艺术美学价值（共12篇）
艺术美学价值 篇1
一、书法的线条美
中国书法是由线条组成的, 线条是书法艺术最明显的组成要素, 高质量的书法艺术离不开高质量的线条组成。那么什么样的书法线条才是高质量的?首先书法线条要有力度。中国古人对书法的线条有各种各样的描述, 比如:遒劲、洗练、老辣、圆健、弹力、内劲、铁划银钩、长枪大戟、力透纸背、入木三分等, 都是从力度上对书法线条进行描述的。为什么书法线条必须要有力度, 因为线条有了力度才显得整个字体有生机、有活力。“入木三分”这个词最早就是用来形容书法的, 形象地描述出了书法线条的力道仿佛能将树木插穿, 充分证明从古代人们就对书法的审美标准有了最基本的认识和评判, 线条要苍劲有力是书法艺术的基本要求。只有力度到位了, 笔法才会显得沉着、深刻、不浮躁、不浅薄、有分量、有厚度。
书法线条的立体感是书法艺术的生命。蔡邕在《九势》中提出了“令笔心常在点画中行”的用笔原则。因为, 中锋线条有坚实圆润的美感, 偏锋线条有浮燥薄削感, 藏锋的线条有含蓄感, 露锋的线条有生辣感, 如竖画, 当悬针而写成垂露则无力, 当垂露而写成悬针则无韵。”“入木三分, 力透纸背”是力感中的“力”, 是欣赏书法时的一种感受, 是观念中的“力”, 属于心理学范畴。
书法线条的旋律美, 如颜真卿书写的线条, 被誉为“屋漏痕”。他深刻地指出了书写点画的真谛。雨水渗进壁墙, 下淌的泥水顺着土墙往下流, 土墙的表面是不平整的, 这就使泥水在行进中产生了或左或右、直中见曲、似滞而流的水痕, 这大自然里积点成线而内具微波震荡的水痕, 正契合于或启迪于书法线条的表现, 它“弹奏”的是一种凝重雄浑的旋律。
二、书法的墨色美
中国的书法艺术的色彩组成十分简单, 就是简单的白纸黑字, 但是正是这简单的黑白两色却诠释出了能够堪比绘画艺术的深邃的艺术魅力, 这其中不得不承认墨色的重要作用。书法所用的笔试根软的毛笔, 写出来的线条可粗可细、可方可圆, 在用墨上十分讲究。笔上的墨快要干了, 写出来笔道开花了, 就出现了苍劲的效果;相反, 墨水多了笔尖就是滋润的, 可直可抖, 所以写出的字是变化无穷的。墨的浓淡可以根据水的多少任意调配, 从而出现“墨分五彩”的艺术效果。五彩就是“渴润浓淡白”。“渴笔”就是枯笔, “润笔”就是滋润的, “浓墨”“淡墨”, 还有“白”, 就是我们经常所说的留白。
在宋以前, 书家们的创作实践一般都是以浓墨为主。关于浓墨的艺术效果, 苏东坡曾形象地比喻为黑溜溜的小儿眼睛, 小儿瞳子乌黑而光亮, 闪烁而有神采。墨色美的一个重要表现发面就体现在用墨的干湿上, 也就是润燥上。行草要燥润相杂, 润以取妍, 燥以取险。这里所说的润, 当然不是说用墨太湿, 如果太湿, 墨就会溢于毫外, 产生涨墨的弊病, 形成“墨猪”。燥也不等于枯, 因为枯是没有生命的。
三、书法的形体美
在中国书法史上很多有名的故事, 比如王羲之看鹅在水里游、在岸上走, 他注意到了鹅的形体姿态跟书法有关系, 就把鹅的形体吸取到了书法里;唐代大书法家张旭的草书闻名遐迩, 就是因为当时最有名的舞蹈家公孙大娘的舞剑器魂托舞给予了他书法上的灵感。由此可见, 书法的美学艺术离不开形体之美。
如果说, 西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话, 那么, 中国书法运用点画组合成的文字结构, 表现的是一种近乎抽象, 而实在是能够造多姿多式的形体美。古代的象形文字, 对物象力求删繁就简的特征, 使象形文字的形体, 较之物象又似是而非, 似非实是, 罩上了一层朦胧的色彩, 具有耐人揣摩、发人想象的变形美。邓石如指出:“一字画疏处可使走马, 密处不使透风, 常计白以当墨, 奇趣乃出。”不疏, 就没有空间美, 不密, 就没有实体美。一个字的结构, 跟一幢房屋的建筑一样, 实体空间, 高低欹正的巧妙结合, 才算得上形体美。五代杨凝式的《韭花帖》中, 有一个“实”字, 在宝盖头下故意留出一段空间, 写成形离气贯。书法名家无论是大是小, 都能获得美好的形体。书法艺术的结构讲究空间美, 变幻美, 法无常法, 形无定形。
四、书法的意境美
书法的意境感, 跟当代艺术中的抽象绘画相比, 更单纯, 它仅有人类最基本的呼吸和行动, 它仅有日常情景中的真实。基于此, 它无所不用其极又一无所有, 这就是意境中的书法带来的莫名的空旷感。对于所谓的观念实践来说, 这种空旷是重要的, 因为它能让人类通过任何日常的、无意义的、互不相干的活动获得精神上纵深的能力。”冰逸认为:“诗意的书法情景, 关乎具体的时空。家具的摆设对文字陈列的掩藏和框设、文房器具的位置焕发出来笔的神态、人的气息的消逝和缠绵、静谧中纸折叠的声音……这一切都导致书法诗性的构成。它凌乱而微妙, 倏忽一线, 又独立而觉醒, 跟人高贵的气节一样弥足珍贵。”
艺术创作最讲究的是意境的塑造, 对于艺术作品的赏析而言, 意境的营造也是十分重要的一个评判标准, 正因为此, 自古以来众多的艺术大家在进行艺术创作时都会对意境创设十分考究。一件艺术作品的意境包括作品的蕴含的思想感情、格调、风格等, 包括的方面很多, 它能充分体现出作者创作的水平和心境, 也是一件艺术品能够恒久地获得人们亲睐的关键。如果一件作品只是形式上美轮美奂, 而在意境营造上做得不够, 那么其职能沦为一件拥有着华丽外衣的物件, 不能称之为真正的艺术。
总结
书法与文脉相通, 或庄正恭谨、或意态天然、或激越壮烈……对书法艺术的欣赏与推崇是中国人重拾传统文化, 提高中国文化自信心后必然的精神诉求。书法具有气息流动、神逸飞扬的灵动性, 有注重浑朴、妍美、劲急、舒张的风格塑造, 注重深厚、精到的品质感, 并在长久的历史发展过程中吸纳了不同的范式, 点化笔触、飞墨留白, 会引人步入古典时光, 找回遗失的文化基因, 和一段古老深挚的文字发生对话, 让现代时空与古老文明自此交汇。书法书中国传统文化的重要组成部分, 我们要不断对其深入研究, 将其发扬光大。
摘要：文字本是用来传达感情交流思想的书面工具, 有很高的实用价值, 但是在实用价值之外其还有高度的艺术价值。尤其是中国的汉字, 结构完整、造型多变, 经过艺术加工就形成了独具中华文化魅力的书法艺术。书法艺术的美体现在多个方面, 本文就此问题进行了重点分析, 希望更多的人能关注书法艺术, 了解书法艺术, 学会欣赏书法艺术的美。
关键词：书法,艺术,美学,价值
参考文献
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艺术美学价值 篇2
在音乐实践中，钢琴演奏不但是一个非常重要的环节，还作为美的艺术而宣扬美学的思想。从音乐美学这个角度出发，钢琴演奏作为一种十分重要的方式对音乐作品中美的品质进行表达。钢琴演奏的过程也是基于作品本身的二次创作过程，钢琴演奏者应该在每次表演过程中对音乐作品进行二次创造，从而将钢琴演奏艺术美学创新性地演绎出来。音乐美学的应用，有利于演奏者和听众对音乐作品本身的美学特点以及艺术品质进行更好的理解。在钢琴演奏的过程中，会体现出丰富多彩的音乐美学思想，传达给听众以听觉上的美感。钢琴演奏对音乐作品的二次创作，能够将艺术家的思想和音乐作品有机地结合起来，并通过演奏者的个性风格表现出来，让听众心情愉悦，以情感人。本文运用美学的思想，指出音乐美学对钢琴演奏的指导作用，并对如何加强美学知识的运用进行探讨。
一、音乐美学在钢琴演奏中的应用
（一）有利于协调钢琴演奏的创造性和忠实性的统一
通过二次创作，钢琴演奏给音乐作品赋予了新的艺术价值和艺术生命，从根本上说，钢琴演奏应该同时具有创造性和忠实性。因此，钢琴艺术家在进行艺术创作和表演的时候，既要根据音乐作曲家原有的创作精神将其整个音乐作品进行完整的再现，也需要通过钢琴艺术家自身对音乐的认识和感知，对音乐作品进行创造性的再现，这就需要表演者能够正确地把握对音乐作品忠实性和创造性的协调统一。钢琴演奏的忠实性主要体现在钢琴演奏要忠实于原谱，艺术思想也要忠实于原谱。钢琴演奏的创造性则是指钢琴家在二次创作的过程中，通过自身对作品的体验和认识，将自己的一些情感加入到原先的音乐作品当中，赋予音乐作品新的生命。这种创造既要忠于原谱，但又将新的音乐艺术个性充分体现出来。钢琴音乐作品一般都会在一定的历史条件、民族文化或者社会背景下才能诞生，它的原创作者所处的生活环境和现在不一样，使得作曲家原创与第二次创作之间存在一定的差异性，也就使得钢琴演奏具有一定的创造性。在钢琴家对音乐作品进行二度创作时，一定会使作品体现出其主观推论思维。因此，该钢琴家在演奏的过程中，就会无法避免地将自己的情感以及审美意识，甚至审美趣味都掺入到音乐演奏中。但是，每位钢琴家都有一个音乐追求，就是希望在钢琴演奏的过程中，将自己的艺术创造个性充分展现出来。同时，这也意味着钢琴家的演奏艺术逐渐走向成熟。这就表明钢琴家已经深入地认识了音乐作品，也说明了演奏者对音乐作品有了独到见解。这种富有个性的艺术表演并不是对原创的背离，而是对原创的一种深入和升华。钢琴演奏不能与忠实性相脱离，也不可以没有创造性，钢琴演奏理应是由忠实性原则和创造性原则相结合而形成的。如果在钢琴家进行二度创作时，其基础是忠实性原则，那么钢琴家进行二度创作的升华就是创造性原则。音乐美学原则的应用可以极大地提高钢琴演奏的创造性和忠实性的统一与协调。
（二）历史性和时代性相统一
在钢琴演奏过程中，将历史性和时代性统一起来，也是音乐美学的一种应用。实现历史性和时代性相统一，即为音乐作品特定的历史风格和钢琴演奏者所处时代精神相统一。在一定的历史条件下，音乐作品一旦被创作出来，就一定会将当时创作者所处历史时代的音乐风格保留下来。一个真正的钢琴演奏者应该站在历史的.角度去将音乐作品的风格把握好，而且还应该努力将该音乐作品的风格真实而完美地还原，向观众展示。演奏者应该尽自己最大的可能，结合自己的生活时代特征，赋予音乐作品新的时代含义，将自己化身为音乐作品的再创造者，与之同命运、共呼吸。这样就可以将音乐作品真实地还原，又能对音乐作品进行再造，使之具有明确的社会意义。如果钢琴演奏者并没有关注音乐作品产生的历史年代，也没有对其特定的历史风格给予足够的重视，就不能将该音乐作品的真实内容体现出来，也不能够将音乐作品与时代特征结合起来。因此，钢琴演奏者必须对音乐作品进行历史背景的相关分析，将音乐作品的来龙去脉都理清，从而能够将音乐作品的历史风格进一步还原。但是钢琴演奏具有一定的复杂性，哪怕是对历史作品进行演奏，钢琴演奏者也无法与自己所处时代完全脱离。因此，钢琴演奏者会不自觉地将自己的演奏与时代特征相联系，给音乐作品加上时代的影子，用当代的眼光去审视历史，必然需要音乐美学的知识来帮助演奏者审视作品的历史风格与时代精神之间存在的联系。
在钢琴演奏过程中，人们对其历史性和时代性的结合所持的观点不一样。有的人认为，在钢琴演奏中，其风格的纯正性以及历史性更加重要。但是有的人却认为应该强调演奏风格的独创性与现代性。而在音乐表演中，按照其美学原则与理想，应该坚持钢琴演奏历史性和时代性相统一。如果钢琴演奏者对音乐作品历史风格并不重视，只是片面地强调时代精神，或者是拘泥于作品的历史风格，终不能体现出音乐作品的真实价值。我们应该将钢琴演奏与音乐美学原则相结合，为历史性和时代性寻找一个平衡点，从而使得历史性与时代性之间统一和协调。
（三）艺术性与技术性相统一
钢琴家要能够被广大听众所接受，就应该拥有比较高超的钢琴演奏技巧。一个钢琴家不可能在钢琴演奏技术并不高超的情况下还能将高水平的音乐作品演奏出来。只是演奏技巧并不是高水平音乐作品的唯一条件。任何一个钢琴家想要得到观众的喜爱，就必须将钢琴演奏技术跟完美的艺术表现相结合。钢琴演奏的技术性是指钢琴家将乐谱符号与现实音响之间进行转化的中间环节，也是钢琴家进行音乐作品的演奏不能缺少的技巧。因为钢琴具有比较特殊的构造，其钢琴演奏艺术都是经过大脑认知系统中的心理操作能力与手指运动系统的生理操作能力一起作用来完成的，这两者可以实现音乐符号与音乐表达之间的物化过程。而钢琴演奏的艺术性即为一个钢琴演奏者在完成技术的过程中表现出来的一种音乐表现力，一般都会体现在对音乐作品的旋律和节奏、和声与踏板等等因素的控制方面。其中，音乐的旋律是对音乐美的塑造的关键，而和声则是对音乐美的色彩的一种塑造，节奏和踏板分别可以塑造音乐美的形式、音乐美的灵魂。钢琴家只有将上述因素完全掌握，才能正确掌握音乐作品的内涵，呈现出多层次、多色彩以及多力度的音乐效果，从而将钢琴家对所演奏的音乐作品中的艺术内涵完美诠释出来。实现艺术性和技术性的协调与统一是音乐美学在钢琴演奏中的体现，艺术性和技术性之间的完美结合可以赋予钢琴演奏一种完美的体验，从而使得钢琴演奏达到一种尽善尽美的音乐艺术境界。优秀的钢琴演奏者，在拥有高超演奏技术的同时，还应该理解与体验音乐作品中的艺术性，将艺术性和技术性有机结合，演奏出动听的音乐作品。艺术性和技术性统一可以为忠实性和创作性、历史性和时代性相结合而进行钢琴演奏提供条件。所以，钢琴演奏的终极目标就是要追求音乐美的艺术，而音乐美的技术则可以在钢琴演奏的过程中体现出来。
（四）感性与理性的统一
在钢琴演奏中，往往会具有作者的感性因素，听者可以从音乐作者的情感反映以及审美意境中将音乐作品的内涵感受出来。而对于钢琴演奏者自己来说，在演奏时也有自己的情感因素，这种感性能动性对钢琴演奏者的创造性发挥着十分重要的作用。而不同的钢琴演奏者对音乐作品有着不一样的感性反映，有他们各自的审美观。在一些钢琴音乐作品中，还会有理性因素。而理性因素一般都会由钢琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所体现出来，且理性因素对演奏效果会产生直接影响。因此，钢琴演奏者必须对其进行理性到位的把握。这一点是由钢琴本身的特殊构造来决定的。每一个钢琴演奏者都会在即将演奏时，在内心中听到那些音符，这有利于他们对自己的演奏动作进行调整。
二、演奏者提升美学素养的途径
（一）扎实的音乐理论知识有利于钢琴演奏者对音乐作品进行深层次研究
对于优秀的钢琴演奏者来说，能够对音乐作品进行深层的理解是最重要的。因此，钢琴家要提升音乐作品的演奏水平，首先应该深入学习相关理论知识，加深音乐美学素养，使得自己能正确地理解与分析音乐作品。对钢琴作品进行分析，主要内容就是把握钢琴乐曲中的节奏、节拍、力度、织体与和声等。而在这些音乐作品要素中，最重要的就是对曲式结构进行掌握。因此，我们必须掌握曲式学还有声学这两门基础学科，有利于钢琴演奏者理清音乐作品的结构。而对音乐理论知识的加强有利于钢琴演奏者对音乐作品进行更好的理解，也有利于我们更进一步熟悉乐谱。
（二）丰富审美经验，提升感性认识
审美经验是一名钢琴演奏者理性认识的来源，一名优秀的钢琴演奏者，要时刻注意音乐形象的建立。如果钢琴演奏者的脑海中没有鲜活的音乐形象，在演奏技法和塑造音乐形象方面就缺乏指导。因此，一个钢琴演奏者必须从内心对音乐作品有一定的认知，进而将这种认知转化为音乐演奏形式。
（三）加强演奏者的文化艺术修养，提高音乐鉴赏能力
音乐是一种感性的表达，其中蕴含着丰厚的文化和艺术内涵。自从钢琴被发明以来，距今已有 300 年的历史，钢琴演奏艺术吸收了各个国家的艺术风格，形成了内涵丰富的世界钢琴文化。因此，钢琴演奏者要加强自身文化修养，熟悉钢琴作品的历史背景以及发展过程，才能全面诠释音乐作品的真正内涵。对于钢琴演奏这种音乐表达方式，要求演奏者必须具备很好的音乐感受能力。每一个钢琴家都是从很小就开始练习钢琴演奏，不仅学习钢琴技巧，也要理解钢琴文化。
三、结语
艺术美学价值 篇3
一、主题的时代性
所谓“五四”时期，是指1917年俄国十月革命胜利，马列主义传入中国，至1927年4月12日大革命失败这一段历史时期，以1919年“五四”运动为其标志。所谓“艺术歌曲”，是一个较为宽泛的概念，至今仍见仁见智，因为这一称谓是来自意大利的“舶来品”，它的原词为“Art Song”，系指根据优秀抒情短诗创作的歌曲，与民歌相对而言，在词曲创作上讲究技巧性与艺术性，并强调伴奏的艺术处理。后来，又把一些小型隽永的歌剧选曲和创作歌曲等统称为艺术歌曲。
“五四”时期，我国涌现一批艺术歌曲的词曲作家，他们创作的歌曲，无论是在数量上还是在质量上，都可以自立于世界艺术歌曲之林，也奠定了这些艺术家中国新音乐先驱者的历史地位。
这些艺术歌曲的第一个闪光点，就是主题的时代性，并以此确立了它们思想内涵上的美学品格与美学价值，也成就了其历史的辉煌。它们紧扣“五四”时期的时代脉搏，高扬了“五四”运动反帝反封建和倡导科学民主的时代精神，或直抒爱国忧民情怀，或讴歌亲情、友情、爱情，或呼唤社会变革进步，或同情劳苦大众，总之，集中体现出其主题思想的时代进步性。
在“五四”运动之前，被誉为中国“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国艺术歌曲时代“主旋律”的序曲。从1903年到1919年的16年间，他先后出版了《学校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重编学校唱歌集》共6集（1912）。沈心工创作的乐歌内容，从总体上看，正反映着资产阶级民主革命多方面的要求：有唤起民族觉醒、民族自强的，如《小兵队》《同胞同胞须爱国》《黄河》；有鲜明地鼓吹民主革命的，如《革命军》《美哉中华》；有号召锻炼体魄、磨炼意志的，如《男儿第一志气高》《体操》（女子用）、《运动得胜歌》；有培养新型少年儿童品质情操的，如《乐群》《春光好》；有宣传科学知识的，如《地球》等。这些歌曲大多具有鲜明的爱国精神和民主思想。由此可见，学堂乐歌在思想内容上，无疑是“五四”艺术歌曲的启蒙与孕育。
“五四”艺术歌曲正是发扬光大了这一思想传统，并达到了一个时代的高峰。其开篇与扛鼎之作，当推易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》（约完成于1920—1921年间，初刊于1922年出版的《今乐初集》）。曲作者萧友梅是我国现代史中著名的音乐家与音乐教育家，他一生共创作各种体裁的歌曲百余首，其中绝大多数是艺术歌曲。《问》的歌词立意高远，主题深邃，提出了一个发人深思的社会问题，也抒发了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”充满了对于当时社会军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途命运的忧虑。
黎锦晖词曲的《可怜的秋香》（作于1921年），最初是一首独唱歌曲，1926年编为歌舞表演曲。歌词以儿童的视角和口吻，描写牧羊女秋香孤苦悲惨的一生，表达出对劳动人民悲苦生活与悲剧命运的同情。刘大白作词、赵元任作曲的《卖布谣》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），以质朴的歌谣体，叙说农业手工业劳动者的辛劳悲苦，从一个侧面勾画了当时洋货倾销、农村经济破产的图景，表达了作者对劳动人民的深厚同情。刘大白是“五四”时期白话诗的先行者之一，这首歌词选自他的同名新诗集中的同名诗。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨报副镌》），是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲。萧友梅将其编成由管弦乐队伴奏的合唱曲，并亲自指挥，于1924年5月4日纪念“五四”运动5周年的北京青年会国民音乐大会上演唱，收到了振奋人心的效果。歌词发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的赞叹，弘扬了“五四”精神。刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），曾传唱一时，歌词讴歌了“五四”时代的青年冲破封建礼教束缚、追求个性解放以及对纯真爱情的执着精神。徐志摩作词、赵元任作曲的《海韵》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），歌词选自徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》第二集，词作通过对一位渴望自由的少女不愿过平淡的生活而徘徊吟舞于海滨，最后被大海吞没的描写，表达了作者对当时社会的不满和朦胧感伤的情怀。
所有这些例证都充分有力地证明了“五四”时期的艺术歌曲主题思想的时代进步性。而这一点，正是我国现代歌曲创作乃至整个音乐创作的一个光荣传统，并成为中国现代音乐的现实主义道路的根基。
二、风格的民族性
“五四”时期的艺术歌曲达到了进步的思想内容与完善的艺术形式高度统一的艺术境地，使主题的时代性与风格的民族性水乳交融，相得益彰。如果说，主题思想的时代性是艺术歌曲的生命的话，那么艺术风格的民族性就是艺术歌曲的灵魂，古今中外，概莫能外。的确，世界上每一个国家每一个民族的艺术歌曲，都以独有的民族性艺术风格为其神髓。意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感……这与每个国家每个民族不同的民族性格与不同的民族文化精神及美学原则密切相关。因此，俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”
那么，“五四”时期的艺术歌曲，作为从西方“引进”的“洋品种”，又是如何形成自己的民族性艺术风格的呢？这种民族性的艺术风格的特点又有哪些呢？
首先必须注意到，“五四”时期艺术歌曲的创作者们，特别是作曲家们，大多是留洋归国的音乐人，例如萧友梅曾先后留学日本、法国，学习音乐；赵元任曾留学美国，先学数理与哲学，同时又选修作曲、声乐。他们均有意识地追求中西结合的创作风格，并集中体现民族性特色。尤其是萧友梅，1920年、1923年先后发表了论文《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》，公开主张歌曲的民族化，“他还认为中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主张用西方的技术和工具，但‘必须保留’我国传统音乐的‘精神’，‘万不至失去民族性’。他认为，如果‘我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别’……”这些观点，与“在继承的基础上创新”、“取其精华，去其糟粕”、“古为今用，洋为中用”的提法是完全一致的。
萧友梅等人如是言，更如是行，他们在创作中，对源于西方的艺术歌曲进行了民族化的艺术处理。民族化是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”。“五四”时期艺术歌曲在创作实践中，采取了三种民族化的具体做法：
其一是歌词创作的民族化。这又可细分为三点：一是选取中国现代著名诗人如郭沫若、徐志摩、刘大白、刘半农等人的新诗作歌词；二是创作反映现实生活的新歌词；三是在话剧中创作主题歌或插曲，使其成为中国式的“歌剧咏叹调”。例如沈心工在1919年“五四”运动期间，就在其编导的话剧《雪玫瑰》中运用了歌曲《清早起》作为主题歌，强化其主题思想；1920年，他又在郭沫若的话剧《棠棣之花》中加进了《一只雁》的主题歌，使歌曲与话剧结合，收到了良好的艺术效果。
其二是在音乐旋律上运用民族音乐的精华。如沈心工作曲的《缠足苦》，选用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京剧[西皮原板] 过门的音调加以变化，使民族风味格外鲜明；郭沫若作词、陈啸空作曲的《湘累》，巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。
其三是作曲法上的中西结合。如赵元任作曲的《卖布谣》，钢琴伴奏以均衡的音型贯穿全曲，在“洋布便宜，财主欢喜”处，运用西洋作曲法，作者在“歌注”中说：“那几句因为讲的是洋货，所以在和声方面也大用而特用起洋货来了。”而与此同时，他又建议此歌用无锡方言演唱。又如赵元任作曲的《海韵》，采用了西洋歌剧的作曲法，写成添加女高音独唱的四部合唱曲，也可作为女高音独唱曲单独演唱。其中的女高音独唱就是“咏叹调”，合唱就是“宣叙调”，并以钢琴伴奏象征大海，不过这种作曲法已经完全中国化了。这一切都形成了中国民族化的质朴蕴藉、流畅生动的艺术风格。
三、演唱的现实意义
“五四”时期的艺术歌曲作为中国现代艺术歌曲的发端，不仅成为我国艺术歌曲的重要组成部分之一，而且也成为世界艺术歌曲的重要组成部分之一。它们是中西音乐文化交融的产物，无论是在思想内容上还是在艺术形式上，都达到一定的高度。因此，它们以其应有的美学品位与艺术价值，具有演唱的现实意义。
其一是有助于民族声乐艺术风格形成。“五四”时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐艺术的重要组成部分，具有鲜明的民族风格与中国气派，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。我国声乐教育家郭淑珍十分重视中国声乐作品的演唱与教学。她认为，中国的声乐作品是十分丰富的，其中就包括“五四”时期赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目，都应该说是非常优秀的。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族文化精神，均具有重要的现实意义。
其二是有助于发声方法的民族性。“五四”时期的艺术歌曲对于发声方法的民族性训练与表现，均具有重要的现实意义。例如《问》，这是一首感情内在的艺术歌曲，是作者对祖国山河遭受帝国主义与封建军阀践踏后的凄凉景象所发出的感叹。这首歌对训练演唱者固定音高区有很大帮助，歌中多次在高音上强化，出现了比较难唱的三连音。又如《教我如何不想他》，曲调淳朴、凝炼、感情内在，对于提高演唱者的声音质量，加深演唱者的自身艺术修养，提高发声方法的科学性，均有重要意义。尤其是这首歌在音域上、气息上都有一定难度，因为它的乐句较长，气息控制完全在横膈膜处。通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”、“声情并茂”、质朴自然、明亮秀丽、灵巧纤细的民族声乐发声方法。
其三是有助于歌唱语言的民族性。中国的语言是丰富多彩的，演唱“五四”时期的艺术歌曲，有助于对中国传统的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，给人以一种美感。汉字由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等具体要求。演唱这些歌曲，可以促进演唱艺术水准的提升，做到“字正腔圆”，语言清晰，歌声优美。
其四是可以丰富声乐艺术。“五四”时期的艺术歌曲，其旋律组织、和声、织体、调式、调性、补充、模进、发展、转调等艺术技巧与伴奏手法等，都匠心独运，异彩纷呈，几乎达到无懈可击、令人刮目的艺术高度，有许多作品已成为精品或经典。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐乐坛更加丰富多彩，为新时代的音乐欣赏者提供一道独具艺术魅力的音乐大餐。同时还可以进行爱国主义思想教育，提高声乐的演唱技巧。
总之，对于“五四”时期的艺术歌曲，我们不仅要在思想内容与艺术形式上予以充分肯定，而且要在演唱实践上大力提倡，一定要唱响民族声乐的主旋律，并由此建立起民族声乐的自信与自豪感。
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李人亮 哈尔滨师范大学艺术学院教授
浅谈钢琴演奏的艺术美学价值 篇4
关键词：钢琴演奏,演奏艺术,美学价值
钢琴演奏中蕴含了丰富的美学思想与美学价值,钢琴演奏家要通过自身美学意识的审美体验来将钢琴作品中的美学内涵展示给听众,进而引起情感的共鸣,充分发挥钢琴演奏艺术的美学价值。
一、钢琴演奏的艺术美学价值的理论基础
(一)价值论美学。在价值论美学的范畴中,审美是生命意义及其存在价值的具体体现,以人的生命为美学研究的立足点和最终归宿,并在此基础上建立一种合理的审美精神。
(二)音乐美学。音乐美学专门探讨音乐的内容和形式,表现力与表现方式,创作、表演、欣赏以及音乐美和审美等,是音乐评论的一般原理,是钢琴演奏鉴赏和评论的基础原则,指导人们用美学的角度与态度来解决钢琴演奏中的问题,并探索钢琴演奏的艺术美学规律。
(三)艺术美学。艺术美也称为艺术哲学,主要研究审美本质与艺术本质的基础问题,并不断探索艺术与美的规律。演奏者只有将价值哲学理论与艺术观念融合到自身的美学意识与审美价值中,才能将音乐作品的内涵充分地展示在艺术表演活动中。
二、美学价值在钢琴演奏中的地位
(一)演奏者的美学素养是钢琴演奏的前提与基础。音乐的审美效能是音乐艺术魅力的源泉,能使人们获得强烈的美的享受。因此,演奏者必须具备良好的美学素养,深层次地发掘音乐作品中的美学内涵,并用恰如其分的情感来将音乐作品完整地展示给观众,体现音乐作品的艺术美。
(二)美是钢琴演奏技术的核心要领。钢琴演奏的技术与音乐的美感是相辅相成、缺一不可的。因此,钢琴演奏家的演奏技术要以美为核心要领,且要符合美学的原则和规律,按照音乐的规律将音符进行巧妙的排列组合,进而实现一些新颖的音响配合。
(三)钢琴演奏的首要环节是领悟音乐作品的美学本质。音乐作品作为钢琴演奏的基础,若演奏者脱离了对音乐作品的分析领悟,钢琴演奏就像脱水之鱼,毫无灵性可言。因此,钢琴演奏者要对音乐作品的内涵美、个性美、结构美和形式美等各方面的美学本质进行全面的分析。演奏活动也只有在充分细致地分析了音乐作品的美学本质后,才能将其审美价值充分地展现出来,带给听众美的精神享受。
三、钢琴演奏艺术中的美学原则
(一)集本真性与创新性于一身的美学原则。钢琴演奏是一项高雅的音乐艺术,演奏者要深入把握住音乐作品的内涵美学,通过二度创作将其强烈的艺术生命力完美地展现,实现本真性和创新性的有机统一。
本真性是指演奏者要遵循钢琴音乐作品的原有本质精神,忠实于作品的本真思想;创新性则是指演奏者在进行二度创作过程中,在遵循作品本质精神的基础上适当加入自己的主观思想与审美感受,并将其表现为自己的艺术个性化特征。这就要求演奏者要有创新精神与创新能力,将作品中的本真思想深入加工形成具有自己艺术特色的二度创作作品。
(二)集限定性与先进性于一身的美学原则。任何一部钢琴作品都是特定历史背景的产物,历史性鲜明,并具有时代的限定性。
钢琴作品的历史限定要求演奏者从历史的角度来把握作品的音乐风格和时代背景,深入解读作品中的历史思想和艺术价值,并且要用发展的眼光来看待作品,将自己对作品的理解和感悟同作品的历史背景和现代化的思想有机地结合,进而为作品注入新鲜的血液。
(三)集技艺性与艺术性于一身的美学原则。在钢琴演奏的过程中仅有技巧是不够的,还需要较高的艺术表现力。
钢琴演奏的技术性,是演奏者将乐谱符号向现实艺术效果转换的过程,需要演奏者具备良好的生理操作技巧和心理认知能力;钢琴演奏的艺术性则是指演奏者通过运用演奏技术将钢琴作品的艺术魅力淋漓尽致地展现,需要演奏者具有良好的演奏技术的同时,还要具备良好的审美与艺术素养。二者是相辅相成,高度统一的。
读艺术美学有感 篇5
艺术美学是在美学与艺术哲学得到充分发展的基础上才得以形成的。
艺术美学就是在研究和解释人与艺术对象之间的审美关系所形成的诸多理论与实践问题。具体来说，艺术美学研究“人、物、思、象、境“。
人，即审美主体，是面对艺术世界而具有审美情感的人。物，即审美对象，是纳入人的审美视野的艺术现象。思，即审美活动，人的审美活动表现为人的特殊思维方式，也称作情感判断、审美判断，属于审美之思。象，即艺术审美形态，指人与艺术对象之间的审美判断所生成的意象。境，即艺术审美境界，指人与艺术对象之间的审美判断所达到的精神与思维境界，不同于审美表象。这五个基本范畴以艺术审美活动为核心，相互关联，相互影响，共同构成完整的艺术审美关系模式。
艺术美学的核心概念是艺术美，而美与艺术则是理解艺术美的基础。艺术美不是艺术与美两个术语简单相加形成的概念，而是处于审美状态中的人与艺术对象相互融通所形成的东西，是在人与艺术构成的审美关系中体现出来的境界。
它有以下几个基本特点。
第一，艺术美是艺术审美领域中的价值存在。
第二，艺术美是艺术对象与审美主体的情感遇合。
第三，艺术美体现出人的艺术审美境界。
第四，艺术美是人的情感判断活动中的当下状态，不是过去形态或将来形态。《艺术美学》还比较全面的介绍了西方和中国的艺术美学发展概况。并且逐一分章详细分析了“人、物、思、象、境“这几个重要研究内容。
反美学重回美学的装置艺术 篇6
在克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）2005年出版的《装置艺术：一部批评史》[2]艺术中，他给装置艺术的定义是：“装置艺术这个术语指的是一种可以让观众投身其中，并且往往被描述为戏剧性、引人入胜或体验式的艺术风格。无论如何，从今天以此名目制造的作品的外貌、内容和范围的绝对多样性和这个术语使用的自由度等方面看，它几乎排除了任何内涵上的限制。‘装置’这个词如今已扩展到可以描述任何特定空间中的任何物体布置，这样的地点甚至可以用于墙上绘画的常规展出。”[3]
徐淦在《装置艺术》[4]中列举了装置艺术的9个特征：
1、装置艺术首先是一个能使观众置身其中的三度空间的‘环境’，这种‘环境’包括室内和室外，但主要是室内。
2、装置艺术是艺术家根据特定展览地点，即室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3、就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应的独立的空间，在视觉、听觉方面，不受其他作品的影响和干扰。
4、观众介入和参与是装置作品不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5、装置艺术创造的空间是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6、装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7、为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8、一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9、装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览，增减或重新组合。
综上所述，依笔者拙见，装置艺术的定义可以简化为：装置艺术是一种以综合材料创作、具有互动功能的三度空间的多觉艺术。
应该说，这一定义实际上描述的是装置艺术的最新面貌，回顾装置艺术史，我们看到它在形式和内涵方面都经历了一个脱胎换骨的蜕变过程。
1913年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）将一个废弃的带轮子的自行车前叉倒置固定在一个厨房圆凳上面，取名为《自行车轮》，这是人类艺术史上第一件装置艺术作品。在今天的人们看来，这件作品开创了一种新的艺术创作样式，即用非传统雕塑材料和技术创作的三维空间艺术作品。然而，杜尚原本的用意却是要做一个非艺术的东西，以此表达他反艺术、反美学、反传统和反权威的观念。这件被杜尚命名为“现成品”（Ready-made）的创作，连同《泉》（“小便池”，1917年）和《L. H. O. O. Q.》（“画了胡子的蒙娜丽莎”，1919年）等著名作品，都是他用以挑战既定艺术概念的恶作剧。正如杜尚后来所言：“我选择东西的标准，不在其外表，也完全没有特色，无所谓好坏。”他的这些创作的价值不在作品的形式，而在其背后的寓意，也就是说，杜尚制造的是“意在象外”的象征物，它们不是作用于观者的视觉，而是诉诸人们的思想。正因为如此，杜尚的这类作品被称为“观念艺术”（Conceptual Art）。
令杜尚始料未及的是，他的反艺术观念很快在西方艺术界演变成了一股波涛汹涌的潮流，这就是第一次世界大战期间、准确地说是1916年首先在瑞士苏黎世兴起，随即波及到整个欧美艺术界的达达主义艺术运动。达达主义艺术家的反艺术行为形形色色，千奇百怪，但却拥有一种理论依据，或者说得可以得到一种理论上的解释，这就是非理性主义，亦即弗洛伊德的潜意识学说。杜尚和达达主义者种种反艺术的“胡作非为”最终被超现实主义拉回到了艺术的圣殿。超现实主义者继承了达达主义的非理性主义衣钵，却将潜意识梦幻世界变成了一件件架上绘画和雕塑。
就装置艺术而言，杜尚在推出《自行车轮》之后，又开始创作《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》（“大玻璃”，1915—1923年），他还于1920年利用电动机制作完成了第一件活动装置作品《旋转浮雕》。至此，杜尚已经有意识地将反艺术的装置变成了一种艺术创作方式。与此同时，装置艺术也由观念主义变成了形式主义。德国达达主义艺术家库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters，1887—1948）1920年代在汉诺威创作的《默兹堡》（Merzbau，又译“默兹建筑”）是第一组纯形式、甚至具有构成主义品质的装置艺术品。
装置艺术的真正流行是在20世纪50、60年代，当时，一股名叫波普艺术的浪潮席卷欧美艺坛，波普艺术又名新达达主义，顾名思义，我们就知道波普艺术是达达主义的翻版。值得一提的是，波普艺术是英美艺术界的称呼，同样的潮流在法国叫做新现实主义。波普艺术继承了达达主义反艺术的观念，打着“艺术大众化，取消艺术与生活的界限”的旗号，主张“什么都是艺术，人人都是艺术家”，却将非艺术变成了艺术。正是从波普艺术开始，像绘画和雕塑等传统艺术体裁一样，装置艺术变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术样式。
1962年杜尚在写给友人汉斯·里希特的信中写道：“新达达主义，又有人称之为新现实主义、波普艺术、集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的，而新达达主义者却捡起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”[5]
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杜尚的上述言辞确认了波普艺术与达达主义的联系，又指出了波普艺术在精神上与达达主义的差异。的确，装置艺术由最初的作为反传统、反美学的恶作剧，最后蜕变为一种新的传统和新的美学样式，是杜尚始料未及的。由此，我们看到了杜尚与他的后继者之间否定之否定抑或创造与发展的历史合理性和逻辑必然性。应该指出的是，杜尚的调侃之辞多少暴露了这位反传统斗士的历史局限性。
装置艺术在后现代主义时期（20世纪70年代末至80年代末）一度陷入低潮，因为后现代主义提倡的是回归具象、回归架上。但是作为一场“回归绘画”的文化复辟运动，后现代主义盛行的时间并不长久，仅仅十年之后，它就被一股更加强劲、更加成熟的观念艺术浪潮抛到了历史的岸边。20世纪90年代西方进入当代艺术时代，包括装置艺术、行为艺术和影像艺术在内的观念艺术再一次以更加强劲的势头回到了世界艺坛。
如果说从波普艺术开始，装置艺术已经开始了向美学的转向，那么到了20世纪90年，装置艺术则变成了一种成熟而完善的美学。当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。除了材料的讲究，当代艺术家还特别重视作品的制作。绘画、摄影、影像和音乐都可以成为装置艺术的组成部分。装置艺术已经不能再称之为视觉艺术，通过声光电等多种手段的同时运用，它已经变成了可以作用于观众的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感觉的“多觉艺术”。当代装置艺术建造的是一个场域空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，观众可以参与作品的创作，可以与作品进行互动。当代装置艺术要求观众的在场与亲身体验，语言的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。
当代艺术呼唤审美的回归，与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关，与艺术大众化的要求有关，因为不管艺术观念如何高妙玄奥，只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。
杜尚的观念艺术原本还包含着对既定博物馆体制的的抵制和反叛，也就是说装置艺术最初是拒绝被博物馆收藏的，可是，在当代艺术时代，装置艺术已经变成了博物馆的宠儿。
装置艺术从反美学回到美学的蜕变，可以让我们窥见西方艺术按照否定之否定的逻辑不断进化、不断更新的规律。
注释：
[1]《艺术与艺术家词典》Dictionary of Art and Artists， Ed by Nikos Stangos， Published by Thames and Hudson Ltd， 1996， London，刘礼宾，代亭，沈莹 译，生活·读书·新知三联书店，2010年10月北京第1版
[2]《装置艺术：一部批评史》Installation Art：A Critical History， Published by Tate Publishing， 2005， London
[3]‘Installation art’ is a term that loosely refers to the type of art into which the viewer physically enters， and which is often described as ‘theatrical’， ‘immersive’ or ‘experiential’. However， the sheer diversity in terms of appearance， content and scope of the work produced today under this name， and the freedom with which the terms is used， almost preclude it from having any meaning. The word ‘installation’ has now expanded to describe any arrangement of objects in any given space， to the point where it can happily be applied even to a conventional display of paintings on a wall.
[4]《装置艺术》，翟墨，王端廷主编，西方后现代流派书系之一，人民美术出版社，2003年1月第1版
[5] This Neo-Dada which they call New Realism， Pop Art， Assemblage， etc.，is an easy way out， and lives on what Dada did. When I discovered ready-mades I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada they have taken my ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty.
探讨青少年艺术体操美学的价值 篇7
随着现代体育的发展迅速,体育运动正朝着软化的趋势发展,正在恢复教育文化本源并回归人性。艺术体操是这种发展趋势之一,由于艺术体操传入中国后,人们对它的普及和传播比较缓慢,看法和观点都有所差异,但是青少年这一群体对艺术体操的想法更具有代表性。艺术体操这项体育运动具有体育价值、心理价值、智力价值、文化价值、医学价值等。人们对这些价值的理解与探讨已经非常深入,但对艺术体操中的美学价值理解不够透彻,因此本文主要针对青少年这一群体对艺术体操的美学价值进行探讨分析。研究如何对青少年进行艺术体操的美学教育,最后针对探讨结果提出几点建议。
2、艺术体操及其美学价值
2.1、艺术体操简介
艺术体操的发源地在欧洲,始于19世纪末,当时已经有身体伴随音乐节奏的动作练习。到了20世纪初,音乐教师EmileJaques-Dalcroze在瑞士日内瓦创编了结合音乐与身体动作的韵律体操,并初步采用轻器械配合练习。艺术体操历经了国际体操比赛项目、世界艺术体操锦标赛项目等发展阶段,最终于1988年列为奥运会比赛项目。当今的艺术体操结合了古典芭蕾的基本舞步,并吸收德国以器械活动为主的体操系列和瑞典以节奏为主的自由式体操,是一种具有深厚文化底蕴,并融合多个国家的体操系列的体育运动。因此,艺术体操是一种文化范畴,具有美学、历史文化等内涵,要用历史的、发展的眼光看待艺术体操,通过体操中的人体动作理解艺术体操的实际内涵。
2.2、艺术体操美学价值
艺术体操的美学价值是一种社会学层面的影响和艺术价值的体现之一,通过空间与时间的运动形成对人类价值观的影响。发展到今天的艺术体操,人们更加注重其美学价值的探讨和研究,探求艺术体操各方面的美学价值。实际上艺术体操开始是由生理学家、音乐学家和舞蹈教师共同创编的,旨在增强人体的协调性和动作的艺术性,从而形成健康的身体形态,后来经过美学研究,结合动力性的动作与身体自然的流动性,初步体现艺术体操的美学价值。而美国的著名舞蹈家邓肯也认为,艺术体操的动作应该是从自然的跑跳中使出的,既达到锻炼身体的目的,更充分体现了动人的美感。艺术体操包括带操、圈操、棒操、绳操和球操等项目,内容比较丰富、动作变化较多,容纳吸收芭蕾舞、民族舞、杂技和现代舞等精华,使得现代体操运动更具有国际化和民族化的艺术风格,中国体操不但要遵守国际体操的发展方向,更要吸取中国传统舞蹈和民族乐器,才能创造出深得青少年喜爱、更具有美学价值的艺术体操体系。
3、青少年艺术体操调查
艺术体操源于西方,始于舞蹈,并以竞技的方式逐渐发展,但是否能融入中国文化,并得到进一步发展与改进是一直研究与探讨的问题。进行艺术体操这项体育运动的人,相当大一部分是青少年。在对青少年进行艺术体操体育锻炼的调查时,发现他们对艺术体操各种价值体会有不同的理解与体会。对美学价值而言:觉得艺术体操可以非常有效增强音乐感和动作的节奏感的占56%;觉得有助于青少年养成积极乐观的人生观与价值观的占24%;觉得可以在音乐与动作配合过程中中体验美,觉得是一种享受生活的运动的有23%的青少年;在艺术体操训练过程中觉得可以有效培养集体主义精神,并增强合作意识的比例为31%;觉得可以提高审美能力的人群约占16%;觉得艺术体操可以有效引领时尚,形成高雅和健美气质的青少年比例约为12%;觉得可以提高真善美的辨别能力的青少年约占有8%;觉得有助于了解人类美学文化的青少年只占3%。
由以上调查结果可知:很多青少年都可以在艺术体操锻炼中达到强身健体的目的,其体操技术已经比较标准,对音乐节奏的把握也已经比较到位。但是,艺术体操的美学价值不仅仅表现在音乐的欣赏和动作的优美层面上,这只是比较浅的一个层次,对于比较深入的美学体会和感受,由调查结果可知,大部分青少年是没有感受到的。这是艺术体操教育在美学上的缺失,一部分原因来自青少年只注重艺术体操技巧的运用,而忽略在此过程中的对美的享受和发现,另一部分原因是由于艺术体操教师在教授和考核时只注重青少年进行体操训练的技巧性,而对美的体验往往视而不见。
4、改善青少年对艺术体操美学价值的看法
4.1、改善青少年自身对艺术体操的认识
首先,不能一味的追求艺术体操的技巧,应该将艺术体操与美学结合在一起,相互融会贯通,将艺术体操融入对美的体验中,将这种体育运动变成一种美学文化。其次,不能一味的练习,有时候也需要停下来欣赏与思考,可以多看些艺术体操的视频,并从根源了解艺术体操,对其有一个抽象的认知。
4.2、教育工作者应帮助青少年发现艺术体操的美学价值
艺术体操教育工作者应通过“想象美好”与“哲学思辨”相结合的方式对青少年进行艺术体操指导与教授,引导青少年将想象美好的能力和哲学思维相结合。从而发现艺术体操的美学价值。在实践过程中,不能只是让学生练习,而应该劳逸结合,在进行艺术体操的基本动作训练之前,应对学生们讲述艺术体操的发展史,或者在观看视频中引导青少年想象艺术体操的魅力。总而言之就应在学习艺术体操之前,完善同学们对艺术体操的抽象认知。
4.3、要对艺术体操教育工作者定期培训
随着时代的发展与进步,知识更新速度比较快,为了使艺术体操教育与时俱进,应该对教育工作者进行定期培训,不仅可以达到保持艺术体操的本质的目的,而且还可以达到对艺术体操进行创新的目的。不仅要培训艺术体操的具体内容与美学概念,而且应该对教育工作者的仪态进行培养与培训,因为老师的仪表仪态对学生学习与锻炼的过程都会产生一定影响,同时这也是学生审美的一种过程。教育工作者端庄、得体、优雅的行为举止与仪表仪态能对学生产生良好持久的影响。
4.4、鼓励新闻媒体对艺术体操的报导
要想使艺术体操得到全面普及,新闻媒体是有力的助手。鼓励媒体对优秀艺术体操表演及其运动员的运动道德、人格力量和精神风貌进行全面报道,使青少年可以以此为榜样,更多的投入到艺术体操这项体育运动中。而且可以通过新闻媒体,传播艺术体操的美学内容,使人们对其美学价值有更深的体会。
4.5、创新观念很重要
艺术体操如果一成不变,就会造成审美疲劳,还有什么美学价值可言。更新与创新观念,在传承的基础上发展,在发展过程中实现创新。首先是观念上的改革;其次要艺术体操编排与教学方法的改革与创新;通过这两个方面的创新与改革,人们才不会对艺术体操产生审美疲劳,才具有发现美和体验美感的条件。
5、结语
艺术体操美学价值本身与其他学科关系非常密切,如与哲学、伦理学、心理学、文艺学、历史文学等都有很大关联,故探讨艺术体操的美学价值对艺术体操教育就显得尤为重要。青少年作为其中主要群体,更应该全面了解艺术体操的价值。但实际上,他们对其美学价值并没有深入了解,这是由于自身学习的缺失,也因为教育工作者的不足所造成的。因此应从以上方面改善青少年对艺术体操美的体会与发现,只有真正发现艺术体操的价值,特别是美学价值的所在,才能更有效地提高艺术体操教育的效率。
参考文献
[1]任海,王庆伟,韩晓东.国外大众体育[M].北京:北京体育大学出版.2003.
[2]楼晨辉.浅谈普通高校艺术体操教学的改进[J].湖北体育技, 2008,27(2):223-224.
论须弥山石窟艺术的美学价值 篇8
首先, 从佛教的宗教价值与艺术审美价值两方面的分析入手, 我们可以看到, “心灵净化”与“感情升华”的心理体验过程是须弥山石窟艺术美学价值得以体现的基本前提。所谓“心灵净化”, 也就是净化人心灵的功能。佛教认为, 人类的苦难主要来源于自身的“三毒”。对此, 佛教有偈语流传:“勤修戒定慧, 熄灭贪痴昧”, 意思就是主张人们通过戒、定、慧“三学”的自我修养, 来净化自己的心灵。因为在佛教的思想体系中, “净化心灵”是佛教修行的基础条件, 要想很好地修行, 首先需要熄灭人自身的苦难根源, 逐渐形成了相对应的一套完整修行路线, 具体讲就是教导人们用佛教的“正见”, 通过“八正道”的修行, 来除掉自身的“三毒”心, 才能恢复清净的本性;所谓“感情升华”, 在佛教中就是用慈悲心来升华感情。在佛教看来, 一般世俗的情爱是自私的、狭隘的, 如果能够将这自私、狭隘的情爱升华为对众生的大慈悲, 就会达到所谓“无缘大慈, 同体大悲”。这种感情升华的过程是一个整体的体验过程, 属于身心合一的东方式的宗教体验。相比较而言, 西方宗教体验则主张“出神”与“合一”。所谓“出神”, 类似于俗话所说的灵魂出窍, 伴随着灵魂主体本质被消解的过程;所谓“合一”, 根本上就是主体与上帝的合一。从过程上看, 这种体验非常类似于审美体验, 类似于狄尔泰的所谓“体验统一体”, 是意识与所与物的真实统一的融合状态。从某种意义上说, 是一个有机的生命概念。因为“生命对于狄尔泰来说, 完全意味着创造性。由于生命客观化于意义构成物中, 因而一切对意义的理解, 就是‘一种返回, 即由生命的客观化物返回到它们由之产生的富有生气的生命性中’”。正是在这种所谓“返回”生命的生命性的意义上, 或再度从文化产物中回归与感受生命本原的意义上, 体验概念构成了对客体的一切知识的认识论基础。可见, 体验是与生命共存的过程。虽然从价值观来讲, 佛教与审美的精神指向不同:审美指向是实在的客体, 而宗教感情则指向实际上并不存在的客体, 并且具有超自然的虚幻性;审美是人的自由本性的体现, 而佛教是对自由本性的扭曲与异化后的产物;艺术通过感情抒发得到精神的升华, 佛教则通过禁欲来使心灵净化。但是, 正因为在“心灵净化”与“感情升华”过程中共同的心理效应, 使得佛教教义宣传过程中的形象化、艺术化获得了创作的生命源泉, 并普遍体现在佛教石窟艺术之中。
在须弥山石窟开凿初期的魏晋南北朝, 人们把佛教看成解脱苦难的幻想, 审美体验与佛理诉求都是他们的精神慰藉, 两者的一致性构成了艺术和宗教的共同点, 形成石窟艺术创作的精神主题。据此, 须弥山石窟艺术的主要题材是佛教经典教义的形象化解读, 目的在于给参佛修行之人提供一个心理诉求的对象, 使观众通过对石窟艺术形象的参照、观赏, 通过主体的心理体验, 得到心灵的净化与情感的升华的同时, 也获得了审美体验。譬如, 须弥山早期石窟中的第14窟、第24窟以及第32窟等, 这些窟室内造像所表现的题材集中在“逾城出家”“乘象入胎”等有关佛的修行、参悟形象的塑造。其中展现的主要艺术形态包括禅修的坐禅像以及“佛传故事”情节。中心柱上雕饰的象征佛教教义的莲花等形象, 是早期石窟造像所具有的“参悟修行”主题的反映;中期开凿的北周石窟艺术表现题材则主要是三佛题材。如在第45窟的前部出现“三世佛”以及“伎乐天”造像, 右龛中出现“弥勒兜率天宫说法”, 讲述未来佛弥勒菩萨在兜率天净土世界讲授瑜伽《唯识论》的情节;第51窟还出现了“思惟菩萨”等题材, 应当是表现弥勒菩萨将在龙华树下降生, 修道思悟的形象塑造……我们把这些塑像综合起来考察, 便会形成一个统一的主题——《阿弥陀经》的主题思想, 体现了当时普遍流行的“生死轮回”的主题;隋唐时期的石窟则围绕“净土”信仰与“变相”题材展开, 表现了对于“西方净土”的向往, 是为众生解脱生死、忏悔业障创造精神寄托的理想彼岸。这些题材集中体现了艺术审美对于宗教精神的价值, 是对宗教精神的形象体现, 反映了宗教崇拜的实质:“宗教神话具有鲜明地感性映像倾向, 显示出超自然物信仰的重要特点。若要使超自然的本质成为人们膜拜的对象, 就要以具体的感性映像的形式, 一种物神、偶像等被客观化了的形式, 来加以想象。但是, 无论以哪一种形式出现, 供人膜拜的仅只是以鲜明的形象呈现在人们面前的精灵和诸神。”可见, 在艺术审美与宗教体验中, 人的幻想都起着极其重要的作用。艺术创造无法离开幻想、想象来进行。艺术家以自己的想象力来重新塑造生活的映像, 幻想是艺术和宗教都不可缺少的一个必要因素。通过修行到达佛教理想净土与通过净化进入审美境界在此获得了一致。
其次, 在艺术审美境界的追求过程中, 艺术审美观与佛教的价值观相融合, 成为须弥山石窟艺术的美学价值目标。早在须弥山石窟开凿之初的魏晋时期, 佛教的世界观在中国形成了较为完整的体系。这就是从玄学中汲取本体论思想, 把神秘的精神实体当作现实世界和艺术美的本体, 并贯彻到艺术创作中, 形成了以形神论为基础的造像基本理论, 影响并促成了须弥山石窟艺术的美学价值追求:
第一, 追求“般若之境”——“美”与“善”相统一的审美境界。
佛教石窟艺术的美学思想源于佛教世界观、认识论对于“善”的追求。在此基础上将“美”与“善”融为一体, 通过对审美境界的追求, 实现须弥山石窟艺术的美学价值。作为对于理想境界的追求, 佛教是把“美”和“善”融为一体的, 中国古代美学中的“境界”说就源自佛典, 在《无量寿经》《俱舍论》等很多佛经都有对“境界”的言论, 主要是指一种佛教修养所达到的境界。这种美学境界论反映在须弥山石窟艺术审美价值的追求中。在石窟开凿初期的魏晋南北朝, 佛教流传主要有两种趋向:其中的一种是依托玄学来探讨佛学本质问题的“般若学”;另一种是讲“顿悟”成佛的关于修行的“涅槃学”。相比较而言, “般若学”比较能代表佛教的美学境界论。这种学说在魏晋时期主要通过当时的高僧道安、慧远等人的宣传而广泛流传。佛教接受了魏晋玄学本体论的思想, 以脱离现实的本体作为万事万物、万理万法的宗统。不同的是, 玄学认为“无”不脱离万物的“有”, 并没有出世的色彩。而佛教的“真如”“法性”则具有神秘色彩, 是一种只可用意领会而不能以理诉求的境界。这种境界正如东晋名僧道安在解释印度大乘佛教《般若经》时, 对佛教精神境界进行的描写, 其中所谓“法身”“如”“真际”, 都是指佛教神秘的本体, 它不生不灭, 无为而无不为, 是万物的宗统, 最崇高的境界。他们所赞美、推崇的这种境界, 同时也是审美和艺术创作所追求的最高境界。从总体上看, 这种境界的向往成为须弥山石窟艺术的审美追求。一个典型的表现是, 在须弥山石窟艺术中, 表现禅定修行, 向往“西方净土”的理想境界的作品贯穿始终, 成为基本的审美追求, 只是在不同时期, 由于社会主流思想的影响而有不同的倾向而已。
第二, 审美境界追求的主要途径——对于佛教艺术真、善、美的创造。
对于“般若之境”的向往, 表现修炼得道, 追求永恒涅槃的心灵寄托, 是须弥山石窟艺术审美境界追求的主要途径。这是当时社会历史思潮以及佛教传播的主流思想决定的。佛教认为, 人间一切丑恶与痛苦都源自于肉体生命的欲望。佛教的义理就是启发人们的智慧和觉悟, 通过苦修, 摆脱苦海, 从而达到清静美妙的理想世界——“涅槃”。这种否定现实生活和人类基本情感、欲望的价值取向, 构成了佛教美学的基本前提。这里的“涅槃”并不是俗世理解的生命结束, 而是一种无形的存在, 是心灵的永恒寄托。而涅槃理想的传播必须经过形象化的改造才能得以推进。因此, 须弥山石窟造像的制作者们, 虽然也在按照佛教艺术的既定模式、度量、规范进行创作, 然而他们又是在怀着巨大的宗教热情, 用修炼之心去塑造理想中的永恒。从中我们可以体会到, “宗教达到最高层面, 就是一种艺术境界, 正像艺术达到最高层面, 就是一种宗教境界一样。真、善、美在初级阶段是分离的, 真是真、善是善、美是美;在最高阶段则是合一的, 真就是善, 善就是美, 浑然一体。走向佛教艺术, 最初不能把它作为一种艺术去理解, 而要作为一种宗教去体会;而一旦沿宗教的理路深入进去, 又会获得一种艺术的境界。”确实如此, 须弥山石窟从艺术题材到造型手段, 都体现了对于真、善、美的追求。以北魏末年开凿的第24窟为例, 中心柱四面龛内所雕凿的“佛传故事”题材采取“一佛两菩萨”的造像组合方式, 佛像采取手施“说法印”造型样式, 以及莲花形象元素的创造。到了北周时期的石窟则采取“三世佛”组合题材, 再到隋唐时期的“净土崇拜”题材的描绘等, 都具有特定的寓意, 体现了明确的精神向往。我们完全可以从中体会到艺术家对于真、善、美等内在精神价值的追求。
第三, 美学价值的表现手法——通过有形表现无形, 以艺术性表现神圣性。
从艺术表现方式来讲, 由无形到有形, 从抽象到形象, 具有鲜明的演化轨迹。而对有形的理想世界的描绘, 必须借助形象传达给感官, 这就为艺术的使用开辟了道路。这种有形并且具有经验性的理想形象, 就是佛家所推崇的最美好的, 能够寄托精神的“极乐世界”。这是佛教直接肯定的美, 是对世俗美的否定, 而艺术的目的则是要表现审美价值, 以沟通现实与理想。两者形成互补关系。从表现方式上看, 通过形象表现观念, 通过有形表现无形, 是艺术沟通现实事物, 显现审美观念的基本方式。须弥山石窟艺术中的各种题材及其表现都是通过具有现实感的艺术形象来表现的, 是通过对有形世界的描绘, 而使佛教理想境界获得了可感的真实存在。如在北周石窟, 第45、46窟中的胡乐器材以及“伎乐天”等题材的描绘, 通过对真实可感的器乐以及形象舞姿的塑造、刻画, 通过视觉、听觉的感受与联想, 在观者眼前展现出佛教圣典仪式上美妙的乐曲与歌舞盛况。这就是通过对有形的、可感的艺术形象的塑造, 通过现实感受的引领, 而获得这一理想境界的现实感。由艺术性而表现神圣性。佛教艺术要求对于宗教精神、理念, 能够以物质材料为依托, 通过艺术手段, 实现对理想中实相的把握, 使佛教经典思想从单一的文字说教, 外化为鲜明生动的超世俗状态, 以表现佛教教义, 让接受者在一种稳定的状态下持续受到感染, 深入体悟到宗教精神、理念的内核, 达到一种设定的境界, 而这一过程也是获得审美体验的过程。须弥山石窟艺术通过艺术手段表现佛教经典描述的典型形象, 很好地实现了运用物质材料, 通过艺术形象传达宗教思想、情感, 从而感召接受者的目的。值得注意的是, 与一般艺术造型不同, 在世俗性与神圣性二者之中, 佛教造型艺术对神圣性的要求更加突出, 而这一特征恰好是中国传统审美观所强调的。
须弥山石窟艺术正是通过世俗题材的刻画来表现佛教精神世界的存在。从北魏、西魏、北周等时期创作的石窟造像来看, 主要依据佛教经典, 传达佛教教义, 体现潜心苦修, 终究涅槃的审美诉求。所以, 在佛像塑造上依据经典记载, 力求再现经典阐述的形象特征, 所塑造形象的基本倾向是趋于理想化的, 充满神性的审美倾向, 突出了对于“善”与“美”的追求;到隋唐时期, 尤其是唐代石窟则世俗化明显。将理想教义用世俗形象来解读, 神圣性顿减, 而转化为真实可感的形象有血有肉, 富有人间气息, 突出了对于“真”的追求。虽然不同时期所表现出来的审美特点不同, 但在石窟整体氛围的营造, 题材、造型手段等方面, 都寄托着对佛教精神净土的向往与审美境界的追求, 饱含着对于真、善、美相统一的审美境界的努力, 实现了将佛教思想与中国传统审美相结合, 将世俗性与神圣性相结合而突出神圣性的美学价值目标。
总之, 须弥山石窟艺术通过佛教“心灵净化”的价值追求与艺术审美“感情升华”的心理体验过程, 将艺术的美与宗教的善融为一体, 成为须弥山石窟艺术的美学价值得以实现的必要前提。沿着追求源自宗教理念的审美境界的追求, 通过有形表现无形, 以艺术性表现神圣性, 将真、善、美结合在一起, 实现了须弥山石窟艺术的美学价值。
摘要：本文由佛教的宗教价值与艺术审美价值的分析入手, 论述了宗教价值中的“心灵净化”与艺术审美价值中的“感情升华”这两种心理功能在须弥山石窟艺术中的作用。正是在这两种心理功能的实现过程中, 艺术审美体验与佛教的心理体验相融合, 形成须弥山石窟艺术的美学价值观, 并通过有形表现无形, 以世俗性表现神圣性等手段, 实现了对于真、善、美等美学价值的追求。
艺术美学价值 篇9
关键词：春江花月夜,美学,意境,情景,江水,月夜
《春江花月夜》一题最早由陈后主所作,但原作已无从考证,且根据《春江花月夜》一题在《乐府诗集》中的记载,共有七篇在录。而超越既往,成为经典的只有张若虚所作的《春江花月夜》一首。全篇共计252字,情景交融,极其唯美浪漫,所触皆为传统文化中寓意颇深的物象——以春、江、花、月、夜为主,加以与人的联系。其中春字共出现四次,主要说明所处的季节是极易情感萌动的;江字共出现十一次,通篇以江上的见闻来引出作者的所感所想;花字共出现两次,一次是实际的盛开,一次是梦中的凋零,对比表现出作者睹物生情,起着不可忽视的作用;月字共出现十四次,月自古以来寄托着思念与乡愁的寓意,在文中以表作者的思乡之情;夜字同花字一样,共出现两次,雨夜给人悲凉幽寂感,作者笔下的月夜以浪漫烘托出恬静凄清的气氛。张若虚在创作的过程中,从多个方面来体现了《春江花月夜》的艺术美学价值。
一、由“意境”来分析
全诗以“春江潮水连海平,海上明月共潮生”为首句,其中“连”字经过作者的构思炼意,写出了春江之水宽阔延亘,令人不由得以为它是和远方的大海相连,突出了春江在面积和气势上的雄浑,景外之景的联想给读者生成意境的空间,虽然作者只写到连海平,但能更加能使人感到空间的深远与无尽。另一个“共”字写出了月亮在江面波浪上升起,像是划开天地的神祗,进入一个浩瀚无边的视野,萌生自身的渺小感和对万物的敬畏感。两句十四个字,把这种自然和时空虚实交织的意境展现得淋漓尽致。接下来的“滟滟随波千万里,何处春江无月明”中,作者随着江水涌动起伏的波光来引出望眼所到之处尽是明月洒下的光辉,用一个“无”字来从侧面写出月色皎洁,虽未写实月光究竟能照及何处,但用“何处”二字反衬出无处不在,意境尽出。“人生代代无穷已,江月年年望相似”,作者以人和江月相比,对人生的世世代代变换更迭引发短短的几十年只是须臾间的联想,饱含对生命终有尽的伤怀与世事有定律的感慨,而这轮明月日复一日,年复一年的照耀着这奔腾不息的江流,不曾改变。改变的只是生命的流逝,岁月的变迁,将意境带来的特殊美感即历史感、人生感再次得到升华。但作者并没有继续道来,只是简单地一笔带过,但却给人留下无尽的遐想,在心中思考出无数的答案,但哪一个才是正确的呢?也许都是正确的,也许又都是错误的吧。作者将眼前看到的景象引向看不到的景象,不得不说是体现了意境的绝妙。给人想象空间让人在回味无穷中继续沉思。
二、由“飘逸”来分析
《春江》在描写中不仅有着恢弘的气势、深远的意境,也有着飘逸的超凡脱俗之感,二者相融使得诗篇有一种清新的美。如“江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰”中,作者的思绪仿佛带着作者向下去追逐流水,曲折宛转地环绕着芳草萋萋的原野,已然忘却了自己,尽情地感受着与自然的交融与和谐,忽而又向上如月光一般映照着繁花似锦的树林,看着它们那像雪珠一般闪着光。月夜下的景观美轮美奂,飘渺瑰丽,令作者不知是在梦境还是在亲眼看着自然的造化在眼前流淌,这两句诗充满意气风发的美感,让人倍感盈空之势。再如“空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见”一句,“流”和“飞”二字,尽显飘逸的内涵。在明亮度甚至可以明察秋毫的夜里,作者宛如自身和流霜齐飞,尽情感受着月夜下的浪漫与空旷之感,这是怎样的一种惊心动魄!忽而又随霜月落下,与沙滩、天地融为一体,都成为这皎洁的光芒,又显示出一种自由与超脱。“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”这两句,作者通过炼字,突出了“一”字和“孤”字,将颜色的纯净和清新淋漓尽致的描写出来,夜里的江天如何一色?空中为何又只能看到一轮圆月?因为万里晴空中没有一丝云翳,连璀璨的群星都被月亮的光芒所遮掩,白色苍茫中,只剩下纯洁素雅的月光,这种在简单中包含着神韵的描绘更给人以壮观而又清新自然的飘逸之感,一切都浑然天成,如同清水芙蓉一般毫无矫揉造作的装饰与映衬的累赘。
三、由“空灵”来分析
天地苍茫是本诗营造的另一种氛围,作者不断地将视点在天地之间反复,流畅自如,这是因为张若虚将自己的思想与天地的动静巧妙地结合在一起,塑造出一个恬静幽寂的环境,这在“江畔何人初见月,江月何年初照人”中表现得较为明显。不知道在这片大地上,到底是谁守在江畔,却无意中第一个望见了这轮明月呢?而明月又是什么时候第一次照耀到了人呢?这就像一幅画卷,画中有江有陆,有人有月,却寂寥无言,好像整个世界只剩下了人和月相顾而视,默默凝望,各自怀着满腔情愫,却又无从道起,不想打破这悠远静谧的夜,而下句的“不知江月待何人,但见长江送流水”更是以动写静的典范,在这一幅画面中已经没有了人,空留下月亮和流水,营造出无人胜似有人之境,这便是空灵的最高境界。明月洒银辉,长江送流水,一动一静和作者的思想感情交织在一起,寓情于景,令人顿感诗情画意的同时却没有世俗的扰乱,明明只是江上月景,但又包罗宇宙万象,空灵清透,仿佛时间在此凝固,仿佛一切与尘世无关,仿佛这就是永恒。紧接着,作者写出一句“白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁”,再次引人入境,用悠悠而去的白云引出思妇的孤独,从而又引向世界的虚空寂寥。
四、由“隐喻”来分析
在诗篇中,春花秋月皆成借物抒情的物象,作者用隐喻的方式,用实景实物引出精神心灵上的所想,比直接写出更能引起读者的共鸣,“月”便是各种隐喻的载体,作者提到过各种形态的月,初升之月、高悬之月、偏斜之月、将落之月,情感也寄托在其中不断变换。“可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台”,作者将高悬之月赋予了人的情感,它照耀着孤独的思妇那无心使用的梳妆台,好像在刻意提醒她。但即使思妇精心装扮后,又有谁能去欣赏她的美呢。连原本没有感情的月亮都不忍看她的孤独,每天陪伴着她苦苦的等待,这更使她增添对远方未归之人的牵挂与思念.
五、由“应感”来分析
“此时相望不相闻,愿逐月华流照君”,这是作者在情思突至时发出的一声感叹。世人共望一轮月,作者思乡心切,深陷月色,对着明月诉说情思,希望月亮能告诉远方的人他的想念与牵挂,可月亮又如何替人表衷肠,诉哀伤呢?哪怕是二人共赏一轮明月,也无法感知对方。作者只是借助眼前景象,宣泄了自己的情感,并不曾意识到自己已经达到了虚静的状态。待他回过神来,才发现自己与月沟通是不切实际的,但他还未能完全自拔,一个“愿”字表达出他的希望:想要跟随这月亮的光华一起去照耀关心的人,让他知道搜在思念着他,借明月来转达情意。但这月光是不够的,“鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文”,鸿雁向来是替游子转达书信的形象,作者心中只有远方的家乡,不能以自己的意志力为转移,步入神性的境界感觉自己变成了鸿雁,展翅欲飞,可竟然不能飞出这一片皎洁月色的笼罩,低头所望,甚至就连漫江鱼跃水面形成的波纹也像家书的内容一样。作者的身心保持了绝对的纯净,才能不受到外界因素的干扰,以自己的想象改变了现实的表现,是思景之情,思人之情,思乡之情,还是对宇宙万物,人生在世的情。
《春江花月夜》中的美学价值还有很多,如上仅仅是笔者的一点愚见。《春江花月夜》如同尘封多年的美酒佳酿,愈品愈醇,余香足可绕梁三日而不绝。张若虚在美学上的造诣奠基了他文学大家的称号,只要对世间怀抱一腔真情,就能真切地感受到万物之美,让心灵在其中得到涤荡,永远拥有赤子之心。
参考文献
[1]叶朗.美学原理[M].北京大学出版社,2009.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社,2013.
[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社,2013.
艺术美学价值 篇10
然而, 在历来的书画市场中, 它却始终处于位高价卑的尴尬处境。相比较而言, 书法好像总不能是以其“赏心悦目”的“形象”撩拨着收藏者和投资者的出手欲。与当代艺术作品在市场频频创出天价形成鲜明对比的是, 不仅当代书法在拍卖场上鲜见, 一批学术和艺术上都很有造诣的当代书坛的中青年书法家的作品更是在拍卖场上绝迹, 只是在私下交易和礼品经济中艰难进行, 真正把它当作收藏品相对较少。“佳书不如孬画”的潜意识在艺拍市场的作用力不可低估。但毋庸置疑的是书法所需要的时间、工夫、经历、素养等比其他艺术门类要求的更加严格, 所以同样一个级别的画家的书法, 应该比画贵才对。像林散之、启功二位先生为例, 他们都是以其书法名享天下, 虽然他们的书作为收藏家所青睐、所追捧, 然在人们的收藏意识里, 如果面对他们的画作可能会义无反顾地加大筹码去收藏, 甚至在收藏家的潜在心理上, 与其花钱投资其书, 不如以数倍乃至数十倍的价位收藏其画, 这是无可厚非的。也正因为市场因素和人们的“重画轻书”的潜意识作用, 很多原先以书、印名享天下的书法篆刻家也拿起了画笔, 继而又享有画名, 如韩天衡、王镛等。虽然书法的市场现状不容乐观, 但这些都是暂时的, 多少当代艺术作品是书法中博取的营养, 作为历史悠久的中国书法必将在不久的将来会拨开身边的云雾露出自身的光芒。书法是中国的国粹艺术, 也是中国传统文化艺术精神的核心。作家韩少功曾说, “唯有灿烂的文化遗产代代相传, 永远受到后人的崇敬和景仰。不论哪个国家, 历史博物馆从来不会留给黄金万两之类的财富, 或者显赫一时的爵位和官阶, 只会留给文化创造者们的成果, 哪怕是一页手稿, 一幅壁画, 一件道具, 一座建筑, 也会成为人们记忆中某个
活的博物馆。在文化日渐缺失的现在, 从昆曲中将这些艺术的元素重新提炼出来具有重要的意义。这种提炼只有技术上的技巧, 而对于其精神内涵的神韵, 我们则只能去发掘和继承, 发掘出华夏美学的本来面目并加以继承和发扬。
马家钦在对昆舞的韵律把握和风格定位上, 就做到了这一点, 首先她利用舞蹈创作的技巧从昆曲的“唱”和“念”中总结出舞的韵律, 因为昆曲中的“舞”都是为“唱”和“念”服务的。其次, 她牢牢把握住华夏美学的内涵, 将昆舞审美的特征概括:雅、纯、松、飘、轻、柔、美, 认为昆舞动作的特点是:含、沉、顺、连、圆、曲、倾。昆舞的韵律是:上、中、下、入、推、拉、延, 细细观察这二十一个字, 正是组成华夏肢体运动理想国的框架。
高贵时代真正耀眼的皇冠, 成为人类永远的光荣和自豪。博大精神的中国书法艺术就是我们的光荣与自豪。
如今, 书法艺术搁在这样一个信息爆炸的时代, 不免有人担心书法将会走向消亡。当今社会似乎进入了“文化苦旅”时期, 时世的翻新, 生存状态的渐变, 塑料制品和机器操作大行其道, 艺术产品也忙不迭地向消费靠近, 艺术工具更是力图造成种种方便, 能写几个像样的毛笔字的, 也只是少数罢了, 圆珠笔、签字笔无孔不入。毛笔的时代过去了, 许多人认为毛笔已经没有存在的必要, 但令人欣慰的是仍有一批执守文学依然神圣观念的作家和认为书法依然美好信念的文人, 作为一个国家文化、学术的支撑, 也是理性、良知的代表的文人们过去是, 现在是, 将来也必然是书法文化的灵魂和旗帜。记得王镛老师曾经说过, “写字有两个目的:实用和欣赏。这两者各有不同的标准, 在书法史中一直是纠缠在一起的。我觉得古代有成就的书法家都自觉或不自觉地体悟到了它是一个欣赏的对象, 而不仅仅是为了应付考试等。今天随着时代的信息化, 表面上书法退出了大多数人的视野, 但是它更纯粹地变成了一门视觉艺术, 是被人当作美来欣赏的艺术品, 书法艺术不会随着电脑时代的发展而消亡。”汉字书法作为中华民族特有的艺术, 向来被视为中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂。审美素养是一个人人文素质的重要内容。著名美学家宗白华先生说书法像中国画, 更像音乐, 像舞蹈, 像优美的建筑。给人以美的感受。根据中国人民大学一份调查表明, 近年来中国的汉字书法艺术第一次超过京剧成为海外人士辨别中国的文化符号。据估计, 全国各地的习书人士不少于1亿人之众。种种迹象都表明, 书法不仅不会消亡, 而且依旧蕴含着强大的生命力。
今天的中国书法艺术, 无疑正处在一个冰火交炙的历史时期。史无前例的轰轰烈烈的背后, 正凸显出书法趋向低俗化。对当代书法家而言, 要有一个清醒的自我认识——书法是高雅的艺术, 而不是庸俗的杂耍。第二届中国书法兰亭奖终身成就奖获得者李铎认为, 现代生活方式和科技发展固然对古老的书法艺术有造成冲击的一面, 但是, 也有利于其传播的一面。比如, 随着中国的对外开放程度提高, 中国的语言艺术等传统文化走出国门, 开始被世界各国人民所认识和熟悉。像美国已经开办了30多所中文学校;中国的“孔子”跻身世界文化名人之列;外国人到中国来学习中文、武术等传统文化的越来越多。“中国传统文化的声望提高, 书法艺术之美才能被更多人所认识, 才会有更广阔的发展空间和长久生命力。总之, 只要在传统的基础上求发展, 在发展的前提下讲继承, 书法艺术就能永葆蓬勃的生命力。
注释
(1) 朱光潜著.无言之美[M].北京:北京大学出版社, 2005:175
(2) 陈绶祥.国画指要[M].成都:四川美术出版社2006眼界第四P32页 (3) 同上, 37页。
(4) 同上, 38页
(5) 朱文相.戏曲表导演论集[M].北京:中华书局2008:4。
(6) 胡晓明.江南文化札记[M].上海:华东师范大学出版社2007:221—222。
(7) 陈从周.陈从周园林随笔[M].北京:人民文学出版社2008:18-19。
(8) 陈从周.陈从周园林随笔[M].北京:人民文学出版社2008:25。 (9) 宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 1997:214。
体育舞蹈的美学价值 篇11
关键词：体育；舞蹈；美学价值
体育舞蹈作为一项综合性的体育运动，既有运动元素又融合了舞蹈元素，还需要适当的音乐的恰到好处的配合，这就使得呈现出来的表演一般具有较强的综合性，而且在体育舞蹈中又有着非常丰富的美学方面的价值。体育舞蹈的表演中的美一般具有内在与外在之分，这都需要舞蹈演员的动作，服装，音乐等各种因素之间的有效的配合才可以有比较好的效果和作用。内在的美感主要是由于舞蹈这种艺术本身的属性就使得学习的人可以从中汲取养分来丰满自己的内心，达到内在的平衡与充盈；而在外在的表现形式上面的话就是带有艺术感的舞蹈动作加上恰到好处的音乐的配合也就使得呈现出来的动作可以给欣赏的人一出美的盛宴，也就极具美学的价值。关于具体的各方面的美学价值，主要从以下几个方面进行阐述：
一、 健康美
健康的重要性对于每一个人来说都是不言而喻的，有一个比如就是说人的健康就是1，之后的所有的财富和幸福都是后面的0，所以健康才是一切的本源。尤其是现在很多的上班族熬夜加班用青春换钞票以后再用钞票换青春，这样的做法并不可取。健康的人很多，那么在体育舞蹈的运动中对健康的强调的目的就是为了突出体育舞蹈演员的不一样的健康美，健康不仅仅是包含身体的健康，还需要注意精神上的健康，而在一定的健康的基础上的饱满的精神的状态才是这种健康美的来源，在现代的文明社会中，大多数的人都已经对于体育舞蹈的健康的美感有了很大的认同，主要还是包含在以下的三个方面：身体、精神和动作，这三者之间需要完美的进行配合来进行很好的协调，之后才可以合力形成美感。
二、精神美
体育舞蹈中的精神的美感实在是健康美的另外的表现的形式，而且精神上的美主要还是一种内在的气质上的美感，这种美感需要体育舞蹈的演员进行多年的积累才有可能从内而外的散发出来，正所谓腹有诗书气自华，体育舞蹈的演员长期的接受这种艺术的滋养，最后都没反映到个人的气质和修养上面来。体育舞蹈本身作为一种体育的运动以及舞台上的舞蹈动作相互的结合的项目，这就使得它本身就具有一定的特别的属性来进行与其他的艺术形式相互区分开来，这门艺术不仅仅是是要求表演者具有娴熟的技巧，而且还需要可以从内而外的散发出独特的气质，这正是体育舞蹈这项运动与其他的运动的不同之处。表演者具备良好的气质以后在具体的舞蹈的表演中自然地带出来，当然绝对不可以做作，这样才能够让观众体会到其中的美感。
三、 体形美
人体的自然构造之精巧实在是大自然进化的奇迹，最为基本的身体的美感就是一个人本质的属性的最好的体现，从某种意义上来说也正是体育舞蹈的美学价值的体现。体育舞蹈的表演者在长期的训练中不知不觉的就锻炼了自己的身体，不仅仅使得舞蹈的动作技巧方面更为娴熟，更加可以使得自己收获健美的身体。从这个角度上说，体育舞蹈的演员是幸运的，男士的演员就可以收获强壮的身体，而女士的演员就可以收获更加柔美的身体，这些都是他们的宝贵的财富。
四、 运动美
体育舞蹈的完整的展示的过程需要各方面的因素的综合性的配合，每一个组成的部分都需要可以发挥到最好的水平才可以起到最好的效果。具体上主要包括体育舞蹈演员的舞蹈动作以及灯光师的打灯的效果，还有就是背景音乐的适当的演绎等等方面。基于以上的原因就使得演员在表演的时候需要和所有的方面进行有效的配合，这样不仅仅是可以最大的展现体育舞蹈的魅力，而且也可以有效的展示体育舞蹈的运动的美感。具体的来说体育舞蹈的运动美又可以主要的包含以下三个部分；舞蹈的技巧美，舞蹈的动作美和动作的表现美这三个部分。舞蹈的技巧美主要是体育舞蹈演员在进行具体的舞蹈动作的演绎的时候把舞蹈的表演来进行完美的诠释，这就有了个人的特色也就会与众不同了，主要的包括的部分就是动作的力度，速度以及在物理空间的变化上的不同等几个方面的内容。舞蹈的动作美在体育舞蹈中的呈现的形式也都是有很多的方式，可以给人一种美的享受，一般来说男性的演员所表现的都是肌肉的力量美，而女性演员最为重要的就是身体的阴柔美，他们在舞台上各种精彩的表演所呈现的都是一种动作美。
五、 装美
体育舞蹈的演员在演出的过程中身上所穿的舞蹈的服装也具有特别的美感，服饰美在很大的程度上对于舞蹈演员来说也是非常重要的。在体育舞蹈的具体的展示中，演员们穿着各种各样的设计独特的服装进行相应的表演，这样的方式最大的增强了体育舞蹈演员的表演的可观赏性，带给观众以美的享受。
六、 乐感美
一场完整的体育舞蹈下来必然离不开舞台的音乐的配合，而且要是没有音乐的话，那么体育舞蹈几乎就变得没有艺术上的享受更加谈不上艺术上的价值。恰当的使用音乐可以为体育舞蹈的表演起到加分的作用。而且不可否认的是音乐本身也都具有很高的艺术上的价值，把体育舞蹈的动作展示与音乐的意境美相互的结合起来的话，就会使得体育舞蹈更加的具有观赏性。而且在体育舞蹈的演出中，演员的对于舞蹈的感情上的投入也在很大的程度上都依赖于情境音乐的有效的影响，音乐如果可以和舞蹈进行完美的融合的话，才可以使得舞蹈之后的舞蹈精神的魅力表现出来，才能够看到艺术上的美感。所以在舞蹈的表演中，敲到好处的可以表现舞蹈的内容的音乐也就会深刻的激发舞者内心深处的那中共鸣。所以具体到对于舞蹈的意义上来说音乐确实是舞蹈的某种意义上的发展与升华，而且只有在体育舞蹈中表现出音乐美才能保证体育舞蹈的不断前进。
七、 连贯美
体育舞蹈的完成需要各个环节的有效的配合，如果每一个环节都可以配合的恰到好处的话，那么就会给人一种行云流水般的流畅感和节奏感，要想达到这种高的水平就需要对于整体的动作以及分解到每一个具体的动作都可以进行科学的有效的布局，这样才可以使得各个环节进行有效的配合，之后完美的分解动作就会组成完整的系统的美感。当然，舞蹈的难度各有不同最后带来的视觉感受和美学价值也都各有不同，一般难度越大的动作在连贯性上越好的话带给观众的享受也就越好。舞蹈动作的编排是否合理，是否科学在很大的程度上都可以作为体育舞蹈的表扬上的成败的标准之一。而且在细节上的不连续，编排的不科学都会给舞蹈的美感大打折扣。这其中也都包括在具体的体育造型上的静态美与动态美这两种造型的美感，动态的造型一般就是指的舞蹈的动作，比如行走，表演等形式，而静态的造型就是主要指的是演员在某一个动作需要静止的时候所表现出的那一瞬间的美感。正是这種静态造型美和动态造型美的结合成就了体育舞蹈动静结合之美。
综上所述，美学的价值存在于有关于体育舞蹈的方方面面的细节之中，而且体育舞蹈的美学价值也是不可取代的，只有将美学与舞蹈本身有效的结合到一起，才可以带给观赏者最高的艺术享受。而艺术对于每一个人的意义就在与，艺术让人成为人。在目前人们的生活水平提高的今天，对于体育舞蹈的美学上的研究对于每一个人来说都具有积极地意义。（作者单位：滨州职业学院护理学院）
参考文献：
[1]吴东方，东伟新.论体育舞蹈音乐的作用及美感的要素[J].武汉体育学院学报，2010
艺术美学价值 篇12
关键词：审美观念装饰艺术继承发展
传统文化和传统艺术是现代装饰艺术设计的基础, 历史传统不仅为现代装饰艺术提供了现成的设计素材, 还能够激发起设计者的创造灵感, 即便最前卫的装饰艺术家与设计师也在从传统艺术中寻找创造因子。例如传统儒学中的“天人合一”的美学理念与现代的“和谐为本位”的理念就十分接近。如今的人们追求的是舒适的生活与优美的环境, 因此, 将民族文化传统和设计理念融入现代装饰艺术设计, 使现代装饰设计更具人性化与健康化的现代理念, 更具有现实艺术价值, 这是现代艺术装饰设计面临的一项迫切任务。
一、传统文化当中包含的装饰美学价值
1. 崇尚自然的美学观念同空间环境的关系
国内的许多优秀艺术作品都取材于自然, 这些作品将自然界当作“移情”对象, 作品体现出的审美观是中国传统文化当中特有的自然审美观的体现。自然审美观与艺术创造原则最早起源于老子, 而在庄子时代就发挥至极致。在庄子的眼中, 艺术的最高境界是完全脱离于人类创造的纯自然艺术, 自然的即是最美的。这种崇尚自然的古朴的审美观念给后世带来了极深远的影响。我国的古典园林所追求的最高艺术境界是所谓的“情景交融”, 这是中国传统哲学中“天人合一”观念的体现, 在空间美学上通过“人工自然”的方式的来实现“物我同一”的艺术境地。在西方美学中, 强调的是“个性美”, 追求的是形象、生动和新颖的艺术特性, 而我国的传统美学追求的是主体与客体相统一的“整体意识”, 这种观念认为, 世间万物构成了一个统一和谐的整体, 它将天、地、人、道德和艺术袖为一个有机融合的整体, 将人的内在情感外化为“物”, 善于以物抒情, 以形写意, 追求形神兼备, 这种移情于景和移情于物, 从而达到情景交融境界的艺术在我国传统艺术作品中比比皆是。我国传统的室内装饰艺术设计十分重视内外空间关系的处理, 如古式建筑当中的亭、台、楼、阁、廊、塔等建筑物或置于山顶, 或建于水边, 其目的是达到融入自然环境的整体结构之中。传统的“四合院”在外部看来呈“封闭”式, 但在内部来说却是“开放式”的, 其“庭院”同其中的厅、堂、廊、室等建筑既相互“分隔”又相互“融通”, 这种建筑格局使厅堂得以延伸, 使内部空间与外部自然环境巧妙地做了沟通。
与自然环境有机融合是传统室内装饰艺术的一种审美观点, 除此之外, 我国传统装饰艺术设计还十分强调通过自然环境与自然特征来突出建筑物本身具有的功能。崇尚自然是中华民族的传统, 古人讲究“大音希声, 大象无形”, 认为自然界中的万物处于永恒变化当中, 最美之声是“无声”, 最美之形是“无形”, 美的最高境界体现为自然的无穷变数, 自然通过更直接和更感性的特征来对人的内心世界起到吸引力和震撼力, 从而使人的精神世界得到升华, 并感受无与伦比的艺术之美。
2. 崇尚实用的美学观念同室内空间环境的关系
在我国的传统艺术设计当中, 还流行实用性和对功能性格外重视的设计理念。我国的古典园林的设计步骤是先设计出一个花厅, 目的是出于迎客观景的实际需求;黄河中游遍布的窑洞住宅, 或依山开洞, 或挖地掘洞, 并形成一个庭院, 还有的是用砖石筑成一个四合院的格局。这种窑洞的特点是顶高壁厚, 有冬暖夏凉的特点, 所用建筑材料和室内的装饰都采取了因地制宜和就地取材的方式, 建筑物从里到外都体现出了实用美的特点;位于福建南部地区的客家土楼的体形庞大, 给人以粗犷稳重之感, 这种对外呈封闭状态而对内呈开放格局的奇特设计布局, 是早期的客家人创造出来以用于御敌的。还有江浙的水乡小镇、北京四合院和云南傣家干阑式竹楼等, 都尽显了室内空间环境设计的实用性原则。建筑物的最主要功能是供人们居住、休息、聚会储藏和朝拜等, 因此室内空间布局与环境装饰应体现出以人为本的原则, 建筑物除要反映出处于社会生活之中人的关系, 最主要是要讲求满足实用性。世界上任意一种室内装饰艺术的设计观念及设计方法都不能只注重艺术设计效果而无视实际使用需求。实用在观念不仅在中国古代, 即使在当代以至未来, 都将是室内装饰设计的本源因素, 而崇尚实用的审美观也体现了人的审美观同室内装饰环境之间存在的本质关系。
二、建筑物室内装饰体现的审美观点