当代美学价值

当代美学价值（通用12篇）

当代美学价值 篇1

摘要：建筑空间的本质就是人的栖居场所, 空间为人而存在并体现人的价值和意义。现代建筑空间作为无限的、同质的、均匀的、量化的和几何抽象的牛顿物理虚空的一部分, 抽象掉了人和人的生活, 任何加入人的因素的努力都是外在的。当代高层建筑的场所空间的意义超出了其实用功能, 场所精神是其空间的美学本质, 参与了伦理价值、生活方式和社会秩序的构建, 住宅联结为邻里, 街坊发展为社区, 社区构筑着城市及其文化。

关键词：建筑设计,高层建筑,美学价值,地域环境,民族特征,地方文化,场所精神

0 引言

当代美学核心范畴就是价值和意义, 价值的主体指向是人, 这与当今哲学的人文化趋势密不可分, 它的哲学基础是哲学价值论、现象学及存在主义等人文主义哲学, 它是对主体论美学提倡的“人类中心主义”、“工具理性主义”的反思, 对世界作一个与科学全然不同的审美反思, 在生活世界里寻找人的价值与意义的根基。受这种人文价值论哲学思想的影响, 当代建筑审美文化正日益突显其建筑的意义和价值及人文精神, 凸现了建筑美学人本主义价值的取向, 表达了建筑美学观念的动态变迁。因此, 对高层建筑美学价值的研究是站在人文哲学的高度对当代建筑审美的现状做出阐释, 是基于当代价值哲学演绎的建筑美学。

1 场所及其场所精神

“场所”通常指一种具体空间, 这种具体空间与人们的活动或认识有联系, 因此, 包含了特定的意义, 能引发人们的联想。它不同于抽象的数学或欧氏几何空间, 而具备确定的品格气氛, 具有某种情感色彩。这种品格往往取决于构成其“边界”的要素以及构成场所的各种要素的聚集方式, 这些要素以不同的形态、质感和色彩等聚集到一起, 共同构成建筑空间场所之美。

场所的内涵特征就称为场所精神, 其实质是使人能够确定方位, 得到认同感, 是人同特定场所的特定关系。按照诺伯格·舒尔茨的观点, 尊重场所的精神就是与特殊环境为友, 从而获得生活的立足点。场所的外显形态直接影响了场所的内涵精神, 每一种人类活动需要一种特殊的“环境情态”, 同时它也受所在环境的制约。由于人们的一切价值观、行为模式、生活方式与美学标准都是在一定的文化背景中形成的, 所以, 对于人造环境, 尤其对都市和人类聚落而言, 它们还必须适合已经成型的文化模式。

2 当代高层建筑空间的场所美学价值

高层建筑空间意义在于为大众和社会提供一个“适居性”的环境, 其空间功能随社会发展和人的不同需要而进行适应性改变, 强调以人为主体、为人而筑的空间的场所精神, 因而具备场所的基本属性特征。高层建筑空间中加入了人的因素而形成“可感知空间”, 对几何空间进行了人性化的处理, 高层建筑场所的美学价值体现在以下几方面。

2.1 高层建筑空间表现出闭合感、中心感和定向感的场所美学价值

高层建筑空间具有闭合感美学价值, 它通过接近性建筑和空间构成的物质边界, 以及连续的环境边界的界定、围合和隔离形成一定领域, 使空间具有良好的尺度和闭合感, 形成具有归属感的领域空间;高层建筑空间也具有定向感美学特征, 其空间具有简洁、对称、延续等规律性以及接近性、触摸性等特征, 使人们易于认识和感知而产生心理力场, 形成自身的向心性和记忆特征, 并向周围空间传播和扩散其心理力场, 使空间产生定位和方向感, 并在空间整体上形成空间的总体特征和映像;高层建筑空间同时具有中心感的美学价值, 其空间某种用途与特征的集中, 构成空间意向, 从而产生空间的作用和意义的场所中心感。

2.2 高层建筑空间表达地域环境的美学价值

当代高层建筑空间就是与建设地点的特殊环境为友, 从而使人获得生活的立足点。高层建筑空间适应并表达特定的自然地理条件, 适应当地的地理气候、地形地貌、地质水文状况等。人们可以透过场所特征得到深刻而真切的感受, 以满足人们宾至如归的家园感愿望。高层建筑空间表达了地域环境的美学价值, 以中庭空间为例, 南方高层建筑中庭与底部空间相融通, 建筑通透、轻巧, 景观层次丰富, 虚实对比强烈, 而这一切却影射出南方建筑地域环境特征:亚热带、热带地区典型的湿热气候, 中庭开敞是为了利于通风纳凉, 宽阔开敞的内庭园是满足湿热气候的人们习惯于户外交往的需要。而北方高层建筑中庭相对狭小而封闭, 建筑闭塞、敦实, 辐射出北方寒冷的气候条件, 以及节能保温的要求, 开敞和宏阔的中庭因此就会受到严格限制。

2.3 高层建筑空间体现了民族和地方文化

高层建筑空间以特定的地方文化为基础, 创造人性化的空间, 从空间造型到内部装饰, 无不显示出满足使用者审美心理的民族文化模式, 使居于其中的人体会到家园感和归属感, 传达使用者的价值观念和审美理想。高层建筑空间的外显形态承载了地域文化内涵, 空间的文化特色就是一种特殊的“环境情态”, 它受居于其中的人的文化背景的支配。因此, 在地方和民族文化走向国际化的今天, 当代高层建筑弘扬建筑民族特色、强调地域文化是场所美学价值的重要表现。

在立足于地方丰厚的民族文化的同时, 高层建筑表现出积极吸收世界建筑文化精华、综合创新的审美趋向。如台湾远企中心的场所空间精神反映了中国传统建筑文化形式, 以现代化的造型手法和隐含的中华民族气韵给人以深刻的文化认同性, 体现了城市文化和时代精神, 以及对民族文化的认同与感知。高层建筑因其壮丽而高耸的形象而肩负城市空间“认知地图”中的地标, 构成一个个认知节点, 从而使城市空间的秩序化、坐标化, 并赋予城市空间场所感和方向感, 从而增加城市和建筑空间的适居性。高层建筑空间场所精神的体现不仅反映在建筑风格上, 更体现在城市空间的意义当中, 如对传统街道尺度、居民活动模式与生活习惯的尊重与延续等。

2.4 高层建筑空间的场所美学价值还在于对空间的体验与感悟的意境美

审美感受就在体验者自己心理, 并产生某种意境, 意境之美是十分丰富而复杂的, 同时明晰与模糊交加。高层建筑空间之美, 就在于人与空间场所的接触, 因关系层次不同, 意境之美因人而异, 并可能有五种场所体验的美学境界:一是高层建筑空间满足生理的物质的需要, 而有功利境界;二是高层建筑空间包容人群共存互爱, 而有伦理境界;三是高层建筑空间体现人群组合互制的关系, 而有政治境界;四是高层建筑空间追求文化和技术美, 而有学术境界;五是当代高层建筑空间返本归真, 冥合天人, 而有宗教境界。功利境界主于利, 伦理境界主于爱, 政治境界主于权, 学术境界主于真, 宗教境界主于神。高层建筑空间的秩序、节奏、色彩与和谐等空间形式特征, 使空间实景转化为意境, 形象转化为象征, 并使人类最高的心灵具体化、肉身化, 借以窥见自身最深心灵的反映, 这就是“场所”的美学价值。场所精神主于美, 而一切美来源于心灵的感应, 没有心灵的折射是无所谓美的。

3 结束语

建筑美学价值的本质是作为客体的建筑对人的作用是否同人的结构、尺度、需要相符合、接近或一致, 如果相符合、接近, 人和建筑因此就会相互沟通, 人的本质力量就通过这一渠道流入建筑, 因此而产生心理的认同或共鸣, 建筑则具有美学价值, 反之则无。S

参考文献

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[2]李德顺.价值论[M].北京:中国人民大学出版社, 1987.

[3]王玉樑.价值哲学[M].西安:陕西人民出版社, 1989.

[4]侯幼彬.中国建筑美学[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 1997.

[5]潘知常.中国美学精神[M].南京:江苏人民出版社, 1993.

当代美学价值 篇2

康德美学的当代意义

康德美学的主体性是一个具有现实意义的话题,在大众文化的喧嚣与躁动中,美学与艺术的.主体位置严重滑落,审美-生活化或者生活-审美化正在将艺术主体放逐到边缘地带,听命于自然生命本能的召唤.为此我们应重新高扬主体性美学,恢复审美对人类心灵的铸造意义.

作 者：陈亚民 CHEN Ya-min  作者单位：山东大学,文学与新闻传播学院,山东,济南,250014 刊 名：郑州大学学报(哲学社会科学版)  PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF ZHENGZHOU UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 38(5) 分类号：B83-02 关键词：康德美学   主体性   道德   大众文化  

美学的当代性关切 篇3

关键词：神话；宗教；寓言；童话；传统

中图分类号：B82-069文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0117-04

现代人面临的悲剧渊薮之一是信仰的遗失，在科技理性使我们舍弃神话意识的同时，工具理性则令我们淡漠了审美精神，而实用理性则更逼迫存在者忘情于宗教信仰和道德律令，失落掉童话的纯真和唯美，减弱寓言的隐喻和象征的思维。更令人忧虑的是，全球化的后现代历史语境，经济法则和市场规律无情地支配了大众的思维方式和价值取向，消费欲望和感官享乐共谋地成为主流意识形态的参照物，加上官僚主义和群体性腐败成为普遍的社会痼疾，大众的心理基本失衡，一种失望和不满的骚动情绪蔓延在公共空间的交往活动，因此消解传统道德和信仰的守望就成为流俗的社会意识形态。经济全球化和技术全球化的共谋结果就是文化全球化的可能，因此，后殖民主义的阴影无时不在颠覆许多民族的传统文化。在这样一个危机四伏的历史语境，尤其对华夏民族而言，重建我们的精神信仰就是一个迫切的历史责任，也是美学必须面对的沉重课题。

一、神话与宗教

作为人类古老的文化形式，神话与宗教并不因为科学昌盛和理性发达而丧失存在的可能，更不因为实用工具的日新月异和功利主义盛行而消退其曾经拥有的思想光泽。传统形而上学认为，随着科学技术的发展，神话和神话思维必然沦落为明日黄花，而宗教也因为理性和知识的逐渐强盛丧失其昔日的辉煌，其统治的地盘将越来越萎缩，仅仅剩余下道德启示和审美教育等稀少功能。其实，这依然是传统形而上学的思维陷阱之一。神话和神话思维作为人类精神超越历史的共时性的存在方式，它自始至终发挥神秘和强大的潜能，在人类文化创造的每一个领域，神话意识和神话思维都在不同程度地支配精神的活动。它们共同构筑了现代神话的存在方式、价值和意义。与此相比，宗教在现代社会依然显示稳固的精神势能。它所设定的彼岸世界、绝对的道德信念、虔诚的情感信仰，以及对于美的沉迷、善的向往和真理的承诺等价值世界和意义架构，都对大众心理施行着潜在影响。在现代化和后现代主义的历史语境里，我们无法抛弃神话和宗教，也不可能抛弃它们。如果彻底全然地抛弃它们的话，人类精神无可避免地就滑向危险的深渊。

当代美学面临的责任之一，一方面就是重建神话系统。恢复我们对于自然、历史、社会、人类的神话意识，寻找失落的和隐匿的神话思维，让诗性精神和审美直觉重新回归我们的心灵家园，接纳沉湎于技术和功利的想像力回到日常生活，恢复我们对于彼岸世界的渴望和对无限可能性的期盼，让尼采呼号的日神的梦幻和酒神的沉醉复现在新世界的大地上。另一方面，重新认识宗教的历史贡献、现实意义和未来意义，以辩证理性和审美精神对待这份宝贵的文化遗产，过滤掉它的思想权力意识、文化独断主义、排斥异教的情结、蒙昧主义等落后过时的结构，让不同的宗教信仰，不同的教义、教派得以平等对话和和睦交往。由此消解文明和文化的冲突，建立未来和谐的世界，建设海德格尔所希冀的天、地、人、神四重根相互和谐的美妙景象。

华夏美学的神话重建，首要的任务是重建民族神话。众所周知，每一个民族都有自己的神话系统和神话信仰，我们可以理解为什么许多德国思想家都有着“希腊情结”，他们试图复活包括古希腊神话意识在内的古希腊精神，他们把自己看成古希腊精神的传人之一，发誓去守护这种神圣的信仰。因此，想像地美化和修改这种精神结构就成为西方文化史的一道鲜明景观。与此相比，我们悲哀地看到，自从“五四”非理性地否定民族的文化传统以来，华夏民族的神话意识已经面临枯竭，政治信仰取代了神话思维，阶级斗争压抑了神话意识，工具理性抵消了诗意和想像。意识形态完完全全地统辖了生命意志和生活实践，我们已经变成一个只有政治信念而没有神话精神的民族，只知道以科学和革命统领认识和实践，而不能领略神话的美妙和可爱，我们只信奉“可信世界”而遗忘“可爱世界”。当代美学的现实性关切之一，就是倡导重建华夏民族的神话意识和神话系统。首先，唤醒生命深处的神话思维。不要让逻辑思维和科学理性单纯地主宰我们所有的精神存在，让西方旧形而上学的本体论、价值论、认识论、方法论剥夺我们思与行的权力，必须复活我们生命直觉和审美感性，解放自由的想像力，获得思考主体性和独立意识。其次，重新体验和领悟我们的历史、现实和未来，诗意地看待世界和自然，假设一个绝对的精神彼岸和绝对的意义世界，它就是我们民族超越时间和空间的精神信仰，它绝不由外来文化所构成，而必须由诞生于华夏文化的轴心时期的一种精神理念作为基础。再次，神话思维追求绝对性和循环性，具有英雄崇拜的情结，我们必须信仰华夏文化和审美精神的绝对性、循环性。崇拜社会史、文化史上的理性英雄，而绝不能以那些凭借暴力革命和阴谋权术为手段的政治人物作为崇拜偶像。我们应该崇拜华夏历史的思想文化领域的英雄，诸如孔子、老庄、司马迁、嵇康、李白、苏轼、辛弃疾、陆游、王夫之等永恒的价值偶像。他们共同构成民族精神的神话系统和价值核心。最后，坚守华夏的美学趣味，把它们看作不变的完美象征。神话思维对于完美性和永恒性的承诺应该复活在当下的文化语境中，让它作为抗衡外来文化和不至于被同化的法宝。

近代历史上，由于政治、阶级斗争和革命乌托邦的共谋，宗教在理论上被片面地诠释为精神的鸦片和被压迫心灵的叹息。在有些国家的意识形态和社会实践中，宗教被普遍认为是妨碍历史进步的文化因素，成为阻止科学进步和社会改良的负面势力的象征。公允地说，宗教的确存在消极的精神因素和思想极权。罗素在《宗教与科学》中就对于宗教的历史过错进行清算。他认为：

从哥白尼以来的这段时期里，每当科学与神学发生分歧时，科学总是取胜的。我们还看到，在有实际争端的领域，譬如在巫术与医学中，科学总是主张减少痛苦，而神学却助长人的天生的野蛮性。毋容置疑，与神学世界观相对立的科学世界观的普及，迄今是有利于幸福的。

显然，罗素(Bertrand Russell，1872-1970)倾向科学的历史进步性。当然，历史和现实中也存在着不少以宗教为面具的邪教组织。然而，这些都不能代表宗教的全部。当代美学主张信仰重构，其中当然包括宗教信仰的重构。但是，这是一个比较复杂的文化问题。首先，后现代文化语境的宗教信仰的重构，并不意味重新回到某一个宗教教义和宗教派别，也不主张回到原始宗教或者某个大的一神教。当代美学主张综合各种宗教形式对于道德和伦理的基本信仰，借鉴它们的思维方式去重建主体的生活意志，让我们享受有寄托有理想的人生，经

历一段有美感和诗意的生命路程。其次，对于华夏民族而言，重建宗教信仰，主要应该吸收佛教的思想精华，汲取包括禅宗在内的各种佛学教义和思维方式，吸收其布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧的义理，领悟它敬畏自然和普渡众生的伦理精神，感受到佛学思与言的机锋和对于美的顿悟，由此发挥佛学慈悲为怀的道德精神和气象圆融的艺术境界，为民族精神的复兴起到一定的作用。宗教信仰的重建，当然也不排除一部分人选择基督教或伊斯兰教的教义作为宗教信仰。美学主张所有的宗教信仰的平等、对话和交流，寻找到一条人类各种文化和人文精神和睦交融的康庄大道。最后，重建华夏民族的宗教信仰，需要我们激发丰富的灵感和想像力。正如卡西尔所言：“宗教并不来自本能也不是来自理智或理性。它需要一个新的原动力，需要某种特殊的直觉和灵感。”像重建神话信仰一样，重建宗教信仰同样依赖于主体发挥特殊的直觉和灵感的功能。当代大众应该解放直觉和呼唤灵感，适度摆脱理性思维和形式逻辑的制约，以对彼岸世界的期待和不可能事物的幻觉作为有意义的价值归属，而鼓起勇气超越功利的世俗牵挂，奔赴一个关怀终极意义的审美彼岸。

二、童话与寓言

童话和寓言是文学的古老形式。从一般意义上说，也是适合于儿童心理的文体。儿童以自己的纯粹、透明的思维和情感去感知、想像和理解这个陌生的世界，给予成人以丰富的启示。然而，童话和寓言这一古老的文学样式又不是单纯供给儿童阅读的文体，它们同样适宜于成人。因为许多成人有意识地保持和滋润自己的“童心”。换言之，童心对于成人来说是一种重要的精神财富，也是充满价值的审美素质。《老子·二十章》云：“我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩；”表面上看是赞赏如婴孩般的生存姿态。实质上他推崇一种纯粹透明、未受到各种意识形态污染的生命存在方式，这是一种没有“前见”的精神的本真形态，超越了功利和理性目的。明代思想家李贽提出“童心说”：

夫童心者，真心者。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。(《焚书杂述》)

显然，“童心说”包含着片面的真理。一方面，童心是精神存在最宝贵的组成，是艺术和审美活动赖以展开的心灵保证，也是道德良知得以可能的基础。另一方面，并不意味着凭借“童心”，就可以获得艺术天赋和审美经验，就必然地书写出震撼人心、优美完善的杰作，也并不能证明具有童心的同时，一个生命存在就必然禀赋道德、良知、慈悲心等精神结构。李贽以童心拒绝了后天的心性修炼、认识活动、理性培养以及必要的艺术经验和审美感性，在理论上不免显得偏颇和背谬。

通达而辩证地运思，童心的确是治疗成人的功利思维和经济眼光的一剂良药，是拯救社会和改良人心的重要精神工具之一。人唯有守护自己的童心，不让世俗的尘埃沾染精神的镜面，才可能明鉴世界和自我。丰子恺在《关于儿童教育》中写道：

儿童对于人生自然，另取一种特殊的态度。他们所见、所感、所思，都与我们不同，是人生自然的另一面。这态度是什么性质的呢?就是对于人生自然的“绝缘”(“Insulation”)的看法。所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。使其事物之对于外物，像不良导体的玻璃的对于电流，断绝关系：所以名为绝缘。绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体的“相”。……绝缘的眼，可以看出事物的本身的美，可以发现奇妙的比拟。

丰子恺揭示了儿童的审美心理特性，主张艺术创作应该借鉴儿童思维，或者说，艺术家应该保持童心和童话意识，拉开与现实世界的距离，唯有如此，才能获得美感和艺术灵感。从当代美学视角看，后现代的信仰重建，应该涵盖童心的守护，而童心守护则必然包括对于童话的复活。我们并不是提倡一种文学的文体，而旨意在于恢复成人内心世界的童话意识和童话思维。复活我们遗失久远的纯真和透明，寻觅早已舍弃的与自然为友、万物有灵的体悟方式，唤醒人们沉睡的审美直觉和迟钝的诗意幻想，让儿童天性中的善良仁爱的精神浸润在每一个成人的心灵，抵御市场经济下的消费社会不断刺激人们增长的感性欲望，消解现代人日益强化的追求权力的野心和蝇营狗苟的利益阴谋。

与童心密切相关，现代人失落了寓言思维和寓言精神，单纯的逻辑推理和理性分析已经大大削弱心灵中的诗意存在，语言和文本的表述越来越机械、刻板，成为千篇一律的模仿性和复制性东西，我们听到和看到的讲演、写作大多数属于索然无味的应用文体裁。即使是有部分文本刻意地模仿寓言方式表达，也显得矫揉造作，生硬得让人难以卒读。因此，当代美学呼吁在后现代的历史语境重建寓言思维和寓言世界，帮助沉湎于技术理性和实用理性中的人们恢复对于世界、自我的诗性直觉，感受到古典时代曾经璀璨奇妙的“寓言”之美，同时领略寓言之中的深刻智慧和机智幽默。但丁将他的《神曲》看作是一部“寓言式”作品，他说：

为着把我们所要说的话弄清楚，就要知道这部作品的意义不是单纯的。无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的。第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的，精神哲学的或奥秘的意义。

当代美学价值 篇4

“聚落美学”应是一个较新的学科概念, 怎样去认识这个新生事物, 我们通过下面的几个方面来解释。

(一) 聚落美学的学科属性

“聚落”一词, 特指人聚集居住生活的环境空间。与其相关的研究可分为侧重于自然地理或侧重于社会人文的两类。但是从研究内容来看, 二者又是相互渗透的。比如“聚落地理学”, 虽然侧重于自然学科, 但是其中有许多人文学科内容。因此, 与聚落相关的研究应该是自然与人文两大学科交叉融合的产物。

“聚落美学”应视为美学家族中新的分支学科, 它研究的范畴是人居聚落, 因此与聚落相关的学科都与其有着交叉关系。

聚落美学会涉及到地理学。地理学有多个分支, 如生物地理学、自然地理学等, 属于自然科学学科;而如人文地理学、社会地理学、历史地理学、聚落地理学则属于人文科学学科等。总体看, 地理学都与我们所提出的聚落美学有关联。其中, “聚落地理学”可以看作是与聚落美学关联最为密切的学科之一。

“聚落地理学”的研究内容主要是:聚落的起源和发展、聚落的地理条件、聚落的类型、聚落的分布特征、聚落结构特征等。从学科研究的应用侧重来看, 世界各国有所不同。如:德国以景观论为特色;法国重视社会经济史对聚落的影响;英国则对聚落的历史地理有较多的研究;美国的聚落研究从拓荒和居住问题开始, 带有明显的实用性质。不管其中的倾向性如何, 但都未能解析聚落美学的核心问题。但是聚落地理学为聚落美学研究提供了重要的前期成果, 它将在聚落美学研究中发挥重要作用。

从美学学科的分支来看, 也各有不同的研究主体, 其中环境美学、城市美学、景观美学等分支都与空间环境有关。城市美学在美学理论建构上相对系统完整, 应该与聚落美学同属一个领域之内, 但是城市美学涵盖聚落的类型不足。景观美学的核心是研究包括自然与人工环境的景观内容, 主体侧重与聚落美学有所不同, 因此, 景观美学与聚落美学的研究并无重复之虞。相比较而言, 城市美学、乡村美学、景观美学研究在物质性和场所性方面的意义更强一些;而“聚落”一词含有较强的生态属性, 以生命体的生存活动为基本特征, 所以“聚落美学”的提法包含着更多的生态意味。

由此分析可以得出, “聚落美学”是融合文化学、地理学、生态学、城市美学等学科的相关内容, 在新形势下出现的美学分支学科。

(二) 聚落美学的任务和意义

聚落美学将“聚落”作为研究对象与核心, 研究有关聚落美的本质问题, 探讨聚落审美机制问题, 从中寻找并发现聚落的美学现象和规律, 建立聚落美学的理论体系, 开辟新的美学研究领域。尤其是在当代社会经济高速发展的形势下, 聚落形态发生了巨大变化, 也带来了诸多的环境问题。聚落美学所要解决的是:当代人们与居住区的关系是否和谐?聚落的审美体验效应如何体现?“诗意的栖居”应如何理解?聚落之于人的生存意义是什么?聚落文明的内涵有哪些?我们希望能够通过聚落美学的探索研究给出答案。

“聚落”是人类生存永续的形态, 从原始社会形态到现代社会形态, 虽然物质文明发生了巨大的变化, 但对栖居之美好理想的追求是始终不变的。中国历史上东晋陶渊明曾有令人向往对理想的生存空间的描述:“结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔, 心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。”这首诗所描绘的情景便是令人神往的生存环境, 也是当代深陷城市生活压力下的人们所憧憬的栖居景象。在人类文明发展的历程中, 人们一直都是在寻求这样一种生存方式。这种生活方式不仅是诗意的, 而且是最具生存文化哲理性的。聚落美学力图通过哲学意义的研究, 唤醒对生存文明的自觉意识, 能够对聚落美的创造产生积极的启发和影响, 这便是聚落美学的任务和意义。

(三) 聚落美学的研究方法

对于聚落美学, 科学、系统、严谨的研究方法极为重要。由于聚落美学的层次、多分支的学科特征, 按照普遍性的方法, 可分为三个层次进行研究。首先是运用哲学方法论对聚落美学研究的指导。其二是实地考察方法, 根据不同聚落类型, 选择具有代表性和典型意义的聚落形态进行实地考察分析研究, 了解、把握其实际状况, 然后进行系统分析, 并对不同典型聚落样本进行对比, 分析其美学本质与审美机制。由于城市聚落与乡村聚落存在诸多因素差异, 故应采用不同的考察、研究方法, 方能科学有效。其三是结合新方法、新技术的应用, 如数学方法、系统分析方法等, 以期获得更为系统科学的数据, 建立聚落美学的评价指标体系。其中, 哲学方法论是最为概括、最具有普遍性的方法, 它作为理论思维的高度表现形式, 直接或间接地作用于社会政治、文化和物质生活, 对于聚落美学的研究与探索也具有重要的指导意义。

(四) 聚落美学研究的基本内容

聚落美学的研究对象是什么?研究的核心内容有哪些?

聚落美学的研究对象范畴是“聚落”, 而“聚落”的本质是什么?那就是居住。因此聚落美学的研究, 便是在聚落范畴内以居住环境为核心对象而展开。作为乡村聚落而言, 这个对象更容易体现, 而作为现代城市聚落, 居住区只是城市大系统中的一个重要组成部分。因此在对城市聚落的研究中, 虽然将城市作为一个整体系统来看, 但是重点还是围绕着居住区来辐射展开。

聚落美学应明确自身的研究内容, 否则将会被多种学科淹没, 失去自己的研究特色。聚落美学包括“基础性研究”、“美学理论性研究”、“美学应用性研究”三大部分。“基础性研究”主要为聚落美学理论研究做好必要的概念与要件的论证工作;“理论性研究”将主要进行聚落美学分析与审美机制的研究工作;“应用性研究”则主要针对当代社会城市、乡村在发展过程中出现的病态问题加以研究, 从美学角度有针对性地提出整改方案。在研究过程中, 始终要围绕聚落的本质——居住环境, 并运用美学思维方式进行分析和论证, 才能体现出聚落美学的特色与价值。

二、聚落的类型划分与因子构成

聚落美学首先要解决的是基础性研究, 即聚落的类型划分与因子构成。

(一) 聚落形态的类型划分

首先, 聚落美学要对聚落的形态进行新的梳理。

聚落的形态随着历史的进程而发生变化, 聚落的形式随着生存方式而形成和演化。一般而言, 聚落分为两大形态, 即乡村聚落和城市聚落。但仍然可以用不同的标准进行分类。

1. 按照聚落形成的历史时期划分

乡村或城市聚落的形态特征随着历史的发展而变化, 所以应按照纵向的历史时期来进行划分, 可分为原始时期聚落、古代乡村聚落、古代城市聚落、现代城市聚落、现代乡村聚落。每一种聚落形态都与所处时代的社会形态、生活方式、生产方式、经济状况以及社会意识形态有关。比如:原始时期聚落, 如陕西西安半坡村仰韶文化遗址和浙江余姚河姆渡文化遗址等, 是原始农业、养殖出现而形成的聚落;古代乡村聚落是以土地、畜牧、海洋、林木为生产资料, 以农耕文明为聚落基本形态。古代城市聚落, 也是基于农业、手工业经济的生活与生产方式而存在的, 同时又具有很强的军事防御功能。现代城市聚落是人类聚落文明发展的重要标志, 是以现代化工商业为基础而形成的, 功能多, 运行体系复杂, 在发展的过程中也因诸多因素导致了城市病的发生。现代乡村聚落是受到城市化的影响而产生的聚落形态, 已经不再具有传统乡村聚落的美学特征。

2. 按照聚落的自然地理特征划分

聚落按照所处的自然地理状况划分, 可分为:平原聚落、丘陵聚落、山地聚落、林区聚落、滨水聚落、寒带聚落、温带聚落、热带聚落等。这种划分方式可以通过地理、地质、气候、动植物群落等征候来反映聚落的自然属性。

3. 按照聚落的结构与规模形式划分

聚落的结构形式有聚合型、半聚合型、分散型之分, 亦可以分别以聚落规划形态并结合水平与垂直的组合结构来划分, 还可以从结构规模的角度划分, 如超大型城市、大型城市、中型城市、县级城市、乡镇等。聚落结构既与地形、地质、地貌状况有关, 也与人工营造结构形式有关。聚落结构形式是聚落形态美的重要评价要素。

4. 按照聚落的经济形态划分

基本可以分为城市聚落与乡村聚落。如果细化, 城市还可以分为重工业城市、轻工业城市、矿产城市、石油城市、林业城市、金融城市、旅游城市等城市聚落类别;乡村可以划分为农业、畜牧业、渔业、林业等不同经济类型的乡村聚落。

其它划分还有按照人口数量、行政级别等方法, 都是以某方面的特征加以区分的, 在此不再赘述。总之, 聚落类型的划分应以历史纵向与当代横向结合, 并结合其它分类综合定位是比较科学的方法。

聚落的分类是聚落美学研究的基础内容, 聚落类别与聚落的美学特征有着直接的关系, 是聚落美学研究的重要依据。

(二) 聚落形态的美学因子

“聚落美学因子”概括地说, 就是聚落外部环境对于聚落形成、生长、发育产生影响的所有因素。它包括自然因子、人工因子、社会因子与体验因子。

1. 自然因子

自然因子包含气候、温度、大气、地质、植物、土壤、水等。自然因子决定着最基本的人类生存条件, 是聚落自然属性的体现, 也是聚落美学重要的基本要素。如在山东省, 威海市的气候一年四季温差较小, 宜夏季避暑, 因此, 温度就是威海所具有的自然环境因子, 同时也构成其聚落美学因子;而济南市是有名的泉城, 水质好口感佳, 所以, 泉水就是是济南所具有环境和美学因子。又如, 海南热带植物群落与东北寒带植物群落所带来的聚落景观差异。

2. 人工因子

人工因子主要是指人工对聚落环境的营造系列。规划、建筑、街道、道路、桥梁、设施、园林、农业景观、城市景观等都属于人工因子。人工因子是构成聚落生存的必须条件, 即便是在穴居时期, 也离不开人工对自然的加工。随着历史的发展, 人工因子在聚落规划营造中占有越来越多的比重。现代城市聚落形态, 人工因子能够占到80%以上的比例。人们对聚落的感知、认知、记忆、体验, 其信息来源在很大程度上是人工因子。所以人工因子是聚落美学重要的研究内容。

3. 社会因子

社会因子包含道德伦理、宗教信仰、价值观念、民族特征、文化艺术、生活水平、交通方式、交往方式、休闲方式等方面, 都属于社会形态。社会因子会对聚落居民的精神、心理、行为层面产生影响, 如西藏的藏传佛教对社会民众意识形态的影响, 如信仰、朝拜等宗教行为。也会导致聚落物化的形式形成, 如布达拉宫、大昭寺、八角街等都是受宗教孕育的人工环境。安徽的儒学、徽商、生态等因素对当地居民社会意识、行为意识的影响, 由此而产生了徽派民居聚落形态。又如, 贵州在历史上形成的戍边屯堡聚落, 以农耕、防御为特征, 来自中原的乡民在相对独立封闭的聚落环境中创造了傩戏的戏剧艺术形式。这些观念意识所决定的伦理、感情方式以及在这种观念意识支配下所产生的物质环境, 都是属于社会因子范畴。

4. 体验因子

体验因子是综合以上三种因子而形成的, 它是以人的观照为参照系, 包含聚落环境的信息量、聚落结构的独特性、聚落环境的文化品质、聚落体验的情感满足等方面。这种体验因子常在旅游过程中体现出来, 如西班牙米哈斯小镇, 是著名的旅游聚落, 其独特的山地地形, 简朴的建筑形式、飘逸的白色风情与盎然的生活情趣构成了怡情、闲适、愉悦的审美氛围, 使聚落环境具备了丰富的体验因子。

这四种因子之间相互联系影响, 常因其中一种因子的变化而引起其它因子的变化。自然因子会影响到社会因子, 自然与社会因子又会影响到体验因子。如自然环境因子能够决定某地区的建筑特征, 而社会意识因子亦能决定建筑特性。譬如福建土楼聚落, 便是由自然因子 (就地取材的便利) 与社会因子 (防御功能、宗族传统、生活需求) 的结合而生成的人工因子, 从而形成了独特的土楼民居建筑形式。这种围合的民居建筑形式会对人们的生活生产行为产生影响, 也因其独特的环境体验因子而使人产生了聚落的审美体验效应。

聚落美学因子分析对于聚落美学研究非常重要, 它决定着我们对聚落美构成规律性与特殊性的了解和把握。

三、聚落美的构成机制

聚落美的机制构成是一个庞大的系统, 是涉及自然、人文等多方面因素的综合体现, 概括归纳难度较大, 是聚落美学的研究重点和难点。当然, 在围绕着聚落美的核心问题来展开时, 研究者也会有所侧重和取舍。下面就对此尝试进行论述。

聚落美的构成机制体现在如下方面。

(一) 聚落的物质形态构成

聚落的自然物质构成, 由特定的自然因子组合而成, 形成聚落的自然物质条件。聚落人工物质构成。在自然的基础上由人工构筑的因子组合而成, 形成聚落的人工物质条件。聚落的物质形态构成是二者的有机融合, 人工物质构成形式多半是为了适应自然物质构成而形成的, 比如石材丰富的山区, 石材会成为主要建筑材料;林木资源充足的林区, 木材会成为建造房屋的主要材料。聚落的物质形态同时也会受到社会因素的影响, 诸如生产方式、民族习俗、宗教信仰、人口密度、交通方式等方面, 都会影响到聚落的物质形态构成。

聚落的物质构成对于聚落审美的作用是:使人感知 (以视知觉为主) 聚落环境空间中物质属性、特征, 如:形状、结构、维度、温度、密度、光影、色彩、肌理等, 并依据生理知觉、生活经验和审美联想对此作出审美价值的认知判断。不同的地区会有千差万别的聚落物质构成特征, 其识别性、独特性是聚落审美的重要考量内容。

建筑环境是聚落物质构成的主要内容, 建筑形式、建筑风格、道路网格、公共设施、尺度比例、材料特点、质感色彩、光影明暗等, 体现出“住”是聚落形成的基础与核心。有了房屋建筑才能满足“住”的需求, 才能够聚合人群, 形成聚落。所以“住”与“聚”有必然的因果关系。因此, 聚落美学会着重讨论聚落建筑空间环境的构成与形式问题。

(二) 聚落的生态形态构成

如果说聚落的物质形态构成是一种相对静态的物质构成的话, 那么聚落的生态形态构成就是一种动态活性构成。活性就是人生活在物质环境中, 是聚落环境处在一种生动自然的生命状态之中。北宋画家张择端的著名画作《清明上河图》, 就生动的表现出了一种聚落生态美的生活场景。

生态形态构成就聚落而言, 还具有多种生态内容。包括自然生态、社会生态、文化生态、经济生态等。在这种生态形态中, 人与环境发生多种生存有机关系, 就使得物质环境不再是无机静止的, 而成为有机的、流动的、生态的、活性的。

当下我国有些地区房地产过度开发, 形成大量空置楼盘, 例如山东乳山银滩度假村楼盘, 销售遇冷, 目前的入住率不足20%。与其相比, 有的空置城市对资源的浪费更甚, 例如内蒙古鄂尔多斯市新区康巴什, 是耗资50多亿打造的一座豪华新城, 由于无人居住而被人们称之为“鬼城”, 成为中国房地产泡沫的典型例子。可见, 聚落失去人的群落性居住、生存活动, 也就失去了聚落的基本生态特性。

在聚落生态结构中, 人与聚落环境是相互发生关系的, 这诸多的关系可以归纳为两类, 一是“功能应用生态关系”;二是“观念意识生态关系”。

“功能应用生态关系”体现在人通过物质环境达到应用的功能目的。譬如房屋用于居住, 水用于饮用、农田用于耕作种植、道路用于交通等。

“观念意识生态关系”体现为人的社会性。人的心理、行为要受到社会意识的支配或影响, 包括社会伦理、道德观念、宗教信仰、行为准则等社会意识形态。意识形态不似物质形态般可见可触, 但它却无时无刻地渗透于物质构成中。聚落的物质性, 常常因其意识的引导支配而生成。譬如在中国乡村, 大户人家常常建有宗祠;而西方的乡村, 常设有小教堂和修道院, 虽然建筑属于物质形态, 但其生成则是源于社会意识的作用, 随之, 与其意识相关如议事、祭祀、朝拜等活动也就产生了。

(三) 聚落的审美因素分析

聚落审美因素分析主要是对不同形态聚落美感形成的内因的分析。但是由于城乡聚落的差异较大, 并不属于一种聚落系统, 因此城乡聚落需要分别加以分析。现以乡村聚落形态为例确立出一个框架, 而城市聚落除了居住外, 功能较为复杂, 将在展开研究中另行论述。

1. 聚落的生态美

聚落的生态美包括自然生态与社会生态。在一般美学原则要求下, 自然生态美包括:聚落选址具备良好的自然生态状条件, 动植物群落能够形成良性生态循环, 能够对聚落的生活和生产给予较好的生态物质基础。社会生态美包括:聚落环境与所处自然环境和谐共生共处, 聚落保有区域生活习性, 有适宜的规模、人口数量与密度, 符合生态且人性化的聚落应用功能系统, 以保证聚落生活与各种社会活动的需求。

2. 聚落的结构美

聚落的结构美包括自然结构与人工结构结合所形成的美。乡村聚落结构的自然属性要大大强于城市聚落形态。聚落结构依据自然地形地貌与生态状况, 并据此加以人工营造。人工营造主要是聚落的规划布局与民居形式, 结构体系包括水平结构与垂直结构所形成多维的聚落关系。聚落的结构是聚落美的重要体验构成要素。例如山西碛口李家村, 村落建筑有机地鳞次栉比地分布于山丘沟壑之间, 合理地利用了沟壑的起伏跌宕, 窑洞民居与自然环境和谐地融为一体。

3. 聚落的文化美

聚落的文化美是由包括历史、文化、艺术、建筑等方面的美学要素构成的。

聚落的文化美涵盖物质形态与意识形态, 一般美学原则包括:聚落能够反映出其历史文化的延续性, 文化遗产 (包括物质文化遗产与非物质文化遗产) 能够得到很好的保护与继承延续;聚落具有良好的教化风气与社会行为;建筑具有营造文化价值, 体现出民间营造的匠心智慧, 具有地区装饰特色;有体现民族性的民间艺术形式展示, 如绘画、雕刻、戏剧、曲艺、服饰等艺术形式, 以及各种民间技艺等;同时还应有有健全、合理、高效的社会管理、服务与保障体系。

(四) 聚落的审美活动

聚落审美活动是聚落美学的重要内容, 它直接关系到聚落的美学价值与效应。聚落审美涉及到两个方面, 即审美主体与审美客体。审美主体是人, 而审美客体则是我们前面提到的、美学因子而形成的聚落结构体。审美活动是由人通过对聚落环境的感知、认知、体验和评价来实现的。

聚落审美将主要从人的聚落审美体验出发展开审美分析研究。其中包括聚落人口分布、人口密度、民族特征、行为分析、感官经验、生存观念、道德伦理、价值观念、情感方式、民俗民风、艺术氛围等等。聚落审美并不仅仅限于视觉体验与评价, 而是基于多种体验并升华为生存理想的实现。

聚落审美是一个与生存感情有关的课题, 同建筑审美、城市审美、环境审美比较而言, 聚落审美除了一般意义上的环境审美因素外, 还包括人们的乡土审美情结。因此聚落审美与诗意的栖居理想有关, 与聚落生活体验的幸福指数有关。

聚落审美的体验可以分为两种方式, 一种是以聚落为生活环境的体验, 即生活在该聚落的人;另一种是以聚落为旅游 (或其它原因) 环境的体验, 即外来短暂逗留的人 (如旅游者) 。二者不同之处在于, 第一种对于聚落的体验是“乡土”, 第二种对于聚落的体验是“景象”, 二者的感情基础、体验方式、认知结果、审美效应都会不同, 有着各自的方式与评价, 因而在研究中也应该加以区分。

四、结语

聚落美学的研究是对美学研究领域的拓展, 是对美学理论体系的丰富, 更重要的是, 聚落美学是从生存文化研究的视点切入并以生态美学的视野来展开的。以上对聚落美学研究框架性的构想, 有待继续完善, 期待着更多的专家学者介入这个研究领域, 共同来探讨这个有意义的课题。

蔡仪美学的当代意义论文 篇5

【内容提要】

美学界对20世纪中国美学的反思，过于看重它们的历史意义和经验教训，而忽视了这些理论的现实价值。事实上，20世纪中国美学有很多富有创造性的论述，对于当前的美学研究极具参考价值和借鉴意义。蔡仪美学所具有的当代价值就充分证明了这一点。蔡仪美学作为美论的客观派曾遭到主流美学的批判与排斥，但是，蔡仪美学关于“美在典型”的论说、自然美的理论，以及用“美的观念”解释美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，对今天开拓与深化美学研究具有独特的意义。可以肯定地说，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节。

【关键词】美学 蔡仪 当代意义 典型

如何面对蔡仪美学

20世纪中国美学的焦点是美的本质问题。在五六十年代美学大讨论中，出现了四个派别：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。美的本质也就是美的现象之所以产生的最终根源。如果我们不抱任何成见的话，就会发现，美事实上与对象的客观属性、与作为类的人、与个体的人都有关联。这就决定了美学研究从各个角度来寻找美的本质具有逻辑上的可能性和必要性，每一派理论都具有相应的现实的和理论的依据。

那么，我们很快就会发现：美学大讨论引发的争执不是同一层次的、平级的理论问题的交锋，其实质是研究途径之争。具体而言，他们争论的核心在于从哪个角度、哪个层面来定义美，而不是某一角度、某一层次上的不同看法。主观派认为，单纯的对象无所谓美不美，只有主体感受到了美才有美，所以美的本质在于主体的情感愉悦。客观派不同意这种看法，认为对象的客观属性是我们审美情感和审美愉悦产生的前提，美的根源应当从对象的性质上寻找。客观社会派反对主观派，与客观派有一致之处，但又认为，对象之所以引起美感从最终的根源看与人类的实践活动相关。显然，他们分别在从物到人、从人类到个体、从客观到主观之间寻找某一个逻辑环节，来探讨美的本质。

但正如前面所说，美的现象与这些不同层次的问题都有联系，无论从哪一个角度入手，都具有逻辑上的可能性。而美学争论的实质却又是研究角度的分歧，所以，争论如果停留在美学自身之内就难分胜负。他们惯常的做法是以自己对美的不同层次的理解来反驳对方的观点，因此犯了偷换概念的错误。这种反驳是徒劳无功的。按道理，这些最富智慧的头脑应当发现，自己的理论虽有根据和价值，但既然不能令他人信服，而又不能真正驳倒对方，就应当清醒地认识到自己的理论存在着不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就应当虚心采纳别人的研究成果，走一条彼此兼容的、相互协作的研究道路。但历史没有做这种选择。

何哉?原因就在于他们援用美学之外的标准来评价自己和他人的理论。本来，美的本质可以不涉及唯心、唯物的哲学本体论问题，因为美不等于物质，美的本质不等于世界的本质，唯物者也可以认为美就在于美感。受当时政治环境和文化大背景的影响，在美学内部难决雄雌的讨论，便鬼使神差地演变为哲学的、更是政治色彩浓郁的大是大非的争论。美学界一时谈“心”色变。其具体做法是，证明别人的观点要么是机械唯物主义的，要么是唯心主义的，总之，力图证明除自己的理论之外，其他理论都是非马克思主义的，因而都是糟粕、谬误，不值得认真对待。有了这种偏激态度，自然彼此之间批判得多，吸收得极少。

今天，我们理应拨开哲学和政治上的层层迷雾，回归美学自身的领地来看待这些理论。我们的结论是，各派在各自的理论向度内都达到了相当的高度，作出了自己应有的贡献，其理论体系尤为完整、精致，以致我们可以不信其中某一派，但又无法反驳它。就蔡仪美学而言，我们万万不可站在其他某一派别的立场上，以其为标准来衡量、评价它，其原因就在于他们彼此探讨的角度不一样。我们看到的很多评价，如“机械论”、“前主体性”等等，都不能真正驳倒蔡仪，只说明评价者不同意蔡仪的理论视角而已。可以肯定，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节，我们就会忽略对象的客观属性在审美活动中的价值。

与此同时，各派的不足也是显而易见的。它们只是在某一个视角、某一个层面上对美作出了有限的探讨，当然也就不能解释所有的审美现象。若要用一个具体的实例去证伪它们，显得轻而易举。不仅仅是它们，所有关于美的本质观的观念，都难逃此厄运。举出一些实例去证伪蔡仪美学，并得出其症结在于蔡仪美学忽视了美与人的关系、忽视了美的社会性，是“见物不见人”的美学，历史证明，这些评价很难成立。今天，我们不禁要反过来问，注重美与人、与社会的关系去研究美的本质又怎么样呢?又能毕其功于一役地找到美的本质吗?美学界已意识到了这一点，因而由对某一派美的本质的讨伐，深入到对美本质自身的质疑。

在美学研究中，美的本质问题在逻辑上是最基础的，具有优先地位。我们指认一个美的对象，设定美学研究的范围，都以它作为参照。但美的本质又难以探讨，甚至不能探讨，这也是不争的事实。因此，当我们扬言要走出哲学美学时就遇到了一个类似于解释学上的矛盾：美的本质研究在先，唯有如此，我们才能够为美学指出研究对象和范畴;另一方面，美学的具体研究应当在先，唯有如此，我们才能够总结出可信的美的本质。如何走出这一“恶性循环”呢?我们不妨套用现代解释学来回答这一问题。即我们在作具体的实证美学研究前，已经具有了某种关于美是什么的观念，这种观念正确也好，是偏见也罢，总之它以意识或无意识的形式存在着，并发挥作用。研究者就是根据这种美的观念来设定研究对象和领域，于是展开具体而微的研究。我们对美的观念也不是一成不变的，当具体实证研究走向深入后，又会更改、优化既有的美的观念。美学研究就是在这一同化和建构的循环往复的过程中不断前进的。因而，美的本质始终是一个未竟的话题，是一个敞开的世界。既然如此，与其时过境迁地去归纳、凝结某种美的本质，还不如去从事形形色色的具体研究。这大概是很多学者反思20世纪中国美学的最后结论。

既然我们把美的本质问题束之高阁，若再对包括蔡仪在内的各派美学的美论说三道四，就有点不合时宜了。摆在我们面前的课题应是，百年中国美学对我们今天的具体研究难道就没有一点有意义的地方吗?除了历史意义和经验教训外，难道就没有正面的现实意义吗? 综上所述，我们可以从两个方面来探讨蔡仪美学的意义：第一，蔡仪美学在属于他的研究层面上为美学作出了哪些贡献?第二，蔡仪美学对我们今天展开具体的实证研究有何意义。合二为一就是：蔡仪美学的当代价值在何?

重新发现蔡仪美学

(一)美在典型

蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：

我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西;美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。

蔡仪在此所说的“一般”，包含有我们通常所说的“本质”的含义，但又不能笼统地归结为“本质”。他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：

第一，形式美的典型。黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。

第二，具体感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。

第三，体现了事物内在精神和本质的典型。这种意义上的“典型”才是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡仪认为，画家喜欢“以偃卧的古松、欹斜的弱柳入画，虽然不能表现生物形体上的普遍性，却能表现着它们枝叶向荣的不屈不挠的欣欣生意，就是表现了生物的最普遍性了”;动物最主要的内在属性就表现在“生命的活泼的活动”上，所以画家多以动物的侧面来体现它的美。

在这三个层面中，蔡仪主要还是从第二、三个层面上来研究美，认为最能体现事物本质真理的对象才是美的。我们这里不打算以美本质的角度对此进行评议，而把它当作是对审美客体的具体研究来发掘这一理论的现实意义。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常态。无论是形式美的法则、具体感性形象，还是体现了种属本质的对象，都是事物的常态，事物越接近常态越美。

体现了事物常态的对象又是该类事物的优越代表和出类拔萃者。普通的事物是一般和个别的统一，而典型却是个别“显现”一般。典型比同类其他事物更充分、更显著、更出色地体现了类的本质。

某些种类的事物，其个体在表现本质上很难说有优劣之分，因此便难说孰美孰不美。例如不同的泥块在表现种属本质上难见差别，不能说这块比那块美。

常态又具有相对性。我们知道，客观世界中事物的种属关系是一个无限的链条，每一个种类都有更高一级的种类位于其上，更低一级的种类位于其下，于是就产生了美的等级差别：如果某一事物是典型，而它所属的种类又在更高一级的种类当中具有优势，是典型的种类(比其他种类更能显出高一级种类的本质)，那么，这个事物，即“典型种类中的典型个别”，就是高级的美的事物;如果某一个别事物虽是典型，但其种类在更高一级种类中却处劣势(该种类不能充分显出高一级种类的本质)，那么，这一非典型种类中的典型，就是低级的美的事物，美因而具有相对性。一般而言，人是动物的常态(典型)，比一般动物美;动物是生物中的常态，比植物美;生物是自然事物的常态，比无生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在动物中不属于优势种类，所以作为动物来看又不美。

还可以从部分与整体的关系来探讨典型的美。某一个体事物由各部分和多种属性组成，一方面个体事物的美意味着各个部分或属性应当是美的，一个人长得漂亮，那他的眼睛就不可能不美;另一方面，某一部分或属性和其他部分或属性处于相互联系之中，因而它的美又受到其他部分或属性的影响，或予以削弱，或被加强。

例如说，美人的眼睛虽是美的，但只是眼睛的美，在这人的其他的属性条件都不美时，即算这眼睛是美人应有的美的眼睛，这人并不因此成为美人，而且这眼睛的美也消失了。因为人的眼睛原是不能离开人体的，离开人体的其他的属性条件，这眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能离开人体而单独存在，眼睛的美也就不能离开人体而单独存在。现在人体的其他的属性条件不美，鼻是歪的，脸是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是这眼睛的美是削弱了，消失了。

同样，单个事物组合在一起形成的美就是综合美，如蝴蝶与花丛、战士与骏马的组合。个体部分或属性的美有时可以破坏个体美，而在一般情况下个体的美不会破坏综合美。当个体是综合体中的有机组成部分时，个体不美就一定会破坏综合美。例如，在双人舞表演中，如果其中一个演员动作难看，那就会破坏整个舞台效果。综合美也不等于个体事物美的相加，而是高于个体美的相加，综合美与个体事物的美不仅是量的差别，而且是质的相异。例如母亲是美的，小儿是美的，两者构成了综合美――母子之爱的美，这是单独的母亲的美和小儿的美所不具有的。

这些理论表明，“美在典型”不仅是一种美的本体论，更是出色的、详尽的审美形态学分析。对审美对象进行细致的形态研究，是美学具体研究的重要维度，如是观之，蔡仪的客观论美学在今天仍然具有很强的理论魅力和开拓空间。

(二)自然美

蔡仪明确将美划分为三类，即自然美、社会美和艺术美。社会美的提出是蔡仪美学的独创，而对自然美的研究尤具现实价值。

自然事物中在表现其种属本质上具有优势的对象就是美的。“显现”着树木的一般性的那棵树，“显现”着山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的种属关系非常复杂，自然美也有高级与低级之分。就一般物质而言，它的主要属性条件是“自己原因的运动”，即自我运动是物质种类的一般性，凡是“显现”着这种一般性的对象就比较美。以此观之，生物比较美，非生物比较不美。非生物也有运动，但这种运动不太显著。那些由外因的诱发而显著运动着的非生物也会美，如行云流水。事物自己运动的特性，在生物中具体表现为生长生殖现象。以此观之，动物比植物美。动物能对外界环境作出自发的反应，其活动是能动性的，而植物虽然也有对外界刺激的反应作用，但这种作用只是物理的现象。生长生殖的特性在动物中具体表现为能动性的活动。以此观之，高等动物比低等动物美，因为高等动物的能动性活动比低等动物强。能动性活动的特性在高等动物中具体体现为意识的活动。以此观之，人比其他高等动物美。人的意识活动最为发达，动物虽然也有简单的思维，而人却有理性的思维能力。意识活动的特性在人身上具体表现为理性和高级的思维能力。以此观之，德才兼备的圣人比无识无行的小人美。自然美就这样自然而然地过渡为社会美。

这种审美对象上的“论资排辈”显然受黑格尔的影 响。与黑格尔不同的是，蔡仪不是以某种神秘的“理性”作为美学的逻辑起点，蔡仪美学的逻辑起点可以说是“典型”，其实质却是“自己原因的运动”。蔡仪的自然美论无疑非常精致，充满着辩证色彩，但过于精致的理论难免会让人怀疑它的真实有效性。尽管如此，我们仍然不可否认它的价值。

美存在着等级，蔡仪美学流露出人的优越感，但蔡仪却认为这只是程度上的差异，而不是性质上的不同;社会美虽高于自然美，但自然美的原因却在自身。即自然有美，且美在自然。

所谓自然美是显现着种属的一般性，也就是显现着自然的必然，它不是人力所得干预，也不是为着美的目的而创造的……

很明显，自然的美不需要以人的目的和愿望来评价，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然对象显现了该类事物本身的必然性，一旦人力“干预”，也就失却了自然美。

这与实践美学用“自然的人化”来解释自然美针锋相对。自然美当然与实践相关。在人类早期，人们把自然事物当作鬼怪或自己祖先的化身，充满了恐怖感，这时他们眼中的自然不可能美。只有当人类的实践能力发展起来了，增强了对外在世界的认识，恐惧感消除了，自然才有可能会美。但实践只是自然美产生的人类学根源，不能成为自然美的本质，原始人看不到自然美恰恰就在于他们不把自然物当作自然来看待。用“自然的人化”来解释自然美，不仅体现了人的优越感，而且很容易陷入“人类中心主义”的陷阱，意味着人对自然干预得越多，自然就越美。

当前的生态美学研究固然要抛弃狭隘的“人类中心主义”，但不是从一个极端落到另一个极端，完全否定人的价值意义，而是要建立一个自然、人、社会三者和谐共存与平衡发展的世界。蔡仪美学使我们看到，自然美和社会美的原因只能在它们各自本身，社会美的原因当然要到社会中去寻找，而自然美的`原因也只在于自然事物本身，不能以社会的原因来解释自然美，要获得自然美就必须维持它的种属特性，这就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡仪美学的这一观点有助于自然与人的和谐发展，对于当前生态美学研究极富启迪意义。

此外，蔡仪对人的美的论述也相当精彩。他明确将人的美分为人体美和人格美。人体美是种族人体的典型，即种族人体的常态或平均数，属于自然美的范畴;人格美是充分体现了人的道德、智慧的思想、行为、态度、作风的美，属于社会美。蔡仪的高明之处就在于，他不以人格美的内涵来解释人体美，而明确将两者划分开来，区别对待，有助于人的灵肉和谐统一。

(三)美的观念

蔡仪美学作为一个完整的体系必然少不了美感研究，但它又是客观论美学体系中的美感论，换言之，它是美在典型的本体论在美感中的继续发挥。蔡仪的美感论具有浓厚的认识论色彩，他甚至认为审美需求在根本上就是求知欲，而审美愉悦也就是求知欲满足时的愉快心情。这种看法当然有失偏颇，没有将审美与认识区别开来。但蔡仪对审美活动中的一些具体论述却极为精辟，别具一格，其中“美的观念”理论尤为突出。

审美是一种认识，认识就要用概念。概念是抽象与具象的统一，在科学认识中我们采用抽象性重的概念，在审美认识中采用具象性重的概念。因此蔡仪说：

……所谓美的观念就是对于客观事物的具象性重的概念，或者说具体的概念，就是意识中的反映事物的典型的形象。

所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化……

蔡仪对“概念”的理解和我们现在不一样，要广泛些。“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。

蔡仪用“美的观念”来说明美感的产生。我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。

美的观念当然以客观事物为基础，但受到各方面的制约作用，导致人们在反映对象本质真理时具有正确与歪曲、纯粹与不纯粹的差异，从而使美的观念带有主观性，审美也就具有个性差异了。例如，由于社会条件的不同，农夫认为的美女是粗壮的，而贵族心目中的美女是娇弱的。

现实主义一般强调艺术家对社会生活的观察和认识，从而塑造出能够反映生活本质的典型。蔡仪却认为，“一个作者忠实地表现内心的东西，并不一定是和现实主义的创作方法矛盾的”。既然“美的观念”已经是对现实对象的本质的反映，那么艺术家表现这种“美的观念”(即“内心的东西”)同样能够塑造出典型，达到对生活本质的把握。这种观点是对马克思主义经典作家的理论的创造性发挥和灵活运用。

艺术有雅俗之分，高雅的艺术往往曲高和寡。但蔡仪却认为，真正高雅的艺术，它的典型性就越高，因而也就越美;典型性越高则普遍性越大，“在原则上说”，它就与大多数人的生活相关，为多数人关注和接触，所以，也无疑为大多数人所接受。

艺术作品为什么让人“百读不厌”呢?当我们在欣赏美的时候，美的观念得以自我充足和完全，成为具体鲜明的形象。但欣赏过后回到日常生活中时，由于要认识其他事物，所以原来具体鲜明的形象又渐渐模糊不清。模糊不清的“美的观念”又渴望得到自觉和充足，所以再一次审美时又能够获得满足，产生审美愉悦。伟大的作品都能让人百读不厌。

杰出的作品虽说有“百读不厌”的效果，但毕竟不能“老是读而不厌”。如果一幅画我们年年月月与之相对，就不会再有美感了。我们的经验在不断地丰富，“美的观念”也在不断地发展，艺术家应当不断地创造出体现了新的“美的观念”的作品，这样才能维持艺术的吸引力，给人以美感。

关于当代戏曲的美学观照 篇6

关键词：当代戏曲 主流 边缘 古典 现代 文本 舞台

中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0140-03

历经千年的中国戏曲，是风华绝代的艺术奇葩，是人类戏剧的一个奇迹，是博大精深的文化遗产。传承戏曲文脉，营造当代梨园，是文化建设的崇高使命。本文从戏曲美学的角度，对当代戏曲的几个关键问题作以下辩证思考。

一、主流艺术与边缘艺术

经过上世纪八十年代的短暂复兴，戏曲艺术很快跌入低谷。于是出现了关于戏曲命运的大讨论。一种是悲观的“夕阳论”，认为戏曲艺术已夕阳西下风光不再，只能成为博物馆艺术。另一种是较为乐观的“涅槃论”，认为戏曲艺术可以经过文化重构，嬗变为风姿绰约的现代戏曲。经过二十多年的实践检验，戏曲艺术虽然谱写出了一些崭新的篇章，出现了一些引人瞩目的优秀作品，但总体上没有扭转被主流文化边缘化的趋势。

实践证明，戏曲艺术的当代命运，只能是边缘化生存与发展。这是艺术发展规律的必然结果。艺术发展的基本规律，是一个时代与一个时代的主流艺术。以中国古代文艺为例，在文学方面：先秦《诗经》与楚辞——汉赋——唐诗——宋词——元曲——明清小说；在戏剧方面：宋南戏——元杂剧——明清传奇——清末地方戏。

戏曲是中国封建农耕文明和市井文化的产物。其思想意蕴和美学风貌都是封建时代文化基因的体现。当代是科学技术迅猛发展的后工业文明时代。在这个世界一体化的地球村时代，以大众文化为背景，以文化产业为依托，以文化市场为取向，以现代科技为支撑的影像艺术，是不以人的意志为转移的主流艺术。网络与荧屏成为文化艺术传播的主要平台；传统纸质图书与期刊，以及舞台和银幕乃至收音机等文化传播媒介黯然失色。更重要的是，传统审美观念正在被扬弃甚至被颠覆，现代性审美观念伴随时尚艺术风生水起。

戏曲在当今文化转型期的生存状态，犹如小脚老太太走进新时代，一方面，她不可能像时尚美女们那么抢眼，不管她对自己的三寸金莲如何自恋；另一方面，她在当代文化立交桥上的行走必然步履蹒跚。

任何事物都是对立统一辩证发展的。当代戏曲边缘化不等于衰败与消亡，边缘地带也可以营造出亮丽的风景，沙漠边缘有坚韧的胡杨和红柳，有人类创造的一道道绿洲。作为本质上属于个体精神劳动的艺术创作，过度工业化、商品化，会使艺术在一定程度上走向异化。而坚守艺术的个体性、手工性，却会使艺术更充分地拥有自己的审美本质。尺有所短寸有所长，这是我们面对令人眼花缭乱的当代艺术世界时，必须保有的辩证的美学智慧。当代戏曲可以像当代书法、国画、旧体诗词以及诸多非物质文化遗产一样，在边缘地带营造自家风景。当居于主流的影像文化过于喧嚣，令人产生审美疲劳时，这一道独特的自家风景，会吸引红男绿女们踏青的脚步。况且，戏曲艺术毕竟博大精深，当代戏曲毕竟出身名门，瘦死的骆驼比马大，经霜的松柏更挺拔。戏曲艺术的美是影像艺术无法替代的，她的美不会因为时代的变化而消失。当代梨园重在建设，把树一棵棵栽绿，把花一朵朵浇红，不断创造精品力作，营造独家满园春色。

二、古典神韵与现代风采

当代戏曲的存亡兴衰，关键在于拿出精品力作；拿出精品力作的关键，是以古典美学为魂魄，以当代戏曲观众学为引领，切实解决好继承与创新的关系，实现古典神韵与现代风采的完美融合。

追根溯源，戏曲艺术是古典艺术，戏曲之美是古典美。当代戏曲要生存发展，首先要继承古典戏曲的优美神韵。古典的内涵是什么？如何看待古典的价值？这是攸关当代戏曲命运的重大美学问题。傅雷先生曾精辟地指出：“‘古典’作为一种价值观念，是在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着恒久的生命力，古典意义的最高境界是在其价值观念方面追求经典意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”①关于当代戏曲，这些年来人云亦云谈创新的文章比比皆是，但从古典的重大价值意义上，独立思考谈继承的文章比较少见。

我们认为，讲继承谈创新，根本在实践和观众。离开实践和观众，继承与创新的关系，永远搞不清楚。脱离实践，脱离观众，就会割裂继承与创新对立统一的具体关系，陷入于事无补的形而上学。于实践和观众有益的，继承古典就是创新，于实践和观众无益的，创新还不如守望古典。戏曲改革的根本经验，是“旧瓶装新酒”，是“移步不换形”。这是以实践和观众为准绳，对继承与创新关系的生动总结。

我们还认为，在美学意义上，艺术的根本问题，首先不是新旧，而是真假，进而是美丑，最终是功力。离开真善美，不讲艺术功力，单强调新与旧，是舍本逐末。对待经典性的古典艺术，包括古典戏曲，尤其如此。要创造当代戏曲精品，要先坐下来好好学习，用心领略古典戏曲的独特美感，以及她那美感的构成方式与表现方式。没有刻骨铭心地领略古典戏曲的美，不精通古典戏曲的审美方式，不懂得观众是戏曲创造的积极参与者和最后完成者，你就没有创新的资格，更没有创新的资本。

古典戏曲的神韵，主要是意象美和意境美，是由活人演活人的诗情画意，是动态造型的传神写照。构成这种美的美学精神是重在传神与抒情的写意精神，表现方式是情景交融虚实相生的写意方式，主要美学手段是写意性的“四功五法”，基本艺术风格是简约空灵的写意风格。这些是当代戏曲必须创造性地予以继承的戏曲魂魄，离开这个魂魄的所谓创新不足挂齿。

在虚心学习古典，善于继承古典的基础上，当代戏曲要领异标新。“无论是历史题材还是现实题材，无论是古代作品还是现代作品，都要求以新的内涵来提升、新的形式来表现、新的手段来传播。”②当代戏曲创新，涉及方方面面，但关键是三个字——现代性。所谓现代性，包括意蕴和形式有机统一的两个方面。意蕴的现代性，就是以自由、心灵、个体、理性为核心的现代人本主义，是在世俗现代性历史背景下深切的人文关怀，是后工业文明时代对人类生命的终极关怀。这是当代戏曲区别于古典戏曲的根本特征，它标志着当代戏曲内在的现代风采。形式的现代性，意味着当代戏曲的形式革命。它包括叙事方式和抒情方式的艺术变革；对四功五法尤其是唱腔音乐和表演程式的发展变化；对舞台美术的高度重视与创新；对各种姊妹艺术在更高层次上的高度融合；对世界文化和时尚文化元素的恰当借鉴；对相关现代科学技术成果的适度运用。

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三、文本创作与舞台创造

当代戏曲要创造精品力作，必须以现代信息论、系统论为引领，以袁雪芬创新越剧的“整体美”美学观念，以及京剧现代戏的“综合美”美学观念为宝贵经验，整体提升综合艺术的艺术水准和审美品位。既要摒弃重视文学性轻视舞台性的案头剧本，也要反对演员中心制和导演中心制，更要反对缺乏观众意识孤芳自赏的戏曲作品。要秉持现代接受美学的审美理念，以舞台演出的整体审美境界和观众喜闻乐见为尺度，将文本的思想性、文学性，与舞台性观赏性完美地统一起来。

剧本是一剧之本。在富有舞台性的前提下，当代戏曲必须把文本置于至高无上的至尊地位，将剧作家视为戏曲创造的灵魂人物。为什么必须如此呢？一方面，这是古典戏曲的历史经验。古典戏曲的历史地位，首先是剧作家奠定的。没有“关王马白”就没有元杂剧，没有汤显祖和“南洪北孔”就没有明清传奇。另一方面，这也是近代戏曲的历史教训。京剧和其他地方戏一度是演员中心制，剧本缺乏文学性和思想性，严重影响了戏曲的艺术品位。更重要的是，这是现代戏曲的时代要求。当代戏曲要经过文化重构实现凤凰涅槃，首先要靠剧作家的文本来完成，比如川剧《潘金莲》，京剧《曹操与杨修》等等。

当代戏曲的文本创作，总原则是古典神韵与现代风采的完美融合，要在重视观赏性的前提下，突出文学性，强化思想性，追求超越性。为此，一要反对题材决定论，二要反对主题先行论。这是两种极左文艺后遗症。当代戏曲在题材问题上，一是盲目地去写所谓重大题材，不管熟悉不熟悉；二是一盲目地追求地域题材，也是不管熟悉不熟悉。这样对待题材是错误的。题材固然重要，但关键不是写什么，而是怎样写。至于主题先行这个危害艺术的幽灵，在当代戏曲创作中依然不时作祟。有些人为了迎合某些官方奖项，刻意设计一个能与这个奖项挂上钩的主题思想。这样的戏曲作品，其艺术性可想而知。

当代戏曲的舞台创造，总原则与文本创作是一致的。即古典神韵与现代风采的完美融合。具体来看要解决好以下几个具体问题。一是要重视导演，但不搞导演中心制。要坚守优秀文本的基础地位，让导演的职责回归本位，即准确把握并创造性呈现优秀剧本。对时下流行的导演大制作，也要具体剧目具体对待，不可倡导也不可取消，总原则应该是为内容服务，观众是否喜欢。二是要高度重视舞台美术。当代戏曲舞台要充分利用相关现代科技，让舞台富有诗情画意。三是要积极培养具有艺术感召力的名角儿。戏曲一向是角儿的艺术，这是由戏曲的艺术特征和审美特点决定的，是不可违背的戏曲观众学。戏曲现在不景气，一个重要原因是名角儿太少，舞台上的唱做念舞一般化，很少出现令人拍案叫绝的演唱和表演，绝活更是十分罕见。与此同时，与名角儿相伴而生的流派也日趋衰落。当代戏曲要吸引观众，不仅要强化作品的古典神韵与现代风采，而且要在舞台上以富有感召力和知名度的名角为支撑。没有响当当的名角儿，没有硬朗朗的台柱子，当代戏曲势必难以为继。

以上是对当代戏曲几个关键问题的美学观照。我们相信，只要在认识和实践上把这几个关键问题解决好了，虽然不能使当代戏曲红得发紫，至少可以为当代梨园添几抹新绿，招一些蜂蝶，增几分春意。

注释：

①转引自资华筠：《中国的舞蹈艺术》，《艺术百家》，2010年第3期，第23页。

②雒树刚：《以激发全民族文化创造活力为目标 大力推进文化创新》，《十七大报告辅导读本》，北京：人民出版社，2007年版，第285页。

当代生态美学的视野突破 篇7

一、反对人类中心主义

生态美学的哲学基础是当代的生态哲学和有机整体的系统论哲学。生态美学的一个重要的视野突破就是从狭隘的人类中心主义过渡到生态中心主义, 从整体、系统的角度去看待人与自然的关系。

人类中心主义在西方哲学传统中已存在了几千年, 是从西方人与自然冲突的文化中发展起来的。在人高涨的自我意识下, 人类把自然当作征服和被征服、索取和被索取的对象, 把对自然随心所欲的改造当作确证人类伟大理性与力量的证明。于是, 人类“与天斗, 与地斗, 其乐无穷”, 在“人定胜天”的乐观情绪中开山辟路, 变沧海为桑田, 有诗人更写出了“让天上挂满了千千万万个太阳”的诗句。人类在盲目的妄自尊大中不可避免地破坏了生存环境, 导致了人类生存的危机。人类中心主义以人的视角、立场、价值观去评价看待其他事物的存在合法性和有用程度, 其背后意味着人和自然是对立相分的。

面对人与自然对立相分日益严重的事实, 20世纪后半叶起, 生态学、生态哲学和生态美学相继出现。生态哲学与生态美学完全颠覆了传统哲学观与价值观关于自然的基本范式, 反对人类中心主义而呼唤一种崭新的生态整体观。生态整体观认为大自然是一个相互依赖, 相互编织在一起的存在之网和生命条链, 没有任何部分能够单独抽出又不改变其特征。地球就是一个巨大活跃的有机生命体, 人类只是这个生命体上的一部分。地球上的动物植物岩石土壤, 他们互相作用, 进行物质交流和能量交流, 才使得地球生生不息。如果没有了地球整个健旺的生命整体, 人类也就不复存在。生态整体观的代表人物利奥波德明确提出生态整体观最基本的判断标准:“当一个事物有助于保护生物共同体的和谐稳定和美丽的时候, 它就是正确的, 当它走向反面时, 就是错误的。”其另一代表人物罗尔斯顿则强调不破坏生态系统的稳定和动态平衡。保护物种的多样性, 把生态系统的整体利益当作最高利益和终极目的。

生态整体观摒弃了人类自以为是的高贵, 人与自然的关系被重新审视。自然不再是被人类改造、役使、敌对的对象, 而代之以一种平等和被尊重的面貌出现。生态美学把人与自然的审美关系看作是主体性的审美关系, 把自然看作自由存在的生命主体, 还蕴含着自然是有内在价值, 包括内在的审美价值的思想。从人类中心主义出发, 自然的价值是依附于人类的功利态度的。比如响尾蛇被看作是有害的生物, 它们唯一的存在价值是尾巴可以治人类的牙病, 它们的脑袋可退烧。牧羊人把美丽的杜鹃花称为“羊的毒药”, 因为羊吃了它们会腹泻而减少羊毛的产量。缪尔曾痛恨的指出“这些可怜的金钱的奴隶眼前所见的就只有剃下的羊毛, 反而看不清甚至看不到真正有价值的事物。”生态美学认为自然事物有自己的内在价值, 把其他物种看成是具有其自身的经验, 价值和目的的存在。即使一粒花粉, 微小得几乎不为人类所察觉, 对人类几乎毫无用处, 它依然有它自己高贵的存在理由。它落到尘土中, 顽强地、倔强地开出小小的花朵, 就实现了自己的价值。

二、超越主客二元对立

鲍姆嘉通创建的西方近代美学诞生于18世纪, 这个时代“科学在某种程度上已成为表示敬意的字眼。所有那些根本不同于物理学和化学的学科都渴望称自己是科学的”。对世界的解释只有用自然科学的解释才是正确的, 其他的解释都被认为是迷信或者是无知的。这种只以科学知识为唯一真理性标准看待世界的方法也称为“知识论”。知识论的一个重要特征就是主客体对峙的基本框架。它把人和世界硬生生的分裂, 人是认识利用自然的主体, 而自然成为被认识被利用的客体, 或称“对象物”。人与自然的主客对峙模式改变了人看待自然的眼光, 也改变了人与自然的相处方式。人与自然之间曾经一度是亲密融合的。比如在中国古人眼中, 人与自然是“天人合一”的;而欧洲中世纪的农民认为动植物的生长过程是神圣的造物的秘密, 把耕耘田地的收获看作是仁慈的上帝的礼物;印第安人的图腾崇拜则认为人与某种动植物具有特殊的亲族关系, 不愿掠夺式地开发自然母亲:“你要我开垦土地, 难道我应拿刀子划破我母亲的胸膛?你要我割下青草制成干草将它出卖, 难道我应该割下我母亲的的头发?”

生态美学超越了近代美学主客二分的知识论局限, 力求建构一种人与自然相互融合相契的存在论美学观。这种崭新的存在论美学观摒弃了人作为外在于自然客体的主体一方的隔离立场, 让人从自然之外走向自然之内, 认为人是一种在自然之内, 在世界之中的存在。在这种审美关系中, 自然首先是人的生存之地。人作为自然中的一份子, 在自然中感受到一种与自然血脉相连的亲和感。对于自然的体认和审美感受, 不再仅仅是从外在去感受所谓自然的“形式美”, 而是以自己的生命存在与自然奔流不息的生命存在相连, 在“生命共感”中与自然同呼吸、共命运, 是人与自然交融的生命体验。“河流、雨林、旷野、冰川和所有的生命种群, 都作为体验者我的一部分, 我与生物圈的整个生命相连, 与所有生命浩然同流”。这种审美体验超越了主客二分的认识感知, 是“以神遇而不以目视”的超感性的体悟方式, 撤销了物我间的鸿沟界限。在人与自然相遇的刹那间, 人投入所有的感官去看、去听、去嗅、去与自然碰撞, 把内在心灵与外在世界合二为一。在与自然完全契合的同时, 产生一种与之同体的生命体验。

把人与世界自然看作血肉相关、互相契合的原初关系, 在中国古代也可找到相关的看法。庄子认为“天地与我共生, 万物与我齐一”。这种“天人合一”的观点与主客二分的观点有着根本的不同。主客二分是作为主体的人站在客体以外追问客体的根由, 天人合一则是处于世界之中的人体悟如何与无穷尽的世界万物融为一体。海德格尔提出“天地人神”四重性的游戏说, 形象地说明了人“在世界之下, 在大地之上”的自在自得的超越性审美体验和生存状态。生态美学倡导的人在自然之中、人与世界共生共存的关系就是人与世界和谐诗意的关系。自然世界这时恢复了“认识论”科学知识在它身上剥离去的神秘、神圣的光芒, 从冷冰冰的物质组合重新成为一个使人亲近、令人向往的灵性世界。充满灵性的自然世界不仅是人的物质身体的来源和依托, 更是人精神生命的故乡和栖居之所, 是人作为异化了的世界中的吉普赛人, 再一次找回生命根源和绵绵不绝精神动力的神圣领地。华兹华斯曾深情地吟唱:“从大自然, 从感觉的语言里, 辨认出我最纯净思想的根柱, 心灵的保姆, 向导, 守护者, 我的全部精神生活的灵魂。”诗人里尔克则说故乡意味着一种特别的亲近的或者亲密。理解了自然对于人类心灵的重要性, 我们就可以明白为什么里尔克在技术世界里感到生命的贫乏和苍白, 而在茫茫森林中找到心灵的故乡。

三、自然人化和人的自然化的统一

生态美学是一种关怀人当下的生存状态和终极生存意义的美学。它倡导在以全新的视角看待“自然的人化”的概念的同时, 把长期在实践美学当中被忽略的“人的自然化”放入我们的视野。

“自然的人化”最早由黑格尔提出, 马克思认为通过实践自然有了社会性, 即“自然向人生成”。实践美学继承了马克思通过实践实现“自然人化”的观点, 其代表人物李泽厚指出:“自然的人化指的是人类征服自然的历史尺度, 指的是整个社会发展达到一定程度, 人和自然的关系发生了根本改变。”很明显, 实践美学狭隘地定义了“实践”的含义, 把实践仅仅理解为人对自然的征服和改造, 并且认为“自然人化”的美的生成是以人自身为目的和尺度, 单方面的客体 (自然) 向主体 (人) 生成的过程。

生态美学则认为, 人对自然的审美体验的确是在生活实践中生成, 但是人的生活实践不能简单理解为对自然的支配和改造。在人与自然的关系上, 人们更有通过生活实践了解自然、亲近自然、体悟自然、与自然依存共生的温情一面。正是这种依存与共生, 自然才从蛮荒野地变成人们温暖可亲的生活环境和栖居之所。自然逐渐成为人类相亲伙伴的接近过程, 就是自然向人生成的“自然人化”过程。

李泽厚提出“自然的人化”的观点不久, 又提出了“人的自然化”的观点。可是在实践美学随后的研究探讨中, 相比“自然的人化”观点被热闹讨论的场面, “人的自然化”的观点却一直被有意无意的忽略了。在生态美学对实践美学的超越中, “人的自然化”应该从长期被忽略、被遮蔽的状态中重新进入我们的视野。

“人的自然化”从本质上说是人的解放。用现象学的话来说, “人的自然化”是一种向生命原初状态的还原过程。在此还原过程中, 在人身上加上一个括号, 括去社会文化的外在重负, 让人作为自身—纯粹的自然之子, 超越现实强加在他身上而造成生命本性萎靡瑟缩的那部分社会文化枷锁, 回到一种简朴纯净的生命本来面目。“在我们的头脑里, 保存着对失去天堂的爱好, 对原始的自然状态的渴求。我们已被驯化, 被人为化, 但我们内心深处始终保留着这份野性。”1野性的寻找就是对健旺生命力量的寻找。现代人在与自然面对面的亲密接触中, 不仅为了恢复对自然真实性的把握, 更是为了重拾在钢筋水泥的丛林里失落的感性力量, 对自己的心灵以精神拯救。这颗心灵由于在技术理性世界中浸润太久而趋于物化苍白, 需要用强大的自然伟力使它恢复和谐和健康。人的真正解放也意味着自然的解放。马克思曾说:“共产主义, 作为完成了的自然主义, 等于人道主义。而作为完成了的人道主义, 等于自然主义, 它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决。”

在生态美学看来, “自然的人化”和“人的自然化”是一个互相反馈的双向过程。一方面, “自然的人化”—在人与自然接触的过程中, 自然向人走进, 向人生成。另一方面, “人的自然化”—人向自然复归并实现对当下生活的超越。人与自然的审美关系的真正确立, 就是要使“自然的人化”与“人的自然化”相统一, 在人和自然和谐共生的相互酬唱中, 到达天人合一的完美境地。

参考文献

[1] (美) 利奥波德:《沙乡年鉴》〔M〕, 候文惠译, 吉林人民出版社, 1997年版, 第213页。1 (美) 利奥波德:《沙乡年鉴》〔M〕, 候文惠译, 吉林人民出版社, 1997年版, 第213页。

[2] (美) 缪尔:《夏日走过山间》〔M〕, 陈雅云译, 三联书店, 1999年版, 第19页。2 (美) 缪尔:《夏日走过山间》〔M〕, 陈雅云译, 三联书店, 1999年版, 第19页。

[3] (美) 约翰·赛尔:《心, 脑与科学》〔M〕, 上海译文出版社, 1991年版, 第4页。3 (美) 约翰·赛尔:《心, 脑与科学》〔M〕, 上海译文出版社, 1991年版, 第4页。

[4]王诺:《欧美生态文学》〔M〕, 北京大学出版社, 2003年版, 第88页。4王诺:《欧美生态文学》〔M〕, 北京大学出版社, 2003年版, 第88页。

[5]余正荣:《生态智慧论》〔M〕, 中国社会科学出版社, 1995年版, 第266页。5余正荣:《生态智慧论》〔M〕, 中国社会科学出版社, 1995年版, 第266页。

[6] (英) 华兹华斯:《华兹华斯抒情诗选》〔M〕, 上海译文出版社, 2000年版, 第51页。6 (英) 华兹华斯:《华兹华斯抒情诗选》〔M〕, 上海译文出版社, 2000年版, 第51页。

[7]李泽厚:《美学三书》〔M〕, 安徽文艺出版社, 1999年版, 第494页。7李泽厚:《美学三书》〔M〕, 安徽文艺出版社, 1999年版, 第494页。

浅谈当代建筑美学 篇8

现代主义建筑的几何霸权和纯净主义美学基本上是以一种明目张胆的“压迫性总体化”(阿多诺语)来调控和引导建筑的美学走向的。当文丘里、菲利普约翰逊等人起而挑战这种“压迫性总体化”,当反现代主义运动在建筑领域日益变得蓬蓬勃勃的时候,现代主义的大一统格局很快就被打破,总体性受到重挫。不幸的是,当反现代主义建筑大量涌现时,建筑师们很快就预感到,他们很可能会像雅斯贝尔斯所说的“从一种处境跳入另一种处境”一样,从一种总体性跌进另一种总体性。这种以一种专制取代另一种专制的美学革命,是当代建筑师和美学家最不愿意看到和最不能接受的,因此,从反现代主义运动以来直至当今出现的各种新建筑观念,无不把抵抗总体性、追求差异性作为预防和驱逐任何形式的美学专制妖魅的旗帜。

可以看出,建筑师在考虑建筑问题的时候,首先想到的就是如何把自己的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来,如何充分发展差异性和异质性。其实,这种把大叙述和小叙述对立起来,把总体性和差异性对立起来,把同一性和异质性对立起来,以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造思维特征,不仅是建筑领域,也是当代艺术与文化的重要特色之一。建筑创作的变革,从来都是以审美思维的变革为先导的。没有对建筑的审美思维惯性的超越,就不可能实现建筑创作的美学超越。以差异性来对抗总体性,确认非总体思维的合法性,从理论上说,的确不失为一种逃离总体化或公式化陷阱的美学策略;从实践来说,它也确实已经对当代建筑创作带来了积极的富有成效的影响。但是,非总体性思维或者说差异性思维往往会把建筑师引向另一个极端:畸形的个性或噱头式个性。如果说建筑是一门艺术,那么,它是一门极其昂贵的、实用的、与科技紧密相关的艺术,并且是一门比较脆弱的艺术。极端的、病态的差异性不仅不会给建筑带来个性,创造美和实用性,而且往往还会葬送建筑本身。

混沌,即英文chaos,是一种研究复杂的非线型(nonlinearity)力学规律的理论。混沌使人们注意到,简单可以包容复杂性,复杂也可以遵从简单的规律;在一般人看来本来是互不相干的两种(或几种)东西,却往往存在内在的因果关系或依存关系。

混沌学最大的贡献是把人们从机械的宇宙论转变到有机主义新视野。前者以一种僵化的线型思维为特征,把我们的世界描述成一个稳定、规则、有秩序的并且受决定论控制的世界;后者则以一种非线型思维为特征,把我们的世界描绘成一个变化的、不规则的、混沌的、不受决定论控制的世界;更重要的是,混沌理论建构了一种正反合的思维方式:认为我们的世界是以一种混沌和有序的深度结合方式呈现出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体,是混沌(无序)和秩序的深层结合,是随机性和确定性的结合,是不可预测性和可预测性的结合,是自由意志和决定论的深层结合。

混沌学家基本上认为现代主义建筑的秩序感是粗俗的、简单的、乏味的;同时,他们对建筑师固有的尺度感也提出了质疑。他们首先向人为万物的尺度这一传统观念发起攻击。曼德勃罗就认为,令人满意的艺术没有特定尺度,因为它含有一切尺寸的要素。曼德勃罗指出,作为那种方块摩天楼对立面的巴黎艺术宫,它的群雕和怪兽,凸角和侧柱,布满旋涡花纹的拱壁以及配有檐沟齿饰的飞檐,都没有尺度,因为它具有每一种尺度。观察者从任何距离望去都可以看到某种赏心悦目的细节。当你走近时,它的构造就在变化,展现出新的结构元素。

混沌思维为当代建筑师开创了一个新的天地,也赋予建筑师一种更加自由的创造精神。在秩序与混乱、静止与运动、确定与变化这样一些对立项之间,建筑师可以根据需要进行自由选择,甚至双极选择,那种非此即彼的线型思维方式在这里已经没有立锥之地;建筑师的设计将不再限制于任何固定的框框,而是以自然生物(如厥叶的茎线分布)、生命构成(如DNA结构图)和自然现象(如山、闪电的形式)等为灵感触媒,创造出更灵活、更富有有机性和更符合当代审美需求的生存空间。

当代反现代理性的急先锋福柯说:我认为自18世纪以来,哲学和批判思想的核心问题一直是、今天仍然是、而且我相信将来依然是:我们所使用的这个理性(Reason)究竟是什么,它的历史后果是什么,它的结局是什么,危险又是什么。

在建筑领域,最善于制造新闻效应的埃森曼则说:我们必须重新思考建筑现实在媒体化世界的处境。这就意味着移换人们所习惯的建筑的状态。换句话说,要改变那种作为理性的、可理解的,具有明确功能的建筑的状态。

当代建筑师之所以如此急切地拥抱非理性而贬损作为现代性的核心理性(工具理性),其根本动机即源于一种打破秩序和惯性,挑战平庸,拆解中心、建构充满自由精神、富有个性色彩的另类(otherness)美学的冲动。而要达到此目的,首先就必须打破现有的规则,动摇理性赖以存在的精神根基。非理性的美学冲动不可能作为一种单一的心理和文化的行为而与非总体化和非线型性思维分离开来。事实上,它们源于同一种反逻辑(或非逻辑)的、自由的美学精神。它们的区别仅仅在于,非总体性思维更侧重于对一种片断的、差异的、非连续性的、多元性和独立不倚的个性追求;混沌或非线型性思维更侧重于分维(fractal dimension)的模糊的、流动的、机遇的和非确定性因素;而非理性则侧重于非概念、非永恒性、无意识乃至于神秘的思维方式。

在建筑领域,非理性思维模式并不是以一种单一的形式表现出来的,甚至也不是靠任何招牌或旗帜而标志出来的。那些从不谈论理性与非理性的建筑师,同样会在作品中不由自主地运用非理性设计,甚至那些变着花样或打着理性主义招牌的建筑师,也会不同程度地流露出某种非理性的冲动。

大致上说,在当代建筑中,非理性思维有两种表现形式:1)无意识的梦幻式,追求一种超自然、超现实的梦幻效果。2)非逻辑、非秩序、反常规的异质性要素的并置与混合的方式。

需要特别说明的是,从总体上说,当代世界是一个多元共存的时代、中庸的时代、折中主义的时代、理论宽容的时代,在这样的时代,不可能有一种纯而又纯的、不带任何杂质的非理性思维,更不可能存在完全抽空了理性内容的非理性思维。事实上,非理性本身是一个文化合体,它应该也必须是包含了理性的非理性,绝对不可以理解为无理性,就好比我们的“散文”观念并不等于光有“散”而无整体的“文”一样。

参考文献

[1]何楚雄,贺纪元.美[M].南宁:广西民族出版社,1990.

[2]王永亮.新媒体时代建筑的美学倾向[J].山西建筑,2007,33(14):20-21.

浅析当代怀旧电影的形式美学 篇9

现如今, 精神层面日益匮乏的都市青年群体们在百无聊赖的闲暇时光都渴望通过网络这样的虚拟环境来充斥自己日益空虚的灵魂世界。这种“麻醉剂式”的精神路径依赖在现实生活中直接转化为对于艺术上、视觉上的时尚审美的感官诉求, “用审美因素来装扮现实, 用审美眼光来给现实裹上一层糖衣……这就是相应我们的形式感觉和形式情愫, 对一个更美好现实的需求。”所以说, 电影中强有力的视觉冲击力是可以迅速让观众产生一种短暂的快感, 而影片当中展示或者推崇的那些男女主人公的生活方式和情调也点燃了受众炙热追慕的火焰。

精致考究奢华富丽的《花样年华》、天真烂漫狂放无邪的《阳光灿烂的日子》、明丽轻快浓墨重彩的《我的父亲母亲》、纯洁干净无私无暇的《山楂树之恋》以及激情缠绵忧郁沉醉的《一个陌生女人的来信》等影片都是以风情万种的姿态呈现在我们面前, 无论是影像风格、人物服饰还是道具包装的视觉审美都引领观众陷入无边的沉醉和遐想中, 使观众不知不觉、情不自禁的揭开已经尘封的点滴回忆录。其中, 第五代导演张艺谋执导爱情片《我的父亲母亲》就像是一朵含苞待放的小花, 静静地绽放在当代怀旧电影这片幽静的花圃里。

影片讲述的是三十多年前, 城市青年骆常余就是“我”的父亲, 从师范学校毕业后就自愿来到三合屯当小学教师, 章子怡饰演的招娣也就是“我”的母亲是方圆十几里出了名的美人胚子, 可自从见了父亲以后, 内心便不再安宁, 暗自喜欢上了他, 由于当时学校还未盖好, 村长就让村里人给建学校的人送“公饭”, 有心思的母亲便换着花样给父亲做好吃的, 满心希望他能吃上她亲手做的, 还特地用了一个青花瓷碗盛好, 不久之后, 二人便擦出了爱的火花。娇嗔甜美可人疼爱的母亲, 淳朴憨厚内敛正直的父亲, “我”的母亲为了得到父亲的关注和回眸, 穿着红色的棉袄在满是盛开的白桦林间一次次的奔跑追逐着, 善良的母亲为了一次派饭, 一个红发夹, 一个不知未来如何的誓约而尽情的守候着。“父亲”的憨笑, 是那么的纯朴善良, 这个典型的造型, 在当时是很时髦的, 也是那个年代知识分子的象征。年轻时候的“母亲”, 是一个美丽动人的姑娘, 扎着两个小辫儿, 身穿红色的花棉大衣和花棉裤子, 特别在跑起来的时候, 是那么的笨拙, 有一种笨拙的美, 这是一个典型的乡村女孩的形象, 显得那么的纯真与可人。

张艺谋的另一部作品《山楂树之恋》则像一首幽怨含蓄的小诗, 清新明亮的场景, 静秋清澈明冽的双眸, 干净整洁的白衬衣蓝裤衩, 永恒的山楂树这些代表着纯爱的物象和影像装饰都鲜明的衬托出诸如类似单纯而又执着、真挚而又唯美的爱恋是我们当下社会正渐次失落的信仰, 这已不单单是视觉上的冲击转而升华为一种情感上的冲击。

如果说上文提到的情感是一种精致的追忆, 那么《花样年华》和《一个陌生女人的来信》这两部影片则营造了一种迷离、讲究、奢华、浮华的一种生活调调, 不遗余力地在向观众呈现多数人无法企及的富有浪漫主义情怀的生活方式。影片中极具诱惑力的视觉性冲击最大限度地满足和刺激人们的窥视欲望:老式陈旧的楼房走廊、旧时玩耍的胡同弄堂、歌舞升平的舞厅歌厅、装修考究的餐馆咖啡馆、变幻莫测的旗袍貂绒等等这些物象符号的展现还原了一个真实的过去, 重构了无论是南方还是北方的观众都能够从色彩、影像、道具、服装乃至配乐带来的感官刺激中找回昔日儿时美好的记忆场景。这些影片与创作者的个人经历紧紧维系在一起, 带有深刻的个人烙印, 为每个喜欢怀旧风格电影题材的人提供了一次重返记忆的心灵旅程, 情景交融的共鸣感油然而生。

二、当代怀旧电影声音美之旁白叙述

在当代具有怀旧风格的电影中, 有些导演会运用画外音的形式来塑造一个拥有特殊视角的叙述人由此来弥补画面描摹、场景镜头方面的不足, 以一种娓娓到来的“说”的形式勾起人们对往事年华的回忆和追思。

姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》是一部剧情片, 影片把我们拉回到了发生在文革时期的北京。在上个世纪的七十年代, 忙着“闹革命”的大人根本无暇理会自己的小孩, 加之学校停课, 生活在部队大院以马小军为突出代表的一群热血少年们便开始自己找乐子玩了起来, 又是打架抽烟, 又是起哄闹事的, 玩的不亦乐乎。马小军还有一个特殊的癖好, 就是趁主人不在家的空当用万能钥匙开锁进去玩耍一番, 正是用这样的方式, 他发现了自己的梦中情人米兰。在那个懵懂无知更加不识愁滋味的少年心里, 代表情欲的荷尔蒙开始隐隐作祟了……而在影片一开始, 导演就开门见山的通过旁白叙述的方式告诉观众这段青葱岁月是主人公“我”所经历的一段萦绕心间的青春期的记忆。这种带有强烈主观色彩和个人主义情感的画外音拉近了观众与主人公之间的心灵距离, 这种美的特点就在于它拥有神奇的带入感, 让你在不知不觉中以叙述人的视角和平台来审度这描绘的一片蓝图。观众跟随着马小军在那个特殊的年代里一起蹦蹦跳跳玩耍打闹, 一起无忧无虑顽皮地成长, 一起经历那似曾相识的青涩情愫。

世界上最遥远的距离

不是生与死的距离

而是我就站在你面前

你却不知道我爱你

———泰戈尔

徐静蕾导演的影片《一个陌生女人的来信》则书写了一个刻骨铭心的爱情故事。女主人公在她生命的最后时刻, 也是对人世最绝望的时刻, 饱含着一生的热情与痴情对暗恋了十八年的男人倾诉所有的衷肠, 写下了一封令世人凄婉的长信, 这是爱的呼唤, 是发自内心的呻吟, 同时也道出了她爱的深沉, 写出了爱的重量。女主人公几乎是从始到终都在叙述自己这一生从遇见的第一眼开始对男作家产生的爱慕之情, 那种一往情深的、真切的、热忱的、带着无限怀念和遗憾的伤感落寞无不让观众跟着她一起走进那个独白世界中去, 就好似一个闺蜜朋友在面对面地和你诉说着她的情感故事, 倾吐着那段珍藏在她心底的隐秘回忆。那片心灵深处最柔软最私密的地方被毫不掩饰的和盘托出, 很大程度上迎合了观众的期许和窥探欲望。

我认为影片最大的亮点和不同就是导演站在一个女性本位的视觉角度和思考角度来细腻的刻画出女主公丰富而又复杂的心理活动, 让观众更快的进入角色从而进一步的走近人物内心深处, 那么最要归功的就是画外音了。徐静蕾以一个女主淡淡的、忧伤的口吻温婉动人地为我们徐徐展开那一段不为人知的情感书卷。更加为之增色的要数如泣如诉的琵琶配乐了, 两相配合就无不让人黯然神伤了。“只要你叫我, 我即便是在坟墓里, 也会涌生出一股力量, 站起来, 跟着你走”。记得南朝有一首民歌是这样写的, “侬做北斗星, 千年无转移。欢行日月星, 朝东暮旋西。”意思是我对你的爱是天上的北斗星, 千年不变, 而你呢, 却如天上的太阳, 早上在东边夜晚却去了西边。就像影片里的她与他, 她是至死不渝, 为爱寂寞一生, 而他却流连在莺莺燕燕里, 记不清楚谁曾缠绵在他的怀抱, 总是轻易承诺, 轻易忘却。歌德说得好, 我爱你, 但与你无关。这样深情的情感誓言, 这种声音之美让人动容让人怀旧的同时也让人唏嘘如今物欲横流的社会中年轻人浮躁、拜金、肤浅、经不起岁月沉淀和洗刷的快餐式的爱情。正因为得不到, 很难遇见所以才倍感珍惜和无限感慨往日的纯真。

三、当代怀旧电影年代美之特殊时期

作为两会代表之一的第五代导演冯小刚历来是被媒体们所公认的“开炮”能手, 当他的“拍摄文革电影”提案一出, 就立刻引发了网民和中国电影界的高度关注。在冯小刚看来, 一定程度上放宽对于文革电影的限制, 有助于让青少年一代了解中国发展史, 同时铭记历史的磨难。

相关调查显示, 高达65%的网友表示因为影视、文学等相关题材的稀缺自己对文革时期的历史并不十分了解。所以在此之前反映“十年浩劫”这个特殊背景特殊年代下的故事的电影屈指可数, 这一历史性的符号无法磨灭, 唯有正视历史和反思过去并向未来正确前进。在仅有的几部刻此标签的大陆怀旧电影风潮中, 第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》是反思文革最优秀的影片之一。《霸王别姬》讲述的是京剧伶人程蝶衣对师兄段小楼从一而终的感情, 出于本身对京剧的酷爱和对角色虞姬出神入画的演绎, 程蝶衣人戏如一, 在现实生活中也爱上了扮演霸王刘备的同性师哥段小楼, 然而师哥却不以为意, 冲动之下取了风尘女子菊仙为妻。在经历了抗战、文革等社会变迁后, 历经沧桑的师兄俩十一年后再次排练《霸王别姬》, 程蝶衣感情依旧却被师哥提醒自己终究还是男儿郎, 对段小楼的爱只不过是一场唯美凄凉的梦幻罢了。不愿意面对真相的程蝶衣如虞姬一样拔剑自刎了此残生, 怀着对师哥的痴爱永远的倒在了血泊里。暮然回首, 段小楼终于醒悟, 他对蝶衣, 蝶衣对他, 都不仅仅是兄弟之情。这部影片很完整地将剧中的几个人物命运的跌宕起伏浓缩在整个大时代背景时期的政治动荡和历史变迁之中, 它把时代的转换与人物命运的转折紧紧联系在一起, 集中呈现了人物命运轨迹的悲剧性一幕。段小楼、程蝶衣和菊仙三人剪不断理还乱的爱恨情仇让人百感交集。这一感情无比强烈、情节坎坷曲折以及充满了生生死死的诸多矛盾冲突仿佛带着观众一同穿越到了那个我们不曾熟悉、也不甚了解的压抑黑暗的混乱年代, 那是一段不堪回首的过去, 是一个从人到鬼的地狱旅程。华丽丽的背后所潜藏的是其中蕴含的深刻的文化内涵和人生哲理, 被人们认为是“通俗中见斑斓, 曲高而和者众”。国际影评联盟评委认为:“《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。”影片采用了中国具有浓厚文化气息的精粹京剧艺术以及艺人们的生活状态通过几十年的风云变幻来透射出中国传统文化的哲思, 尤其是对于文革的思考和领悟。此外还有张艺谋的《活着》, 田壮壮的《蓝风筝》等影片都把镜头的焦点指向了那个向来被人所禁忌的特殊时期。这就是美的东西, 虽然展现的内容可能是残酷的, 但是依然有发光的亮点值得我们去关注。

在这浮夸环境中, 怀旧像是一股清风徐徐飘来, 给正在逐渐迷失自己灵魂的人们一个干净的思考空间。在这个时候, 电影所传达的已经不只是一种简单的娱乐方式了, 而是在艺术效果的基础向人们传达一种正确的、向上的、积极的价值观导向, 而怀旧电影是最好的反思过去展望未来的例证。

当代怀旧电影既是个性化的也是符号化的, 它以一种极度内涵美的姿态向世人展示出一种独具一格的电影形态。它是在人们走进电影院后满心欢喜的重温一幅旧时的记忆画卷, 当幕布落下, 曲终人散, 才发现这原来是一场梦, 一场独属于怀旧的梦幻。梦醒来之后, 又让人回味无穷, 耐得追思。

摘要：近年来日益火热的怀旧电影以一种深邃渺远的时代追念和富有冲击力的立体美学成为了电影消费市场一道别致的风景。同时这种行之有效的、充满了浓厚商业气息的“怀旧旋律”也成为了众多营销宣传手段当中的一个热点噱头, 引发了一大批电影爱好者和怀旧粉的追随。这些影片中有很多经典镜头值得我们去思考、去推敲、去细细斟酌和品茗, 它传递的是一种具有温情的人文关怀, 是一种穿越时代的反思与感悟。

关键词：怀旧,形式美学,人文情怀

参考文献

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[9]董立超.怀旧与社会现代性[J].文艺评论, 2011 (03) .

当代建筑中“崇高美学”的表现 篇10

这种现象的出现并不是偶然,单一体量的巨大建筑从原始社会就已经存在。拉利贝拉的岩石教堂、英国的巨石阵、埃及金字塔都是其中的代表。它们通常表现为从整体材料中进行雕刻、铸型或挖掘,最基本特点是整体性(Monolithic)。

无论是古代的巨石建筑,还是当代的“巨石建筑”,都以其巨大的体量、抽象的外形、孤独的气质屹立于大地之上,它们给人的感觉无不与美学中的“崇高”概念联系在一起,“崇高”把人类对未知的敬畏和精神的完美作为表达范畴,把人的尊严和道德感的确立作为最基本追求。

崇高美学

崇高(Sublime)一词来自于拉丁语sublimis,在牛津英语字典中的解释是“上升或提升”。它可以用在许多地方,例如一座建筑物或山脉可以是崇高的,也可以用来形容一种思想、一项英雄事迹、或者一种表达方式。

少量的“崇高”与大量的“优美”是美的两种不同形态,崇高带给人的不是愉悦和平和,而是振奋和惊心动魄,常常“以人们不习惯、不熟悉的特征,去违反或背离习以为常的均衡、对称等形式法则,以造成对感官的强烈刺激、否定或痛苦。”1由此可见,古代巨石所呈现出的巨大、怪异、抽象、神秘等特征,恰恰是符合“崇高”所带给人的心理感受,是古人对于“崇高感”的朴素而直接的表达。

在西方美学史上,首次对崇高做出全面而深刻的分析和界定的哲学家是康德。康德将崇高分为两种:数学的崇高和力学的崇高。所谓数学的崇高,就是体积的无限大。康德说:“假使我们对某物不仅称为大,而全部地、绝对地,在任何角度都称为大,这就是崇高。”2所谓力学的崇高,就是对象必须一方面具有巨大的力,可以超越各种障碍,另一方面又对于我们人不具有实际的威力。康德说:“自然,在审美中被看作力的表现,而对我们不具有威力,这就是力学的崇高。”3

很明显,康德所区分的两类崇高,反映到建筑的形式上,则必然与建筑的体积和质量有关。人们通常对具有超常体量建筑物的评价是“量大质巨”,说明其能造成心理压力的视觉因素包含两个方面,一个是体积上的“大”,一个是质量上的“重”。下面对应于康德对于崇高所做的分类,分别加以论述。

1.体积感

形成巨大体积是产生崇高感的一个最有效途径。人们为“大”赋予了诸多含义,所以在建筑史上对其表现也从未停止过。哈利卡纳苏斯王陵、罗马剧场以及故宫午门等历史遗迹的“大”是有目共睹的,人类的身体与它们相比简直是太微不足道了,强烈的视觉冲击足以击垮任何人的心理防线。

建筑史上对“大”的塑造最情有独钟的建筑师应该首推部雷(Etienne-Louis Boullee),他将“敬畏风格”发展到了极致,常常通过极端巨大的空间去营造崇高的审美感受。他的建筑甚至是完全“非人性”的,根本不考虑体量与人体尺度间的关系是否和谐,甚至有意拉大两者的差距。牛顿纪念堂就是一座清晰体现其思想的纪念物:建筑意图越少,几何性就越纯粹,“崇高”感越强(图1)。

2.重量感

数学的崇高主要表现为对象体积的大,而力学的崇高则表现为一种力量上的无比威力,这是康德从电闪雷鸣、狂风暴雨、残壁断崖等自然景观中归纳出来的“力学感受”,这股强劲的知觉感受“以其巨大无比的威力作用于人的想象力,(而人的)想象力无从适应而感到恐惧”4。带有显著重量感的视觉形象对人们来说是一种潜在的心理威胁,当它超出正常心理承受极限时,崇高感就出现了。

阿舍神庙和火葬场就是一个能充分体现这一点的建筑(图2),雕塑般的体量看上去就像是一个巨型石块,建筑内外全部都用石材建造,外立面的石灰石呈现出粗糙质感,巨石般的形体像一座陡峭的小山,尽管它的体量并不是十分巨大,但与人的尺度相比,已经足以成为一座庞然大物了。

当代建筑的“崇高”

当代建筑在美学上向纯粹造型艺术进一步靠近,它们不通过象征符号和体块叠加来表现其内部复杂性,也不混杂手法主义的装饰,反而以一种沉寂和极简的形态出现。当代建筑继承了现代艺术抽象性和极少主义物质性的表现激情,但两者的确有不少美学关联,或许说它是当下“崇高”美学的一种回归。

1.崇高的瞬间呈现

崇高首先与“现在的瞬间”相关联,即所谓的“此刻”。法国哲学家利奥塔(Jean Francois Lyotard)通过分析以纽曼(Barnett Newman)为代表的先锋艺术中所体现的崇高,指出了先锋派艺术对未定性、瞬时性的呈现和努力。利奥塔说:“纽曼绘画的目的不是为了超越意识,而是使画面成为际遇本身,即到达的那一瞬间。”5现代艺术向我们重新揭示出瞬间的独特性,每一个瞬间都包含独一无二、不可替代的信息。我们在瞬间中的每一次体验也是个别的,不可复现的。而崇高就是这种感觉的瞬间呈现。

当代建筑的几何纯粹性使其与文脉变化格格不入,普遍性与外来者的“漂浮”成为它们的共同特征。因此,如极少主义雕塑般的当代建筑是没有根基的、是浮动的,仿佛是偶然来到基地上,不知何时又会悄然消失。这种不确定性让人们对于当代建筑的感受停留在了某个“瞬间”。

穆尔腾湖上的“巨石”(The Monolith in Murtensee)是让·努维尔为2002年瑞士世博会的穆尔腾湖展区设计的主要展场和地标(图3)。巨石从湖面升起,浮于水面的巨大体积仿佛是天外来客,偶然落于湖中,诗意而神秘,根本无异于田园式的乡村景象。湖上的这个标志物表现主题是“通过时间和场所定义的人类及其自身”,即瞬间与永恒。“巨石”远离湖岸200米,是一个边长34米的极度封闭、冷酷的巨大铁盒,由金属结构外挂耐候钢板建成。由于它是一个博览会建筑,属于临时建筑,建筑下部并无固定基础,而是像巨大的船一样浮在湖面上。博览会期间,人们要乘船才能进入该建筑。这个浮在湖面的“巨石”从穆尔腾古镇的和谐宁静中脱离出来,让人想起维纳斯诞生的传说中坠落在海中的巨石。

这个建筑早已不复存在。无尽斑驳锈迹的钢板表面干涩地反射着湖景,仿佛将人类所有的距离感、尺度感和想象力通通打散,仅留下这个崇高冷酷的印象及其所表现的主题“瞬间与永恒”。单纯的立方体代表着一种永恒的形式,锈蚀的钢板叙述了一个时间侵蚀的故事,但它事实上刚建起来并马上就要被拆掉,而漂浮感使其存在受到根本的置疑,“无常”、“瞬间”开始浮现。

2.不可表现之崇高

在利奥塔看来,抽象的东西是作为理念对象的东西,人们不可能呈现理念对象的样貌。所以,“抽象派”就是在这种“于可见中求不可见”的暗示中获得源泉的。抽象形式是一种间接暗示,它告诉我们在外显形式中存在着一种不可表现的东西。崇高感的核心,是想象力被超越、理性被引入,并实现对总体性的把握。但利奥塔认为这个总体性是不可获得的东西,因此崇高不是理性对无限性的超越和克服,而是想象力的无奈、表现力的无能,是“不可表现性”。

计算机技术的发展,在当代建筑中的影响越来越重要,不仅是建筑师探索新形式的工具,甚至已经深入到建造的领域,例如制造非常规金属挤压件或合成表面。计算机技术和数码范式释放了早已隐含于技术局限性中的形式潜力,同时创造了一个旧有思维“不可表现”的新形式。

埃森曼设计的雷因哈特复合大楼(The Max Reinhardt Haus)就是他借助计算机技术探索自治建筑学的形式体现(图4)。该建筑位于德国柏林一个新开发区域,埃森曼通过“回旋”策略来表达都市的多变与多元。这个“回旋”路径是一个“莫比乌斯带”,环中的法线方向会持续地改变,直到最后又回到原点。他预先建立了一个断面,然后让断面配合“莫比乌斯带”的路径,进行回旋,使建筑物呈现出转折的形体。这是整个形式产生的方式,而在这个“回旋”的壳体内部则包含了一个复合化立体都市,包括旅馆、体育中心、影视大厅、商业等复杂功能。

这个扭曲的巨石超脱于周边低矮的建筑,突显出一种自负的姿态,并成为柏林的具有强烈识别性的地标。它所表现的是形式本身和计算机的形式生成潜力,这一扭曲的外形完全颠覆了人们对于建筑形式所能达到的想象力极限,这一看似不可能的形式藉由最新的计算机技术大大地嘲讽了人们的想象力,进而刺激了人们对于形式的无限追求,试图表现一个又一个“不可能”的崇高。

结语

这些当代建筑表现出一种追求形式极端的倾向:从功能理性、技术理性、经济理性转变为对建筑形式的极端追求——一种用理性词汇编撰的感性表达。形式走向极端化有着多方面原因,最直接的原因应该是当代建筑对后现代主义、解构主义将手法主义发展到极致,使建筑陷入媚俗、大众审美的符号世界的反抗,经济发展和技术进步让一切成为可能,以及后现代美学对建筑审美的影响。当下的这种种极端表现或许就是利奥塔所谓的“不可表现”之崇高吧。

摘要：“巨石”建筑是当代建筑中一种引人注目的现象,它的大量涌现与消费社会和大众文化主导下的美学变迁有紧密联系。原始的巨石建筑是古人对于“崇高感”的朴素表达,而当代建筑则体现了利奥塔后现代美学对于“崇高”的重新诠释,呈现出更为多样的审美形态。

关键词：巨石建筑,美学,崇高,利奥塔

参考文献

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[2][德]康德.判断力批判[M].宗白华译.北京:商务印书馆,1996:89

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[4]杨辛,甘霖.美学原理新编[M].北京:北京大学出版社,1996:208

建筑创作的发展与当代美学思潮 篇11

关键词: 建筑创作 美学思潮多元化技术媒体

DOI:10.3969/j.issn.1672-8289.2010.08.002

1 多元化

西方在历经现代社会的长足发展之后,于20世纪6O、7O年代步入后现代社会时期,价值体系的多元化在许多艺术领域展开(建筑领域当然也不例外),并逐渐影响人们的精神世界,统一价值取向标准的对神圣与崇高的向往被单体个性的张扬所取代。在一种比现代建筑更加强调人文关怀的背景下,伴随国内建筑设计市场的开放,中国建筑成为世界建筑师的实验场,在北京、上海几乎绝大部分标志性建筑都由外国人设计,而且这些设计都很大胆,具创新精神。对库哈斯央视新大楼的追捧即体现了中国建筑界对西方建筑文化的神往与倾慕,而对该方案的批评则反映了坚守本土文化传统者的惯常立场。各种思潮、人物与创作实践呈现出了极其多元的态势。这种多元化的价值取向也随着西方文化的人侵而深刻影响着中国人的精神生活与行为准则。

中国目前的社会与文化环境决定了我们的边缘性地位。一方面,文化全球化改变了我们的Et常生活方式;另一方面,我们又被纳入另外一种价值观,不得不屈从于文化帝国主义的支配。在找不到一种属于中国人原创的文化理论体系的情况下,对西方当前主要的建筑文化与理论,我们缺乏对其所以发生发展的社会背景的理解,同时也缺乏理解他们这种发展的社会参照系,只能在西方文化中心论影响下来认识和研究了,不要遑论对其作出有力量的批判。由于我们无法为每个建筑师或作品贴上标签,因为不少建筑师是无法用一种形式语言、设计手法甚至设计思想去认识的。

2 语言与哲学

建筑与语言有着极其相似的同构关系。建筑与语言都是所指和能指的符号系统。建筑设计的思维过程与语言的生成过程是一致的过程。结构主义语言学重视转换生成语法的研究,主张句子的语音部分是表层结构,有表层规则,而句法是里层结构,具有内部规则,语言的表层结构是语音,语音规则就是表层的规则,转换生成语法在刚开始的时候也是受结构主义的影响,比较重视句法,主要是研究句子的深层结构,认为所有的句子都具有一个统一的深层结构,而如果找到了这个深层结构,就可以通过规则来生成句子。这实际上就是一个转换的问题,怎样通过深层规则和表层规则来将非线形的思维转换成线性的语言。建筑设计事实上就是一个将非线性的思维转换成线形的空间性表达的过程。

解构主义从语言和书写理论人手,有着宏大的关怀视角和深刻的历史背景。它融会了西方哲学反形而上趋势的成果,集非理性主义思潮之大成。埃森曼在威克斯纳视觉艺术中心和其他一些艺术作品中,把解构主义哲学家德里达"取消中心"和"文本的游戏"思想作出了建筑形象上的直观表达,建筑成为其哲学思想在现实世界中的载体。

建筑学人士不断在探索理论体系的同时就必然要借用语言和哲学工具来思考!在当前现实中我们不得不在无数前卫名词的理解上花费大量精力,不知道这是否真的值得。作为思辨的知识分子或是独立思考的建筑人,要与那些传媒筑就的"知识分子"区别开来。语言成为了一个战场。传媒为了造出人工的"语境",用边缘化语言取代观察的乐趣与思考的严谨性;频繁的"引语",在造出歧义可能的同时,造成更大规模的"失语"。

3 简约与建构

在习惯了现代建筑的流动空问、后现代主义的隐喻和解构主义的分裂特征之后建筑界开始关注一种继承和发展了现代建筑一个明显特征的潮流向"简约"回归,这种设计趋势的主题是以尽可能少的手段与方式感知和创造,即要求去除一切多余和无用的元素,以简洁的形式客观性地反映事物的本质。简约的倾向呈现出现代建筑传统的生命力,不免被归纳为一种美学特征。不过,这些"简约"作品的多样性以及简约背后所包含的丰富性甚至复杂性是超越了当年现代派建筑师们的想象力的。从表象上看,这种倾向似乎要给充斥着符号和媚俗的建筑界注入一股清流,但它的确不仅仅是一种风格的呈现,因为其中众多的建筑师是力图将这种实践与回归建筑的建造艺术本原的思考联系起来的。

简约的审美倾向是与结构逻辑的建构和材料的表达密不可分的。"建构"(Tectonic)一词起源于希腊语,原指木匠和建筑匠的手艺。经由19世纪欧洲建筑理论家的工作,"建构"逐渐发展为特指建筑在物质层面上如何建造的艺术,作为对后现代主义日益商业化和表面化的批判,"建构"观念正在潜移默化地影响着中国的年轻建筑学生。刘家琨在解释他的鹿野苑石刻博物馆时说:"在流行给建筑涂脂抹粉的年代,清水混凝土的使用已不仅仅是建筑方法的问题,而且是美学取向和精神品质问题"。他追求清水混凝土作为材料的表现性(以材料的美学特征和精神特征对虚假的粉饰,以材料的美学特征和精神特征对仅仅的建筑方法问题)接近材料的现象学特征。材料的表现性除了与自身特质有关外,还与"制作过程"直接相关(工艺艺术),"建构"只是材料与受力、建造相关时的一种"制作过程"。材料的表现性的范畴远远超过材料的建构表现性。

4 技术与媒体

信息时代里,现在很多事物都是通过影像来实现,用眼睛来生活,通过最新科技,建筑可以成为一个披着纷繁外衣的观赏品,一个符号的集合体,同时也是一个输出设备,每天呈现出不同的光彩景象。如香港维多利亚港沿岸大厦闪烁着的迷人光彩,建筑的本体已消解在符号化的宏大的城市背景之中了。

在这样一种文化传播背景下,中国传媒业发生了巨大的变化:单一的社会价值标准逐渐多元化;电视普及,互联网的传播学地位急剧上升;原来以语言为主要信息传播载体转变为由视觉形象为主导;媒体业进一步细分观众。

审美的视觉化倾向在相当程度上泛化了,审美过去是艺术家的专利,如今已成为普遍的社会追求。建筑也不再是建筑师的专利,业主、公众都有参与、评判与选择的权利。然而,视觉永远不能代替其他的感官,人们需要实在的触感,它是重要的生活内容,人需要实在的感觉,需要身体与建筑直接发生关系,这种感觉在媒介上是无法实现的,媒介无法体现材料的魅力。建筑是无论如何也不能被影像代替的,它起着给人触感的作用。比如木头,触摸时有特殊的质感,敲出来的是木头的声音,石头又有石头的真实感。在家工作时,这种新的生活模式更加强了材料体现出实在感的重要性。过去,人们到市中心去工作,要从郊外坐火车,或者坐汽车,道路、铁路都是人们实在的经历。而现在,生活工作在同一个地方,什么都通过网络媒介进行,在这样的环境里,实在感就只能在建筑材料上集中体现。可是现在自然的材料越来越少,于是也就越来越重要。

5 建筑创作

对于以上提到的语言与哲学、简约与建构、技术与媒体的建筑思潮,是在中国建筑开始从表现宏大叙事主题转向对现实世界的关注的背景下发生的,后现代的宏大叙事和总体性的丧失与差异的强调形成了自下而上的力量,强烈地冲击着中国的建筑界。

全球化影响着中国的历史进程。然而在比较有影响的文化理论体系中,找不到一种属于中国人原创的体系,这说明我们处于难以接近学术中心的边缘状态。建筑界也是如此。在中国,因为当前还没有形成完备的现代建筑理论体系,只有整体移植西方的建筑理论,所以,我们难以看到有深度的建筑理论与批评来指导我们的创作。又由于媒体时代形象审美渐成主导,建筑艺术在造型艺术中又是与大众关系较密切的一种形式,故而关于建筑的审美批评也以一种更为与媒体的建筑思潮,是在中国建筑开始从表现宏大叙事主题转向对现实世界的关注的背景下发生的,后现代的宏大叙事和总体性的丧失与差异的强调形成了自下而上的力量,强烈地冲击着中国的建筑界。

全球化影响着中国的历史进程。然而在比较有影响的文化理论体系中,找不到一种属于中国人原创的体系,这说明我们处于难以接近学术中心的边缘状态。建筑界也是如此。在中国,因为当前还没有形成完备的现代建筑理论体系,只有整体移植西方的建筑理论,所以,我们难以看到有深度的建筑理论与批评来指导我们的创作。又由于媒体时代形象审美渐成主导,建筑艺术在造型艺术中又是与大众关系较密切的一种形式,故而关于建筑的审美批评也以一种更为大众喜闻乐见的形式出现--本体的建筑+边缘化的语言。

在西方,因为有跨越整个2O世纪的现代主义建筑完备的发生发展背景为参照系,所以构不成对建筑设计与理论正常发展的侵袭,而在中国,因本土体系的柔弱,这样的语言与批评只会引起新一轮的理论方向的盲目与无所适从。我们有目共睹的是,在中国本土,国外建筑师不断推出新作,无论怎样的大工程中标或实施,都普遍缺乏有力度的建筑学价值意义上的批评,建筑界整体表现出"失语"状态,显示出一种主观的不作为。

关乎建筑学价值的讨论与评判很少见,而建筑理论与批评的大众化倾向却十分明显。大众对建筑批评的关注与热忱虽然是一件好事,但大众的评论不能作为建筑学核心意义上的评价基础,大众与媒体的参与充其量只是丰富了建筑学的外延,形成建筑学科对大众与其他领域的开放,但这并不能在根本上影响建筑学的基本评价体系。

一方面,面对重新审视传统的压力,这很大程度是全球化的压力带来的,一方面,面对被瓦解的布扎体系和蜂拥而人的当代理论。在这里,布扎体系仍然顽强地固守在国内的建筑学教育,然而它培养的结果早就不适合当代社会的需求,这种尖锐的矛盾越来越严重。

另外,新的建筑理论的进入给国内建筑界带来了思想的进一步混乱,国外建筑师的大量挤入加剧了这种混乱的程度。似乎一种民族主义的情绪越来越在建筑界形成规模,言必称殖民主义的人越来越多。然而这种情绪救不了自己,也救不了中国建筑。所幸的是,也有很多理性的人们在不断探索当代中国自身的建筑学内容,包括部分建筑师。

当代美学思潮的多元化固然是我们建筑创作的源泉,但是立足于中国当代建筑创作的社会与文化环境,在历史大关系的背景下,具体分析当代中国建筑面临的现实问题是我们的当务之急。我们可以看到,除了那些认真实践着其所追奉的哲学思想的建筑师之外,也有相当多的建筑师拒绝承认建筑理论和批评家为其贴上的流派标签。他们认为属于哪一种建筑流派并不重要,关键是要如何解决建筑"此时此地"的问题,即解决特定时间特定地点的建筑形式与功能问题--这仍属于现代主义建筑的大范畴。

在多元的价值体系中,一个建筑的意义不仅在它本身,同时也在于感受它的方式,不同的人是依靠不同的直觉来感知建筑的。建筑理论不应当成为独断的一家之言,不必再以威严晦涩的面目出现。就设计师进行建筑创作而言,有没有理论并不重要,理论也没有想象的复杂,有了工艺、材料、技术的平台的支撑,想象的空间和感情的融人,这就是建筑艺术,虽然其中不乏来自哲学等其他学科的影响,但在建筑设计中,受影响的设计人自身的感受,而不是人云亦云的所谓普遍的言论起着决定性的作用,对理论和思潮的透彻了解不一定能做出好的设计,重要的是个人认真地感悟和积极的实践探索。

参考文献

[1] 史蒂文·康钠.后现代主义文化:当代理论导引[M].严忠志译.北京:商务印书馆,2002.

[2] 斯蒂芬·贝斯特,道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].陈刚译.南京:南京大学出版社,2002.

[3] 迪尔.后现代都市状况[M].李小科译.上海:上海教育出版社,2004.

[4] 高飞,刘敏.当代中国建筑创作美学倾向观察[J].中外建筑,2006(6):40-42.

[5] 赵巍岩.当代建筑的美学意义[M].南京.东南大学出版社,2001.

浅谈中国当代版画的美学意蕴 篇12

一、天然美感体会

版画这种艺术题材对于贴近人们生活的细节描写非常细腻,并且充分的展现出人们情感的丰富性。通过对大量版画的观察与品味不难发现,版画的构思来源于当下人们的生活,在画面的创造过程当中充分的展现出画家极高的观察能力,以及卓越的艺术表现能力。通过贴切的人物和景致刻画,能够激发人们内心的波澜,展现出人们生活的美好向往,以及对生活的热情感受。来自于人们生活的纯天然美感需要深入的去体会,在实际的体会过程当中需要进行敏锐的观察,通过版画艺术家的独特审美视角进行解读与展现1。版画中的世界是脱离当下真实生活喧嚣的,在画面中体现着返璞归真的环境氛围。自然环境中的美是不需要修饰的,而且自然中的美更加具有力量,能够给人们的心灵带来震撼,也能够给人们的心灵带来安宁。通过版画艺术去体会大自然的美,是自然给予人类的礼物,在粗糙有细腻的细节中引导人们走向美好。这份美好是不完美的,同时又是丰富的。版画的艺术形式通过对理念和实践美学的结合,呈现出一个完整的表现主体,在版画的内容中进行主题绘画内容的细致描写,进而呈现出一种磅礴的气势,或者是涓涓细流的美好。

二、形式美学品读

在版画的绘制过程当中也能够发现,当代版画的艺术美感不仅仅体现在自然美的氛围当中,还呈现在版画对于形式美的追求,这也是版画美学的一个重要理论知识体系。绘画艺术作品的美来源于众多元素,但是形式的美感是版画艺术美学的主体,也的绘画艺术体现其审美价值的重要内容。通过对画面形式的设计可以成功的吸引观众的注意力。通过吸引观众的注意力,能够让观众将审美的时间不断的延长,在延长观察时间的过程里就会深刻的品味其中的美学价值,并且能够从版画的作品中感受到创作者的情感和灵魂,希望能够有更深层次的艺术交流2。艺术之所以能够吸引很广泛的人群,主要也是因为艺术作品当中具有强烈的情感色彩,并且能够展现出良好的艺术品位。当代版画的表现形式更加注重对绘画技巧的应用,希望在实际的创造过程当中进行多元化材料的选择,通过对不同材料和媒介的应用展现出构图的艺术理念,并且进行技巧的多种应用。通过版画的形式能够展现出生活中真实存在的凹凸感觉,这也是绘画艺术家通过版画展示出真实生活感受的一种良好途径。在刻画和描写版画内容的过程中,从构思的设计到实际的作品呈现,都需要严谨的形式审美判断,并且需要高超的技术配合。当代版画的绘制更加重视创新和思维的变化,这是版画长久发展的重点元素之一,在发展的过程当中能够体现出画家的技巧,同时又能够满足画家对自身情感的宣泄。版画以一种立体的浮雕形式展开了对生活的刻画,这种表现艺术的方式更能让观赏者能够体会到其中设计的强烈形式感,也能够体会到画家的创新意识,希望通过版画的语言与他人进行情感和灵魂上的沟通。

三、意境美学价值

版画作为一种艺术创作的产物,还具有极高的意境审美价值,也是我国艺术审美价值的重要体现,成为能够引领我国美学艺术发展的重要元素之一。通过对当代版画艺术的欣赏能够发现美学体系的构成具有良好的影响力和作用,在实际的品味过程当中能够充分的认识到其意境的美好。意境的美好是极具表现力的,在我国众多的艺术体系当中也具有崇高的价值,通过体会意境美的精髓,能够发现我国社会在追求艺术行业发展过程中的具有自己的价值观念,对于审美的理解也充分的展现出意境的美好和价值3。意境是对绘画艺术家理念和情感的理解,也是对生活中事物的客观描绘和表达,通过将情感与实际存在的事物进行完美的结合,才能够展现出一部完整的作品,才能够保证艺术价值的体现。版画作为一种艺术的表现形式,通过其对意境的理解,充分的达成了心灵与现实社会的融合,在交融的过程当中展现出两者结合的高度统一,也满足了人们对版画艺术欣赏的至高要求。通过版画的艺术变现能力,可以陶冶人们的情操,并在观察和品味作品的过程中激发人们对生活的热情和向往。版画的表现形式在意境的烘托之下形成了更好的审美价值,不仅是对于表象的演绎,更是对一种内在的诠释,也能够成为人们对现实生活的对比和寄托。版画的描写形式不仅仅是对生活环境的绘画,还是对一种人心灵意境的渲染,在作品实际的创作过程当中进行风格的拟订,希望能够通过创作者的主观意识引导观众进行欣赏和细致的品味,从中体会出人类智慧崇高。版画给人的已经可以是虚无缥缈的,也可以是气势磅礴的,更可以是细腻甚微的。总之,在版画的内容中可以充分地体现出人们对于艺术和生活的热爱,也能够看到人们智慧的结晶4。

综上所述,本次研究通过收集相关的资料进一步的了解和掌握了版画艺术,并根据版画艺术实际展现出的生活的环境和情感的本质。版画作品的发展具有上千年的历史,在悠久的发展过程当中充分的展现出其艺术的价值和魅力。通过对绘画形象的描绘,加上雕刻机巧的修饰,向人们展示出一种留黑的艺术效果,并通过水印的方式加深人们对版画的印象。当代版画更加具有天然和形式上的美好感受,并且能够引导人们向更加深远的意境体会深入。

摘要：本次研究的主题是探讨中国当代的版画审美价值,从中感受版画的美学意蕴。版画这种艺术表现方式具有悠久的发展历程,在时间的长河中不断的发展与完善,形成了当代的版画艺术体系。通过大胆的材料选择和版图设计,促成了艺术效果强烈的版画作品。通过巧妙的构思和设计,满足了人们对于版画艺术的审美需求。除了高超的艺术创作技巧以外,版画作品在表达的过程中也彰显出其对自然美的憧憬,以及对形式和意境美的强烈追求。

关键词：中国,当代版画,美学意蕴

注释

11.甘庭俭,赵建府.当代语境下的形式转换与观念认知——以中国当代版画语言形式的转换为例[J].当代文坛,2014,01:128-133.

22 .李晓莲,王霄蛟,王颖,王立增.2006年中国古典诗歌研究论文索引(期刊、报纸类)[J].中国诗歌研究动态,2008,01:75-189.

33 .陈菽现.版画创作中地域性风格浅析——两个地域群体版画形式语言的对比分析[J].中国书画,2007,09:145-147.