观念艺术的美学思考

观念艺术的美学思考（共7篇）

观念艺术的美学思考 篇1

一、观念艺术其实在诞生的同时即死亡, 无法再次唤起他人的情感共鸣

一切解构, 打倒了, 只有废墟而已, 哪里还有艺术——观念艺术的要害。然后对此篇文章引起很强的好奇, 很多观念艺术其实最终可能和快餐文化、肥皂剧一样, 不过一瞬即逝, 闪光一下就不见踪影了, 这或许也是信息化时代众多艺术的命运, 乃至人本身的命运, 一切均被淹没在信息的茫茫大海之中, 无法可想, 无路可逃。在文化趋于大众化, 普遍化。艺术接近平民, 服务现代化, 并出现诸多快餐艺术的今天, 分析观念艺术在整个艺术思潮中对社会对人文的启迪, 对我们研究生对当代艺术的研究评价标准的前因后果并在大潮中不失去自己的方向和价值具有良好的启发性。当代艺术中的时髦是观念艺术, 当传统的艺术技法已不能令人惊讶的时候, 观念艺术乘虚而入, 掀起一个又一个波澜, 如今在全球范围内流行、蔓延的所谓行为艺术、装置艺术乃至多媒体艺术, 都可以说是观念的衍生物, 是观念艺术的变种, 也有人将之统称为“后现代艺术”或别的什么名称, 但“观念”无疑是其关键词。

观念艺术的始祖首推杜尚, 他在上世纪中期的一天, 将一个签了他名字的便壶作为一件艺术品送到了展览馆, 顿时一鸣惊人, 成为轰动性的艺术事件。此后, 他又干出在达·芬奇名画《蒙娜丽莎》上将蒙娜丽莎添上两撇胡子的疯狂勾当, 更是使得艺术界一片混乱, 原来艺术可以如此胡作非为。杜尚启迪了整个后现代艺术。20世纪80年代观念艺术传入中国后, 也有过一些脍炙人口的事件, 比如谷文达的一个行为艺术:刀子割破了手指, 鲜血淋漓, 但艺术家用纱布去包刀子, 而不是手;还有温普林等人包扎长城的行为, 喻意包扎民族的创伤……这些个案至今尚为人津津乐道。但到了20世纪90年代, 观念艺术已是如此泛滥, 因为观念艺术无须扎实的功底, 脑袋一拍就可实施。且可能引人注目, 以致艺术界趋之若鹜。徐冰将两只印满中英文字母的猪关在同一个猪栏内, 喻意文化的交汇, 还勉强有些意思, 后来的一些行为艺术却是一发不可收拾, 有艺术家在高楼上垂下钓竿, 在街头人群的头顶上;有人将照像机给5岁小孩, 任其在街上拍摄, 然后将胶卷全部冲出来展览……这样的行为比比皆是, 却不再有更多新鲜感可言。

观念艺术的问题出在哪里?

观念艺术有两样, 一是观念, 实际是机智, 灵机一动, 如禅, 或逆向思维, 或别出心裁, 打破和瓦解人们的原有观念, 让人倍感惊讶新鲜, 原来所有事情都有其另一面;二是勇气, 观念艺术有时让人豁然开朗, 源于其不顾一切的勇气, 其实人痛下决心之后, 还有什么可畏惧禁忌的?但观念艺术依仗的这两样其实是有两面性, 它们一方面使艺术家产生艺术的创新的冲动, 而另一方面, 由于观念和行为本身, 总是一次性的, 不可重复的, 就使得艺术创造本身无法经典化, 而经典化应当是艺术的本质之一。试问如今若重复杜尚行为, 还有何人会鼓掌叫好?因此, 观念艺术其实在诞生的同时即死亡, 无法再次唤起他人的情感共鸣。而艺术的本质就是要重复地反复地打动人, 历久弥新, 历千百年仍让人如同初见, 惊叹不已。

观念艺术的问题也是整个后现代主义的问题, 后现代主义强调解构中心、主题, 强调打倒一切, 这当然一方面起到了解放的作用, 人人可以随心所欲, 成为艺术家, 但反过来, 若艺术乃人人可为之事, 那又有何艺术可言?换句话说, 一切解构、打倒了, 岂非白茫茫大地一片真干净, 只是废墟而已, 哪里又还有艺术?

因此, 很多观念艺术其实最终可能和快餐文化、肥皂剧一样, 不过一瞬即逝, 闪光一下就不见踪影了, 这或许也是信息化时代众多艺术的命运, 乃至人本身的命运, 一切均被淹没在信息的茫茫大海之中, 无法可想, 无路可逃。

二、观念艺术的来龙去脉

真正溯源观念艺术还得从20世纪初的杜尚算起。他的那件小便器的展出从根本上改变了现代艺术进程——对艺术价值的判断不在于作品显示了怎样的自身价值, 而在于艺术家选择什么对象呈现给观众, 这个客观物既可以是现成品也可以是绘画。杜尚的观念方式——“为那件物品创造了一种思想”, 改变了以往人们的审美习惯, 艺术是主体在幻想上所获得的移情效果。也改变了自亚里士多德、柏拉图以来的欧洲艺术注重对象价值的审美习惯于通用标准。也使人们重新开始思考“艺术是什么”这样一个极富挑战性的问题。

20世纪60至70年代欧洲的概念艺术流派开始再一书中直接应用观念一词。60年代抽象表现主义及极简艺术时期达到顶峰。此时, 出于对形式主义心存不满的另一种力量开始重新举起了杜尚的大旗。它是一场“艺术品的非物质化”[评论家路西.利帕德语]运动。概念艺术的棋手约瑟夫.科苏斯在1969年发表的文章《哲学之后的艺术》是概念艺术的重要文本。他在文章中强调要把艺术从美学或形式主义和对所观察到的现实进行的各种模仿中分离出来。他说:随着这种现成品[指杜尚的《泉》, 笔者注]的出现, 艺术的焦点从语言的形式转向了被表述的事物, 这意味着, 艺术的本质从形态问题转向了作用问题, 这种转变——从‘表象’向观念的转变——是先打死艺术的开端。另一段话更字节的道出了概念艺术的本质——所有的艺术……在本质上都是概念的, 因为只有从概念的角度才是存在的。

概念艺术在不长的时间里迅速走向文字的表述, 这是艺术家强调观念性的极端化结果。最终, 它被普通受众冷落和厌烦。但是, 概念艺术对观念形态的强调、对艺术家主题选择对象的强调和形式主义的批判态度, 启发了观念在艺术中的独特作用, 使概念艺术发展为观念艺术。但是观念艺术的含义早已超越了概念艺术。

三、观念艺术的特点

第一, 强调思想性与批判性, 强调艺术的当下性。观念艺术强调对社会生活道德的批判以及对思想方式与思维方式的反思。在此它与传统艺术的批判因素并没有本质的不同, 但有一点非常重要:观念艺术仅把所设置和描绘的对象当做批判的媒介, 而传统方式则把描绘的对象直接作为批判的对象。

第二, 反对对象化。所谓对象, 包括了叙事性的场景和非叙事性场景, 前者是古典主义、现实主义艺术的最常用方式, 后者如印象派画家莫奈的睡莲。观念艺术反对从古典艺术以来的对象中心主义, 即反对艺术以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。

第三, 反对审美中心主义。美学是从古希腊发展到20世纪的一种学问, 它主要体现在艺术形式的和谐与崇高的力量表达上, 它所依赖的自然是对象化的表述或联想, 而观念艺术在本质上可以说是反美学的。理解观念方式的, 仅从纯粹审美角度来审视作品, 将出现对作品的误解。审美中心是古典主义和形式主义艺术的目的所在。当然观念方式的运用也不一定都排斥审美因素, 前提是审美因素的呈现对观念的呈现有帮助。

第四, 崇尚智性因素。观念应以与日常语言方式有异的方式呈现, 因此进入艺术语言状态。这就体现出一个差性的结局, 有一个陌生化的处理过程, 艺术也因此将自己与哲学和其他文化表述方式相区别。

第五, 摒弃风格。如果说风格就是艺术家在作品中透露出来的个人化处理方式及独特的技巧痕迹的话, 那么观念艺术作品大多在作品材质的处理上并不具有明显的个人特点, 因为许多观念艺术作品所采取的往往是现成品的集成。

第六, 反对收藏。由于许多观念作品创作的初衷就是出于对商品社会中艺术品被商品化的反感, 如以科苏斯为代表的观念艺术流派;许多观念艺术作品本身也无法收藏, 如行为方式作品;一些博物馆收藏的装置作品其实只是艺术家作品实施后的遗留物, 如博依斯的作品。因此, 收藏在观念艺术中是很难进行的。当然, 具有观念性的绘画及雕塑作品并不同时具有上述特点中的五、六两点。

在21世纪的今天, 观念艺术在西方世界甚至日本艺术界已成为主流的文化形态。20世纪90年代后, 中国的观念艺术也以自己的方式在中国土地上成长。人们也在对观念艺术的否定与赞赏的争论过程中逐渐的加深了对它的认识。无论怎样, 观念艺术已成为当下文化和艺术的主流和方向, 而且, “目前多元状态中, 凡是能够开拓任何思想, 并利用一切更改把个人的知识、梦想转变为有效地表现我们时代的文化与社会秘密的风格和艺术, 就是最好的艺术。”无论从现实角度还是从理论角度, 观念艺术已经以其越来越独特的观念方式进入我们的艺术生活——或许应该是一切生活。

摘要：艺术的观念方式是人类艺术史经历了现代艺术阶段后的产物, 它既保留了对象, 又超越了对象化。以观念直接进入创作的观念艺术是20世纪后半叶至今最活跃也是最受争议的艺术流派, 它是人类在经历了各种艺术媒介、艺术表现方式的穷尽后的再辟蹊径。本文是关于它的是生存还是灭亡所引发的思考。

关键词：观念艺术,生存与灭亡,对象化

参考文献

[1]王南溟.观念之后:艺术与批评[M].湖北:湖北美术出版社, 2007.6

[2]阿纳森.西方现代史[M].北京:北京广播学院出版社, 80年代

艺术美学中“循环问题”的思考 篇2

其实，这样的麻烦的疑问不限于艺术和艺术作品，谈及很多概念，都会碰上这个麻烦。象棋是否是一种体育？儒教是否是一种宗教？我们该沿着哪些线索来寻找答案，回答这一类问题？

“本质”一词兴许是个突破口。狄尔泰在《哲学的本质》中也是一开始就提出这个问题。什么是哲学？既不能从哲学这个概念入手，也不能从哲学作品或哲学家入手，因为它们是循环定义的。那么，这些问题的本质是什么，海德格尔从我们大家都熟悉的艺术作品入手。无论什么样的艺术作品，都是一样东西，一个物件。于是海德格尔进入到关于“物性”的探讨。

这听起来有一点任意。我们讨论什么是宗教，一个人说，凡宗教都牵涉人，所以让我们从人说起，一个人说，凡宗教都牵涉信仰，让我们从信仰说起。的确，哲学思辨里没有什么程序、逻辑来规定从何处入手，不过从哪里开始并不是那么要紧，我们可以期待，在宗教阐释的过程中，从人开始的会逐渐切入信仰，从信仰开始的会逐渐切入人。

海德格尔认为，我们直接所见所闻就是物，而不是单纯属性或可感性质。我们听到的就是卡车开来了，不是先听到一些噪音然后推论出那是辆卡车，我们看到了星星，不是先看见天空一个白点再推论那是颗星星。当然，有时我们发现那是听错了，那不是卡车，是摩托。但摩托也是物，不是单纯属性。与感知相应的是事物，而不是事物的属性。我们直接在事物这个层面上和世界打交道，而看到、听到都是从属于我们与世界打交道的基本情节与状况的。听到纯粹的声音，看到纯粹的颜色，这些反倒是需要训练的，海德格尔称之为“抽象”的听或看。

在《艺术作品的本源》，海德格尔是这样使用“物”这个词的。他把艺术作品等统统叫作“物”。物分成三种：自然物〔纯然的物〕、用具和艺术作品。其实，单就用具来说，海德格尔说，用具之所以有效用，可靠、信任、亲近，这些品质使得用具具有充实的存在。的确，我们平常日用的东西，对我们的关系就只是有用吗？我们现在已经习惯于不珍惜重视什么东西，好用就用着，不好用了就丢掉，再买个新的就是了。这还不说大量所谓一次性商品。过去的人不是这样的，身边多半物件要陪他半生一生，到了丢弃的时候，难免有点恋恋不舍。不妨说，他不单单是使用他周边的东西，他也是在和这些东西相处。我们和世界有一层比使用更亲的、更贴近我们的联系。现在我们看到，不仅艺术作品有独立性，其实用具也不是一个完全没有独立性的东西。

亚里士多德用形式、质料来谈论一般的物，特别是用它来谈论用具和艺术作品。“形式”最简单地说，就是形状、外形、相、模子。一个东西“是”什么东西是由形式规定的：凡是能落入这个模子的东西就是这种东西。形状抽象地可以脱离开它所赋形的东西，形式可以独立出来并扣在任何东西上使它成为这个东西，使它“是”这个东西。形式是一，质料是杂多。海德格尔认为，在他区分出来的三种物中，形式、质料这对概念最适于用在用具上，用在自然物和艺术作品上就不那么合适。用具在某种意义上是离人最近的。用具的存在就在于它为我们服务，所以，是人，是我们，规定了用具是什么。既然用具离我们最近，所以难怪我们很容易从用具开始来探讨物是什么，很容易一上手就用形式、质料来谈论一般的物。

海德格爾谈论艺术作品，这些谈论和我们在文艺学里读到的很不一样。物与属性，感知与理性，独立性，以及后面的真理，命名。的确，哲学家和文艺学家论说艺术作品，固然有很多内容重合，但旨趣有别。

我们是不是一定要到过南美洲才能够谈论巴西热带雨林以及雨林里的珍禽异兽？这个问题没有唯一的答案。因为我们以多种方式，从多种角度，在不同的层面上谈论热带雨林。你谈论热带雨林在全球生态系统中的作用，呼吁我们为保护热带雨林贡献力量，这时我们不问：你是否到过热带雨林？我们看问题会有多个角度。其中一种是从原理开始的，这时候，所谈的事情是原理的一个例子，看似在谈凡·高的一幅画，但这时候，即使谈了不少细节，实际上和这幅画还是没多大关系。另一种是从经验开始的，这种谈论有时也会跳到某个原理式的结论上，这个原理往往表述得相当笨拙，但我们基于他所描述的经验，大致明白他的结论是什么意思。

海德格尔曾用了很大篇幅来讲凡·高所画的一双鞋，他怎么一来就肯定了那是农妇的一双鞋，于是从这双鞋讲到了田埂，讲到丰收。或许，凡·高画的是他自己穿的那双鞋，和农妇毫无关系；还有人再三和海德格尔联系，要弄清楚他是在哪个博物馆看到那幅画的，以便确定到底海德格尔谈论的是凡·高的哪幅画，而海德格尔自己也记不大清楚了。海德格尔关心艺术作品，来自这样的动机：我们在和世界最原始地打交道时所显现出来的究竟是什么？

兜了一个大圈子，又绕回来了，什么是艺术作品，什么是艺术，什么是艺术家。我们不能明确地给其下一个定义，但是却有一种认识，他们都与“物”有着千丝万缕的联系。

参考文献：

[1] 海德格尔.林中路.

[2] 狄尔泰.哲学的本质.

对思想政治教学艺术的美学思考 篇3

美, 作为人生永恒向往的境界, 千百年来, 在人类生生不息的繁衍中, 一直是一种孜孜以求的追求。人们穿着讲究新潮时尚的美, 人际关系讲究温馨和谐的美, 艺术创作讲究高雅脱俗的美, 当然, 在艺术的一个分支——教与学的活动中, 人们追求美的境界也就无可争议地成为人们一种发自内心的需要。那么, 如何在思想政治课的教学中创造出美的艺术呢?本文拟对此作粗浅的探讨。

美学家昭示人们:人的精神境界的提高需要理论的说教, 更需要感性的默化。把理性规定和美的无形感召结合在一起, 是中国道德教育的一种传统。因此, 作为从事思想政治教育的我们认识到把美和美育融入教学才是思想政治课教育内容和方法改革的焦点是极为重要的。

思想政治课教育本身就是教育科学、美学和社会科学的高度统一, 科学社会主义理论是集当代社会美学之大成, 社会主义精神文明建设是人类精神文明成果 (真、善、美) 的再升华, 而这些内容正是由思想政治课承接和传授的。学生正确的政治方向、优秀的思想品质、认识问题的能力, 正是在此基础上形成的。显然, 学生的政治进步, 必须由政治理论和人间的真善美共同来“哺育”。

一、需要政治教师的心灵美。

从某种意义上讲, 思想政治课教师是代表党“讲经布道”的, 所以, 为党增辉是政治课教师的第一任务, “三讲”中“讲政治”也是对政治课教师的第一要求, 较高的思想觉悟、纯正的道德情操、饱满的政治热情, 应是政治教师所必备的。试想:一位缺少以上要求的政治教师, 能致以学生劳动阶级的情与理?他能帮助学生选择正确的政治方向吗?他所培育的心理品质、认识和分析问题的能力会是马克思主义的?

二、需要思想政治教师传授方式的美。

传授方式及其美, 直接影响学生成绩的丰与欠, 那种“画画背背”, 让学生生吞活剥、死记硬背的现象, 纯粹是“课时少”与“升学第一”相结合的产物。这种“传授”方式至今仍有传袭, 这不能不说是学生对思想政治课丧失学习兴趣的原因之一。实践证明, 教师对“政治事物”的爱, 恰当地流露于言表, 进而刻意于抽象理论, 深奥道理浅易出, 枯燥问题趣味化……再着意逻辑艺术的推理、实例印证、贴近生活……都是思想政治课充满活力的有效方式。这样做能抓住学生的思维之缰, 能“换来”学生的心趋神倾;这样做, 能有助于教师的理论“移植”, 在课时少的情况下获得教学成功。当然, 这些要求落实不易, 而更大的成功则要求课堂美的千变万化。要求所有涉及教学的操作自然朴素……这是唯有千锤百炼才可成就的功力, 这是唯有呕心沥血才能升华的慧悟。对思想政治课教师来讲, 难攀也要攀, 因为, 这维系着思想政治课的活力和生命, 联系着党的事业、民族的大计。

三、要营造强烈的趋美欲和正确的审美观。

毋庸多言, 学生的美感、美欲的状况, 是学校思想政治教育工作收获巨与微的前提, 很难设想:一个对真理、对美好事业冷漠、是非观念扭曲的学生, 会有上好政治课的诚挚?同时, 我们还应认识到:学生心中圣洁的美欲、美感, 是人间真善美播下的种子, 它是思想政治工作的枢纽, 它既是微观教育的养育成果, 又是宏观教育收获的基础, 它在学生的心中发育, 又必须汲养于外部。它的逐步成熟, 既需要社会美育的普霖, 又需要园丁辛勤洒甘露, 这一认识是思想政治课教师认识自己作用的前提。所以, 在这一环节中应对学生以美德、美言、美行去感召, 以美智、美功 (教学中的全套艺术) 去启迪。

观念艺术的美学思考 篇4

( 一 ) 音乐美学对声乐创作的指导。20世纪20年代,波兰音乐家罗曼为音乐美学的现象学发展奠定了基础。罗曼认为,从哲学的观点分析现象学美学,可以通过以事物的本质为依据和以人的主观意识主导两种方式进行研究。并提出声乐表演是一种能够与人的思想产生碰撞的艺术表演形式,在创作的过程中需要以人的意志为中心,以满足广大观众的需求为目的,从而得到广大观众的认可。

(二)对声乐表演“同一性”的解释。声乐表演主要包括剧本、乐谱、表演者三个相对独立的主体,每个表演者对同样的乐谱都会有自己的不同理解和演奏风格,而同一个演奏者对于同样的乐谱的演奏也会因为时间的不同而演奏出不同的效果。这就和表演者需要严格按照乐谱来进行演奏的同一性产生矛盾,甚至引发过激烈的争论,而音乐美学理论中的现象学圆满地解决了该问题,认为表演者在声乐表演中不必过分拘泥于乐谱,应该将乐谱看作一种记录音符的形式,应根据自己的特有风格演奏出具有生命活力的音乐。

二、从美学角度分析声乐表演的艺术特点

(一)美学影响下的情感体验与表现。演唱者的情感体验主要是指在对作品的情感基调进行把握的同时,将情感形态的层次、程度以及个性特征用直接或者间接的方法表现出来,是一种“有感而发”的行为表现。歌唱家将作曲家写下的音符用美妙的嗓音以及敏锐的音乐之心演唱出来,通过具有创造性的歌声实现歌唱的美感。从美学角度来讲,这种歌唱的美感不仅包括演唱形式的美,而且是人类内心情感需要的表现和反映,主要通过“理解情感 - 获得情感 - 表达情感”三个阶段来实现感性与理性的统一。

(二)美学影响下的创造性演唱。歌唱者在演唱中的想象与联想,是一种创造性的心理活动。歌唱艺术通过声音对表现对象进行比拟与模仿,而想象就是这些比拟与模仿中间的桥梁。首先,演唱者对生活素材的积累程度非常重要。演唱者除了要具备专业的知识能力和演唱技巧之外,还需要不断扩大和丰富自己的生活阅历。其次,演唱者在获得艺术想象的同时获得对音乐的激情,是获得美的音乐表现的前提。演唱者通过调动自己的感情积累,在获得深刻的情感体验的同时对音乐形象进行再创造,从而通过音乐实现美的享受。

(三)美学影响下的个性化艺术风格。在审美心理的影响下,演唱者对不同的音乐作品产生自己的独到见解,并结合自身的特长和条件,形成适合自己的演唱风格。由于不同演唱者拥有不同的生活阅历以及环境际遇,因而形成不同的个性以及气质素养,自然具有不同的审美意识,通过不同的创作思路创作出的作品也具有不同的风格。音乐表演艺术的美学原理主要体现在创造性和真诚性两方面,演唱者通过对某一作品的热情、才智的投入,了解前人研究的局限性,并结合自身的专业特长以及生活阅历进行再创造,从而体现作品的创作个性。

三、美学影响对声乐表演艺术的启发

(一)从主观视角观照声乐表演。美学理论中的接受理论对表演者的思想具有一定的影响。表演者要在不断提高自己表演能力的同时注意欣赏者的反映,并从中感受自己的表演水平。因而,虽然一千个读者就有一千个哈姆雷特,人们由于人生观、价值观的不同而对同一作品拥有不同的理解,但是表演者仍要以主观的心态来看待观众的评价,并从中发现自己的不足,进行自我反省,进而实现自身能力的提高。

(二)声乐表演过程中的留白。从音乐美学理论中的接受美学理论分析,在声乐表演的过程中表演者需要留出一定的空白空间,让欣赏者展开想象并感受艺术的魅力,通过这种开放式的沟通形式,实现观众对艺术作品的欣赏。在艺术表演过程中适当地留白,不仅可以调动欣赏者的积极性,而且可以激发欣赏者的创造性思维,使得欣赏者根据自己的想象补充艺术作品的留白部分,从而实现对艺术作品的欣赏。

(三)声乐表演过程中的对话。根据音乐美学中的接受美学理论,在声乐表演过程中,演唱者不仅仅需要高超的演唱技巧与丰富的表演经验,而且需要与观众进行积极互动,通过调动欣赏者的积极性来实现良好的舞台效果。一个成功的声乐表演者可以巧妙调动自己与欣赏者之间的互动,通过邀请观众一起合唱或者打节奏等方式来达到更好的舞台艺术效果。

摘要：声乐表演艺术作为音乐欣赏的重要组成部分,是一种陶冶人们精神的听觉艺术。本文通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响,并从美学角度分析声乐表演艺术的表现特点,探究在美学影响下的声乐表演艺术的表现及美学对声乐表演艺术的启发。

观念艺术的美学思考 篇5

一、关于钢琴音乐表现艺术创造本质的美学思考

(一) 钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足

目前钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足, 这在根本上降低了钢琴音乐表现艺术本身的审美性。在漫长的音乐发展过程中, 诸多学者和专家重点对钢琴音乐表演艺术中的主体性进行研究, 从而有效地揭示了创作主体和表演主体两者之间的互动性和渗透性。但是目前的钢琴音乐表演艺术还存在较多理论上的缺陷, 传统的钢琴音乐表演艺术思想和美学观念依旧十分落后, 不利于促进钢琴音乐表现艺术形式和内容的创新, 对于音乐表现艺术的传承和发展不利。

(二) 钢琴音乐表演艺术美学研究的着力点

对于钢琴音乐表演这种艺术形式来说, 作品精神、表演主体、艺术形式等要素是息息相关、不可分割的要素。这些要素在很大程度上促进了钢琴音乐表演艺术本身审美要素的关联性, 促进表演艺术本身的整体性。对于表演者来说, 要想生动地诠释整部作品的情感特征和精神本质, 就必须要实现自身心理与作品情感之间的互动性, 以此来更加深入地把握作品的每一个细节, 演绎出作品的本质内容。

(三) 钢琴音乐表现艺术的核心及本质

钢琴音乐表现艺术作为一种非常重要的艺术流派, 其发展过程中必须要遵守创造性、实践性的要求, 从而从根本上提升钢琴音乐表现艺术的有效性。只有实现钢琴艺术表演者本身情感、心理、创造力、想象力等多种要素的统一, 才能够有效确保创作主体和表演主体之间的关联性, 从而从根本上推进钢琴音乐表演艺术的发展和传承, 这对于钢琴音乐表演艺术本身的发展和进步有着无比重要的促进意义。

二、如何有强化钢琴音乐创作中心理位置的美学研究

(一) 解读情感是凸显钢琴音乐美学特色的前提

有效解读钢琴音乐作品的情感, 是凸显钢琴音乐美学特色的前提所在。要想从根本上提升钢琴音乐本身的感染力和艺术效果, 就必须要不断地加强对于情感和精神核心的解读, 从而有效地把握钢琴音乐艺术本身的美学特色, 赋予钢琴艺术新的生命力。从本质上说, 钢琴艺术是情感的流动、精神的传递、思想的整合和心灵的互动, 只有提升钢琴音乐本身的情感表达, 才能够加深其钢琴音乐的美学内涵。

(二) 有效加强表演主体与创作主体之间的关联性

有效加强表演主体与创作主体之间的关联性和互动性, 对于提升钢琴音乐创作艺术本身的美感具有重要的促进意义, 对钢琴音乐艺术的发展也具有重要作用。在音乐的表达过程中, 必须强调表演主体的技巧、思想、认知、修养等多方面的要素, 从而更加深入地对其中的内容和情感进行解读和把握, 不断地加强表演者与创作者之间的互动, 更加深入地诠释音乐作品。

(三) 强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置

不断强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的地位, 用表演主体的音乐行为诠释创作者的心理活动和情感, 对于提升钢琴音乐表演艺术的感染力和表达效果具有重要的促进意义。总而言之, 要想从根本上提升钢琴表演艺术的美学特色和精神核心, 就必须要不断强化钢琴音乐表演艺术在演奏者心里的位置, 使得这两者能够形成良性的互动和关联, 从本质上推动了钢琴音乐表演艺术的传承和发展。

三、结语

钢琴音乐表演艺术具有很强的音乐性和审美性, 不断地从美学的角度对钢琴音乐表演艺术进行深入的分析和探究, 能够把握钢琴音乐表演艺术的美学内涵和本质特色, 从而提升钢琴音乐表演艺术的审美效果。注重表演者与创作者之间的互动性和关联性, 把握情感要素在钢琴音乐表演艺术中的体现, 这对于掌握钢琴艺术本身的规律性和动态平衡性有重要意义, 有助于钢琴音乐表演艺术的传承。

摘要：钢琴音乐作为我国音乐发展中非常重要的组成部分, 其音乐本质内涵和审美性研究是不容忽视的重要问题。只有不断地从美学的视角对钢琴音乐表演艺术进行充分地思考和探究, 不断地挖掘其美学本质, 才能提升钢琴音乐表演艺术的美学特色, 为钢琴艺术的不断发展打下坚实的基础。

关键词：钢琴音乐,表演艺术,美学思考,情感

参考文献

[1]张蓓蓓.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[D].成都:四川师范大学, 2013.

[2]田甜.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].黄河之声, 2015, 03:60-61.

[3]厉冰凌.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].北方音乐, 2015, 20:46-47.

试论古典西方美学的自然观念 篇6

西方与东方对自然的认识和感受有明显的区别, 古希腊人崇尚裸体美, 作为自然的人去展示自己健美的身体是纯洁高尚的, 每个人都以身体敏捷而强健, 擅长多种体育竞技运动为荣。综观西方思想史, 西方人对“自然”的理解是曲折而复杂的。在最初的希腊神话和史诗中, 人们把自然看作整个宇宙世界;之后柏拉图认为自然就是理念世界;中世纪的基督教神学思想使人们把自然看作是神的创造;而文艺复兴发现了人和自然, 自然被理解为可见事物的总和, 艺术成为“第二自然”。17、18世纪被称为“自然世纪”, 理性成为思想的主流, 同时对内在自然, 即人的本性的理解也打下了理性的烙印;与此同时浪漫主义主张回归自然。之后德国古典哲学把人和自然更紧密结合在一起, 体现出人与自然相辅相成、和谐共生的关系。

一、西方本体论的自然审美观

自然美起源于人与自然的相互关系, 是两者相契合而产生的一种审美体验, 并以希腊神话作为最初的形式表达, 它表达的是一种素朴的有机论自然观。在古希腊神话里, 宙斯是主神, 与众神统治着天地万物, 神就是自然世界的秩序。古希腊哲学中, “自然”的意义有多种, 存在论认为自然是宇宙、世界, 宇宙论认为自然是本源, 物理学认为自然是具体的物质, 而理性哲学则认为自然是本质、规律。

柏拉图的“理念论”将自然视为文艺模仿的对象, 认为“自然”是指“位于开端的东西”, 它与“灵魂的存在”相等同[3]。柏拉图在《理想国》中划定了三个世界:“相”或理念世界、现实世界、艺术世界。先是有“相”或理念, 也就是他所谓的真理, 然后才会有现实世界。他认为现实就是“相”或理念的影子, 而艺术则是对现实的再现, 那么艺术实质就是影子的影子。由于艺术与真理“隔着三层”, 难以直接地反映“相”或真理, 因此在柏拉图看来艺术的地位是很低的。普罗丁进一步把艺术追溯到“相”或真理的本源。与柏拉图相比, 普罗丁对自然的理解更多了神性的色彩, 他把最高理念解释为“太一”、“神”, 是最高的真善美三位一体, 几乎相当于基督教的上帝[4]。

柏拉图的学生亚里士多德在讨论“自然”这一范畴时, “四因说”始终贯穿其中。亚氏的自然观体现在美学上, 强调自然所构成的宇宙万物各有其美。他说:“整个生物界向我们表达着自然的美, 每一生物各向我们表达着某些自然的美。在自然的最高级的各种创作中, 绝没有丝毫的混乱, 殊途而同归, 一切都引向一个目的, 而自然的创作与组合的目的就是美的形式。”他认为自然美就是美的形式, 这一美的形式就是“秩序、匀称和确定性”。可见, 亚里士多德深受毕达哥拉斯学派“数”与“形式”思想的影响。

到了中世纪, 基督教统治天下并在相当漫长的一段时间里控制着人类思想, “自然”便也有了宗教的影子。为了向人民灌输神灵的创作和象征是物质世界的美的意识, 人类的制作品和创作品的价值也被不断贬低。奥古斯丁是基督教神学思想的集大成者, 他认为自然是上帝的产物, 人是由上帝创造并由自然供养的, 神权凌驾于人权和自然力之上。托马斯·阿奎那在奥古斯丁的思想上又有了进一步的发展, 塔塔科维奇在《中世纪美学》中说:“阿奎那所指的不仅是一种表象艺术, 而且是我们通常所理解的艺术;即所模仿的不是自然的表象, 而是模仿自然的活动方式。”[5]阿奎那认为艺术所模仿的既包括自然活动的方式也包括现象的自然, 艺术懒于自然, 艺术与自然的活动相比是有欠缺的。在基督教的影响下, 自然变成了邪恶的化身, 与安全的社会形成对比, 即便是但丁的诗, 所描述的森林也是阴暗死寂、毫无生气, 坏人和野兽的出没地。直到中世纪末, 自然的气息才逐渐出现。

二、西方认识论的自然审美观

经历充满神学色彩的中世纪后, 美学领域迎来了人类思想的一次大解放——文艺复兴。这个时期的“地理大发现”以及哥白尼的“日心说”动摇了宗教神学的自然观, 使人们对自然的认识开始发生转变。文艺复兴把人从神的桎梏中解放出来, 大力倡导古希腊的思想传统。达·芬奇是文艺复兴时期的巨匠, 他提出自然本身就是艺术最根本的源泉。他说:“谁也不该抄袭他人的风格, 否则他在艺术上只配当自然的徒孙, 不配做自然的儿子, 自然事物无穷无尽, 我们应当依靠自然, 而不应该抄袭那些也是向自然学习的画家。”他既强调艺术家要忠实于自然, 生动传神地再现自然, 进而又强调艺术的创造性。于是, 眼前单纯的物象通过画家的主观意识与审美的融合, 在脑海中展现的便是“第二自然”, 如同郑板桥所说“眼中之竹”向“胸中之竹”的飞跃。他要求艺术家在田野中欣赏自然风光的时候, 要用心去看各种事物, 当独自一人静处的时候要思考所见的并运用想象力体会自然的美妙。达·芬奇重视心灵的作用, 他倡导的“第二自然”似乎与中国唐代张的“外师造化, 中得心源”有异曲同工之妙。从“造化” (自然) 化为艺术, 必须经过主体的“心源”之媒介, 没有无主体的客体, 能够在艺术中反映出来的“造化”, 必须是经过主体“心源”观照过的[6]。以真实的对象为基础, 融合人内心的主观情感, 艺术的创造变得丰富而有意义, 这与客观而有理性的科学观察、研究是不同的。可见, 创作中对自然的模仿并不只是外形上以假乱真的相似, 而是用心灵之镜来撷取自然的美, 使镜中所现成为“第二自然”。文艺复兴的理论中少了很多形而上学的“理念”的影子, 也少了基督教神秘美学的影子, 展现出生动的、感性的、灵动的现实世界。

十七八世纪启蒙运动推崇人的理性, 也重视人的感觉经验与人性情感, 但不管是英国经验主义美学与理性主义美学, 还是法国新古典主义美学与德国启蒙运动美学, 都推崇主体性的自然审美观。主体性的自然审美观强调人在审美时的主体地位, “自然”作为一个不受理智控制的独立外在的审美客体, 处于等待审美主体进行审美发现与审美欣赏的位置;与之相伴的是近代工业文明的蓬勃发展和科学技术的高歌猛进, 同时助长了人的主体性精神的极度膨胀, “自然”成了人的奴婢, 由此造成了一种理性主义和机械论的自然审美观。“自然”由于缺少主体性的自由与自律特性而被排除在近代认识论美学的中心议题之外[7]。卢梭是法国18世纪启蒙运动的代表, 他大声疾呼“回归自然”。他所回归的“自然”有两层含义:一是社会理想, 即原始自然状态;二是人性理想, 即人性的纯洁天真[8]。卢梭认为, 人对于大自然的热爱来源于人所具有的天性, 人与自然之间是有共通性的。对于苍翠的田野, 清澈的溪泉和巍峨的峰峦, 这些美丽的自然风光都让他感到迷恋。在《新爱洛伊丝》中, 随处可见他对大自然迷人景色的描写。“你想象那些变化多样的风光, 广阔的天地和千百处使人感到惊骇不已的景观, 看到周围都是鲜艳的东西、奇异的鸟和奇奇怪怪叫不出名字的草木、处处另有一番天地, 另有一个世界, 心里真是快乐极了。眼中所看到的这一切, 五色斑斓, 远非言词所能形容;它们的美, 在清新的空气中显得更加迷人……总之, 山区的风光有一种难以名之的神奇和巧夺天工之美, 使人心旷神怡, 忘掉了一切, 甚至忘掉了自己, 连自己在什么地方都不知道了。”[9]作品中描述的自然生机盎然使得人们重新开始关注自然风光, 热爱并赞美自然。拜伦、穆尔、夏多布里昂等人都对身边的原始丛林、海岸、河川等自然风光大加赞美。自然风景的辽阔壮丽赢得大家的欣赏, 也成就了一批风景画家和写景诗人。英国画家特纳的绘画作品《金枝》, 画的是被古人称之为“狄安娜的明镜”的内米林中小湖, 淡淡的绿色笼罩着这幅画, 非常地安静, 显得很优雅又有神圣的气息, 通过对光与影的描绘, 沉静而又悠然的氛围让人印象深刻。西方古代文艺作品很少有描写自然景物的, 可以说激起人们对自然情感的正是卢梭, 也影响了一批浪漫主义者, “回到自然去”的意识也越来越强烈。卢梭的主张激发了人们对自然的热爱, “回归自然”成了卢梭等启蒙运动巨匠素朴的社会和人性理想。此理想经过歌德、席勒和谢林等后学的承继, 演变成为浪漫主义洪流。

德国古典主义对自然的理解带有浓厚的时代特色。德国古典主义的代表人物——康德, 提出了合目的性原则。他指出人们之所以产生情感的愉悦是因为某一自然物的形式符合人们先验的关于自然的形式, 而且这种自然形式符合人们已有的认识规律, 引发想象力而产生美学的意象。他又从合目的性角度揭示了自然与艺术双向互动的重要审美规律。在康德看来, 首先艺术不是自然, 因为艺术是人为的, 有一定的意图。但它又接近于自然, 很难看出艺术家的心思, 用无目的的方法去表现其目的, 这就正如我国北宋文学家苏轼所谓的“无意于佳乃自佳”。康德所强调的是要在艺术中表现出美的自然特性来。德国古典美学极为重视人与自然的融合, 人的因素在审美中的地位也越受重视。歌德在《诗与真》中所论及的自然已是可以区分为身外和身内两种自然, “身外的自然”就是单纯的外在的客观自然, “身内的自然”指的是自然的天性, 没有任何偏见的淳朴天真的人性。而后来的谢林则是采取了折衷的方法, 要求“外在自然”与“内在自然”相结合。最后我们要讨论的是德国古典哲学美学的集大成者——黑格尔。黑格尔认为自然美存在一定的缺陷, 因为自然美的个别生命形式不能充分显现出美的理念。在他看来, 自然美具有“一次性”的特征, 人却要用心灵去观照和复现他自己, 因为他首先是自然物, 其次他还为自己而存在, 观照自己、认识自己、思考自己, 只有通过这一过程, 心灵的作用才得以发挥。艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的[10]。黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”这个定义的必然结论。另一方面亦与黑格尔反对浪漫主义的斗争分不开。黑格尔高扬了人的主体性, 把“自然”作为人加以改造的对象来对待, 并且只有在这种改造的活动中, 人才能超越出自身, 提升自身的价值。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想, 而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔的基本精神也是人本主义。这也是黑格尔美学思想的进步意义所在。综观德国古典美学, 越是靠后的阶段, 人的因素越是受到重视, 自然所指向的内在本性也被关注。

综上所述, 自古希腊始, “自然”被视为宇宙的自然、理念;之后是中世纪充满神学色彩的自然观念;文艺复兴开始拉近人与自然的距离, 使艺术成为了“第二自然”。启蒙运动和浪漫主义表达了人们“回归自然”的迫切愿望。德国古典主义更是凸显了人的作用。从理念到神学再到人本主义, 可以说古典西方美学对“自然”的解释实质是一部记述西方人本主义完美蜕变的历史。

参考文献

[1]鲍桑葵.美学史.北京:当代世界出版社, 2007

[2]赵红梅, 袁汇林.西方自然审美史一瞥.湖北大学成人教育学院学报, 2006 (01)

[3]达·芬奇.达·芬奇论绘画.桂林:广西师大出版社, 2003

观念艺术的美学思考 篇7

一、“有意味的形式”的美学观念

早在仰韶文化半坡彩陶时期, 就出现了各种各样的动物形象和动物纹样, 它们已经具有巫术礼仪的图腾性质。之后这些写实的、生动的、多样的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰, 这是一个由内容到形式的沉积过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。这些抽象的几何纹样并不是纯形式的“装饰”、“审美”, 而是具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义和祝福意义的巫术符号。

二、“有意味的形式”的动画

中国动画要想走民族之风, 符合中国人的审美感受, 可以发展成一种“有意味的形式”, 沉积一定的社会内容, 包含有当前社会大众普遍认同的观念和想象。一部动画作品不同于别的动画作品, 也正是由于对它的感受有特定的观念、想象的沉积, 才不同于一般的情感、感性、感受, 而成为特定的“审美情感”。中国早期动画就运用了“有意味的形式”这一美学思想, 并一举获得成功。上海电影制片厂出品的动画作品——《大闹天宫》一度引起了世界人的关注, 这部作品取材于广为流传的《西游记》, 它的视听语言融合了水墨画、皮影、脸谱、京剧等民间传统艺术特色, 包含了大量的具有中国特色的诗情画意和感受, 同时反映了当时人们追求自由反对封建压迫的热切愿望, 符合观众的观念和情感, 体现出完美的艺术魅力。

“有意味的形式”在重复的仿制过程中日益沦为失去意味的形式, 变成规范化的一般形式美, 这种特定的审美情感也逐渐变为一般的形式感。在这一演变过程中, 人们不自觉地创造和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感。利用历史沉淀下的形式美打造出的动画作品也必然是继承中国风格具有中国特色的作品。形式美再向前发展就大体进入了“堕落式”和“精进式”。堕落式沿前期之线路而益趋简陋, 是旧的社会内容和情感已经衰退的反映, 因已不再符合当前的社会观念, 而不能复现旧时的辉煌。

三、中国动画面临的窘境

现今中国动画已经失去了昔日的风采, 且不说技术上的先天不足, 一方面原因是国内动画没能将一种大众的情感和观念融入其中, 盲目跟随模仿外来日美风格, 不伦不类。而且受世界文化大融合的影响, 各国人的情感和观念趋向于全球化、国际化的规范模式, 不容易从中区分开本土的特色情感。另一方面是因为国外动画的强有力地冲击, 抢占中国主要市场, 这种国际风格大体上符合人们的审美感情, 所以备受喜爱和欢迎。

四、中国动画的突破

从审美角度思考, 第一, 挖掘当前社会的审美情感, 提炼人们共同的观念、社会情感和感受并融入到作品中。由于当前社会的复杂多变, 可以提炼的观念、情感也丰富多样, 比如对梦想的追求、实现自我价值、对爱的诠释、道德方面的荣辱观等等。符合社会审美情感的作品, 才能引起人们对美的共鸣和喜爱。

第二, 培养带有本民族特色的审美情感。很多民间绝艺越来越没落甚至遗失, 这些民间工艺都曾是过去的人们日常里把玩的物件, 现在却被越来越少的人所了解, 与之相应的一直传承下来的形式美也渐渐失去。如今的提笔忘字, 小孩子从未见过的虎头鞋虎头帽, 更不用说有感赋诗的意趣, 这些都随时间离我们远去, 我们只能停留在象牙塔外注视。

第三, 将现代社会出现的新事物新产品有机的和旧有的一脉相承的艺术形式结合, 发展出具有时代感的适应新时代审美的“精进式”。我们应该将旧有的艺术与现代事物和情感结合, 使传统的艺术、文化得以延续和更好地发展, 像皮影戏就作为一种装饰品在现代社会得以延续。中国动画要在旧有的艺术表现手法上进行运用和创新, 这样就兼具了民族性和时代感。《大闹天空》这部作品的成功就在于既拥有强烈的民族风格, 也反映一个时代的审美情趣。在国际化动画到来的时候, 中国动画不但要具有本土传统文化的内涵, 深入挖掘和提炼具有民族特色的设计新元素, 与现代社会内容、情感结合发展中国特色的动画业。

参考文献

[1]孙立军、张宇.世界动画艺术史[M].北京:海洋出版社, 2007.