美学艺术(共8篇)
美学艺术 篇1
浅谈艺术美学
西方的音乐美学思想自古希腊以来,经过了前后约两千多年的曲折发展。各音乐美学流派和音乐美学思想家层出不穷。按照西方音乐的发展脉络和音乐风格,大致分为七个时期。
一、古希腊
在古希腊,音乐并不是一种独立的艺术门类,而是作为一种综合艺术,成为宗教仪式的一部分。在后来的音乐史上几个光辉时代——文艺复兴时期、古典主义时期,都是对古希腊光辉文化的一次次回眸。
古希腊音乐美学思想的代表人物是毕达哥拉斯和柏拉图。毕达哥拉斯用数学的方法研究乐律理论,提出“美是数的和谐,是对立因素的统一”,并由音乐音程的和谐理论出发,渐渐发现这种和谐的观念并不仅限于乐器,它存在于宇宙万物。所以,毕达哥拉斯学派认为,宇宙是和谐的,他们相信,音乐的和谐是宇宙和谐在现象界的具体表现。另一重要代表人物柏拉图基于毕达哥拉斯的“音乐进化灵魂说”,把和谐的音乐看做当灵魂失去安静时让其恢复和谐的最好手段。在柏拉图这里,美的存在不仅有形式上的,更有行为甚至制度以及美学观念上的美,他的音乐美学思想更多得体现了一种理性原则,使得美和艺术的观念第一次被引入哲学体系。而亚里士多德却保持一种中立的态度,肯定了音乐的净化和宣泄作用存在的合理性,于是在毕达哥拉斯学派中音乐作为形而上学思考的隔阂在他的思想中消失了。
二、中世纪
西方中世纪的音乐,主要是在宗教领域中发展起来的,其特征即为:音乐被用来服务于宗教活动。中世纪音乐最重要的一个关键词就是“圣咏”。哥里高利圣咏在中世纪时常充满战争的社会生活中发挥着特殊的社会文化功能,它被认为是欧洲单音音乐最完美的形式。中世纪基督教神学的重要人物奥古斯丁认为音乐既能表达感情,又能激发情感,它是研究优美的运动的科学。把音乐看成上帝自身性质的体现,把音乐作为礼拜上帝,宣扬宗教的工具,肯定和强调了精神性的美,轻视感官性的、世俗的美,反映了其音乐美学思想的神学特征,并集成和发展了古希腊的音乐理论传统。
三、文艺复兴
文艺复兴时期的音乐美学思想力图建立一种崭新的文化模式,将人的思想从中那个叫的桎梏中解放出来。人文主义是文艺复兴时期最具影响力的思想潮流,提倡尊重人的尊严与个性发展,强调人的自然本性、自由意志。这些思想都在这一时期的音乐中得以体现。同时,这一时期是中世纪与近代历史的过渡时期,是复调音乐的黄金时代,主调音乐的思维逐渐兴起。
这一时期音乐美学的代表人物是扎尔林诺,他不再认为音乐起源于神,而是人类的认识与自然存在的和谐相适应,而人又认识到这种和谐时产生的。在这一时期,音乐渐然摆脱宗教神学理念的束缚,将音乐紧密联系于世俗的现实生活和人类天然的情感。
四、巴洛克
由于在文艺复兴时期,复调音乐的创作手法已经达到一个顶峰,其平稳的特点已经不适合新时期的需要,完美的形式被表达感情的需要所压倒,于是人们开始把文艺复兴时期已经开拓的乐曲样式逐渐加以变化,以求取更强的音乐表现力。
如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠,而巴洛克的美学观则是华丽得形状不整的珍珠,它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式,用和谐的理论去顶前古典主义的秩序和古典时期的自然。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点,那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格,巴洛克音乐冲破了这种传统,而变得更加热烈而张扬。巴洛克时期,是音乐史上最多姿多彩也是最混乱繁杂的时期之一。
五、古典主义
古典主义崇尚理性,与全欧星的启蒙运动思潮有关的音乐理想很大程度上支配了音乐创作与音乐审美风尚变化。在音乐审美上,崇尚个人性和自然情感的愉悦性,数学和哲学的发展使音乐也趋向于越来越完美的构思,设计和逻辑推理,表现人与大自然的和谐等内容大都与音乐自身完美的逻辑结构相统一。其特点为形式严谨,又具有高超技巧,能轻而易举地随机应变以适应情况,而又始终保持在一定的常规中,至少不偏离它太远,也就是着眼于取悦公众和使之易于理解。
在这一时期中,音乐创作思维趋向,功能性在音乐创作中至高无上,音乐的共性被无限扩大,理性占了上风。音乐家们接受“到民间去”、“回到自然去”的美学思想,体现了反抗封建束缚,坚定乐观、勇于奋斗的民主精神和深刻的人道主义精神。
六、浪漫主义
浪漫主义看重自由、运动、激情和不受拘束的表现形式,不仅音乐表现更具有个性化,而且音乐与其他的艺术之间也寻求相互的沟通,更加注重个人情感的表达。黑格尔把“一种自在自为的绝对精神理念视为万事万物的本源”,认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显现。在他看来音乐必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质,精神内容才是艺术的根本之所在。李斯特曾明确指出:“艺术中的形式是放置无形内容的容器,是思想的外壳、灵魂的躯体。”浪漫主义要求乐曲情绪的饱满达到狂热的程度,要求音乐追随诗的意境或文学情节,为此不惜削弱乐曲结构的严谨逻辑和理性因素。于是音乐家们打破一切常规手法,毫不犹豫地选择了和声进行中的半音化、色彩性进行、平行进行与意外进行等手法,来表现自由、新奇、个性及色彩的对比。李斯特、舒曼、瓦格纳等音乐家在音乐形式上的创新,更是成为了音乐美学思想中音乐情感理论的代表。而这一时期情感表现的深度几乎成为了衡量音乐艺术作品价值的基本标准,也使得情感论这一思想达到了最高极限的理论形态。这些观念客观促进了音乐艺术的发展,而音乐艺术的蓬勃也是同情感论音乐美学的深入人心相辅相成,这些音乐和美学思想同时都深深影响着整个时代。
七、现实主义
现实主义崇尚个性写作,在20世纪之后涌现出各式各样的音乐流派,表现主义音乐和新古典主义音乐成为重要的代表流派,他们继续在音乐情感的表现上坚持着各自的立场,但都同时推进了音乐艺术的发展。
新古典主义是20世纪上半叶出现的一个重要流派。它力图恢复古典主义音乐及其以前的风格和,主要代表人物为斯特拉文斯基。新古典主义在整体风格上追求均衡、完美以及相对稳定。它们排斥过度的感情表现,追求理性、内省、适度和普遍的感情,反对过度的主观意识。力图恢复音乐的纯洁性,尽量使听众把注意力放在音乐本身,而非借助于音乐以外的其他手段,并且提出把音乐从各种艺术的结合中“解放”出来。因此,一般来讲,新古典主义更偏重于器乐体裁作品的音乐创作,而不象浪漫主义那么重视声乐。
表现主义音乐,这个现代音乐的第一个主要流派,是以奥地利音乐巨人勋伯格为代表,紧随在印象乐派之后产生的。表现主义音乐的最大特征,是无视传统,无视规则,不追求庞大、夸张,刻意追求精致、纯朴,抛弃印象派的玄妙模糊,力求于音乐表现的简洁、单纯、明快和热烈。表现主义的意义,以无调性为其基本成分。由于抛弃了主属音的传统观念,八度中的十二个音的价值得以相等,从而使传统的旋律概念、节奏、节拍的组织,曲式的结构,和声与对位的感觉皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干独特音的连续,带来了流动的、甚为发展的奇妙特色。而小巧、精致的乐队编配,常具单纯、明快的色彩。
生活是需要美的,而人类美的起源寄存在这些西方的美学思想家们以及中国的美学家们身上,他们将音乐艺术美学艺术逐渐发展。在现代生活的快节奏下,我们静下心来去了解其音乐简史的发展过程,是很有必要的。尤其是当我们沉醉于各个时期代表音乐或悠扬或庄重或轻快的曲调里的时候,它给我们的熏陶,就如毕达哥拉斯所说,可以净化我们的灵魂。而美学,给我们的不仅仅是享受和熏陶,还有一种认知。
美学艺术 篇2
1、艺术设计美学概念的阐述
我们可以先从语法层面上对美进行简单分析。首先“美学”一词是一个名词,而在此之前的“艺术设计”一词可以理解为定语,也就是修饰“美学”的形容词,这样我们就能得出这门学科其实是是美学其中一个具体的层面,是研究艺术设计领域中的美学。我们继续从语法层面上剖析,可以将“艺术”与“设计”分开,那么“艺术”就变成了修饰词,而“设计”表示名词,这样一来,艺术设计就可以理解为具有艺术特性的设计。艺术设计美学是一门独立的学科,我们常常会把它与艺术学、美学等相对综合的大学科相混淆,因此准确深刻地分析其内涵是非常有必要的。
2、艺术设计美学的研究对象
由于艺术设计美学是研究艺术设计在美学上表现,因此其研究对象与艺术设计的研究对象基本吻合。在传播学中将信息的传播过程分为五个部分,即信息、传播者、受传者、媒介和反馈,转换到艺术设计中我们可以将这五部分换一种说法来阐释。信息代表所要传达的内容,在艺术设计中就是设计的产品,其中包括产品设计的形式与功能等内在要求。传播者及设计师本身,与设计师自身的素养、审美意向等有着很大的关系。受传者及目标消费群体,所有的艺术设计其结果均是面向大众消费的,因此,对这一研究对象的挖掘尤为重要。媒介在艺术设计上可以理解为一种载体,也就是我们常说的设计类别,其中有二维平面设计和三维空间设计等差异。反馈代表了艺术设计结构的最终评价,衡量一个艺术设计产品的好坏,不是靠其艺术特性的高低,也不是靠科技含量的高低,而是受众的反馈好坏,好的艺术设计品必然会获得良好的口碑,这也是艺术设计区分纯艺术的一个本质差异。
二、一般美学概念
1、美是什么?
“美”究竟是什么?我们追求人格魅力的最高境界就是“真善美”,可见美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美学”一词的是德国理性主义者鲍姆嘉通,他认为人的知识体系中缺少对感性的系统认识,因而提出了对认识的深入研究,即人类的感觉。美来源于实践中的自由创造,也就是说我们之所以认为某些事物是美的,是因为它包含了人类独有的创造力。通俗来讲,美是种感觉认识,美学就是对这种感觉认识的研究,对其并没有一个明确的定义,因为仁者见仁智者见智,每个人的精神世界是复杂的,因而对美的认识也是千变万化的。
2、一般美学涵盖哪些方面
一般美学所涉及的层面非常广泛,如果不涉及系统化的学科内容,我们可以将一切美的东西归为某种美学上的思想。美学所涵盖的方面总结起来有五个主要的方面:社会美、自然美、形式美、科学美以及艺术美,当然这五个方面并不是美学的全部内容,除此之外还包括对优美、崇高的分析,对真善美、丑的对比等等,几乎囊括了所有可以想象的美。
三、艺术设计美学与一般美学的关系
1、研究领域的对比分析
艺术设计美学所重点研究的领域范围只针对设计品,围绕一切艺术设计而展开的美学讨论。主要研究对象为工业设计、广告设计、环境设计、建筑设计等领域的艺术美,从这些类别可以看出,艺术设计主要构建在人类的物质生活领域,是对物质文明的再处理。一般美学的研究领域更为广泛,它不仅仅是针对人们的日常生活行为,还涉及了包含精神层面在内的艺术美、社会美等等。从他们的研究领域,我们可以对比出其内在的联系,艺术设计美学中所运用的方法论原则。
2、目标群体的对比分析
美学所面对的是大众人群,并没有特定的限制,因为具有一般性的审美原则,因而在目标群体的差异化上并不是很明显。任何有独立思想的人都会因为经历不同或者对世界的认知不同而具有不同程度的审美意向,所以美学的研究并无特定的目的或者功利性,其目标群体就是全部的人,具有广泛性。这是两者的不同之处,综合两种美学的目标群体,我们可以比较一下两种美学目标群体的相同点。艺术设计美学的目标群体对艺术设计美具有限制性的指导意义,因为目标群体的喜好是检验艺术设计成功的关键因素,所以艺术设计需要重点考虑目标群体的审美倾向,但是反过来讲,在艺术设计美指导下的设计产品,也会在不同程度对受众的选择倾向有一定的影响,从而引领着目标群体。从这个角度上看艺术设计美学与其目标群体是互为影响的。
3、艺术设计美学与一般美学中的形式美和艺术美的对比分析
我们提到艺术设计美学第一印象就是,它和艺术有关,它就是研究艺术美的,那么它与一般美学类似的形式美和艺术美有什么关联呢?首先我们来分析一下一般美学中的形式美和艺术美。形式美主要是指生活中的各种形式因素有规律的组合而产生的美。艺术设计美学与一般美学的互通性,但这不意味着艺术设计美就是一般美学中的形式美或者艺术美的替代品,两者虽然有共性,但是却代表着不同的研究领域。
四、结论
综上所述,艺术设计美学与一般美学在性质上都是一种方法论指导,对人的某种行为进行原则规范,二者具有互通性,但在研究领域、研究对象以及表现方式上都有各自的特点。马克思主义哲学中的辩证唯物主义,阐述了联系的普遍性,联系是事物之间以及事物内部诸要素之间的相互影响、相互制约和相互作用。联系具有普遍性、客观性、多样性和条件性。所以从哲学上讲,艺术设计美学与一般美学的关联性是客观的,但是也是有条件的。艺术设计美学同样是门独立的学科,其研究的内容与艺术设计息息相关,我们不能把其笼统的归为一般意义上的美学一类,也不能完全脱离美学,独立发展,二者的和谐共生才是任何美学最理想的发展结果。
摘要:艺术设计美学是专业性较强的研究类别,它的产生与艺术设计这门学科有着根源性的联系,没有艺术设计也就无从谈起艺术设计美学。一般美学的诞生必然早于艺术设计美学,两者同样都是研究美,所以,常常会混淆二者的关系。要想了解二者之间的关系,就必须对各自的的学科性质、研究对象等进行分析,从而理清二者的差异性,找出二者的关联性,从而论断艺术设计美与一般美之间的关系。
反美学重回美学的装置艺术 篇3
在克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)2005年出版的《装置艺术:一部批评史》[2]艺术中,他给装置艺术的定义是:“装置艺术这个术语指的是一种可以让观众投身其中,并且往往被描述为戏剧性、引人入胜或体验式的艺术风格。无论如何,从今天以此名目制造的作品的外貌、内容和范围的绝对多样性和这个术语使用的自由度等方面看,它几乎排除了任何内涵上的限制。‘装置’这个词如今已扩展到可以描述任何特定空间中的任何物体布置,这样的地点甚至可以用于墙上绘画的常规展出。”[3]
徐淦在《装置艺术》[4]中列举了装置艺术的9个特征:
1、装置艺术首先是一个能使观众置身其中的三度空间的‘环境’,这种‘环境’包括室内和室外,但主要是室内。
2、装置艺术是艺术家根据特定展览地点,即室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3、就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样,装置的整体性要求相应的独立的空间,在视觉、听觉方面,不受其他作品的影响和干扰。
4、观众介入和参与是装置作品不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5、装置艺术创造的空间是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受,这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外,还要使用他所有的感官,包括视觉、听觉、触觉、嗅觉,甚至味觉。
6、装置艺术不受艺术门类的限制,它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7、为了激活观众,有时是为了扰乱观众的习惯性思维,那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8、一般说来,装置艺术供短期展览,不是供收藏的艺术。
9、装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合,也可在异地展览,增减或重新组合。
综上所述,依笔者拙见,装置艺术的定义可以简化为:装置艺术是一种以综合材料创作、具有互动功能的三度空间的多觉艺术。
应该说,这一定义实际上描述的是装置艺术的最新面貌,回顾装置艺术史,我们看到它在形式和内涵方面都经历了一个脱胎换骨的蜕变过程。
1913年,马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)将一个废弃的带轮子的自行车前叉倒置固定在一个厨房圆凳上面,取名为《自行车轮》,这是人类艺术史上第一件装置艺术作品。在今天的人们看来,这件作品开创了一种新的艺术创作样式,即用非传统雕塑材料和技术创作的三维空间艺术作品。然而,杜尚原本的用意却是要做一个非艺术的东西,以此表达他反艺术、反美学、反传统和反权威的观念。这件被杜尚命名为“现成品”(Ready-made)的创作,连同《泉》(“小便池”,1917年)和《L. H. O. O. Q.》(“画了胡子的蒙娜丽莎”,1919年)等著名作品,都是他用以挑战既定艺术概念的恶作剧。正如杜尚后来所言:“我选择东西的标准,不在其外表,也完全没有特色,无所谓好坏。”他的这些创作的价值不在作品的形式,而在其背后的寓意,也就是说,杜尚制造的是“意在象外”的象征物,它们不是作用于观者的视觉,而是诉诸人们的思想。正因为如此,杜尚的这类作品被称为“观念艺术”(Conceptual Art)。
令杜尚始料未及的是,他的反艺术观念很快在西方艺术界演变成了一股波涛汹涌的潮流,这就是第一次世界大战期间、准确地说是1916年首先在瑞士苏黎世兴起,随即波及到整个欧美艺术界的达达主义艺术运动。达达主义艺术家的反艺术行为形形色色,千奇百怪,但却拥有一种理论依据,或者说得可以得到一种理论上的解释,这就是非理性主义,亦即弗洛伊德的潜意识学说。杜尚和达达主义者种种反艺术的“胡作非为”最终被超现实主义拉回到了艺术的圣殿。超现实主义者继承了达达主义的非理性主义衣钵,却将潜意识梦幻世界变成了一件件架上绘画和雕塑。
就装置艺术而言,杜尚在推出《自行车轮》之后,又开始创作《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》(“大玻璃”,1915—1923年),他还于1920年利用电动机制作完成了第一件活动装置作品《旋转浮雕》。至此,杜尚已经有意识地将反艺术的装置变成了一种艺术创作方式。与此同时,装置艺术也由观念主义变成了形式主义。德国达达主义艺术家库尔特·施威特斯(Kurt Schwitters,1887—1948)1920年代在汉诺威创作的《默兹堡》(Merzbau,又译“默兹建筑”)是第一组纯形式、甚至具有构成主义品质的装置艺术品。
装置艺术的真正流行是在20世纪50、60年代,当时,一股名叫波普艺术的浪潮席卷欧美艺坛,波普艺术又名新达达主义,顾名思义,我们就知道波普艺术是达达主义的翻版。值得一提的是,波普艺术是英美艺术界的称呼,同样的潮流在法国叫做新现实主义。波普艺术继承了达达主义反艺术的观念,打着“艺术大众化,取消艺术与生活的界限”的旗号,主张“什么都是艺术,人人都是艺术家”,却将非艺术变成了艺术。正是从波普艺术开始,像绘画和雕塑等传统艺术体裁一样,装置艺术变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术样式。
1962年杜尚在写给友人汉斯·里希特的信中写道:“新达达主义,又有人称之为新现实主义、波普艺术、集成艺术等等,是一条容易走的路,那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候,我原是想揶揄美学的,而新达达主义者却捡起我的现成品,还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战,而如今他们竟会认为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”[5]
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杜尚的上述言辞确认了波普艺术与达达主义的联系,又指出了波普艺术在精神上与达达主义的差异。的确,装置艺术由最初的作为反传统、反美学的恶作剧,最后蜕变为一种新的传统和新的美学样式,是杜尚始料未及的。由此,我们看到了杜尚与他的后继者之间否定之否定抑或创造与发展的历史合理性和逻辑必然性。应该指出的是,杜尚的调侃之辞多少暴露了这位反传统斗士的历史局限性。
装置艺术在后现代主义时期(20世纪70年代末至80年代末)一度陷入低潮,因为后现代主义提倡的是回归具象、回归架上。但是作为一场“回归绘画”的文化复辟运动,后现代主义盛行的时间并不长久,仅仅十年之后,它就被一股更加强劲、更加成熟的观念艺术浪潮抛到了历史的岸边。20世纪90年代西方进入当代艺术时代,包括装置艺术、行为艺术和影像艺术在内的观念艺术再一次以更加强劲的势头回到了世界艺坛。
如果说从波普艺术开始,装置艺术已经开始了向美学的转向,那么到了20世纪90年,装置艺术则变成了一种成熟而完善的美学。当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品,更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。除了材料的讲究,当代艺术家还特别重视作品的制作。绘画、摄影、影像和音乐都可以成为装置艺术的组成部分。装置艺术已经不能再称之为视觉艺术,通过声光电等多种手段的同时运用,它已经变成了可以作用于观众的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感觉的“多觉艺术”。当代装置艺术建造的是一个场域空间,它往往将观众完全包围,产生类似电影放映厅的效果,从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时,既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃,通过计算机技术的运用,观众可以参与作品的创作,可以与作品进行互动。当代装置艺术要求观众的在场与亲身体验,语言的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。
当代艺术呼唤审美的回归,与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关,与艺术大众化的要求有关,因为不管艺术观念如何高妙玄奥,只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。
杜尚的观念艺术原本还包含着对既定博物馆体制的的抵制和反叛,也就是说装置艺术最初是拒绝被博物馆收藏的,可是,在当代艺术时代,装置艺术已经变成了博物馆的宠儿。
装置艺术从反美学回到美学的蜕变,可以让我们窥见西方艺术按照否定之否定的逻辑不断进化、不断更新的规律。
注释:
[1]《艺术与艺术家词典》Dictionary of Art and Artists, Ed by Nikos Stangos, Published by Thames and Hudson Ltd, 1996, London,刘礼宾,代亭,沈莹 译,生活·读书·新知三联书店,2010年10月北京第1版
[2]《装置艺术:一部批评史》Installation Art:A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London
[3]‘Installation art’ is a term that loosely refers to the type of art into which the viewer physically enters, and which is often described as ‘theatrical’, ‘immersive’ or ‘experiential’. However, the sheer diversity in terms of appearance, content and scope of the work produced today under this name, and the freedom with which the terms is used, almost preclude it from having any meaning. The word ‘installation’ has now expanded to describe any arrangement of objects in any given space, to the point where it can happily be applied even to a conventional display of paintings on a wall.
[4]《装置艺术》,翟墨,王端廷主编,西方后现代流派书系之一,人民美术出版社,2003年1月第1版
[5] This Neo-Dada which they call New Realism, Pop Art, Assemblage, etc.,is an easy way out, and lives on what Dada did. When I discovered ready-mades I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada they have taken my ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty.
《艺术美学》学习小结01 篇4
4汪明溪(指导老师:吴匀)
江苏师范大学传媒与影视学院11信7111077016
一、课程认识与定位
在第一节课的课程介绍中,老师提及了课程定位与课程理解。对此,我想首先谈一下自己的一些看法。
上学年《艺术概论》课上,李婷老师提到:“美”的定义是美学中最难的问题,通常认为“美”是人对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应,即对美感的反应。那么,何谓“艺术”呢?我是这样认为的:艺术是以各种介质或物质的形式,集中表现艺术家对现实的思考、理解、期望等精神诉求,可以被认知、被理解、被欣赏、给人以启发或思考的,能使人产生共鸣的一种抒情手段。我并不能确定自己所理解的是否就是正确的,但我相信:艺术与美一定是一种能够与人的心灵产生共鸣的感性的价值判断。
谈到艺术,自然也要说说“反艺术”与“非艺术”。
首先,我们要明确,这里的“反”不是“反对”,应该是指方向上的“反向”,而此处的“艺术”也并非我们广义上的艺术大概念,而是指“传统艺术”。因而,“反艺术”是指一种为标榜或现实艺术表现的个性化而采取的极端的反艺术传统和规则的行动(包括创作本身),其标志就是对传统的艺术语言的解构,作为一种独特的艺术表现形式,其实是传统艺术的一次变革和突破,另辟蹊径地在发展趋于完善的传统艺术领域里打开一个缺口,可以说:“反艺术”是现代艺术某一类的“感性别名”。至于“艺术”与“非艺术”的分野,我们可以根据艺术的特性来区分,主要包括:①功利性的有无和独异性的有无;②想象力的有无;③创作活动中自由意志的有无;④技术是可重复的也是可替代的,艺术则不行;⑤艺术是为了审美娱乐、确证和完善生命,以上五点结合起来表现了艺术的价值属性。
我们学习这门课程,归根结底不是为了把每一位同学都培养成为艺术家,而是为我们认识艺术、理解艺术、欣赏艺术、分析各种艺术手段甚至创造艺术提供一种正向的引导。
二、“艺术”的特点及个人理解
针对老师总结的艺术之所以成为艺术,其重要的几个特征我此前存在一定疑问的,深入思考后,也可以理解“特征”本身的相对性。在此我也针对部分特性阐述一下我的观点。
功利性:这一特性与实用艺术的“实用性”区隔有时并不明显,所谓的“纯粹的功利性”其实也并不易于辨识。我认为:当下较为流行的广告设计、网页设计等设计学作为二级学科,都包含在了艺术学的范畴中,但这些设计从根本上其实是为了满足“实用需求”的,更直白些,当设计师在为广告商设计时,设计或艺术本身是为市场经济服务的,但这其中也不乏出色的作品,那么,艺术性在此其实不具备完善的定性体系。我认为:为了艺术而艺术无法创造真正的艺术,因为艺术其实还是为人们的生活服务的,虽然是抽象的精神世界,但最终还是落脚在物质的生活上。“纯粹的功利性”是不存在的,或多或少都具备审美意识在其中,因为创作本身就是一种择优的过程。对这一特性的把握,应结合艺术欣赏,关注艺术创作动机的“第一顺位”要素是“利”还是“趣”。
独异性:个人认为这一特性可以体现在艺术创作和艺术欣赏两个方面,不同角度也相应会有不同的解释。从艺术创作角度来看,“独异性”主要体现在创作者主观的创作思维和个性的表达风格,不同的艺术家有着不同的生活环境和成长背景,面对同一事物也会存在不同的审美反应,而同一位艺术家在不同阶段也会处于不同的思维状态,因而艺术与艺术家天生存在着互相选择、互相“成全”的关系。从艺术欣赏角度看,“一千个人就有一千个哈姆雷特”,对同一个作品,因审美载体的不同也会存在不同的解释和理解。但人类的对“美”的感悟是存在一定的共同性的,因为“美感”是人们在社会机制运行下对客观事物达成的共识,本质上对“平衡”、“对称”的感觉需求是共通的,因而艺术欣赏存在“求同存异”的现象。但我们不能否认,“阳春白雪”或者“下里巴人”,不同艺术间存在着相对明显的区隔,我们也是据此来划分艺术风格的。
想象力:毋庸置疑,很多艺术品都是创意与想象的结晶,艺术的价值体现在精神领域里的激荡。但是否一切艺术都明显具备这一特性呢?如西方写实派画家,仅仅是写生的绘画作品或者摄影作品是否算得上是艺术呢?如果思考仅限于此就稍嫌局限了,因为,想象力不仅仅体现在创作方面,艺术家的创作过程其实就是自我情感的抒发过程,想象力并非一定要以超现实的抽象作品展示,写实的作品也必然蕴含着创作者在创作过程中的一些心理状态。作品在展示中引人思考,给人们带来启发和共鸣,达到“身临其境”之感,本身就是想象力的一种释放。
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三、浅谈“意象”与艺术风格
课上,我们学习了艺术意象与艺术空间,这是艺术最核心、最关键的部分,可以说是艺术的灵魂。那么,什么是意象?意象是艺术家在创作过程中,在实境向虚境转化的时候,象与意开始融合,情与景形成统一,最后生成的具有审美意义的感性形象。
以中国传统山水画为例,中国山水画不以忠实于自然景物的形似为目的,而是要求在师造化中目识心悟抒发感受,在认识过程中,将物质世界的自然属性精神化,将自然世界消融于自身的精神天地之中,将自然景观烂熟于心,将宇宙装在胸中,变成自身精神世界的组成。所以,自然景观就成了带有生命光辉,赋予了一种内在精神力量的意象。相对更注重形神兼备,强调象外之意,要求作品既含情又寓理,给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化,中得心源”,证明山水画家是以抒发自我情怀为目的,在艺术表现上强调借物咏志,倾泄胸中逸气的主观情绪。因而,中国山水画又被称为“意术”,意指浸满画家情思而臆造的“意象”。
艺术品是艺术家品格、学识和精神修养的综合体现。潘天寿曾说:“境界层上,一步一重天。虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。”艺术实质上是艺术家表现自身的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识的一种手段和媒介,是艺术家对美学观念的认识、探索和对艺术规律的追求。
艺术风格的本质是感性的事实与美学事实,是一种模式概念。风格充分体现了个性学特点,具有明显的差别性、排他性、离心性、异质性和可识别性,但同时也具有聚合性以及向心性等同质性特点。
风格是灵魂,对相关时代的艺术风格的整体把握,有助于对同一时代艺术家风格的精确把握,反之,对相关时代特定艺术家个体风格的把握,也有助于对同一时代艺术家群体的共同风格的把握。对风格进行归类,有助于从风格的同一性角度建立风格的形态模型和类别模型,从而形成严密的分类逻辑,建立严密的形态学或分类学体系。
四、“歪解”“崇高的”美学概念
接下来在简单的聊一聊一些基本的美学概念,比如:美与丑、悲剧与喜剧、崇高与荒诞等等。
美与丑:美与丑是一种相对的概念,如,美是和谐,则丑是不和谐;美是有益,则丑是有害;美是秩序,则丑是混乱;美是价值,则丑是无价值或反价值;美是对人的本质力量的肯定,则丑是对人的本质力量的否定。席勒曾说:“真正美的东西必须一方面跟自然一致,另一方面跟理想一致。”美感是形象思想性和社会性的统一。人的美感不是人的自然的禀赋,而是在人的自然的禀赋的基础上经由社会历史实践的产物。而在自然中,一般人所谓的“丑”,在艺术中也可能变成非常的美。美与丑在艺术学领域,都是艺术的表达手段。
悲剧与喜剧:“悲剧就是把美好的东西毁灭给人看”,这是人们公认的一种说法。悲剧引起的审美情感是悲剧感,悲剧感比一般美感形态反映的更强烈、持久,而且它的悲壮内容也更丰富、深厚,是一种高级的美感形态,是同崇高有着密切联系而又有区别的一个美学范畴。喜剧则“寓庄于谐”,在惩恶扬善方面有十分有效的道德的力量,喜剧是社会矛盾的特殊反映,使人在笑之后感到一种震撼,继而对人对社会的严肃思考,并从中悟出某种哲理。
崇高与荒诞:崇高的特点是美处于主体与客体、自由与必然的矛盾激化中。审美主体面对时,觉得难以感知,无法把握,由紧张、震荡唤起了自己的探索欲、超越性精神,引起了崇敬。这是对自身的一种崇敬,对人类的一种发自内心的赞美。作为一种美的形态,崇高广泛地存在于自然、社会和艺术作品中。从内容上看,荒诞更接近于悲,因为荒诞展现的是与人敌对的东西,是人和自然、社会最深的矛盾。但荒诞的对象不是具体的,无法像悲剧和崇高那样去抗争和拼搏,更不会有对抗和超越。因此,荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。现实中的荒诞是审美活范畴中荒诞的根源,荒诞审美形态是对现实中荒诞人生时间以审美的方式进行反思和批判。
五、课堂展示的简单梳理
最后,来梳理一下同学们的课堂展示:
1.《诱人的寂寞》:爱德华·霍伯的《夜莺》及其艺术风格
2.《IT产业界面中的极简主义艺术》:实用艺术在现代设计领域的应用
3.《阿波罗与达芙妮》:巴洛克艺术(雕塑)的特色及价值
4.《几米漫画——星空》:几米漫画的艺术特色以及《星空》的艺术价值
5.《米洛斯的阿弗萝蒂特》:从断臂维纳斯领悟的崇高而和谐的美
6.《皇后大道东——罗大佑》:中国现代流行音乐的时代特色与艺术体现
7.《宫崎骏陛下的少女》:手绘动画的艺术价值及电影艺术的表现意义
8.《Adele:Rolling in the Deep》:阿黛尔的音乐表现力及艺术家与艺术的关系
9.《未选择的路》:诗歌的艺术表现力及其影响
11.《广告:我的艺术小天地》:广告设计中的艺术美学及前景展望
12.《艾未未》:当代艺术家的艺术思维与艺术人生
13.《罗浮宫》:艺术理解及艺术欣赏的意义
装帧艺术是书籍的美学灵魂 篇5
书籍装帧设计者要具备广泛的修养。没有博大精深的文化素养,既不能解决突如其来的设计中的矛盾,也不可能创造出有水平的设计来。设计的根本是构思,而构思缺少文化素养是不行的。
没有文化修养,就没有创作设计。即使去进行设计工作,往往也是没有深度,构思不巧或者格调不高的。技术训练和艺术修养的区别,将会在这个时候反映出来。
一位芬兰的书籍艺术家曾说装帧设计是有纪律的狂想。又有纪律,又有狂想,二者是矛盾的统一体。热衷狂想而否定纪律的画家,难以介入装帧;强调纪律而忽视狂想,装帧设计又成为桎梏,难出真正的装帧艺术。
“借题发挥”一词便于解释书籍艺术的特征,它既要借题,又要发挥。
鲁迅先生的设计常用中国的石刻;马蒂斯的设计常用线描和剪纸;陶元庆的设计常用装饰变形的人物;陈之佛的设计常用图案;而司徒乔的设计,则常用速写。说明他们不排斥各方面的知识,兼收并蓄后才能独出心裁。
六面体的书不是作为雕塑去欣赏,而是在不断的展示中。这恰如中国庭园建筑中所说的,“层层进深,互相因借,分隔中有连贯、有贯通,障抑中有窥透”。黑与白中间有连续性,虚与实中间有连续性,有与无中也有连续性。
有人以为版面设计没有形象,不是美术。如果说它不是美术的话,那么它就是一种艺术。正文编排就是要把那些版面的造型要素,加以有机的组合。编排是平面设计的重要课题。它利用黑白对比、后退与前进、缩小与膨胀等视觉现象,由设计者担任总导演,纵横捭阖,运筹帷幄,运用一切手段去完成一本书整体的艺术设计。
插图的外文是Illustration,语源为“照亮使其看得见”的意思。也就是说将看不见或看不清楚的东西,照上光线,使其视觉化的意思。
每一局部都有画或装饰,严格地说,不等于有了设计,更不能说是有了总体设计。这是因为它没有统一的美学构思去统率、去总揽前后,自始至终;去运筹帷幄,分层布势,因而它只有外貌却没有灵魂。有一位演员说过:“我们是演别人的故事,流自己的眼泪。”装帧艺术家就是要在作家的土地上建造自己的艺术殿堂。
我们在搜集素材时,看起来是笨拙的,而我们在设计使用时却是巧妙的。比如用到设计中的一件小道具,有时候就能说明一整本书的故事中心,或揭示一件事物的本质。
电子计算机参与设计,本来是一件好事。它能促进设计技术的现代化,是设计者的好帮手;它也能提供设计方案的最佳选择,缩短出版周期。但有些出版单位和设计者,反客为主地把书籍装帧设计的主动权完全让给了电脑,忘记了设计者的创意才是艺术创作的最为关键的因素。长此以往,不仅会降低书籍装帧艺术的设计水平,而且还会降低书籍装帧艺术的学术水平,削弱书籍装帧工作者对书籍装帧艺术本身的把握。一旦如此,必然使作品产生华而不实、俗而不雅的后果。
音乐表演艺术中的身体美学 篇6
西方传统的哲学美学以主客对立的二元论割裂了精神与身体的联系与互动关系,遮蔽了人的身体,漠视身体的存在,这是不符合实际情况的。伴随着后现代社会的来临,身体问题在哲学、艺术学等领域得到了前所未有的重视。这就必然关涉到作为感性学或者感觉学的美学,因为身体不仅是感性世界中一个重要的方面,而且还有感觉机能。身体美学正成为美学学科中的一个重要的分支。身体最重要的审美表现是在各种形态的艺术之中。有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动,如舞蹈、杂技、戏剧、歌唱等;有些艺术样式虽然不是身体的直接呈现,但也表述身体的活动和感觉,如文学、音乐等。为此,我们从身体美学的观点出发,就音乐表演艺术中的身体;主客二分与身心一体的身体观;音乐表演临场状态的心斋、坐忘;音乐表演中身体的实践性,不断完善性;吸纳庄子谈艺寓言的思想精髓等问题作探索性的阐述。
一、音乐表演艺术中的身体
身体是人之为人的奥秘所在。身体不仅是每个人的个性及其社会存在的奥秘所在,也是社会和文化发生和发展的奥秘所在。①人类的身体是音乐表演艺术的基础。在此基础上,音乐表演艺术是生理性、物理性、心理性、社会性、文化性的有机统一。身体也是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心。任何一种艺术都是直接或间接地关涉人的身体,音乐表演艺术亦如斯。声乐的‘乐器’就在人体之内,腹腔、胸腔的气流推动声带振动发声。演奏古琴是手指直接拨按琴弦,通过人体的一部分对乐器直接操作发声。管乐器亦有唇舌直接与乐器接触控制声音的变化。至于提琴、扬琴、鼓锣等乐器由演奏者通过某种工具接触乐器发声。而钢琴却由人体外沿的最前端指尖接触乐器机械系统延伸琴键,再通过机械系统对力的传送,由琴槌击弦才能有琴弦振动发声。②在此,细致地描述了身体系统在声乐、器乐表演中的运动状况及不可或缺的作用。
有人说,中国是身体美学的故乡,此说有一定的道理。主客两分的意识美学在中国并不占主流地位,而中国美学非常重视身体践履,注重身体力行,更为重要的是中国美学就是直接从身体出发的美学。在哲学、美学及艺术的广阔领域内,儒家、道家、禅宗的论著中,诗论、文论、画论、乐论的典籍中身体与万物的相融、相关屡被提及,可谓洋洋洒洒。在中国古典乐论、唱论中就有大量的关涉人的身体的话语。如《毛诗序》中指出在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。在这里,除了情感表现形式的不同情感强度的递增外,还涉及到中、言、嗟叹、咏、手之舞之足之蹈之等身体在情感表达中的运动形态。中国古典唱论中对歌唱时身体的口腔、胸腔、运气、体态等都提出了明确的要求:惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音;开、齐、撮、合,谓之四呼。欲正五音,而不于喉舌牙齿唇著力,则其音必不真;欲准四呼,而不习开启撮合之势,则其呼必不清。所以欲辨真音,先学口法。口法真,则其字无不真矣。③可见歌唱对身体运动系统的严格、细致的要求古已有之。
不仅中国古典唱论、乐论对音乐表演艺术中的身体给予高度的重视,更有当代中外演奏家、教育家从身体美学的高度对音乐表演艺术中的身体给予系统性的关注与论述。赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中的《琴法篇》、《琴艺篇》中辟出专门的章节论述钢琴演奏中的身体运动问题。他在《初版自序》中提出:在‘琴法’(技术)这一子系统内,又分为‘外’与‘内’两个更小的子系统。所谓‘外’,是可以通过五官感觉或观察的‘外向功’,即包括指、腕、臂、身在内的动作系统。所谓‘内’,指无法用五官观察,却只能通过静观自身获得的‘内向功’,即包括耳、心、气、神在内的感知系统。本书‘琴法篇’,其中‘指、腕、臂、身’探讨‘外向功’,‘耳、心、气、神’探讨‘内向功’。就内外关系而言,内向功是钢琴演奏的本性及根源,因而是体;外向功是钢琴演奏的运动及过程,因而是用。④赵晓生创造性地继承了中国古典哲学美学的思想精髓及丰富的身体美学的资源,吸纳了当代身体美学的观念,形成了自己颇具特色的钢琴整体系统演奏法。
从上述挂一漏万的引述中,我们可以悟到身体是音乐表演艺术的基础,身体意识是音乐表演艺术题中应有之义,我们的工作只是在当代条件下,将被遮蔽的予以显现;被忽视的给予重视;被漠视的加以关注,使身体在音乐表演艺术的范畴内予以本质还原。
二、重视音乐表演临场状态的心斋与坐忘
艺术与美学的基本问题 篇7
一、触景生情,以形传神
情感是人的内在主观精神意愿、意志和自我对自我的体验。情感是与自我最统一、最内在的自我,是人的自我建构,是本质的人,是人的潜力所在。情感也就是人的根本主体性的体现和根本动力的源泉。主体,内在的人,就是情感。情感就是自我。人就是意志情感的动物,人的客观就是人的主观意志情感。从人的实际出发,就是从人的主观意志情感出发。人的本质就是意志情感,这就是人的脾性、脾气、性情。顺之,是人的自我实现。逆之,小则挫折,大则人生的改变与失败。人的自我实现,就是情感的外化的力量的实现,就是对象化,就是理解、同情,就是自然的人化。人就是内在主观精神意愿、意志,外在客观规律,可以影响它,但根本不关涉它,它自己只是人实现和表现自己主观意志的质料。世界是人的意志情感的表象,这就是艺术。
艺术不是摹仿自然,而是表现心灵、情感。一切景物皆情语,艺术靠具体实有形象来唤醒内心深藏或遗忘的情感。艺术不能直接绘精神、表达情感,只能从实处引申意趣。“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品” (1) 。艺术必须具有生动、丰满的感性表象。艺术的本质在于用客观外在形象表现人之感性生命和精神活力。把内心的自白、灵魂的热烈呼吁包括在感性事物之中,情景相生,触景生情。艺术形象是“人心营构之象”,而“人心营构之象”又来源于“天地自然之象”。情不可言,而“执之有象”,“心与境偕”,从实着笔,虚则自现,“作者得于心,览者会其意”。情感只有化为外在的对象,“人化自然”,“自然人化”,才会产生。
二、得意忘形,澄怀味象
并非世界及事物本身是美的,客观事物因表现了人的情感、本质才是美的。它们只是能够引起积淀着传统文化的集体无意识和表达情感的手段,说到底,是人的本质力量的对象化,是人对其本质力量的肯定和赞美。“任何事物,凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的”,“任何东西,凡是显示出生活或使我们想起生活的,那就是美的” (2) 。艺术形象起着载体的作用,仅仅是手段而已,其作用是把审人推到更高一层的超越境地,而不滞留于形象本身。艺术通过描摹看得见的事物,将理想应然转化成具象,把虚转化为实,把无转化为有,又把有转化成无,用有来反映和体悟无,表达不可知的事物。艺术作品,提供一种实有,一种意象,它的价值在于把人引向作品背后的无,通过体无而走向解放。艺术美,正是用感性形象表现无,用“气象”或“境界”追求“韵外之致”“味外之旨”“言外之意”和“弦外之音”,又“得鱼忘筌”“得意忘形”“得意忘言”,来达致“希声”之“大音”“无形”之“大象”,来寻找和表现“羚羊挂角,无迹可求”的无。“但见情性,不睹文字”,“文外之旨”,“采奇于象外”。其永恒魅力就在于为现实生活营造一个理念世界,创造一个独立于其现实经验之外的新世界、新空间,一个更真实的世界,追寻人生的绝对永恒无限的意义。
艺术也不仅仅是满足人的视觉愉悦和快感,更是“以技进道”,达到对人生世事的深刻认识和“解衣磅礴”的超脱,带领人到达超越的自由本质世界。美是彼岸世界的沉醉,美的实质就在于是人类精神努力向上挣扎的标示。“审美之路,它把有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界,这条道路的终极是:人、世界和历史的欠然在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护” (3) ,“承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种日常生活平庸刻板中拯救出来,特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来” (4) 。
三、虚实相生,神与物游
刘海粟说:“老子有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,声音相和,前后相随之言,乃可移作书画之法则,数十年来弗敢失,以此中有深意在焉,虽作书、作画亦未尝悖此旨” (5) 。徐复观说“象是实,是有;象外是虚,是无” (6) 。宗白华指出:“空灵和充实是艺术精神的两元”,“画幅中飞动的物象与‘空白’处处交融,结成全幅流动的虚灵的节奏” (7) 。“艺术通过逼真的形象表现出内在的精神,即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西” (8) 。用形象表达人的内在心情,将内在情感移到客观事物之中,将内在精神外化、迹化,用外物形象客观化、形象化、对象化,将主观的东西、看不见的东西,用客观的看得见的东西来表达,变得看得见。这形象,是客观的,外在的,是媒介,桥梁,也可以称为形式,却绝非纯形式,而是“有意味的形式”。
“把美如实地和深入地反映到心里来,再把它放射出去,凭借物质创造形象给表达出来,才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做‘移人之情’或‘移我情’” (9) 。“这节奏,这旋律,这和谐等等,它们是离不开生命的表现,它们不是死的机械的空洞的形式,而是具有丰富内容,有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式,而是形式和内容的统一,形式中每一个点、线、色、形、音、韵,都表现着内容的意义、情感、价值。……专在心内搜寻是达不到美的踪迹的,美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找” (10) 。“在这里物的感性的质、光、色、声、热等不是物质所固有的了,光、色、声中的美更成了主观的东西”⑾,而不是二者的外化、迹化。
人生的根本问题:虚实、形神、理性情感、现实理想、道德欲望、意识潜意识、社会个人的关系问题,即无与有的关系问题,也就是艺术与美学的基本和根本问题。以有说无,以无说有,虚实辩证统一,形成艺术美。虚实有无,不仅仅是表现手法、技巧和基本矛盾,根本是艺术的本质和主题。
摘要:美, 就是艺术美, 是人类掌握世界的一种方式。而艺术在于解放、超越、自由。艺术“妙在无处”, 其所包含的虚无, 具有至上超越、联想创造、回味无穷、气韵生动的神韵。“虚实相生”, 有无虚实, 不管从艺术的内容、本质, 还是艺术的表现手法, 都是艺术和美学的主题。有无虚实的关系问题, 就是艺术与美学的基本问题。
关键词:艺术,美学,物象,虚无
注释
1 宗白华.美学散步.上海:上海人民出版社, 2005年12月第1版, 2006年3月第2次印刷.P121.
2 车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系.北京:人民文学出版社.1979.P6-8.
3 刘小枫.拯救与逍遥.上海:三联书店, 2001.P33.
4 韦伯语, 转引自周宪:现代性的张力[J].文学评论.1999 (4) .
5 周积寅, 史金城编纂:近现代中国画大师谈艺录.吉林美术出版社.1998.
6 徐复观.中国艺术精神.沈阳:春风文艺出版社, 1987.P161.
7 宗白华.美学散步.上海:上海人民出版社, 2005年12月第1版, 2006年3月第2次印刷.P207.
8 宗白华.美学散步.上海:上海人民出版社, 2005年12月第1版, 2006年3月第2次印刷.P70.
9 同上, P27-28.
10 同上, P30-31.
美学艺术 篇8
关键词:数字媒体艺术传统艺术美学突破
前言
数字媒体是一个新兴的技术,并且被广泛的应用与各个行业当中,其中表现比较突出的就是数字媒体应用到艺术当中,一方面,对传统艺术造成了一定的冲击,另外一方面也是对传统艺术的美学突破。下面针对于数字媒体艺术对传统艺术的美学突破进行如下几个方面的分析和探讨。
1.数字媒体艺术与传统艺术相比,审美体验更加大众化
众所周知,在传统的艺术中,其创作的作者多为文人墨客,具有高文化高水平的人进行创作,进而给人的一种观念就是艺术是神圣的,创作艺术的人也是神圣的,传统艺术随之给人的感觉就是高不可攀,也只有高素质的人才能够欣赏艺术美。而伴随社会经济的不断发展,也推动了数字媒体艺术的发展,并且数字媒体艺术的受众人群也在不断的扩大化,对艺术的审美也可以是普通人可以欣赏的[1]。而数字媒体艺术一个非常显著的特点就是,采用技术的方式去表現艺术,只要人们具备熟练的操作技术,就能够创作出一个艺术作品,进而大众化的创作模式是数字媒体艺术一个非常显著的美学特征。例如,就如今的网络艺术而言,其大众化的审美特点,使得越来越多的人参与到创作的浪潮中,进而创作出一大批网络艺术作品,可以供大众进行欣赏,提高了大众的审美体验。
2.数字媒体艺术与传统艺术相比,具有超现实的审美体验
由于数字媒体是依靠科技发展起来的一门艺术,进而与传统的艺术相比,具有超现实的审美体验。在传统的艺术中,主要就是根据现实中的事物为原型,进行艺术的创作,进而人们在对传统艺术进行欣赏的过程中,也能够找到很多的原型。而数字媒体艺术与传统艺术相比,其具有显著的超现实性[2]。例如,电影中的恐龙,生物大战,魔幻电影中的会飞的扫把等等,都是具有超现实的,进而给人的审美体验也是与众不同的,数字媒体艺术所带来的视觉冲击,是传统艺术所无法比拟的。虽然数字媒体艺术具有超现实性,但是给人的审美体验又却是非常的真实的,主要就是数字媒体艺术运用现代技术进行声音图像的模拟,提高了人们的视觉感受[3]。
3.数字媒体艺术与传统艺术相比,具有虚拟审美特征
传统的艺术的表现形式主要就是真真切切的事物,像,陶瓷艺术作品,绘画作品等等,进而数字媒体艺术恰恰与其背道而驰,主要就是通过虚拟的技术实现图像的体现。在数字媒体艺术下的艺术作品实际上都是通过仿真技术呈现在人们眼前的虚拟景象,人们是摸不着的。这也是数字媒体艺术与传统艺术之间很大的一个差别,就是数字媒体艺术具有虚拟审美的特征。在数字媒体上呈现的绘画作品,呈现的陶瓷作品实际上都是用相关的技术合成的,是在现实中无法找到的[4]。因此,人们在欣赏数字媒体艺术作品的时候,主要实现的是超震撼的视听效果,数字艺术因其虚拟的狂欢给人们提供的是视觉的盛宴。
4.数字媒体艺术与传统艺术相比,具有非逻辑性的审美特征
随着数字媒体艺术的发展,其审美逻辑也发生了很大的变化,其数字媒体艺术与传统艺术相比,具有非逻辑性的审美特征。在传统艺术中,当人们在欣赏一件艺术作品的时候,对于艺术品的创作者的创作思路以及想要表达的内涵通过人们的逻辑分析,就很容易能够理解到。而数字媒体艺术恰恰相反,创作者在创作的过程中,常常会出现随心所欲的创作,也就是非逻辑性的创作,当人们在欣赏数字媒体艺术的时候,需要结合现代人的思维以及创作者的创作意图进行分析和欣赏,这与传统艺术有着很大的区别[5]。另外,数字媒体艺术的非逻辑性还表现在艺术美学的表达上,很多的数字媒体艺术作品都采用倒叙,跳接,反转等技术进行实现,人们在欣赏的时候,不能够按照惯有的逻辑思维进行的欣赏,需要随着作品中的逻辑思维进行欣赏,这样,才能够得到别样的审美体验。由此可见,数字媒体艺术与传统艺术相比,在审美的逻辑性方面存在着很大的区别,并且数字媒体艺术是对传统艺术审美逻辑的一种发展与突破。
5.数字媒体艺术与传统艺术相比,具有开放性的美感
数字媒体艺术对传统艺术的美学突破还表现在数字媒体艺术具有开放性的美感。在传统艺术作品中,创作者所创作的作品是完整的,当创作者终结这件作品的时候,也说明这件作品创作完成了,是件完整的艺术作品。但是与传统艺术相比,数字媒体艺术就表现在创作具有非常大的开放性。针对于数字媒体艺术可以随便的复制和删改,不需要得到作者的同意或者是不存在着剽窃和原创的问题,欣赏者可以根据自己对艺术作品的欣赏角度对该艺术作品进行修改和再创作。依据数字媒体艺术创作出的作品很难看到终结,当一批创作者将作品创作出来之后,就会有另外一大批创作者对该作品进行再加工再创造,如此循环往复,在每次的再创造过程中,都能够让欣赏者欣赏到新的东西,可以说数字媒体艺术具有开放性的美感,这种大众化的创作链接是很难看到终结的,只要作品有人接受,有人欣赏,在互联网中无限的传播不止,这个作品就永远不会结束与完成[6]。可见,数字媒体艺术是一门开放性的创作艺术,是可以根据不同的作者的创作思路进行修改的,进而使数字媒体艺术的意蕴显出丰富的独特的含义。正如人们永远期待着明年的机型,正如艺术家永远期待着自己的笔下会不断绘出意想不到的艺术奇观,,数字技术不断的升级自然导致作品永远无法走向完成的最后围合和结束,并且数字媒体艺术会随着时代的变化而不断的发展,不断的满足人们的审美体验,促进现代艺术的发展与进步。
6.结论
本文主要针对于数字媒体艺术对传统艺术的美学突破进行了具体的分析和研究,通过本文的探讨,我们了解到,数字媒体艺术不仅继承了传统艺术的美学特征,还在传统艺术的基础上进行了美学的突破,在对数字媒体艺术进行研究中,需要立足于当代,结合当代的社会经济的发展与技术的发展进行研究,这样才能够全面的促进了我国艺术的发展。
参考文献:
[1]刘伟.浅析数字媒体下的艺术设计[J]. 科技信息(科学教研), 2011(20).
[2]孙少萍,王晓博.新兴网络艺术的审美特征与社会意义[J]. 广西青年干部学院学报, 2007(01).
[3]王伟毅.数字媒体艺术的多种可能性[J]. 天津美术学院学报, 2012(03).
[4]戴东方.作为一门新兴交叉学科的数字媒体艺术[J]. 美苑, 2011(06).
[5]段建华.对数字媒体艺术教育的思考[J]. 内蒙古科技与经济, 2010(23).