节拍速度是音乐本身律动的时值长短, 简称“拍速”, 而身体运动速度是指单位拍时间内身体运动的速率和线条长短的变化, 简称“动速”。本文主要阐述速度的双重性含义以及技术处理时的一般性原则。

关键词：速度,双重性,拍速,动速

参考文献

[1]马革顺.合唱与合唱指挥简明教程[M].上海音乐出版社, 2008.

[2]朴东升.乐队指挥法 (修订版) [M].人民音乐出版社、华乐出版社, 2003.

[3]马革顺.合唱学新编[M].上海音乐出版社, 2008.

作为观念的艺术与建筑 篇4

鸟头、程然、陈维、陈彧君+陈彧凡、陈哲、陈轴、方璐、葛磊、龚剑+李景湖、郭鸿蔚、胡向前、胡晓媛、黄然、何翔宇、蒋鹏奕、金闪、李富春、李燎、李明、李然、李姝睿、梁远苇、刘窗、刘辛夷、陆扬、马秋莎、仇晓飞、尚一心、石玩玩、宋拓、宋元元、孙逊、唐狄鑫、王光乐、王思顺、王郁洋、温凌、吴俊勇、谢墨凛、辛云鹏、徐渠、徐喆、鄢醒、杨健、杨心广、张鼎、张辽源、赵要、赵赵、周滔等

2013年1月13日, 尤伦斯当代艺术中心 (UCCA) 于2013年的第一个展览“ON|OFF:中国年轻艺术家的观念与实践”正式开幕。此次大规模群展覆盖UCCA全部展览空间, 力图呈现出中国新一代艺术家的整体面貌, 他们在文革后出生, 在改革开放中长大, 在新世纪进入社会与艺术生涯, 在今天已成为最具活力的力量。策展人鲍栋和孙冬冬一直关注他们同代的艺术家, 次经过一年多时间的考察和讨论, 最终选择了出生于1976至1989年之间的50位 (组) 艺术家, 以及他们不同媒介与形态的作品。“ON|OFF”取自一款在中国常用的互联网虚拟专用网络软件的图形界面, 作为展览主题, 它既提示着作为年轻艺术家成长背景的中国社会历史转型阶段的某种特征, 也提示着他们所置身其中的当代艺术场域, 以及他们自身观念与实践的某种状况。通过“ON|OFF”这个直观符号, 展览把这种状况概括为“多重性”与“临界性”。1976年以来, 中国社会一直在多重的制度与话语之中左右摇摆地发展, 这既构成了年轻艺术家的成长背景, 也直接影响了他们所身处的艺术场域。在各种各样的彼此竞争而依赖的艺术制度、话语、潮流与观念之间, 他们保持着一种可随时切换的临界状态。而2000年以来, 在当代艺术逐渐从“地下”走出、艺术市场逐渐繁荣、艺术学院逐渐开放、美术馆-画廊系统逐渐形成的新状况下, 年轻艺术家们也在形成着一种不同于以往的自主意识, 包括艺术观念与实践上的自觉。“ON|OFF”并不试图提供最终的定义, 而是鼓励展开多维的观察与讨论, 除了展览之外, 还包括对北京、上海、杭州、广州、成都、重庆、武汉、沈阳等地年轻艺术家生态的考察, 以及对各地艺术家“自我组织”实践的文献整理, 并将会有两本出版物与各种主题的对话、讨论、演出、放映等平行项目。展览期间还将呈现由纪录片制作人谢萌导演的影片《ON|OFF》, 拍摄跟随策展团队一路同行, 近距离记录、采访及探测中国“新一代”艺术家的创作实践, 用摄像机镜头呈现艺术家们的集体肖像。该片首映式将于2013年3月在UCCA举办。“自2007年成立以来, UCCA一直是推广中国最年轻的艺术声音的平台, 致力于将新生力量置入中国和国际当代艺术的双重语境, ”UCCA馆长田霏宇如是说, “我们非常高兴能够通过这样一个大规模展览, 全面展示今天的中国年轻艺术家的高品质创作。”

The Ullens Center for Contemporary Art opens its 2013 program with ON|OFF:China's Young Artists in Concept and Practice.This groundbreaking exhibition, which will occupy all UCCA exhibition spaces, marks the most comprehensive survey to date of the generation of artists born after the death of Mao and the end of the Cultural Revolution, and at the dawn of the country's era of opening and reform.Unparalleled in scope and unprecedented in concept, ON|OFF will feature 50 commissioned works by 50 artists and artist groups.

Curated by Bao Dong and Sun Dongdong, ON|OFF is an effort to effectively document a new generation of Chinese artists born after 1975 who have"grown up in a society and culture beset by binaries, constantly toggling between extremes."The title ON|OFF, which comes from the graphical interface of a common VPN (virtual private network) software used to scale China's Internet firewall, represents this binary condition at its simplest and most direct.

The exhibition is rooted in a series of such tensions that intensified in 1999, just as the Internet was becoming implicated into everydaylife.Since then, it is precisely this generation of artists that has surfaced and begun to attract attention, as Chinese contemporary art has moved away from the underground scene of the 1990s and a new commercial market and institutional infrastructure have come to replace it.Today's most notable young artists are the recipients of formal art educations, and many are gradually fitting into a rising gallery system.They exhibit a strong tendency toward self-organization and collective practice, yet represent a wider diversity of individual subjectivities and styles than ever before seen in China.They actively participate in the emergence of new art institutions even as they question and mediate these developments.Unlike previous generations, they stay informed of international developments in real time, even as they continue to run up against a distinct and specific set of constraints and challenges.

ON|OFF is above all a research project, drawing on preparatory visits to more than 200artists in cities including Shanghai, Hangzhou, Guangzhou, Chengdu, Chongqing, Wuhan, and Shenyang.Accompanied by a wide range of publications and programs, the exhibition aims to articulate a generational sensibility by highlighting individual positions."Since its founding in 2007, the Ullens Center for Contemporary Art has been a platform for presenting the freshest artistic voices in China, and for placing them into the twin contexts of Chinese art history and the international conversation around contemporary art, "Said UCCA director Philip Tinari."We are extremely excited to mount an exhibition that will showcase the wide range and high caliber of work being made in China today."

作者:温凌

作者:城乡结合部小组 (龚剑+李景湖)

作者:黄然

作者:李然

作者:周滔

作者:王思顺

作者:张鼎

作者:辛云鹏

作者:仇晓飞

作者:鸟头

作者:赵赵

作者:李明

作者:刘窗

作者:葛磊

作者:石玩玩

作者:徐渠

作者:李燎

作者:张辽源

作者:金闪

作者:李富春

作者:尚一心

作者:马秋莎

作者:杨健

作者:陈彧凡、陈彧君

作者:陈哲

作为观念的艺术与建筑 篇5

2“现代音乐创作的各种各样的五花八门的产品会不会对我们平常所理解‘音乐’这个概念进行修正?其结果会不会引起评价音乐的准则, 也即音乐的价值论的改变?”桌菲娅·丽莎提出的关于“音乐”的概念的问题, 同样引起我们对于“艺术”这个概念进行深入的思考。因为, “艺术这一概念的最终抽象形成, 恰恰离不开对其它艺术门类特殊性质的概括与抽象, 离不开其他门类艺术学科定义的最终界定。也正是其他艺术门类开始反观自身, 重新审视学科定义的同时, 引发我们无可避免地对”艺术概念的再度诘难:“什么是艺术?”在这样的大背景之下, “艺术使用形象来反映现实, 但比现实有典型性的社会意识形态”这一传统艺术定义, 以无力居高临下地审视一切艺术形式, 面对五花八门的新的艺术观念、艺术思潮、艺术形式的强力冲击, 他的一切权利言语只能是“隔靴挠痒”。“一切艺术都是对现实生活的反映”这样一个武断的结论, 他的致命的错误就在于, 将对客观事物的认识当成了艺术的终极目的, 把现实生活当成了艺术创作的唯一源泉与内容。辩证唯物主义认为, 反映论述认识论范畴, 他认为客观世界是不依赖于人的精神意识而独立存在的, 人们的认识和意识是客观事物作用于人脑的产物, 它遵循的是从物质到精神, 从存在到艺术的唯物主义路线, 这一点没有错。问题在于, 艺术的功能并不仅仅是帮助人们认识客观事物, 他的终极目的也不只是反映客观现实生活。艺术的表达方式是多种多样的, 艺术作品的内容也具有无限可能的丰富性, 艺术的价值取向也是多元并存的, 认为艺术只是现实生活的反应不是符合了辩证唯物主义的真理, 恰恰是走向了机械些唯物主义, 将艺术的价值取向狭隘化了。举一个简单的例子, 当我们在聆听一首无标题音乐的时候, 我们所感受到的只能是乐音的运动, 旋律线的高低起伏, 节奏的疏紧与张弛……等感受, 却很难从中发现他对于现实生活做了任何反应。作为一种诉诸听觉的、非语义性的、具有多释性可能的音乐艺术, 他更多的是表达一种情感, 一种情绪, 甚至只是乐音运动本身。任何一门艺术都有它自身的形式与内容的特殊性, 这并不荒谬。而将“一切艺术都是现实生活的反映”这样一顶帽子戴在音乐艺术的头上的时候, 我们发现它是多么地不合适。实在的艺术理论研究的误区之一就是, 不是冲一门艺术门类内部寻出某种必然的东西, 而是从其外部世界出发, 给他强加上某种东西。

3 我们不难发现, 艺术理论几乎总是跟在艺术现实的背后亦步亦趋, 他所扮演的角色大多是总结性的发言。艺术理论较之于艺术实现的滞后性, 迫使艺术理论自身时常处于进退两难的尴尬境地。当此起彼伏的现代主义艺术运动, 形形色色的后现代艺术行为频频向传统艺术观念进行挑战的时候, 我们发现艺术理论自身总是无可奈何地变换着方式抽自己的耳光, 要么只能是守住最后的一道防线, 犹豫地看着落日晚霞, 在怀旧中取暖度日。事实是, 处于不同发展阶段, 不同的意识形态之下, 不同的艺术大背景之中, 由于人们对事物认识的不同方式, 不同态度, 从而导致在各个历史发展阶段, 产生了截然不同的艺术创造, 也正是这样, 才导致了人们对艺术的不同理解, 不同定义。这种认识的历史过程应该是符合历史唯物主义的。

“我们所做的一切都是音乐。” (EV-ERYTHING WE DO IS MUSIC) 当J·凯奇说出这句骇世惊俗的话之后, 我们也就不应对再有人说出这样的话而感到不可思议了:“每个人都是艺术家。”我们看到的事实是, 艺术与生活之间的界限正在消失, 艺术即生活, 生活即艺术。有趣的是, 在古希腊人那里, 艺术与技术、技艺是等义的, 一个修鞋匠坐在墙下专心致志地修鞋时, 它本身正在进行着一个艺术行为。

建立一个新世界远比打破一个久世界难得多, 建立一个新秩序也远比打破一个久秩序难得多。因而伴随着现代主义、后现代主义艺术操作方式的进行, 艺术理论不可避免地进行这痛苦的换血与频繁的解构。当行为艺术家脱光衣服在众人面前展示亚当与夏娃在伊甸园里偷吃禁果的表演之后, 人们再也无法接受传统的关于“什么是艺术”的解释了。困惑因之而来, 期待也一直在翘着脚后。跟期待什么?期待人们对艺术语言的重新筛选, 以艺术方式的重新框定, 对艺术价值的重新区域, 对艺术概念的重新界定。

作为观念的艺术与建筑 篇6

一、当代影像的观念性呈现

20世纪90年代后期以来中国影像艺术的发展态势,与转型期中国当代艺术的价值理想、观念转变、实验取向以及语言变革息息相关。受后现代图像理论和最新电子技术的支持,大批摄影和影像作品的问世为当今中国社会个人和集体的生活提供了全新的叙述方式。摄影自发明以来又一直是人们寻求自我表达、渴望探索未知世界的媒介,其自觉性的记录表现一直伴随着摄影技术的进步,成为近两百年来摄影历史构成的一支主脉。到了六七十年代,摄影才在世界范围内脱胎转换为一种新型的影像艺术,由原先的摄影记录功能转变成自觉的、具有独立方法论的艺术媒介,这种从“手段”到“目的”的转变意味着摄影作为艺术在观念上的根本性转化——摄影从此具有了不同以往的观念诉求。在这种观念化的摄影作品中,摄影的审美功能理所当然地让位于作品的观念的表达,它所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的,并且大大地拓展了固有的摄影概念,打破了我们固有的观看方式和认知方式。

二、当代影像的语言表述

当代影像艺术的方法论已经广泛地应用于创作实践中,因此笔者通过三种带有普遍性的手法进行一些分析与研究。

其一,对传统的戏仿挪用。挪用,是与传统展开对话的一种形式,当代影像艺术中挪用的价值体现在把已有的图像、符号从原来的语境中抽取出来,使其陌生化并置入新的语境,产生新的意义。将传统绘画与数码方式结合是这几年来被大家所关注的,艺术家把传统的绘画用数码的方式做了处理,使其看起来既不是绘画,也不是摄影,而是处于交叉地带的文本。挪用不是目的,挪用的背后是有戏仿为支撑点的,戏仿的明显功能是讽刺。乌尔利希·韦斯坦因说:“戏仿和讽刺往往紧密相连,是互相补充、互相促进的。”因此,挪用并不是生硬机械的外观形式套用,而是一种机智的呈现,是一种寻找更深地介入现实、深入到表象背后、争取更大自由度地自我表达的新利器的过程。对传统资源的戏仿与挪用体现了当代影像艺术不同于传统摄影的特殊性,显示了它思维的深刻性、视角的多样性、方式的混合性。

其二,对现实的造景摆拍。对于当代影像新观念的表达,摆拍是一个很重要的方法,实际上,摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质。随着摄影的纪实性功能被强调,摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为,但它作为一种自觉的艺术方法,长期以来没有得到应有的重视和研究,甚至被忽略。当代影像艺术的摆拍是要实现某种意义的,没有理由或道理的摆拍是没有意义的,艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念,就成为摆拍影像成功与否的关键。在国际上20世纪六七十年代,大量的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作,中国的艺术家从90年代开始大量借鉴这种摆拍方法,正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法,使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性,摆拍成了当代影像的重要特征,也成为如何看待摄影的本质问题之一。

其三,新媒体技术应用中的观看拓展。新媒体技术直接介入摄影,使艺术家进入了从客观经验转入主观经验以及个性化图像创造的新路。传统摄影也可以在暗房或计算机里合成各种影像,但它毕竟是以人的现实经验和光化学为基础,而新媒体影像既可以是拍摄的影像,也可以是纯粹的无源制造,尤其以利用3D数码技术为代表的成像方式极大地动摇了传统摄影的两大基础——光学和化学。这一切使得摄影与非摄影划分标准日趋模糊,但是拓展了新的影像生长空间,使其形式更为多样。摄影观念、主题开拓、叙事方法以及阅读方式等多个方面产生了新的变异,有了新的发展。因此,观看视点的延伸实现也同样得益于新科技的成熟发展。时代走到21世纪,新媒体的虚拟手段不但在技术方面成为艺术家的超级助手,它也改变了艺术家的视点并成为新思维的导航仪,丰富了当代影像艺术自觉地以观念造像的实践。

三、当代影像的现实意义

中国当代影像艺术从艺术发展的创新性要求看,是最具当代性的艺术样式。它成为了思考、反思当代社会变动的手段与媒介。通过它也为摄影实践的自身发展开拓出一个新的空间,同时也确立了一种呈现社会实践的景象与景观的新视觉体裁与新手法。有价值的当代影像艺术应当具备三个基本的条件:其一,图像自身所具有的独异观念应有较强的辨识度。其二,观念的表达清晰并具备逻辑自足性。其三,对当代社会生活的参与性。当代性的意义应该更多地指其思想性,当代影像如果不能勇敢地回应现实,以丰富的艺术方式对社会生活进行参与,那么这种影像是不配真正的当代性的。当然,作为美学的影像艺术发展具有自足的内部方法嬗变要求,但如果它失去历史现实生活的依托,则缺少震撼人心的力量,其方法的当代性效果也必然大打折扣,还会掉进工具学的陷阱。因而当代影像艺术在中国是一种正在进行时的艺术潮动,在不断变化、发展,以多维的态势进入公众的视野,并影响着人们对以往摄影与艺术的概念的看法。

结语