艺术美学教育（通用7篇）
艺术美学教育 篇1
一、艺术设计美学的概念
1、艺术设计美学概念的阐述
我们可以先从语法层面上对美进行简单分析。首先“美学”一词是一个名词,而在此之前的“艺术设计”一词可以理解为定语,也就是修饰“美学”的形容词,这样我们就能得出这门学科其实是是美学其中一个具体的层面,是研究艺术设计领域中的美学。我们继续从语法层面上剖析,可以将“艺术”与“设计”分开,那么“艺术”就变成了修饰词,而“设计”表示名词,这样一来,艺术设计就可以理解为具有艺术特性的设计。艺术设计美学是一门独立的学科,我们常常会把它与艺术学、美学等相对综合的大学科相混淆,因此准确深刻地分析其内涵是非常有必要的。
2、艺术设计美学的研究对象
由于艺术设计美学是研究艺术设计在美学上表现,因此其研究对象与艺术设计的研究对象基本吻合。在传播学中将信息的传播过程分为五个部分,即信息、传播者、受传者、媒介和反馈,转换到艺术设计中我们可以将这五部分换一种说法来阐释。信息代表所要传达的内容,在艺术设计中就是设计的产品,其中包括产品设计的形式与功能等内在要求。传播者及设计师本身,与设计师自身的素养、审美意向等有着很大的关系。受传者及目标消费群体,所有的艺术设计其结果均是面向大众消费的,因此,对这一研究对象的挖掘尤为重要。媒介在艺术设计上可以理解为一种载体,也就是我们常说的设计类别,其中有二维平面设计和三维空间设计等差异。反馈代表了艺术设计结构的最终评价,衡量一个艺术设计产品的好坏,不是靠其艺术特性的高低,也不是靠科技含量的高低,而是受众的反馈好坏,好的艺术设计品必然会获得良好的口碑,这也是艺术设计区分纯艺术的一个本质差异。
二、一般美学概念
1、美是什么?
“美”究竟是什么?我们追求人格魅力的最高境界就是“真善美”,可见美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美学”一词的是德国理性主义者鲍姆嘉通,他认为人的知识体系中缺少对感性的系统认识,因而提出了对认识的深入研究,即人类的感觉。美来源于实践中的自由创造,也就是说我们之所以认为某些事物是美的,是因为它包含了人类独有的创造力。通俗来讲,美是种感觉认识,美学就是对这种感觉认识的研究,对其并没有一个明确的定义,因为仁者见仁智者见智,每个人的精神世界是复杂的,因而对美的认识也是千变万化的。
2、一般美学涵盖哪些方面
一般美学所涉及的层面非常广泛,如果不涉及系统化的学科内容,我们可以将一切美的东西归为某种美学上的思想。美学所涵盖的方面总结起来有五个主要的方面:社会美、自然美、形式美、科学美以及艺术美,当然这五个方面并不是美学的全部内容,除此之外还包括对优美、崇高的分析,对真善美、丑的对比等等,几乎囊括了所有可以想象的美。
三、艺术设计美学与一般美学的关系
1、研究领域的对比分析
艺术设计美学所重点研究的领域范围只针对设计品,围绕一切艺术设计而展开的美学讨论。主要研究对象为工业设计、广告设计、环境设计、建筑设计等领域的艺术美,从这些类别可以看出,艺术设计主要构建在人类的物质生活领域,是对物质文明的再处理。一般美学的研究领域更为广泛,它不仅仅是针对人们的日常生活行为,还涉及了包含精神层面在内的艺术美、社会美等等。从他们的研究领域,我们可以对比出其内在的联系,艺术设计美学中所运用的方法论原则。
2、目标群体的对比分析
美学所面对的是大众人群,并没有特定的限制,因为具有一般性的审美原则,因而在目标群体的差异化上并不是很明显。任何有独立思想的人都会因为经历不同或者对世界的认知不同而具有不同程度的审美意向,所以美学的研究并无特定的目的或者功利性,其目标群体就是全部的人,具有广泛性。这是两者的不同之处,综合两种美学的目标群体,我们可以比较一下两种美学目标群体的相同点。艺术设计美学的目标群体对艺术设计美具有限制性的指导意义,因为目标群体的喜好是检验艺术设计成功的关键因素,所以艺术设计需要重点考虑目标群体的审美倾向,但是反过来讲,在艺术设计美指导下的设计产品,也会在不同程度对受众的选择倾向有一定的影响,从而引领着目标群体。从这个角度上看艺术设计美学与其目标群体是互为影响的。
3、艺术设计美学与一般美学中的形式美和艺术美的对比分析
我们提到艺术设计美学第一印象就是,它和艺术有关,它就是研究艺术美的,那么它与一般美学类似的形式美和艺术美有什么关联呢?首先我们来分析一下一般美学中的形式美和艺术美。形式美主要是指生活中的各种形式因素有规律的组合而产生的美。艺术设计美学与一般美学的互通性,但这不意味着艺术设计美就是一般美学中的形式美或者艺术美的替代品,两者虽然有共性,但是却代表着不同的研究领域。
四、结论
综上所述,艺术设计美学与一般美学在性质上都是一种方法论指导,对人的某种行为进行原则规范,二者具有互通性,但在研究领域、研究对象以及表现方式上都有各自的特点。马克思主义哲学中的辩证唯物主义,阐述了联系的普遍性,联系是事物之间以及事物内部诸要素之间的相互影响、相互制约和相互作用。联系具有普遍性、客观性、多样性和条件性。所以从哲学上讲,艺术设计美学与一般美学的关联性是客观的,但是也是有条件的。艺术设计美学同样是门独立的学科,其研究的内容与艺术设计息息相关,我们不能把其笼统的归为一般意义上的美学一类,也不能完全脱离美学,独立发展,二者的和谐共生才是任何美学最理想的发展结果。
摘要：艺术设计美学是专业性较强的研究类别,它的产生与艺术设计这门学科有着根源性的联系,没有艺术设计也就无从谈起艺术设计美学。一般美学的诞生必然早于艺术设计美学,两者同样都是研究美,所以,常常会混淆二者的关系。要想了解二者之间的关系,就必须对各自的的学科性质、研究对象等进行分析,从而理清二者的差异性,找出二者的关联性,从而论断艺术设计美与一般美之间的关系。
关键词：艺术设计,美学,关系,相同,差异
艺术美学教育 篇2
艺术美学是在美学与艺术哲学得到充分发展的基础上才得以形成的。
艺术美学就是在研究和解释人与艺术对象之间的审美关系所形成的诸多理论与实践问题。具体来说，艺术美学研究“人、物、思、象、境“。
人，即审美主体，是面对艺术世界而具有审美情感的人。物，即审美对象，是纳入人的审美视野的艺术现象。思，即审美活动，人的审美活动表现为人的特殊思维方式，也称作情感判断、审美判断，属于审美之思。象，即艺术审美形态，指人与艺术对象之间的审美判断所生成的意象。境，即艺术审美境界，指人与艺术对象之间的审美判断所达到的精神与思维境界，不同于审美表象。这五个基本范畴以艺术审美活动为核心，相互关联，相互影响，共同构成完整的艺术审美关系模式。
艺术美学的核心概念是艺术美，而美与艺术则是理解艺术美的基础。艺术美不是艺术与美两个术语简单相加形成的概念，而是处于审美状态中的人与艺术对象相互融通所形成的东西，是在人与艺术构成的审美关系中体现出来的境界。
它有以下几个基本特点。
第一，艺术美是艺术审美领域中的价值存在。
第二，艺术美是艺术对象与审美主体的情感遇合。
第三，艺术美体现出人的艺术审美境界。
第四，艺术美是人的情感判断活动中的当下状态，不是过去形态或将来形态。《艺术美学》还比较全面的介绍了西方和中国的艺术美学发展概况。并且逐一分章详细分析了“人、物、思、象、境“这几个重要研究内容。
反美学重回美学的装置艺术 篇3
在克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）2005年出版的《装置艺术：一部批评史》[2]艺术中，他给装置艺术的定义是：“装置艺术这个术语指的是一种可以让观众投身其中，并且往往被描述为戏剧性、引人入胜或体验式的艺术风格。无论如何，从今天以此名目制造的作品的外貌、内容和范围的绝对多样性和这个术语使用的自由度等方面看，它几乎排除了任何内涵上的限制。‘装置’这个词如今已扩展到可以描述任何特定空间中的任何物体布置，这样的地点甚至可以用于墙上绘画的常规展出。”[3]
徐淦在《装置艺术》[4]中列举了装置艺术的9个特征：
1、装置艺术首先是一个能使观众置身其中的三度空间的‘环境’，这种‘环境’包括室内和室外，但主要是室内。
2、装置艺术是艺术家根据特定展览地点，即室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3、就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应的独立的空间，在视觉、听觉方面，不受其他作品的影响和干扰。
4、观众介入和参与是装置作品不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5、装置艺术创造的空间是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6、装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7、为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8、一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9、装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览，增减或重新组合。
综上所述，依笔者拙见，装置艺术的定义可以简化为：装置艺术是一种以综合材料创作、具有互动功能的三度空间的多觉艺术。
应该说，这一定义实际上描述的是装置艺术的最新面貌，回顾装置艺术史，我们看到它在形式和内涵方面都经历了一个脱胎换骨的蜕变过程。
1913年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）将一个废弃的带轮子的自行车前叉倒置固定在一个厨房圆凳上面，取名为《自行车轮》，这是人类艺术史上第一件装置艺术作品。在今天的人们看来，这件作品开创了一种新的艺术创作样式，即用非传统雕塑材料和技术创作的三维空间艺术作品。然而，杜尚原本的用意却是要做一个非艺术的东西，以此表达他反艺术、反美学、反传统和反权威的观念。这件被杜尚命名为“现成品”（Ready-made）的创作，连同《泉》（“小便池”，1917年）和《L. H. O. O. Q.》（“画了胡子的蒙娜丽莎”，1919年）等著名作品，都是他用以挑战既定艺术概念的恶作剧。正如杜尚后来所言：“我选择东西的标准，不在其外表，也完全没有特色，无所谓好坏。”他的这些创作的价值不在作品的形式，而在其背后的寓意，也就是说，杜尚制造的是“意在象外”的象征物，它们不是作用于观者的视觉，而是诉诸人们的思想。正因为如此，杜尚的这类作品被称为“观念艺术”（Conceptual Art）。
令杜尚始料未及的是，他的反艺术观念很快在西方艺术界演变成了一股波涛汹涌的潮流，这就是第一次世界大战期间、准确地说是1916年首先在瑞士苏黎世兴起，随即波及到整个欧美艺术界的达达主义艺术运动。达达主义艺术家的反艺术行为形形色色，千奇百怪，但却拥有一种理论依据，或者说得可以得到一种理论上的解释，这就是非理性主义，亦即弗洛伊德的潜意识学说。杜尚和达达主义者种种反艺术的“胡作非为”最终被超现实主义拉回到了艺术的圣殿。超现实主义者继承了达达主义的非理性主义衣钵，却将潜意识梦幻世界变成了一件件架上绘画和雕塑。
就装置艺术而言，杜尚在推出《自行车轮》之后，又开始创作《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》（“大玻璃”，1915—1923年），他还于1920年利用电动机制作完成了第一件活动装置作品《旋转浮雕》。至此，杜尚已经有意识地将反艺术的装置变成了一种艺术创作方式。与此同时，装置艺术也由观念主义变成了形式主义。德国达达主义艺术家库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters，1887—1948）1920年代在汉诺威创作的《默兹堡》（Merzbau，又译“默兹建筑”）是第一组纯形式、甚至具有构成主义品质的装置艺术品。
装置艺术的真正流行是在20世纪50、60年代，当时，一股名叫波普艺术的浪潮席卷欧美艺坛，波普艺术又名新达达主义，顾名思义，我们就知道波普艺术是达达主义的翻版。值得一提的是，波普艺术是英美艺术界的称呼，同样的潮流在法国叫做新现实主义。波普艺术继承了达达主义反艺术的观念，打着“艺术大众化，取消艺术与生活的界限”的旗号，主张“什么都是艺术，人人都是艺术家”，却将非艺术变成了艺术。正是从波普艺术开始，像绘画和雕塑等传统艺术体裁一样，装置艺术变成了一种人人乐于采用、什么都能表达的艺术样式。
1962年杜尚在写给友人汉斯·里希特的信中写道：“新达达主义，又有人称之为新现实主义、波普艺术、集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的，而新达达主义者却捡起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”[5]
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杜尚的上述言辞确认了波普艺术与达达主义的联系，又指出了波普艺术在精神上与达达主义的差异。的确，装置艺术由最初的作为反传统、反美学的恶作剧，最后蜕变为一种新的传统和新的美学样式，是杜尚始料未及的。由此，我们看到了杜尚与他的后继者之间否定之否定抑或创造与发展的历史合理性和逻辑必然性。应该指出的是，杜尚的调侃之辞多少暴露了这位反传统斗士的历史局限性。
装置艺术在后现代主义时期（20世纪70年代末至80年代末）一度陷入低潮，因为后现代主义提倡的是回归具象、回归架上。但是作为一场“回归绘画”的文化复辟运动，后现代主义盛行的时间并不长久，仅仅十年之后，它就被一股更加强劲、更加成熟的观念艺术浪潮抛到了历史的岸边。20世纪90年代西方进入当代艺术时代，包括装置艺术、行为艺术和影像艺术在内的观念艺术再一次以更加强劲的势头回到了世界艺坛。
如果说从波普艺术开始，装置艺术已经开始了向美学的转向，那么到了20世纪90年，装置艺术则变成了一种成熟而完善的美学。当代艺术家们再也不会选择简陋粗糙的材料来创作装置艺术作品，更不会像意大利贫穷艺术家那样用垃圾废品作为艺术创作的媒介了。除了材料的讲究，当代艺术家还特别重视作品的制作。绘画、摄影、影像和音乐都可以成为装置艺术的组成部分。装置艺术已经不能再称之为视觉艺术，通过声光电等多种手段的同时运用，它已经变成了可以作用于观众的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感觉的“多觉艺术”。当代装置艺术建造的是一个场域空间，它往往将观众完全包围，产生类似电影放映厅的效果，从而带给观众前所未有的感官震撼。与此同时，既定的艺术接受与欣赏模式被抛弃，通过计算机技术的运用，观众可以参与作品的创作，可以与作品进行互动。当代装置艺术要求观众的在场与亲身体验，语言的描述和印刷品的复制都难以还原作品的面貌、呈现作品的特征。
当代艺术呼唤审美的回归，与其殚精竭虑迎合大众趣味、千方百计吸引观众眼球的追求有关，与艺术大众化的要求有关，因为不管艺术观念如何高妙玄奥，只有赋予其美的形式才能吸引人们的注意力。
杜尚的观念艺术原本还包含着对既定博物馆体制的的抵制和反叛，也就是说装置艺术最初是拒绝被博物馆收藏的，可是，在当代艺术时代，装置艺术已经变成了博物馆的宠儿。
装置艺术从反美学回到美学的蜕变，可以让我们窥见西方艺术按照否定之否定的逻辑不断进化、不断更新的规律。
注释：
[1]《艺术与艺术家词典》Dictionary of Art and Artists， Ed by Nikos Stangos， Published by Thames and Hudson Ltd， 1996， London，刘礼宾，代亭，沈莹 译，生活·读书·新知三联书店，2010年10月北京第1版
[2]《装置艺术：一部批评史》Installation Art：A Critical History， Published by Tate Publishing， 2005， London
[3]‘Installation art’ is a term that loosely refers to the type of art into which the viewer physically enters， and which is often described as ‘theatrical’， ‘immersive’ or ‘experiential’. However， the sheer diversity in terms of appearance， content and scope of the work produced today under this name， and the freedom with which the terms is used， almost preclude it from having any meaning. The word ‘installation’ has now expanded to describe any arrangement of objects in any given space， to the point where it can happily be applied even to a conventional display of paintings on a wall.
[4]《装置艺术》，翟墨，王端廷主编，西方后现代流派书系之一，人民美术出版社，2003年1月第1版
[5] This Neo-Dada which they call New Realism， Pop Art， Assemblage， etc.，is an easy way out， and lives on what Dada did. When I discovered ready-mades I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada they have taken my ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty.
塞尚的艺术美学 篇4
一、塞尚所处的时代背景
19世纪下半叶到20世纪初,整个西方社会的科学艺术和人文科学都处在一个转折时期。这是一个推陈出新的新时代,非理性的直觉主义与生命哲学都在盛行。亨利·柏格森在其《时间与自由意志》中认为,直觉存在于时间与空间的意识中,思想或意识的不同状态在空间中并不像外界事物那样割裂开,而是相互结合渗透的;且时间的持续性产生了理性与直觉间的区别,对持续的时间的掌握不是理性的分析,直觉才是对实在变化与流动的认识。这种观点对塞尚有一定的影响。
“帕尔纳斯派”倡导下的现代派文学,由迪奥菲勒·戈吉耶所推进的这场文艺革新运动是对浪漫主义的反叛,追求“纯形式”创作,由此掀起了“为艺术而艺术”的唯美主义运动,认为“艺术除了为其自身以外别无他途”。波德莱尔并不满足于“帕尔纳斯派”的纯形式创作口号,他赋予艺术比寻求“纯美”更高、更神秘的使命,他的《恶之花》将形象同象征巧妙地结合起来,在艺术上独树一帜,向传统思想和美学观点发起了挑战。
塞尚思考着如何在画布上把连贯的视觉效果表现出来,从而反映出事物的一致性,以及在时间、运动和变化上的相互关系。他在绘画空间结构的处理方式上改变了传统绘画对视觉稳定性的追求。他并不受限于自然真实,而是运用创造性来改变眼前所见的自然。他的每一幅画都是用来研究和接近绘画本体的尝试,他逐渐扭转了人们的思维习惯,也动摇了传统美学理念。
二、塞尚对于主题和传统透视美学的看法
首先,在现代社会背景下,现代文学中的主题开始消亡。在塞尚看来,主题已成为艺术的累赘和外在于艺术的东西,他真正追求的不是一种带有文学色彩的绘画,而是抛开文学阴影的一种独立的绘画。塞尚曾说过“对画家来说,只有色彩是真实的。艺术家应防卫自己,勿倾向于‘文学的东西’”。塞尚关心的不是绘画中的主题,他想要说明的是艺术中的真实。塞尚动摇了主题在画面上的重要地位,他将主题统领画面转换到由画面支配主题。
其次,西方绘画的透视美学观是从文艺复兴时期开始的,许多画家都曾潜心研究过能增进绘画逼真性的写实技巧,如透视、明暗、解剖等知识,认为绘画接近于模仿论,亚里士多德曾指出“艺术的本质是生活的再现与摹仿”。达芬·奇也提出:“画家的心应该像一面镜子,永远把它所反映的事物的色彩摄取进来,前面摆着多少事物,就摄取多少形象。”歌德也曾谈到对艺术家的最高要求就是:“他应遵守自然、研究自然、摹仿自然,并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”忠实地再现自然世界的真实面貌,被传统美学家看作是绘画的本质。
到塞尚这里,他要改变艺术家被动的充当自然的奴隶,而要成为自然的主人。他开始尝试抛弃焦点透视法,采用多点透视法。在实验中他发现,人的眼睛在观看一个景色时是一种连续状态,这就给绘画的画面构成附以深刻的含意。这一发现为现代艺术打开了一个突破口,也成为现代艺术同传统艺术最重要的不同之处。
塞尚把传统绘画中作为手段的构图作为绘画追求的主要因素,他认为画家对自然不能太拘谨、太老实或太顺从,而是应该成为对象的主人,尤其是要掌握艺术表现的手段。当我们看塞尚的风景画时,眼睛总是处于游移状态。一会儿感到空间,一会儿又回到平面的构成,二维与三维的意味在欣赏中交织成趣。梅洛·庞蒂说:“塞尚的天才之处就在于,运用画面的整体布局来处理透视上造成的扭曲。使观众在观看作品时,不再产生明显的突兀。所有透视上的扭曲仿佛成为自然的视觉真相,给人一种新生的次序感一—所有物体就在我们面前萌现、聚合。”
三、塞尚与自然
塞尚在给贝贺纳的信中写到:“很遗憾我们不能并肩工作,因为我并不希望在理论上正确,而只希望在自然面前无误……要想获得进步,只有凭借自然,只有借由和自然的接触来训练自己的眼睛。这种训练会通过观看工作而渐趋妙境。”
那么,塞尚想要达到什么样的“妙境”呢?塞尚先是在印象派的基础上继续发展了他们的色彩理论,努力探索色彩的表现力。后来他放弃了印象派,全心全意用色彩造形,表现空间结构。他不像印象派画家那样一味地追求分解色彩,沦为光的奴隶,而是非常注重色彩的概括与提炼。他想从更深刻、更本质的层面来理解自然,寻找出“代表自然”的本质特征,以期从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序,进而生成既有理性结构又有直观意味的创造性意象。在这一环节里,塞尚完成了从物质感觉到精神结构的内在转化,进行了从混乱、相对、碎片,到秩序、绝对、坚实的视觉领悟。
在给贝贺纳的信中,塞尚还写下一些被后人经常引用的名言:“在此,我想要重复过去我对你说过的几句话:要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然。要把所有的事物安排在确切的透视之下,好让一个物体或一个视野中的每一个面都朝向某个中心点集中。和地平线平行的线条会制造开阔的感觉,不论这些线条是自然中的一条线段,或者,你也可以把这些线条当作是全能的上帝、永恒的神在我们面前所展开的演出!和地平线相垂直的线条则会产生深度。然而对人们来说,自然远比表面上看来的更为深远,因此我们可以用红色和黄色来表示光和震动,并且用足量的蓝色来传达空气感。”他在这封信中所提到的要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然经常被视为立体派的滥觞。对水平线和垂直线的叙述,也会让我们联想起蒙德里安的抽象绘画。这封信的内容不是提出立体派的理论,而是有着更深刻的美学涵义。梅洛·庞蒂说塞尚的作品看起来宛如在创世纪之初,所有初创的事物如冰般冻结矗立。
《艺术美学》学习小结01 篇5
4汪明溪（指导老师：吴匀）
江苏师范大学传媒与影视学院11信7111077016
一、课程认识与定位
在第一节课的课程介绍中，老师提及了课程定位与课程理解。对此，我想首先谈一下自己的一些看法。
上学年《艺术概论》课上，李婷老师提到：“美”的定义是美学中最难的问题，通常认为“美”是人对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应，即对美感的反应。那么，何谓“艺术”呢？我是这样认为的：艺术是以各种介质或物质的形式，集中表现艺术家对现实的思考、理解、期望等精神诉求，可以被认知、被理解、被欣赏、给人以启发或思考的，能使人产生共鸣的一种抒情手段。我并不能确定自己所理解的是否就是正确的，但我相信：艺术与美一定是一种能够与人的心灵产生共鸣的感性的价值判断。
谈到艺术，自然也要说说“反艺术”与“非艺术”。
首先，我们要明确，这里的“反”不是“反对”，应该是指方向上的“反向”，而此处的“艺术”也并非我们广义上的艺术大概念，而是指“传统艺术”。因而，“反艺术”是指一种为标榜或现实艺术表现的个性化而采取的极端的反艺术传统和规则的行动（包括创作本身），其标志就是对传统的艺术语言的解构，作为一种独特的艺术表现形式，其实是传统艺术的一次变革和突破，另辟蹊径地在发展趋于完善的传统艺术领域里打开一个缺口，可以说：“反艺术”是现代艺术某一类的“感性别名”。至于“艺术”与“非艺术”的分野，我们可以根据艺术的特性来区分，主要包括：①功利性的有无和独异性的有无；②想象力的有无；③创作活动中自由意志的有无；④技术是可重复的也是可替代的，艺术则不行；⑤艺术是为了审美娱乐、确证和完善生命，以上五点结合起来表现了艺术的价值属性。
我们学习这门课程，归根结底不是为了把每一位同学都培养成为艺术家，而是为我们认识艺术、理解艺术、欣赏艺术、分析各种艺术手段甚至创造艺术提供一种正向的引导。
二、“艺术”的特点及个人理解
针对老师总结的艺术之所以成为艺术，其重要的几个特征我此前存在一定疑问的，深入思考后，也可以理解“特征”本身的相对性。在此我也针对部分特性阐述一下我的观点。
功利性：这一特性与实用艺术的“实用性”区隔有时并不明显，所谓的“纯粹的功利性”其实也并不易于辨识。我认为：当下较为流行的广告设计、网页设计等设计学作为二级学科，都包含在了艺术学的范畴中，但这些设计从根本上其实是为了满足“实用需求”的，更直白些，当设计师在为广告商设计时，设计或艺术本身是为市场经济服务的，但这其中也不乏出色的作品，那么，艺术性在此其实不具备完善的定性体系。我认为：为了艺术而艺术无法创造真正的艺术，因为艺术其实还是为人们的生活服务的，虽然是抽象的精神世界，但最终还是落脚在物质的生活上。“纯粹的功利性”是不存在的，或多或少都具备审美意识在其中，因为创作本身就是一种择优的过程。对这一特性的把握，应结合艺术欣赏，关注艺术创作动机的“第一顺位”要素是“利”还是“趣”。
独异性：个人认为这一特性可以体现在艺术创作和艺术欣赏两个方面，不同角度也相应会有不同的解释。从艺术创作角度来看，“独异性”主要体现在创作者主观的创作思维和个性的表达风格，不同的艺术家有着不同的生活环境和成长背景，面对同一事物也会存在不同的审美反应，而同一位艺术家在不同阶段也会处于不同的思维状态，因而艺术与艺术家天生存在着互相选择、互相“成全”的关系。从艺术欣赏角度看，“一千个人就有一千个哈姆雷特”，对同一个作品，因审美载体的不同也会存在不同的解释和理解。但人类的对“美”的感悟是存在一定的共同性的，因为“美感”是人们在社会机制运行下对客观事物达成的共识，本质上对“平衡”、“对称”的感觉需求是共通的，因而艺术欣赏存在“求同存异”的现象。但我们不能否认，“阳春白雪”或者“下里巴人”，不同艺术间存在着相对明显的区隔，我们也是据此来划分艺术风格的。
想象力：毋庸置疑，很多艺术品都是创意与想象的结晶，艺术的价值体现在精神领域里的激荡。但是否一切艺术都明显具备这一特性呢？如西方写实派画家，仅仅是写生的绘画作品或者摄影作品是否算得上是艺术呢？如果思考仅限于此就稍嫌局限了，因为，想象力不仅仅体现在创作方面，艺术家的创作过程其实就是自我情感的抒发过程，想象力并非一定要以超现实的抽象作品展示，写实的作品也必然蕴含着创作者在创作过程中的一些心理状态。作品在展示中引人思考，给人们带来启发和共鸣，达到“身临其境”之感，本身就是想象力的一种释放。
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三、浅谈“意象”与艺术风格
课上，我们学习了艺术意象与艺术空间，这是艺术最核心、最关键的部分，可以说是艺术的灵魂。那么，什么是意象？意象是艺术家在创作过程中，在实境向虚境转化的时候，象与意开始融合，情与景形成统一，最后生成的具有审美意义的感性形象。
以中国传统山水画为例，中国山水画不以忠实于自然景物的形似为目的，而是要求在师造化中目识心悟抒发感受，在认识过程中，将物质世界的自然属性精神化，将自然世界消融于自身的精神天地之中，将自然景观烂熟于心，将宇宙装在胸中，变成自身精神世界的组成。所以，自然景观就成了带有生命光辉，赋予了一种内在精神力量的意象。相对更注重形神兼备，强调象外之意，要求作品既含情又寓理，给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化，中得心源”，证明山水画家是以抒发自我情怀为目的，在艺术表现上强调借物咏志，倾泄胸中逸气的主观情绪。因而，中国山水画又被称为“意术”，意指浸满画家情思而臆造的“意象”。
艺术品是艺术家品格、学识和精神修养的综合体现。潘天寿曾说：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”艺术实质上是艺术家表现自身的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识的一种手段和媒介，是艺术家对美学观念的认识、探索和对艺术规律的追求。
艺术风格的本质是感性的事实与美学事实，是一种模式概念。风格充分体现了个性学特点，具有明显的差别性、排他性、离心性、异质性和可识别性，但同时也具有聚合性以及向心性等同质性特点。
风格是灵魂，对相关时代的艺术风格的整体把握，有助于对同一时代艺术家风格的精确把握，反之，对相关时代特定艺术家个体风格的把握，也有助于对同一时代艺术家群体的共同风格的把握。对风格进行归类，有助于从风格的同一性角度建立风格的形态模型和类别模型，从而形成严密的分类逻辑，建立严密的形态学或分类学体系。
四、“歪解”“崇高的”美学概念
接下来在简单的聊一聊一些基本的美学概念，比如：美与丑、悲剧与喜剧、崇高与荒诞等等。
美与丑：美与丑是一种相对的概念，如，美是和谐，则丑是不和谐；美是有益，则丑是有害；美是秩序，则丑是混乱；美是价值，则丑是无价值或反价值；美是对人的本质力量的肯定，则丑是对人的本质力量的否定。席勒曾说：“真正美的东西必须一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。”美感是形象思想性和社会性的统一。人的美感不是人的自然的禀赋，而是在人的自然的禀赋的基础上经由社会历史实践的产物。而在自然中，一般人所谓的“丑”，在艺术中也可能变成非常的美。美与丑在艺术学领域，都是艺术的表达手段。
悲剧与喜剧：“悲剧就是把美好的东西毁灭给人看”，这是人们公认的一种说法。悲剧引起的审美情感是悲剧感，悲剧感比一般美感形态反映的更强烈、持久，而且它的悲壮内容也更丰富、深厚，是一种高级的美感形态，是同崇高有着密切联系而又有区别的一个美学范畴。喜剧则“寓庄于谐”，在惩恶扬善方面有十分有效的道德的力量，喜剧是社会矛盾的特殊反映，使人在笑之后感到一种震撼，继而对人对社会的严肃思考，并从中悟出某种哲理。
崇高与荒诞：崇高的特点是美处于主体与客体、自由与必然的矛盾激化中。审美主体面对时，觉得难以感知，无法把握，由紧张、震荡唤起了自己的探索欲、超越性精神，引起了崇敬。这是对自身的一种崇敬，对人类的一种发自内心的赞美。作为一种美的形态，崇高广泛地存在于自然、社会和艺术作品中。从内容上看，荒诞更接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对的东西，是人和自然、社会最深的矛盾。但荒诞的对象不是具体的，无法像悲剧和崇高那样去抗争和拼搏，更不会有对抗和超越。因此，荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。现实中的荒诞是审美活范畴中荒诞的根源，荒诞审美形态是对现实中荒诞人生时间以审美的方式进行反思和批判。
五、课堂展示的简单梳理
最后，来梳理一下同学们的课堂展示：
1.《诱人的寂寞》：爱德华·霍伯的《夜莺》及其艺术风格
2.《IT产业界面中的极简主义艺术》：实用艺术在现代设计领域的应用
3.《阿波罗与达芙妮》：巴洛克艺术（雕塑）的特色及价值
4.《几米漫画——星空》：几米漫画的艺术特色以及《星空》的艺术价值
5.《米洛斯的阿弗萝蒂特》：从断臂维纳斯领悟的崇高而和谐的美
6.《皇后大道东——罗大佑》：中国现代流行音乐的时代特色与艺术体现
7.《宫崎骏陛下的少女》：手绘动画的艺术价值及电影艺术的表现意义
8.《Adele：Rolling in the Deep》：阿黛尔的音乐表现力及艺术家与艺术的关系
9.《未选择的路》：诗歌的艺术表现力及其影响
11.《广告：我的艺术小天地》：广告设计中的艺术美学及前景展望
12.《艾未未》：当代艺术家的艺术思维与艺术人生
13.《罗浮宫》：艺术理解及艺术欣赏的意义
设计生活的美学艺术 篇6
当才女Sofia Coppola手拿胶片剪辑刀却落在LV高级订制的皮包上时，LV最具简约优雅的手袋宣告诞生。设计师们跨界设计已不是什么新闻了，但每一次的碰撞却都能给我们带来一种全新的惊喜，使我们更加期待这样的碰撞。而现在伴着春日韵润花香和甜蜜的爱心，VENTI为我们提供了这样的机会，由VENTI珠宝协同联合mangazine︱名牌杂志举办的一场慈善公益活动正式启动，在2011年3月至12月期间，VENTI珠宝将与mangazine︱名牌杂志邀请盛邀来自建筑、空间设计、服装、形象造型等不同领域的6位顶级设计师以“VENTI设计生活的美学艺术—“That's V-Life”为主题，在珠宝界内首次联袂打造跨界艺术的系列珠宝作品，此次前所未有的合作代表了精湛工艺和最前沿的流行风尚，是艺术与创意的碰击、是美与生活的融合，同时本系列的珠宝将参与“幸福中国公益项目榜”的拍卖，此次活动即是璀璨之旅，更是众多慈善人士的爱心传递，拍卖所得用于扶持“幸福中国公益项目榜”中公益项目的运作。
Crossover 缘起
时尚珠宝品牌VENTI，设计追求简约、优雅、和对浪漫生活的热爱。
都市人生活在资讯爆炸的年代，crossover是我们对生活的多层次多角度的解读。放眼时尚界，不乏crossover的佳例。然而，如何在日常生活中跨界，則更令人玩味。比如，时尚珠宝也可反映内心，环保也是一种另类的奢侈。正如VENTI的精神，它不仅仅是提供一种产品，更重要地是关注女性自我的内心体验，并且致力于倡导一种生活方式：“绿色环保”，在人与自然之间找到支撑与依偎；“快慢有道”，掌控平衡的生活艺术；“取舍有节”，懂得选择真正有价值的东西。如今，VENTI将它定义为：V-life！即VENTI对生活的态度，不是拥有多少，而是拥有自己！
VENTI也是现代都市时尚女性，在各个场合与各种时尚服饰搭配的首选之品，满足了职业女性追求个性、时尚和彰显自我的独特品位。让时尚女性倡导用自己的语言，经典而不可复制。此番玩起“珠宝设计大跨界”，是希望通过别样的视角带来不可复制的美丽。
That's V-life
V,这往往象征“victory”的胜利手势，在VENTI里得到了全新的解读。V，是一种优雅生活的态度：绿色环保、快慢有道、取舍有节的优越生活。V，不再象征人定胜天，而是人类与自然友好共处的和谐态度。
在此V的带领下，VENTI的会员俱乐部，举办过多种丰富的会员活动。如“花赏生活，品味艺术”的插画课堂；“沐浴香氛，净化心灵”的温泉香氛之旅；“乐活低碳，设计生活”低碳生活设计……
生活永远是需要我们精心设计的，这不是一种矫情，而是认真享受生活的乐趣。
所以，请一起期待这次“设计生活的美学艺术”—VENTI珠宝跨界设计。让我们一起去，倡导自己的语言，找到表达的方式，去享受有价值、可回忆的美丽生活……
Q&A
采访人：夏令威（Ric Hsia）
职位：品牌总监
记者：请谈谈你对VENTI这个品牌的精神的理解？
Ric Hsia：VENTI秉承法式时尚、浪漫的风格，将人生哲学及品牌理念，通过优雅精炼的线条和充满时尚灵感、精致、品质化的创意作品呈现出来，为大家增添一份神秘的惊喜，进而启发我们对生活的思考。VENTI提供的不仅仅一件珠宝首饰，更加关注人们内心深处的思考和人生体验，致力于倡导一种“绿色环保、快慢有道、取舍有节”的生活方式。我们将这种生活方式定义为“V-Life”。
记者：为什么会想到请非珠宝设计领域的设计师来参与这个活动？
Ric Hsia：一直以来，VENTI都不断追求新事物、新思维，在生活中创意，在创意中生活。V-Life是一种方式，也是一种态度，有创意，生活才会更新鲜有趣，才能给生活添加新的色彩，带来时尚感觉！我们邀请非珠宝设计领域的设计师参与活动，无疑为此提供了一次绝佳的机会，冲破现代艺术与功能性设计的区隔，冲破材质使用的经验值，运用无与伦比的想象力与造型能力，为珠宝作品注入新鲜活力与创意，同时也为人们带来更多更新的时尚珠宝首饰。
记者：此次跨界设计珠宝的活动目的在于？
Ric Hsia：通过与不同领域设计师的互动交流，让想象力无限放纵，对生活进行多层次多角度的解读，提升我们为独具品位的优雅女性提供充满创意时尚珠宝的品牌形象，更重要的是做有责任感的企业公民，作品将参加“幸福中国公益项目榜”的拍卖，将慈善永恒的火焰与珠宝不灭的光辉演绎成经典的传世佳话，使每个人都得到心灵的温暖慰藉。
记者：请简单介绍整个活动有什么环节？
读《艺术家的美学》 篇7
这种形态关系构成了结构上的张力。一方面美学理论要求跃向宏观的哲学思辨，呈现普遍性和抽象性；另方面美学理论则要求潜入微观的审美经验，呈现具体性和现实性。显然，所谓正统观念中的形态关系缺乏这种张力，它只强调前一种作用力，致使美学完全附庸于哲学。
独特的认识导向，自然地引发出理论形态的独创性。王朝闻那种熔叙述、评点、论证于一炉的、具有民族特色的美学理论，可谓其独特认识的逻辑体现。王朝闻的思想是筑基于缺乏感性事物，经验材料的僵化概念上。他珍视第一印象的新鲜感和激情，重视灵感触发的创造性发现，坚持寓论断于描述之中。因此，他的理论兼有理论和创作的双重特点，而被作者称之为“创作式理论”和“艺术家的美学”。
王朝闻是一位辩证的思想者，他注重并习惯于中国思维方式，却不“非此即彼”地排斥别的有助于深化美学理论研究的思维方式。他重视经验事实，强调审美的敏感，并且善于把某种感觉的东西上升到逻辑意义的思辨性层面。他既能把握事物丰富的现象，又能把握其深刻的本质；既能形象、实然地描述审美体验，又能抽象、超然地思辨审美哲学；既能保持中国文论的诗意性、幽奥性和机巧性，又能兼备西方哲文的哲理性、显达性和质直性。作者在书中深入细致地分析了王朝闻这些富有灵活性和综合性的思维特点，认为：“他以东方的中国式和西方的法兰西式思维方式为基础，又融汇西方的德意志式于其中，形成流动的综合辩证的‘两面神’思维方式。”
对王朝闻美学思想体系的剖析，是《艺术家的美学》中最精彩的内容。作者借用《周易参同契》的炉鼎图式，将潜藏在王朝闻美学论著中的思维概念运动的有机整体性和内在联系的逻辑性鲜明地勾勒出来，这个体系是以发展了的马克思主义实践观和矛盾观为基座；以真善美为炉足；以反映对象——创造主体——服务对象的系统有机整体为炉体；以其构成的审美心理场为炉膛；以审美分寸为火候；以美的本质为丹砂的一座具有活力的“太极炉”。这体系的出发点既不是纯粹的物，也不是纯粹的“心”，而“最重要的是人”，是处在“实践——关系”的包含人情天理和物我潜能在内的动态的人类现实存在。换句话说，“‘实践——关系’本体论”或“人类生命本体论”是王朝闻美学思想体系的开端基石和归宿。(第131—139页)
因此，王朝闻高度强调生活的价值和地位，十分重视生活经验、创作经验和欣赏经验凝成的审美经验的美学本体意义。也因此，王朝闻会对评点家张竹坡“不在人情中讨来的天理，又何以为之天理哉”这一见解赞赏备至。他认为：“只有向人情中讨天理，他的天理才是有根据和经得起检验的。”进而他认为：“审美感受的研究者，包括纯抽象的研究，他自己也就应当是富于审美经验者。”在这个意义上，我们说王朝闻完满地继承了中国文化的宇宙本体哲学传统。这个传统在《中庸》说得很明白：“唯天下至诚，唯能尽己之性，能尽己之性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则能赞天地之化育，与天地参矣。”由此亦可谓王朝闻的美学思想体系是为中国哲学传统所化育的一种现代形态。王朝闻的主张和实践在这里提供的启示是：富有活力和开放性的美学体系并不是在超离或忽视主体自身丰富的感性存在，专注于概念演绎和逻辑推理的过程中建立的，只有当研究主体成为富有“人情”的经验主体，方可能把握住作为“感性学”的美学的“天理”，建立起真正有价值的思想体系。