当代美学

当代美学（精选12篇）

当代美学 篇1

一、聚落美学的基本概念

“聚落美学”应是一个较新的学科概念, 怎样去认识这个新生事物, 我们通过下面的几个方面来解释。

(一) 聚落美学的学科属性

“聚落”一词, 特指人聚集居住生活的环境空间。与其相关的研究可分为侧重于自然地理或侧重于社会人文的两类。但是从研究内容来看, 二者又是相互渗透的。比如“聚落地理学”, 虽然侧重于自然学科, 但是其中有许多人文学科内容。因此, 与聚落相关的研究应该是自然与人文两大学科交叉融合的产物。

“聚落美学”应视为美学家族中新的分支学科, 它研究的范畴是人居聚落, 因此与聚落相关的学科都与其有着交叉关系。

聚落美学会涉及到地理学。地理学有多个分支, 如生物地理学、自然地理学等, 属于自然科学学科;而如人文地理学、社会地理学、历史地理学、聚落地理学则属于人文科学学科等。总体看, 地理学都与我们所提出的聚落美学有关联。其中, “聚落地理学”可以看作是与聚落美学关联最为密切的学科之一。

“聚落地理学”的研究内容主要是:聚落的起源和发展、聚落的地理条件、聚落的类型、聚落的分布特征、聚落结构特征等。从学科研究的应用侧重来看, 世界各国有所不同。如:德国以景观论为特色;法国重视社会经济史对聚落的影响;英国则对聚落的历史地理有较多的研究;美国的聚落研究从拓荒和居住问题开始, 带有明显的实用性质。不管其中的倾向性如何, 但都未能解析聚落美学的核心问题。但是聚落地理学为聚落美学研究提供了重要的前期成果, 它将在聚落美学研究中发挥重要作用。

从美学学科的分支来看, 也各有不同的研究主体, 其中环境美学、城市美学、景观美学等分支都与空间环境有关。城市美学在美学理论建构上相对系统完整, 应该与聚落美学同属一个领域之内, 但是城市美学涵盖聚落的类型不足。景观美学的核心是研究包括自然与人工环境的景观内容, 主体侧重与聚落美学有所不同, 因此, 景观美学与聚落美学的研究并无重复之虞。相比较而言, 城市美学、乡村美学、景观美学研究在物质性和场所性方面的意义更强一些;而“聚落”一词含有较强的生态属性, 以生命体的生存活动为基本特征, 所以“聚落美学”的提法包含着更多的生态意味。

由此分析可以得出, “聚落美学”是融合文化学、地理学、生态学、城市美学等学科的相关内容, 在新形势下出现的美学分支学科。

(二) 聚落美学的任务和意义

聚落美学将“聚落”作为研究对象与核心, 研究有关聚落美的本质问题, 探讨聚落审美机制问题, 从中寻找并发现聚落的美学现象和规律, 建立聚落美学的理论体系, 开辟新的美学研究领域。尤其是在当代社会经济高速发展的形势下, 聚落形态发生了巨大变化, 也带来了诸多的环境问题。聚落美学所要解决的是:当代人们与居住区的关系是否和谐?聚落的审美体验效应如何体现?“诗意的栖居”应如何理解?聚落之于人的生存意义是什么?聚落文明的内涵有哪些?我们希望能够通过聚落美学的探索研究给出答案。

“聚落”是人类生存永续的形态, 从原始社会形态到现代社会形态, 虽然物质文明发生了巨大的变化, 但对栖居之美好理想的追求是始终不变的。中国历史上东晋陶渊明曾有令人向往对理想的生存空间的描述:“结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔, 心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。”这首诗所描绘的情景便是令人神往的生存环境, 也是当代深陷城市生活压力下的人们所憧憬的栖居景象。在人类文明发展的历程中, 人们一直都是在寻求这样一种生存方式。这种生活方式不仅是诗意的, 而且是最具生存文化哲理性的。聚落美学力图通过哲学意义的研究, 唤醒对生存文明的自觉意识, 能够对聚落美的创造产生积极的启发和影响, 这便是聚落美学的任务和意义。

(三) 聚落美学的研究方法

对于聚落美学, 科学、系统、严谨的研究方法极为重要。由于聚落美学的层次、多分支的学科特征, 按照普遍性的方法, 可分为三个层次进行研究。首先是运用哲学方法论对聚落美学研究的指导。其二是实地考察方法, 根据不同聚落类型, 选择具有代表性和典型意义的聚落形态进行实地考察分析研究, 了解、把握其实际状况, 然后进行系统分析, 并对不同典型聚落样本进行对比, 分析其美学本质与审美机制。由于城市聚落与乡村聚落存在诸多因素差异, 故应采用不同的考察、研究方法, 方能科学有效。其三是结合新方法、新技术的应用, 如数学方法、系统分析方法等, 以期获得更为系统科学的数据, 建立聚落美学的评价指标体系。其中, 哲学方法论是最为概括、最具有普遍性的方法, 它作为理论思维的高度表现形式, 直接或间接地作用于社会政治、文化和物质生活, 对于聚落美学的研究与探索也具有重要的指导意义。

(四) 聚落美学研究的基本内容

聚落美学的研究对象是什么?研究的核心内容有哪些?

聚落美学的研究对象范畴是“聚落”, 而“聚落”的本质是什么?那就是居住。因此聚落美学的研究, 便是在聚落范畴内以居住环境为核心对象而展开。作为乡村聚落而言, 这个对象更容易体现, 而作为现代城市聚落, 居住区只是城市大系统中的一个重要组成部分。因此在对城市聚落的研究中, 虽然将城市作为一个整体系统来看, 但是重点还是围绕着居住区来辐射展开。

聚落美学应明确自身的研究内容, 否则将会被多种学科淹没, 失去自己的研究特色。聚落美学包括“基础性研究”、“美学理论性研究”、“美学应用性研究”三大部分。“基础性研究”主要为聚落美学理论研究做好必要的概念与要件的论证工作;“理论性研究”将主要进行聚落美学分析与审美机制的研究工作;“应用性研究”则主要针对当代社会城市、乡村在发展过程中出现的病态问题加以研究, 从美学角度有针对性地提出整改方案。在研究过程中, 始终要围绕聚落的本质——居住环境, 并运用美学思维方式进行分析和论证, 才能体现出聚落美学的特色与价值。

二、聚落的类型划分与因子构成

聚落美学首先要解决的是基础性研究, 即聚落的类型划分与因子构成。

(一) 聚落形态的类型划分

首先, 聚落美学要对聚落的形态进行新的梳理。

聚落的形态随着历史的进程而发生变化, 聚落的形式随着生存方式而形成和演化。一般而言, 聚落分为两大形态, 即乡村聚落和城市聚落。但仍然可以用不同的标准进行分类。

1. 按照聚落形成的历史时期划分

乡村或城市聚落的形态特征随着历史的发展而变化, 所以应按照纵向的历史时期来进行划分, 可分为原始时期聚落、古代乡村聚落、古代城市聚落、现代城市聚落、现代乡村聚落。每一种聚落形态都与所处时代的社会形态、生活方式、生产方式、经济状况以及社会意识形态有关。比如:原始时期聚落, 如陕西西安半坡村仰韶文化遗址和浙江余姚河姆渡文化遗址等, 是原始农业、养殖出现而形成的聚落;古代乡村聚落是以土地、畜牧、海洋、林木为生产资料, 以农耕文明为聚落基本形态。古代城市聚落, 也是基于农业、手工业经济的生活与生产方式而存在的, 同时又具有很强的军事防御功能。现代城市聚落是人类聚落文明发展的重要标志, 是以现代化工商业为基础而形成的, 功能多, 运行体系复杂, 在发展的过程中也因诸多因素导致了城市病的发生。现代乡村聚落是受到城市化的影响而产生的聚落形态, 已经不再具有传统乡村聚落的美学特征。

2. 按照聚落的自然地理特征划分

聚落按照所处的自然地理状况划分, 可分为:平原聚落、丘陵聚落、山地聚落、林区聚落、滨水聚落、寒带聚落、温带聚落、热带聚落等。这种划分方式可以通过地理、地质、气候、动植物群落等征候来反映聚落的自然属性。

3. 按照聚落的结构与规模形式划分

聚落的结构形式有聚合型、半聚合型、分散型之分, 亦可以分别以聚落规划形态并结合水平与垂直的组合结构来划分, 还可以从结构规模的角度划分, 如超大型城市、大型城市、中型城市、县级城市、乡镇等。聚落结构既与地形、地质、地貌状况有关, 也与人工营造结构形式有关。聚落结构形式是聚落形态美的重要评价要素。

4. 按照聚落的经济形态划分

基本可以分为城市聚落与乡村聚落。如果细化, 城市还可以分为重工业城市、轻工业城市、矿产城市、石油城市、林业城市、金融城市、旅游城市等城市聚落类别;乡村可以划分为农业、畜牧业、渔业、林业等不同经济类型的乡村聚落。

其它划分还有按照人口数量、行政级别等方法, 都是以某方面的特征加以区分的, 在此不再赘述。总之, 聚落类型的划分应以历史纵向与当代横向结合, 并结合其它分类综合定位是比较科学的方法。

聚落的分类是聚落美学研究的基础内容, 聚落类别与聚落的美学特征有着直接的关系, 是聚落美学研究的重要依据。

(二) 聚落形态的美学因子

“聚落美学因子”概括地说, 就是聚落外部环境对于聚落形成、生长、发育产生影响的所有因素。它包括自然因子、人工因子、社会因子与体验因子。

1. 自然因子

自然因子包含气候、温度、大气、地质、植物、土壤、水等。自然因子决定着最基本的人类生存条件, 是聚落自然属性的体现, 也是聚落美学重要的基本要素。如在山东省, 威海市的气候一年四季温差较小, 宜夏季避暑, 因此, 温度就是威海所具有的自然环境因子, 同时也构成其聚落美学因子;而济南市是有名的泉城, 水质好口感佳, 所以, 泉水就是是济南所具有环境和美学因子。又如, 海南热带植物群落与东北寒带植物群落所带来的聚落景观差异。

2. 人工因子

人工因子主要是指人工对聚落环境的营造系列。规划、建筑、街道、道路、桥梁、设施、园林、农业景观、城市景观等都属于人工因子。人工因子是构成聚落生存的必须条件, 即便是在穴居时期, 也离不开人工对自然的加工。随着历史的发展, 人工因子在聚落规划营造中占有越来越多的比重。现代城市聚落形态, 人工因子能够占到80%以上的比例。人们对聚落的感知、认知、记忆、体验, 其信息来源在很大程度上是人工因子。所以人工因子是聚落美学重要的研究内容。

3. 社会因子

社会因子包含道德伦理、宗教信仰、价值观念、民族特征、文化艺术、生活水平、交通方式、交往方式、休闲方式等方面, 都属于社会形态。社会因子会对聚落居民的精神、心理、行为层面产生影响, 如西藏的藏传佛教对社会民众意识形态的影响, 如信仰、朝拜等宗教行为。也会导致聚落物化的形式形成, 如布达拉宫、大昭寺、八角街等都是受宗教孕育的人工环境。安徽的儒学、徽商、生态等因素对当地居民社会意识、行为意识的影响, 由此而产生了徽派民居聚落形态。又如, 贵州在历史上形成的戍边屯堡聚落, 以农耕、防御为特征, 来自中原的乡民在相对独立封闭的聚落环境中创造了傩戏的戏剧艺术形式。这些观念意识所决定的伦理、感情方式以及在这种观念意识支配下所产生的物质环境, 都是属于社会因子范畴。

4. 体验因子

体验因子是综合以上三种因子而形成的, 它是以人的观照为参照系, 包含聚落环境的信息量、聚落结构的独特性、聚落环境的文化品质、聚落体验的情感满足等方面。这种体验因子常在旅游过程中体现出来, 如西班牙米哈斯小镇, 是著名的旅游聚落, 其独特的山地地形, 简朴的建筑形式、飘逸的白色风情与盎然的生活情趣构成了怡情、闲适、愉悦的审美氛围, 使聚落环境具备了丰富的体验因子。

这四种因子之间相互联系影响, 常因其中一种因子的变化而引起其它因子的变化。自然因子会影响到社会因子, 自然与社会因子又会影响到体验因子。如自然环境因子能够决定某地区的建筑特征, 而社会意识因子亦能决定建筑特性。譬如福建土楼聚落, 便是由自然因子 (就地取材的便利) 与社会因子 (防御功能、宗族传统、生活需求) 的结合而生成的人工因子, 从而形成了独特的土楼民居建筑形式。这种围合的民居建筑形式会对人们的生活生产行为产生影响, 也因其独特的环境体验因子而使人产生了聚落的审美体验效应。

聚落美学因子分析对于聚落美学研究非常重要, 它决定着我们对聚落美构成规律性与特殊性的了解和把握。

三、聚落美的构成机制

聚落美的机制构成是一个庞大的系统, 是涉及自然、人文等多方面因素的综合体现, 概括归纳难度较大, 是聚落美学的研究重点和难点。当然, 在围绕着聚落美的核心问题来展开时, 研究者也会有所侧重和取舍。下面就对此尝试进行论述。

聚落美的构成机制体现在如下方面。

(一) 聚落的物质形态构成

聚落的自然物质构成, 由特定的自然因子组合而成, 形成聚落的自然物质条件。聚落人工物质构成。在自然的基础上由人工构筑的因子组合而成, 形成聚落的人工物质条件。聚落的物质形态构成是二者的有机融合, 人工物质构成形式多半是为了适应自然物质构成而形成的, 比如石材丰富的山区, 石材会成为主要建筑材料;林木资源充足的林区, 木材会成为建造房屋的主要材料。聚落的物质形态同时也会受到社会因素的影响, 诸如生产方式、民族习俗、宗教信仰、人口密度、交通方式等方面, 都会影响到聚落的物质形态构成。

聚落的物质构成对于聚落审美的作用是:使人感知 (以视知觉为主) 聚落环境空间中物质属性、特征, 如:形状、结构、维度、温度、密度、光影、色彩、肌理等, 并依据生理知觉、生活经验和审美联想对此作出审美价值的认知判断。不同的地区会有千差万别的聚落物质构成特征, 其识别性、独特性是聚落审美的重要考量内容。

建筑环境是聚落物质构成的主要内容, 建筑形式、建筑风格、道路网格、公共设施、尺度比例、材料特点、质感色彩、光影明暗等, 体现出“住”是聚落形成的基础与核心。有了房屋建筑才能满足“住”的需求, 才能够聚合人群, 形成聚落。所以“住”与“聚”有必然的因果关系。因此, 聚落美学会着重讨论聚落建筑空间环境的构成与形式问题。

(二) 聚落的生态形态构成

如果说聚落的物质形态构成是一种相对静态的物质构成的话, 那么聚落的生态形态构成就是一种动态活性构成。活性就是人生活在物质环境中, 是聚落环境处在一种生动自然的生命状态之中。北宋画家张择端的著名画作《清明上河图》, 就生动的表现出了一种聚落生态美的生活场景。

生态形态构成就聚落而言, 还具有多种生态内容。包括自然生态、社会生态、文化生态、经济生态等。在这种生态形态中, 人与环境发生多种生存有机关系, 就使得物质环境不再是无机静止的, 而成为有机的、流动的、生态的、活性的。

当下我国有些地区房地产过度开发, 形成大量空置楼盘, 例如山东乳山银滩度假村楼盘, 销售遇冷, 目前的入住率不足20%。与其相比, 有的空置城市对资源的浪费更甚, 例如内蒙古鄂尔多斯市新区康巴什, 是耗资50多亿打造的一座豪华新城, 由于无人居住而被人们称之为“鬼城”, 成为中国房地产泡沫的典型例子。可见, 聚落失去人的群落性居住、生存活动, 也就失去了聚落的基本生态特性。

在聚落生态结构中, 人与聚落环境是相互发生关系的, 这诸多的关系可以归纳为两类, 一是“功能应用生态关系”;二是“观念意识生态关系”。

“功能应用生态关系”体现在人通过物质环境达到应用的功能目的。譬如房屋用于居住, 水用于饮用、农田用于耕作种植、道路用于交通等。

“观念意识生态关系”体现为人的社会性。人的心理、行为要受到社会意识的支配或影响, 包括社会伦理、道德观念、宗教信仰、行为准则等社会意识形态。意识形态不似物质形态般可见可触, 但它却无时无刻地渗透于物质构成中。聚落的物质性, 常常因其意识的引导支配而生成。譬如在中国乡村, 大户人家常常建有宗祠;而西方的乡村, 常设有小教堂和修道院, 虽然建筑属于物质形态, 但其生成则是源于社会意识的作用, 随之, 与其意识相关如议事、祭祀、朝拜等活动也就产生了。

(三) 聚落的审美因素分析

聚落审美因素分析主要是对不同形态聚落美感形成的内因的分析。但是由于城乡聚落的差异较大, 并不属于一种聚落系统, 因此城乡聚落需要分别加以分析。现以乡村聚落形态为例确立出一个框架, 而城市聚落除了居住外, 功能较为复杂, 将在展开研究中另行论述。

1. 聚落的生态美

聚落的生态美包括自然生态与社会生态。在一般美学原则要求下, 自然生态美包括:聚落选址具备良好的自然生态状条件, 动植物群落能够形成良性生态循环, 能够对聚落的生活和生产给予较好的生态物质基础。社会生态美包括:聚落环境与所处自然环境和谐共生共处, 聚落保有区域生活习性, 有适宜的规模、人口数量与密度, 符合生态且人性化的聚落应用功能系统, 以保证聚落生活与各种社会活动的需求。

2. 聚落的结构美

聚落的结构美包括自然结构与人工结构结合所形成的美。乡村聚落结构的自然属性要大大强于城市聚落形态。聚落结构依据自然地形地貌与生态状况, 并据此加以人工营造。人工营造主要是聚落的规划布局与民居形式, 结构体系包括水平结构与垂直结构所形成多维的聚落关系。聚落的结构是聚落美的重要体验构成要素。例如山西碛口李家村, 村落建筑有机地鳞次栉比地分布于山丘沟壑之间, 合理地利用了沟壑的起伏跌宕, 窑洞民居与自然环境和谐地融为一体。

3. 聚落的文化美

聚落的文化美是由包括历史、文化、艺术、建筑等方面的美学要素构成的。

聚落的文化美涵盖物质形态与意识形态, 一般美学原则包括:聚落能够反映出其历史文化的延续性, 文化遗产 (包括物质文化遗产与非物质文化遗产) 能够得到很好的保护与继承延续;聚落具有良好的教化风气与社会行为;建筑具有营造文化价值, 体现出民间营造的匠心智慧, 具有地区装饰特色;有体现民族性的民间艺术形式展示, 如绘画、雕刻、戏剧、曲艺、服饰等艺术形式, 以及各种民间技艺等;同时还应有有健全、合理、高效的社会管理、服务与保障体系。

(四) 聚落的审美活动

聚落审美活动是聚落美学的重要内容, 它直接关系到聚落的美学价值与效应。聚落审美涉及到两个方面, 即审美主体与审美客体。审美主体是人, 而审美客体则是我们前面提到的、美学因子而形成的聚落结构体。审美活动是由人通过对聚落环境的感知、认知、体验和评价来实现的。

聚落审美将主要从人的聚落审美体验出发展开审美分析研究。其中包括聚落人口分布、人口密度、民族特征、行为分析、感官经验、生存观念、道德伦理、价值观念、情感方式、民俗民风、艺术氛围等等。聚落审美并不仅仅限于视觉体验与评价, 而是基于多种体验并升华为生存理想的实现。

聚落审美是一个与生存感情有关的课题, 同建筑审美、城市审美、环境审美比较而言, 聚落审美除了一般意义上的环境审美因素外, 还包括人们的乡土审美情结。因此聚落审美与诗意的栖居理想有关, 与聚落生活体验的幸福指数有关。

聚落审美的体验可以分为两种方式, 一种是以聚落为生活环境的体验, 即生活在该聚落的人;另一种是以聚落为旅游 (或其它原因) 环境的体验, 即外来短暂逗留的人 (如旅游者) 。二者不同之处在于, 第一种对于聚落的体验是“乡土”, 第二种对于聚落的体验是“景象”, 二者的感情基础、体验方式、认知结果、审美效应都会不同, 有着各自的方式与评价, 因而在研究中也应该加以区分。

四、结语

聚落美学的研究是对美学研究领域的拓展, 是对美学理论体系的丰富, 更重要的是, 聚落美学是从生存文化研究的视点切入并以生态美学的视野来展开的。以上对聚落美学研究框架性的构想, 有待继续完善, 期待着更多的专家学者介入这个研究领域, 共同来探讨这个有意义的课题。

聚落美学的提出会为我们打开一扇充满诗意的美学窗口, 向外眺望, 会发现许多令人神往的景色, 我们也期待着通过这个窗口引导人们抵达所向往的美好栖居家园。

当代美学 篇2

科学美学

阿恩海姆、弗洛伊德与荣格的美学论证本身便是科学的一个分支，他们通过采用实验现象和临床经验等论证来研究美学问题，对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，成为了心理美学的代表。阿恩海姆的美学思想是建立在完形心理学上的，他认为知觉是艺术思维的基础，并且用“方向性的张力”去解释似动现象。

弗洛伊德则以精神分析学说解释艺术创造的原动力、艺术的功用等问题。他认为艺术家是受到过剩本能欲望的推动而从事艺术创造以在幻想的世界中满足自己。同时提出“诱惑的奖赏”这一概念，将艺术作品形式的美视为对诱惑的奖赏。荣格他提出集体无意识及其原型是人类艺术创造的动力，反对文化起源于精力过剩的说法。

自然主义美学的乔治·桑塔耶那，对“美”和“表现”两种审美现象作出心理学上的解释。他认为美是客观化了的快感，将美的产生归功于人的情感。

实用主义美学的约翰·杜威认为艺术就是经验，审美经验不可与日常生活经验分离。佩珀同样推崇认识源于经验的观点，认为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。

新自然主义美学流派的托马斯·芒罗不赞同将美学局限抽象定义和概念分析上，主张从艺术的具体现象，以类似自然科学研究的实验方法来研究美。

表现论美学的科林·伍德认为再现艺术是伪艺术，只有表现情感的艺术才是真正的艺术。强调情感与想象活动对艺术创造的作用。阿诺里德同样主张知觉的对象必须被表现才可构成审美对象，只有完美地被表现了才可达到美。

现象美学的杜夫海纳揭示了审美对象与其他一般知觉对象的区别，突显具有智慧、富含情感的审美知觉。“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整。”

分析美学

新实证主义美学的理查兹区分了情感语言和符号语言，并认为美属于后者，是一种主观的情感反应。他还美的本质进行讨论是没有意义的，持相同看法的还有分析美学的维特根斯坦。维特根斯坦认为语言的含义是处于流动中的，所以无法对美和艺术做出定义。他的追随者韦兹也提出艺术是一个开放式的概念，属于类概念。只有属于亚概念的各种具体艺术才可以被定义。符号论美学的卡西尔提出艺术是一种承载人类情感的符号形式，既有物质呈现，又包括精神外观。延续卡西尔观点的朗格还将自我表现与表现区分开来，认为艺术的作用和其本质不等同。

从书得第一章可以看出当代西方美学派别林立，纷繁复杂。这些美学理论多依附于各种学科来建立，包括哲学、心理学、语言学或社会学等。其实关于美的讨论已经持续了两千年之久，至今依然众说纷纭。以美的本质为例，客观论、主观论以及主客观论均得到一定数量的美学家支持。书中提到有关客观论的几种见解。“美是事物的一种客观属性。”这种观点颇有“你见或不见，美就在那里不来不去”的意味。因为它是不依靠人的主观能动而存在的，相反在审美的过程中，审美主体只是被动地“吸收”了事物固有的审美属性。有人认为这种属性是自然属性。事物的物理属性和形式构成了美，如线、形、色、质、味等等。像希腊人推崇美在于比例和谐。蔡沁提出了黄金分割律，费希纳用测试的方法得出一种愉快的经验标准„„这种理论无疑是为美设定了一个客观的标准，而忽略了人的差异性和历史的差异性。

杜威美学与当代中国 篇3

不过,杜威在“旧中国”的影响,并不包括他的美学。杜威有一些很著名的中国学生,曾在中国的思想界、学术界、教育界独占鳌头。但是,他的中国学生们都不研究美学。杜威在中国所讲的课中,也没有美学课。杜威的美学,主要是在他从中国回去以后才发展起来的。那时,他的中国弟子们已经过了学习的年龄,在中国各自走自己的路了。当时最重要的中国美学家,如三十年代的朱光潜,则是在欧洲接受了从康德、黑格尔,直到二十世纪初期欧洲美学家的思想;四十年代的蔡仪,则是在日本接受了黑格尔和马克思的美学。历史就是这样,错过了的,就过去了。只是到了新世纪之初,才开始出现一些认真研究杜威美学的论文。

杜威美学在中国的遭遇与它在国外受重视的情况形成巨大的反差。二○○二年在北京召开的一次国际美学会议上,我提出在现代中国,经历了一个从“美学在中国”到“中国美学”的发展历程。参加会议的理查德·舒斯特曼套用这个公式,说在美国,也存在一个从“美学在美国”向“美国美学”的发展。他所谓的“美学在美国”,主要指“欧洲美学在美国”,一批欧洲美学家的理论流传到美国,在美国得到发扬光大。他认为,那些人都是“美学在美国”的代表。他在解释什么是“美国美学”时,则直截了当地说,美国美学就是实用主义美学。他认为,包括他在内的一批美国美学家当前的重要任务,就是发展这种当代形态的美国美学。

二十世纪的西方美学,可以用三次转向来概括:第一次,是十九和二十世纪之交开始的心理学转向;第二次,是二十世纪初叶到中叶的语言学转向;而第三次转向,则是二十世纪中期开始,从二十世纪后期直到世纪之交的文化学转向。那么,怎样看待杜威美学在这三次转向中的位置呢?

美学的心理学转向,是由两个方面组成的。它源于费希纳的“自下而上”的美学的呼吁,以及他那一代心理学家们所倡导的实验心理学的精神。但是,在心理学美学中占据着主流的,仍是像特奥多尔·立普斯和爱德华·布洛这样一些美学家。立普斯和布洛尽管对实验心理学充满热情,也做出了一些成就,但他们最具有影响力的美学学说,仍然还是实验精神与哲学思考结合的产物。具体地说,他们的“移情说”和“距离说”尽管受到过实验美学的启发,但本质上仍是一种以康德哲学为基础的内省心理学。他们尊重科学,但他们的学说与那种被狭义理解的,基于数学和实验的科学仍保持着一定的距离。

实用主义美学,特别是杜威美学,诞生于心理学转向的大潮之中。在杜威的美学中,融进了威廉·詹姆斯的机能主义心理学和达尔文的进化论生物学。杜威一生都对科学的最新发展持关注和开放的态度。然而,他的思想从一开始就与后来流行的、更具科学主义精神的行为主义心理学格格不入,他与将哲学看成只是科学研究方法论的科学哲学,也一直保持距离。在他的思想中,有黑格尔哲学的影响。他从黑格尔那里汲取了一元论哲学,进化的历史观,更为重要的是,黑格尔帮助他找到了一个合适的度,既亲近科学,又不致滑入科学主义,在科学与人文间把握一个恰当的立场,从而将自己的哲学安放在一个更为根本,因而更加深厚的基础之上。在他的美学中,经验的概念具有核心的地位。经验概念具有强烈的心理学色彩,但显然,他对这一概念的深刻含义的理解,又远远超出了心理学的范畴。这一切,都是在心理学美学狭窄性日益暴露的二十世纪后期,杜威美学仍具有强大生命力的重要原因。

随着哲学上的语言学转向的到来,分析美学得到了发展。从二十世纪中叶开始,杜威美学变得似乎不合时宜。他在政治上的左倾碰上了麦卡锡时代,他在艺术观上的保守却又不能满足当时正在风行的先锋派艺术的要求,再加上来自科学哲学和行为主义心理学的抨击,使得杜威美学碰到了重重困难。一时间,杜威好像什么罪名都沾上了:艺术上保守,方法上不科学,又有亲共嫌疑。与此相反,这时出现的分析美学,用“艺术界”和“制度论”等观点解释先锋派艺术,在艺术界受到了普遍的欢迎。上面的这一层意思,记得舒斯特曼曾经提到过,他还由此认为,实用主义美学始于杜威而终于杜威。这后一个断语,似乎有点过。其实,杜威的影响,是一直存在着的。从托马斯·门罗、门罗·比厄斯利,再到理查德·罗蒂等许多人的著作中,都可以看到杜威美学的痕迹或影子。但是,在差不多有两代人的时间里,分析美学确实在美学界占据着主导的地位。

杜威美学的衰退,还与他关于重建艺术与生活、艺术与工艺、高雅艺术与通俗艺术的连续性的观点有关。接受这种观点是需要以艺术和文化的发展程度为条件的。在二十世纪的前期,现代艺术观念的生命力仍然很旺盛,美学家们都借助于这种观念说明什么是艺术,并寻找艺术与生活的区别,为艺术所具有的地位辩护。现代艺术观念,就像放着幼年摩西的蒲草箱一样,帮助新生的现代主义艺术获得了生存的机遇。在这种情况下,艺术家们所需要的恰恰是“区分”,将艺术当做艺术来看待。分析美学所迎合的正是这种时代的需要。与此相比,杜威关于连续性的思想就显得超前。对着一个孩子的家长说:这个孩子有前途,这是需要说的话,也中听;这个孩子将来会死的,尽管也是大实话,但不合时宜。

然而,世间的一切都有生而有死。分析美学走到一定程度,也就走到了它的尽头。一九九八年,我去斯洛文尼亚的首都卢布尔雅那参加第十四届世界美学大会。这次会议致力于向全球的美学界发出一个强烈的信号:走出分析美学!统治国际美学界两代人之久的分析美学即将成为过去,国际美学界的一些重要人物都在寻求新的做美学的方式!在这里,有沃尔夫冈·韦尔施调侃式地宣称体育也是艺术,有格拉琪亚·马其亚努对比较美学的热情号召,也有约瑟夫·马戈利斯发出的实用主义回归的信息和阿诺德·贝林特与阿列西·艾尔雅维奇关于后现代主义美学的探索。

分析美学之后,美学向何处去?美学家们给出了不同的回答。美学应该抛弃分析美学的描述法,而重新建构一种对生活的直接性,重新引入批判精神,这是一些文化研究者的回答;美学应该对从二战后的非殖民化到此后席卷世界的经济全球化发出挑战,从民族文化身份的变迁中考虑审美文化问题,这是许多非西方的美学家们思考的问题;美学应该应对媒介的变化,考虑电影、电视、互联网时代所带来的新的审美生活,考虑图像的无所不在和图像的虚拟化所带来的生活的变化,这是一些对新媒体和审美的社会学研究感兴趣的人所发出的呼吁;如此等等。不同的现代哲学流派也提出了不同的主张,各自从自身的理论资源出发,走向文化学转向。

在各种各样的当代思潮之间,由于需要共同面对当代问题,因而保持了一种同步性。实用主义就是这种种当代思想中的一支。在二十世纪后期,实用主义美学终于再次迎来它的黄金时期。实用主义也关注心理学,但这种心理学从一开始就与康德哲学影响下形成的从构造主义心理学到格式塔心理学有着很大的区别。人与环境的互动关系,及由此所生产的人的经验,在这种心理学中起着重要的作用。构造主义与格式塔心理学,都是以对人的认知心理研究为中心。实用主义认为,相对于人的生存和实践活动而言,认知是第二性的,是在人与环境相互作用的过程中才产生的。人的知识,包括关于心的认识和物的认识这两个方面。从这两个方向研究下去,人的知识就得到了积累。但是,在很长的时间里,学术研究都是从一种态度开始,这个态度就是:将研究的对象当做对象,使之对象化。对象化使理解事物成为可能,但这种理解之源同时也可能成为误解之源。马克思说,哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界。将事物对象化,使对象获得了解释,但这不是问题的根本。哲学的改造,就是要从改变世界开始。杜威主张,世界首先是人的环境,只是后来,它才被人从意识中区分开来,变成了人的对象。从这个意义上讲,实用主义与马克思的一些观点有着相似之处。

实用主义美学所提出的三个连续性,主张不是从公认的艺术品出发,而是“绕道而行”,从生活经验出发来研究艺术的定义,主张重新思考艺术的时间和空间,使之与人的经验联系起来,主张表现与再现在经验中的结合,如此等等,都提出了一些全新的美学思想。于是,到了二十世纪末和二十一世纪初,在美国,在欧洲,都出现了一个重新发现杜威的热潮。美学家们开始讨论一个选择:要康德,还是要杜威?这个选择对于中国学术界来说,也许是不可思议的。但是,为什么不能认真想一想这种提问方式的意义呢?李泽厚先生在三十年前曾说,如果一定要在康德与黑格尔中选一个,他选康德。今日的美国美学家们,恐怕会说:如果一定要在康德与黑格尔中选一个,他们会选黑格尔;如果一定要在康德与杜威中选一个,他们会选杜威。当然,这种说法有点儿戏。事实上,谁也不会否定康德的重要性。他们这么说的意思只是,今日之美学,要经过康德,更要超越康德。

当代美学 篇4

无论是现代还是工业革命前的西方, 与人类生存息息相关的自然因素都包含在人类的审美范围之内。文艺复兴时期意大利画家波提切利曾经创作了一幅《维纳斯的诞生》这一与神话传说相关的画作就巧妙的解释了当时西方人审美与自然环境之间的密切联系。

随着工业革命的到来, 西方美学与现代美学的和谐似乎被打破了。现代工业化经济的发展是以不科学的破坏自然环境为基础, 从审美角度上看, 表现的就是随着物欲的不断膨胀, 进而导致人类在自然环境领域的审美不断萎缩。

当代的环境美学就是以这样的社会背景呈现在世人面前的, 可以说这既与社会进程的发展息息相关, 也与美学自身的特性紧密相连。赫伯恩曾经提到过, 美学从根本上等同于艺术哲学, 对于20实际后半期的讨论自然也应该归纳于自然美学一类, 进而他又指出:用专门的艺术鉴赏来引导人们对自然进行鉴赏, 这始终是有很大差别的, 与自然相关的鉴赏要用专门的非同与艺术鉴赏的手法进行具体鉴赏。因为, 首先自然环境本身就具备一定的不确定因素和多样性。对于赫波恩的看法, 卡尔松认为:这篇论文将为环境审美欣赏的新模式奠定一个新的基础, 这个所谓的新模式是, 充分尊重自然的开放性和重要性, 并将其两者有机结合, 认同自然的审美体验, 这是完全可以与艺术相媲美的。

二、西方现代美学的拓展

环境美学将当代的生态思想引入到了美学领域, 这是从根本上的一种颠覆, 当代西方环境美学认为:由于自然环境与人们的生存、生活有着不可分割的联系, 因此对环境的审美就不能简单的等同于价值取向和利害关系。传统美学所认为的审美对象只能以其表面形式直接作用于审美主体, 其本质是没有任何实质性的影响的。而西方现代美学的思想则正好与之相反。原生态的自然环境自然具有一定的审美价值, 但是自然界存在自我以及人类双向的毁坏现象例如火山、地震更包括人类生产的破坏活动, 具有一定的负面价值, 对于这些审美价值是不可能一成不变的。

环境美学下西方现代美学的拓展最直观的就体现在审美的主体和客体之间的关系上;现代美学构建的是一种取主客二分基础上的静观模式, 而环境美学则是取主客合一的模式。由此, 我们就可以进行一定的区别, 传统美学属于静观美学类, 而环境美学则被列入参与美学的行列。

传统美学对于审美主体和客体关系的构建有两个非常显著的特点:首先, 主体与客体截然二分。其次, 审美主体对审美对象的静观。此外, 环境美学不仅着重强调了人是置身于环境中的, 还着重强调了对环境进行审美必须将多种感知能力有机的融合。环境美学认为, 感觉不仅来自置身其中的感受, 也来源于生理, 并且受文化的影响比较大。

卡尔松认为, 传统美学仅仅是将所见所闻进行的一种主观定义, 但是在环境审美的过程中, 我们依靠的就不仅仅是视觉和听觉, 与包括嗅觉和运动自觉等各种感觉相结合, 综合作用的结果。因而, 我们不仅仅使看到这个世界, 我们还在融入其中, 与之共同发生反应。

罗尔斯顿在《介入性美学》中以对森林进行审美为例时说道, 传统的美学仅仅是将森林做为一种可以被俯视的风景, 但是森林真正最好的地方并不是看, 而是设身处地的接近它, 走进它。这也就符合了环境美景并不是单纯的用视觉来活动, 而包含了各种身体感觉, 全方位的与自然环境进行融合。

环境审美是通过人类自身的公共属性所展示出来的并且与其日常的生活实践经验有一定的客观联系, 由于环境美学客观的强调出了人类与环境的关系是被包含的内在关系, 也就是说每个人的日常生活都是围绕在环境在来展开的, 人与环境辩证统一是不能分开的, 所以人们会不由自主的出现对自然环境美的欣赏, 这些都不是偶然出现的, 这是人的本能和社会性综合作用的结果。此外, 由于这种综合作用的主体并不仅仅只限制在一般的思考和感官上, 而是同其他人类经验一样, 是多种感官能力综合作用的结果。因此, 卡尔松认为从性质上来说, 环境美学的含义就是生活美学, 环境和生活是无法被分割看待的事物, 它们是能够相互融合转化的。

结束语

总之, 就目前来看环境美学和传统美学已经有了很大的区别, 传统美学将主观的将主体和客体分开, 将人类摆放在一个过于高的高度。而环境美学则是将人类的审美置于自然环境中, 强调两者的辩证统一, 这也恰恰表现了当今现代美学的发展思路。而将美学拉入到自然环境之中, 这也是环境美学下对于传统美学一个根本上的超越。

参考文献

[1]张法.重新定义1900年以来的西方美学[J].求是学刊, 2013, 02:108-114.

[2]谭好哲.当代环境美学对西方现代美学的拓展与超越[J].天津社会科学, 2013, 05:113-119.

[3]杨文臣.当代西方环境美学研究[D].山东大学, 2010.

[4]刘彦顺.论后现代美学对现代美学的“身体”拓展——从康德美学的身体缺失谈起[J].文艺争鸣, 2011, 05:26-32.

当代美学 篇5

如何建设当代中国美学体系?--从杨春时《美学原理》看美学教科书的撰写问题

美学原理是美学教学与研究的一个极为重要的领域.自从新时期美学研究复兴以来,和当时社会上兴起的“美学热”以及美学课程在各大专院校的广泛开设相适应,各种各样的美学原理教材可谓林林总总,难以准确计数.这些美学原理教科书,在美学青年当中的影响是难以估量的.数量虽然多了,但是质量未必随之提高.如何进一步提高<美学原理>教科书的`编写水平,避免低水平重复,仍然是值得美学研究界进一步思考的重大课题.

作 者：代迅  作者单位：西南大学中国诗学研究中心 刊 名：文艺评论  PKU英文刊名：LITERATURE AND ART CRITICISM 年，卷(期)： “”(1) 分类号：B83 关键词： 

论当代美学教育的方向和任务 篇6

【关键词】美学 美育 审美 审美观

社会的发展正如马克思所认为的那样，人类社会是从低级向高级不断发展的过程，人类社会的发展大致被分为五个阶段即原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、共产主义社会。社会主义社会则是共产主义社会的初级发展阶段，而人类理想的社会就是共产主义社会，那是一个社会物质财富极大丰富、人的自由全面发展的理想社会。而当代我国正处在社会主义社会的初级阶段，社会的物质财富还不充裕，人的发展更是参差不齐，美育的任务更加艰巨。“当人们还不能使自己的吃喝住穿在质和量方面得到充分保证的时候，人们就根本不能获得解放。”为了培养全面自由发展的人，美育的基本任务就是要引导人们树立正确的审美观、人生观、价值观，以免在物欲横流的市场经济中迷失方向；要帮助人们提高审美能力，培养人们的创美、创新的能力，塑造一个完美的人格。具体说来，美育的任务主要包括以下几个方面：

一、树立正确的审美观

所谓审美观，是指人们在社会实践活动中，特别是审美实践的活动中所形成的关于美、美感、美的创造等问题的基本观点和看法，以及人们对客体的一种感受能力。它是从审美角度对客观事物进行判断和评价的审美观念的系统化、对象化。审美观是在审美实践和审美创造中形成的，反过来又对人们的审美实践和审美创造起着指导和制约作用，它们的关系是一个双向制约的过程。审美观主要包括审美理想、审美情趣、审美标准等。审美情趣又称审美趣味，是以个人爱好的方式表现出来的审美倾向性，审美情趣来源于人的审美理想和审美素质，审美情趣又决定着人的审美标准。正因为审美情趣对人的审美观有如此重要的影响，所以，思想家和教育家们都把培养人的健康高尚的审美情趣作为美育的重要任务之一，从而提高人的审美能力和审美素质。

二、提高大众审美能力

所谓审美能力是指在审美过程中主体应具备的各种能力，包括审美感受能力、审美想象能力、审美理解能力、审美鉴赏能力等。人的审美能力和审美鉴赏力不是天生就有的，而是在长期生活实践的基础上产生的。作为历史发展的产物，人类的审美能力在不同的社会历史时期有不同的水平，鉴赏者个体的审美能力更是需要在长期的审美活动与生活实践中培养与提高。正如毕加索的画一样，一般没有接受过美育的人无法理解画家在画中更深层次的含义。

一个国家、社会的审美水平和能力往往是体现在大众的审美水平和能力上，只有大众的审美水平和素质提高了，社会的整体审美水平才能提高。而大众的审美水平的提高不能像艺术院校的学生那样长期专门培养，而是要引导大众对审美的追求和提高大众的感受美的能力。

三、培养审美创造力， 张开思想的翅膀

审美创造能力是人类所特有的一种高级能力，它是人的本质力量的充分发挥和体现。人类认识世界的目的在于能动地改造世界，同样，人们感受美和鉴赏美的目的也是为了表现美和创造美。人与动物的根本区别，在于人具有创造能力，正是人的这种创造力，使得社会在不断发展，人类自身也在不断发展和完善。美的创造活动是人类创造活动中的高级活动，所谓审美创造力是指人们在审美实践的基础上按照美的规律创造美的事物的能力。正如马克思认为“动物只是按照它所属的那个尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”

人的审美创造力是在生活实践中不断丰富和发展起来的，在审美实践活动与艺术创造活动中，人的爱美的天性、创造的天性可以得到充分的发挥。

四、塑造完美的人格、展现时代精神

塑造完美人格，促进人的全面和谐的发展，应当说是美育最根本和核心的任务。中外历史上的思想家、教育家们之所以特别重视美育，其主要原因就是美育在塑造完美人格上具有其他教育所无法替代的重要作用。

我国传统的儒家思想就特别强调天人合一的思想，强调真、美、善的统一，主张通过“诗教”和“乐教”来培养和造就完美的人格，从而达到“仁者爱人”的精神境界。德国近代启蒙运动思想家席勒，极力主张通过审美教育来克服人性的分裂，恢复人的自由和完整的天性，培养理想的人和完美的人。

人本主义心理学创始人马斯洛在他的“需要层次”理论中，他将人的需要分为五种层次，生理需要归纳为低级需要，将人的精神需要归纳为高级需要。在马斯洛看来，具有“健康人格”的人，更加重视“爱的需要”“尊重的需要”“认知的需要”“审美的需要”和“自我实现的需要”，这种富有崇高理想的人完全可以克服物质需要或生理需要的不足，并能坚持不懈地追求精神需要和审美的需要，充分发挥人的价值和潜能。因此审美的需要是塑造完美人格的终极目标，毫无疑问，美育的核心就是要培养全面和谐发展的健康人格，展现时代风貌，从而达到人的全面而自由发展的精神境界。

【参考文献】

浅谈当代建筑美学 篇7

现代主义建筑的几何霸权和纯净主义美学基本上是以一种明目张胆的“压迫性总体化”(阿多诺语)来调控和引导建筑的美学走向的。当文丘里、菲利普约翰逊等人起而挑战这种“压迫性总体化”,当反现代主义运动在建筑领域日益变得蓬蓬勃勃的时候,现代主义的大一统格局很快就被打破,总体性受到重挫。不幸的是,当反现代主义建筑大量涌现时,建筑师们很快就预感到,他们很可能会像雅斯贝尔斯所说的“从一种处境跳入另一种处境”一样,从一种总体性跌进另一种总体性。这种以一种专制取代另一种专制的美学革命,是当代建筑师和美学家最不愿意看到和最不能接受的,因此,从反现代主义运动以来直至当今出现的各种新建筑观念,无不把抵抗总体性、追求差异性作为预防和驱逐任何形式的美学专制妖魅的旗帜。

可以看出,建筑师在考虑建筑问题的时候,首先想到的就是如何把自己的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来,如何充分发展差异性和异质性。其实,这种把大叙述和小叙述对立起来,把总体性和差异性对立起来,把同一性和异质性对立起来,以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造思维特征,不仅是建筑领域,也是当代艺术与文化的重要特色之一。建筑创作的变革,从来都是以审美思维的变革为先导的。没有对建筑的审美思维惯性的超越,就不可能实现建筑创作的美学超越。以差异性来对抗总体性,确认非总体思维的合法性,从理论上说,的确不失为一种逃离总体化或公式化陷阱的美学策略;从实践来说,它也确实已经对当代建筑创作带来了积极的富有成效的影响。但是,非总体性思维或者说差异性思维往往会把建筑师引向另一个极端:畸形的个性或噱头式个性。如果说建筑是一门艺术,那么,它是一门极其昂贵的、实用的、与科技紧密相关的艺术,并且是一门比较脆弱的艺术。极端的、病态的差异性不仅不会给建筑带来个性,创造美和实用性,而且往往还会葬送建筑本身。

混沌,即英文chaos,是一种研究复杂的非线型(nonlinearity)力学规律的理论。混沌使人们注意到,简单可以包容复杂性,复杂也可以遵从简单的规律;在一般人看来本来是互不相干的两种(或几种)东西,却往往存在内在的因果关系或依存关系。

混沌学最大的贡献是把人们从机械的宇宙论转变到有机主义新视野。前者以一种僵化的线型思维为特征,把我们的世界描述成一个稳定、规则、有秩序的并且受决定论控制的世界;后者则以一种非线型思维为特征,把我们的世界描绘成一个变化的、不规则的、混沌的、不受决定论控制的世界;更重要的是,混沌理论建构了一种正反合的思维方式:认为我们的世界是以一种混沌和有序的深度结合方式呈现出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体,是混沌(无序)和秩序的深层结合,是随机性和确定性的结合,是不可预测性和可预测性的结合,是自由意志和决定论的深层结合。

混沌学家基本上认为现代主义建筑的秩序感是粗俗的、简单的、乏味的;同时,他们对建筑师固有的尺度感也提出了质疑。他们首先向人为万物的尺度这一传统观念发起攻击。曼德勃罗就认为,令人满意的艺术没有特定尺度,因为它含有一切尺寸的要素。曼德勃罗指出,作为那种方块摩天楼对立面的巴黎艺术宫,它的群雕和怪兽,凸角和侧柱,布满旋涡花纹的拱壁以及配有檐沟齿饰的飞檐,都没有尺度,因为它具有每一种尺度。观察者从任何距离望去都可以看到某种赏心悦目的细节。当你走近时,它的构造就在变化,展现出新的结构元素。

混沌思维为当代建筑师开创了一个新的天地,也赋予建筑师一种更加自由的创造精神。在秩序与混乱、静止与运动、确定与变化这样一些对立项之间,建筑师可以根据需要进行自由选择,甚至双极选择,那种非此即彼的线型思维方式在这里已经没有立锥之地;建筑师的设计将不再限制于任何固定的框框,而是以自然生物(如厥叶的茎线分布)、生命构成(如DNA结构图)和自然现象(如山、闪电的形式)等为灵感触媒,创造出更灵活、更富有有机性和更符合当代审美需求的生存空间。

当代反现代理性的急先锋福柯说:我认为自18世纪以来,哲学和批判思想的核心问题一直是、今天仍然是、而且我相信将来依然是:我们所使用的这个理性(Reason)究竟是什么,它的历史后果是什么,它的结局是什么,危险又是什么。

在建筑领域,最善于制造新闻效应的埃森曼则说:我们必须重新思考建筑现实在媒体化世界的处境。这就意味着移换人们所习惯的建筑的状态。换句话说,要改变那种作为理性的、可理解的,具有明确功能的建筑的状态。

当代建筑师之所以如此急切地拥抱非理性而贬损作为现代性的核心理性(工具理性),其根本动机即源于一种打破秩序和惯性,挑战平庸,拆解中心、建构充满自由精神、富有个性色彩的另类(otherness)美学的冲动。而要达到此目的,首先就必须打破现有的规则,动摇理性赖以存在的精神根基。非理性的美学冲动不可能作为一种单一的心理和文化的行为而与非总体化和非线型性思维分离开来。事实上,它们源于同一种反逻辑(或非逻辑)的、自由的美学精神。它们的区别仅仅在于,非总体性思维更侧重于对一种片断的、差异的、非连续性的、多元性和独立不倚的个性追求;混沌或非线型性思维更侧重于分维(fractal dimension)的模糊的、流动的、机遇的和非确定性因素;而非理性则侧重于非概念、非永恒性、无意识乃至于神秘的思维方式。

在建筑领域,非理性思维模式并不是以一种单一的形式表现出来的,甚至也不是靠任何招牌或旗帜而标志出来的。那些从不谈论理性与非理性的建筑师,同样会在作品中不由自主地运用非理性设计,甚至那些变着花样或打着理性主义招牌的建筑师,也会不同程度地流露出某种非理性的冲动。

大致上说,在当代建筑中,非理性思维有两种表现形式:1)无意识的梦幻式,追求一种超自然、超现实的梦幻效果。2)非逻辑、非秩序、反常规的异质性要素的并置与混合的方式。

需要特别说明的是,从总体上说,当代世界是一个多元共存的时代、中庸的时代、折中主义的时代、理论宽容的时代,在这样的时代,不可能有一种纯而又纯的、不带任何杂质的非理性思维,更不可能存在完全抽空了理性内容的非理性思维。事实上,非理性本身是一个文化合体,它应该也必须是包含了理性的非理性,绝对不可以理解为无理性,就好比我们的“散文”观念并不等于光有“散”而无整体的“文”一样。

参考文献

[1]何楚雄,贺纪元.美[M].南宁:广西民族出版社,1990.

[2]王永亮.新媒体时代建筑的美学倾向[J].山西建筑,2007,33(14):20-21.

论当代招贴设计与传统美学 篇8

在我国, 广告的成长经历了许多的改革和演变。战国时期在街头就出现了“矛与盾”的口头广告语, 两宋时期伴随着雕版印刷术的发展出现了各种各样的传单, 从严格意义上来看这些传单都是早期的广告表现形式, 这一个个事实都见证着我国广告的成长。然而, 广告作为一种专业性活动在人们的日常生活以及商业运作当中起到的作用却起源于资本主义国家。从这个层面上来讲, 我国的招贴广告艺术实际上是一种引进的艺术表现形式。招贴画是现代广告艺术当中常见的一种表现形式, 她的主要功能是通过各种艺术加工起到有效的宣传效果, 进而达到鼓动的目的。有些时候招贴画还用于报道、广告、劝喻等目的。对于我国而言, 不同目的的招贴画名称是不一样的, 比如说用于公益或者是文化传播等目的的招贴画通常被称为文化招贴或者是宣传画。而对于商品的销售目的而言的广告招贴我们都将其称为商品广告招贴或者是商品宣传画。

二、招贴画的作用

(一) 传达信息鼓动宣传

招贴画的最主要作用是进行信息传达和鼓动宣传, 这两个主要功能也是它区别于其他的艺术表现形式的关键。它和架上的油画或者是版画是不同的, 在设计招贴画时往往要求作品要简洁明了, 让人看了以后一目了然, 并且能够在短暂的时间内和一定的距离外清楚地感受到所要宣传的内容。为了达到这个目的, 在设计宣传画时往往要通过特定手法来突出重点, 比如说假定手法就是我们最常用的方法, 在删选内容时要删除掉次要的细节, 有些时候背景也不得不忽略掉, 并通过巧妙的比例关系, 将处于不同时间和空间的事物或者活动进行组合。在招贴设计当中往往还需要用到象征手法, 这样的表现形式可以有效地启发观看者的想象。因此在进行构思的时候需要设计者拥有比较强的艺术感官能力, 能够在超载显示的基础上面, 通过简单的事物来构建出一种集中的思维概念, 所描绘的事物既要简练又要夸张, 要通过强烈鲜明的色彩对比的方式, 醒目的突出所需要表达的含义或者是进行宣传的事物。另外一个方面, 在设计时需要通过各种艺术表现手法来表现事物之间的内在关系, 将深层次的含义赋予到有限的画面当中, 让观看者能够联想到广阔的画面, 感受到作者所要表达的意思。在这些方面, 中国的传统美学可以帮助设计者提供很好的设计思路和营养。

(二) 形成有效的“瞬间艺术”效应

好的招贴需要让人们在短暂的时间内观看后就能够产生一见倾心的感受。而这也是所有好贴设计的精华所在, 我们将这种效应称为瞬间艺术效应。它可以让观看者的目光紧紧停留在招贴画上, 对所表现的事物留下深刻的印象。这就要求招贴设计要有精湛的构思方式。任何艺术的表现都不能代表一切, 尤其是对于招贴画这种特殊的艺术表现方式而言, 他需要在有限的时间和空间的限制下让人产生过目不忘的效果, 这就需要设计者在设计的过程当中要做到以少胜多, 以一当十。当然有些时候也需要一些艺术叙述的方式, 向招贴画提出多重要求, 正像人们对雕塑提出连环画的要求一样是不现实的。以少胜多和由此及彼是设计艺术表现形式的重要标志, 尤其是对于招贴艺术而言, 只能从生活当中的某一部分来反映现实生活。任何形象都只是某一个整体的一个组成部分, 重要的是, 能不能准确的将其他部分概括出来时至关重要的。招贴画当中常常需要填充具有表现力和张力的颜面特写, 比如说一双手、一双眼、一个动态, 甚至是一个表情, 都可以成为整个作品当中的表现方式。另外一个方面在设计的时候还可以针对某个部分的特征来进行描绘, 进而达到言简意赅的作用。

三、传统美学与当代招标设计的关系

(一) 传统艺术的均衡和内在的规律影响着招贴设计理念

我国篆刻艺术的表现形式中讲究的是疏可走马, 密不透风的布局方式, 注重在整个作品变化方向上的均衡韵律, 这对于科学理论上的相对原理而言是非常实用的, 与此同时也很符合艺术上的审美规律。这种统一的, 生动的富有韵律节奏感的审美方式, 对于我国的招贴画而言起到了很好的导向作用。动与静, 疏与密, 多样统一, 黑白对比, 重叠交错等构图方式都成为了设计招贴的常用套路。另外一个方面, 远古时代的铜器纹样、金石篆刻, 尤其是中国画的审美在招贴设计过程当中巧妙的运用独具匠心。民间剪纸粗犷豪放的黑白关系, 都深刻的在现代招贴艺术的构图当中有所印证。

中国传统的艺术方式讲究的是一种形神兼备的价值取向, 比如说概括与变形, 齐白石曾经“画虾几十年才得其神”, 他认为任何艺术表现形式都需要经过一个个不断概括和深入的过程, 最终他巧妙的舍弃了虾的次要部分, 将重点放在了主要特征方面, 正因为这个大胆的尝试从而让母虾的形象表现的更加生动传神。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”的观点和石涛的“无法而发, 乃为至法”是不谋而合的。联系他的作品我们不难发现, 这种“不似”是为了更好的表现“似”, 而“不似”也是在“似”的基础上面逐渐的发展起来的, 通过这样的表现方式可以让欣赏者展开丰富的想象。再看我们的一些招贴画, 可以用这个观点来进行评价, 单单从想象表达方式的简明程度以及概括方式方面来看, 很多想象显然不是对生活简单的描摹, 在很多方面我们不难发现概括的形象与素材本身有着很大的差别。从复杂到简单, 从繁琐到简洁, 实际上是一种很难的艺术升华。这也是一个不断探索、发现并进行再创造和艺术加工的过程。观赏者可以通过作品感受到生活的乐趣, 正因为欣赏者拥有了探索的欲望, 并在欣赏的过程当中很好的迎合了作品的主题, 因此产生了很好的影响力。这些特点都很好的满足了招贴艺术作品的要求, 充分的显示了文化艺术的精神特征, 在带有很强烈的现代主义色彩的同时绽放着魅力的光芒。

(二) 传统美术的色彩处理是招贴设计的主旋律

正因为招贴艺术有独特的表现形式, 因此需要通过不同的装饰色彩来让作品更加具有吸引力。装饰色彩往往都带有很强烈的主观性, 这也是招贴设计广告画面上所可以追求的。用一句话可以概括这种关系“意足不求颜色似”。宋代著名的文学家苏轼就曾经有一幅朱竹的作品, 当时引起了许多人的不满“难道世界上真的有那么多红色的竹子吗?”苏轼就反驳他们“难道有黑色的竹子吗”意思就是说既然大家都允许黑色竹子出现在作品当中, 那么为什么红色的竹子又不行呢。这充分说明了传统美学中对于色彩的主观想象是赞同的, 而且在很多情况下是必不可少的。但这种主观的想象方式并不是仅仅地等同于主观臆造, 事实上, 装饰上的色彩运用源泉是生活实践, 另外一个方面我们还可以从客观事物当中吸取它的特点和养分, 人们经常从彩蝶、霓虹的缤纷色彩当中受到启发并让人产生创造力, 尤其是装饰效果方面的创新。招贴设计当中就巧妙的引用了这种对色彩的处理方式, 通过鲜明的颜色对比, 或者按颜色比例来达到不同的表达目的。

四、小结

笔者结合个人多年的实践工作经验以及研读心得, 就当代招贴设计与传统美学展开了探讨, 二者之间相辅相成、相互影响。主要介绍了招贴画的定义、分类以及功能, 并就传统美学对于招贴画的创作的作用展开了探讨, 然而由于个人所学知识以及阅历的局限性, 并未能够做到面面俱到, 希望能够凭借本文引起广大学者的关注。

参考文献

[1]王受之;世界平面设计史[M];装饰;2008年

[2]赵希刚;现代图形设计与传统图案[J];装饰;2008年

当代建筑中“崇高美学”的表现 篇9

这种现象的出现并不是偶然,单一体量的巨大建筑从原始社会就已经存在。拉利贝拉的岩石教堂、英国的巨石阵、埃及金字塔都是其中的代表。它们通常表现为从整体材料中进行雕刻、铸型或挖掘,最基本特点是整体性(Monolithic)。

无论是古代的巨石建筑,还是当代的“巨石建筑”,都以其巨大的体量、抽象的外形、孤独的气质屹立于大地之上,它们给人的感觉无不与美学中的“崇高”概念联系在一起,“崇高”把人类对未知的敬畏和精神的完美作为表达范畴,把人的尊严和道德感的确立作为最基本追求。

崇高美学

崇高(Sublime)一词来自于拉丁语sublimis,在牛津英语字典中的解释是“上升或提升”。它可以用在许多地方,例如一座建筑物或山脉可以是崇高的,也可以用来形容一种思想、一项英雄事迹、或者一种表达方式。

少量的“崇高”与大量的“优美”是美的两种不同形态,崇高带给人的不是愉悦和平和,而是振奋和惊心动魄,常常“以人们不习惯、不熟悉的特征,去违反或背离习以为常的均衡、对称等形式法则,以造成对感官的强烈刺激、否定或痛苦。”1由此可见,古代巨石所呈现出的巨大、怪异、抽象、神秘等特征,恰恰是符合“崇高”所带给人的心理感受,是古人对于“崇高感”的朴素而直接的表达。

在西方美学史上,首次对崇高做出全面而深刻的分析和界定的哲学家是康德。康德将崇高分为两种:数学的崇高和力学的崇高。所谓数学的崇高,就是体积的无限大。康德说:“假使我们对某物不仅称为大,而全部地、绝对地,在任何角度都称为大,这就是崇高。”2所谓力学的崇高,就是对象必须一方面具有巨大的力,可以超越各种障碍,另一方面又对于我们人不具有实际的威力。康德说:“自然,在审美中被看作力的表现,而对我们不具有威力,这就是力学的崇高。”3

很明显,康德所区分的两类崇高,反映到建筑的形式上,则必然与建筑的体积和质量有关。人们通常对具有超常体量建筑物的评价是“量大质巨”,说明其能造成心理压力的视觉因素包含两个方面,一个是体积上的“大”,一个是质量上的“重”。下面对应于康德对于崇高所做的分类,分别加以论述。

1.体积感

形成巨大体积是产生崇高感的一个最有效途径。人们为“大”赋予了诸多含义,所以在建筑史上对其表现也从未停止过。哈利卡纳苏斯王陵、罗马剧场以及故宫午门等历史遗迹的“大”是有目共睹的,人类的身体与它们相比简直是太微不足道了,强烈的视觉冲击足以击垮任何人的心理防线。

建筑史上对“大”的塑造最情有独钟的建筑师应该首推部雷(Etienne-Louis Boullee),他将“敬畏风格”发展到了极致,常常通过极端巨大的空间去营造崇高的审美感受。他的建筑甚至是完全“非人性”的,根本不考虑体量与人体尺度间的关系是否和谐,甚至有意拉大两者的差距。牛顿纪念堂就是一座清晰体现其思想的纪念物:建筑意图越少,几何性就越纯粹,“崇高”感越强(图1)。

2.重量感

数学的崇高主要表现为对象体积的大,而力学的崇高则表现为一种力量上的无比威力,这是康德从电闪雷鸣、狂风暴雨、残壁断崖等自然景观中归纳出来的“力学感受”,这股强劲的知觉感受“以其巨大无比的威力作用于人的想象力,(而人的)想象力无从适应而感到恐惧”4。带有显著重量感的视觉形象对人们来说是一种潜在的心理威胁,当它超出正常心理承受极限时,崇高感就出现了。

阿舍神庙和火葬场就是一个能充分体现这一点的建筑(图2),雕塑般的体量看上去就像是一个巨型石块,建筑内外全部都用石材建造,外立面的石灰石呈现出粗糙质感,巨石般的形体像一座陡峭的小山,尽管它的体量并不是十分巨大,但与人的尺度相比,已经足以成为一座庞然大物了。

当代建筑的“崇高”

当代建筑在美学上向纯粹造型艺术进一步靠近,它们不通过象征符号和体块叠加来表现其内部复杂性,也不混杂手法主义的装饰,反而以一种沉寂和极简的形态出现。当代建筑继承了现代艺术抽象性和极少主义物质性的表现激情,但两者的确有不少美学关联,或许说它是当下“崇高”美学的一种回归。

1.崇高的瞬间呈现

崇高首先与“现在的瞬间”相关联,即所谓的“此刻”。法国哲学家利奥塔(Jean Francois Lyotard)通过分析以纽曼(Barnett Newman)为代表的先锋艺术中所体现的崇高,指出了先锋派艺术对未定性、瞬时性的呈现和努力。利奥塔说:“纽曼绘画的目的不是为了超越意识,而是使画面成为际遇本身,即到达的那一瞬间。”5现代艺术向我们重新揭示出瞬间的独特性,每一个瞬间都包含独一无二、不可替代的信息。我们在瞬间中的每一次体验也是个别的,不可复现的。而崇高就是这种感觉的瞬间呈现。

当代建筑的几何纯粹性使其与文脉变化格格不入,普遍性与外来者的“漂浮”成为它们的共同特征。因此,如极少主义雕塑般的当代建筑是没有根基的、是浮动的,仿佛是偶然来到基地上,不知何时又会悄然消失。这种不确定性让人们对于当代建筑的感受停留在了某个“瞬间”。

穆尔腾湖上的“巨石”(The Monolith in Murtensee)是让·努维尔为2002年瑞士世博会的穆尔腾湖展区设计的主要展场和地标(图3)。巨石从湖面升起,浮于水面的巨大体积仿佛是天外来客,偶然落于湖中,诗意而神秘,根本无异于田园式的乡村景象。湖上的这个标志物表现主题是“通过时间和场所定义的人类及其自身”,即瞬间与永恒。“巨石”远离湖岸200米,是一个边长34米的极度封闭、冷酷的巨大铁盒,由金属结构外挂耐候钢板建成。由于它是一个博览会建筑,属于临时建筑,建筑下部并无固定基础,而是像巨大的船一样浮在湖面上。博览会期间,人们要乘船才能进入该建筑。这个浮在湖面的“巨石”从穆尔腾古镇的和谐宁静中脱离出来,让人想起维纳斯诞生的传说中坠落在海中的巨石。

这个建筑早已不复存在。无尽斑驳锈迹的钢板表面干涩地反射着湖景,仿佛将人类所有的距离感、尺度感和想象力通通打散,仅留下这个崇高冷酷的印象及其所表现的主题“瞬间与永恒”。单纯的立方体代表着一种永恒的形式,锈蚀的钢板叙述了一个时间侵蚀的故事,但它事实上刚建起来并马上就要被拆掉,而漂浮感使其存在受到根本的置疑,“无常”、“瞬间”开始浮现。

2.不可表现之崇高

在利奥塔看来,抽象的东西是作为理念对象的东西,人们不可能呈现理念对象的样貌。所以,“抽象派”就是在这种“于可见中求不可见”的暗示中获得源泉的。抽象形式是一种间接暗示,它告诉我们在外显形式中存在着一种不可表现的东西。崇高感的核心,是想象力被超越、理性被引入,并实现对总体性的把握。但利奥塔认为这个总体性是不可获得的东西,因此崇高不是理性对无限性的超越和克服,而是想象力的无奈、表现力的无能,是“不可表现性”。

计算机技术的发展,在当代建筑中的影响越来越重要,不仅是建筑师探索新形式的工具,甚至已经深入到建造的领域,例如制造非常规金属挤压件或合成表面。计算机技术和数码范式释放了早已隐含于技术局限性中的形式潜力,同时创造了一个旧有思维“不可表现”的新形式。

埃森曼设计的雷因哈特复合大楼(The Max Reinhardt Haus)就是他借助计算机技术探索自治建筑学的形式体现(图4)。该建筑位于德国柏林一个新开发区域,埃森曼通过“回旋”策略来表达都市的多变与多元。这个“回旋”路径是一个“莫比乌斯带”,环中的法线方向会持续地改变,直到最后又回到原点。他预先建立了一个断面,然后让断面配合“莫比乌斯带”的路径,进行回旋,使建筑物呈现出转折的形体。这是整个形式产生的方式,而在这个“回旋”的壳体内部则包含了一个复合化立体都市,包括旅馆、体育中心、影视大厅、商业等复杂功能。

这个扭曲的巨石超脱于周边低矮的建筑,突显出一种自负的姿态,并成为柏林的具有强烈识别性的地标。它所表现的是形式本身和计算机的形式生成潜力,这一扭曲的外形完全颠覆了人们对于建筑形式所能达到的想象力极限,这一看似不可能的形式藉由最新的计算机技术大大地嘲讽了人们的想象力,进而刺激了人们对于形式的无限追求,试图表现一个又一个“不可能”的崇高。

结语

这些当代建筑表现出一种追求形式极端的倾向:从功能理性、技术理性、经济理性转变为对建筑形式的极端追求——一种用理性词汇编撰的感性表达。形式走向极端化有着多方面原因,最直接的原因应该是当代建筑对后现代主义、解构主义将手法主义发展到极致,使建筑陷入媚俗、大众审美的符号世界的反抗,经济发展和技术进步让一切成为可能,以及后现代美学对建筑审美的影响。当下的这种种极端表现或许就是利奥塔所谓的“不可表现”之崇高吧。

摘要：“巨石”建筑是当代建筑中一种引人注目的现象,它的大量涌现与消费社会和大众文化主导下的美学变迁有紧密联系。原始的巨石建筑是古人对于“崇高感”的朴素表达,而当代建筑则体现了利奥塔后现代美学对于“崇高”的重新诠释,呈现出更为多样的审美形态。

关键词：巨石建筑,美学,崇高,利奥塔

参考文献

[1]李泽厚.美学论集[M].上海:上海文艺出版社,1980:208

[2][德]康德.判断力批判[M].宗白华译.北京:商务印书馆,1996:89

[3][德]康德.判断力批判[M].宗白华译.北京:商务印书馆,1996:100

[4]杨辛,甘霖.美学原理新编[M].北京:北京大学出版社,1996:208

论当代生态建筑及其美学特征 篇10

关于生态建筑的研究在西方可上溯到上世纪中后期,理论上主要分为研究生态设计和论述生态建筑这两大类[3]。1994年,中国政府颁布了《中国21世纪议程——中国21世纪人口、环境与发展白皮书》,提出“必须努力寻求一条人口、经济、社会、环境和资源相互协调的可持续发展之路”[4],这是我国在人口环境与发展方面的里程碑。特别是进入21世纪以来,我国经济建设以科学发展观为指导,所取得的跨越性成果举世瞩目。在生态建筑方面,国内起步较晚,研究方面亦大多偏向于生态建筑设计及生态建筑技术等等[5],却很少有关于生态建筑美学方面的研究。针对这一点,[文][6]进一步阐述了当代生态建筑的美学特征,并从人与自然和谐发展的生态环境角度探讨了城市建设中的生态美学,以及生态审美观对于当前城市建设的重要作用。在此基础上,本文从生态建筑思维的产生及其主要内容入手,对当今生态建筑以及生态美学理论进行了综合研究,力图从生态美学的角度解读当代生态建筑理论,并从生态建筑美学的核心范畴、审美标准及三大特征等方面进行论述,文中指出正是具有社会可持续发展的科学内涵,生态建筑才得以长足发展。

1. 生态建筑思维概述

从上世纪50年代起,西方建筑师开始有意或无意把人与自然和谐共生的理念作为一种设计原则,并逐渐形成共识。此后,随着人们对环境与生态的高度重视,生态建筑进入建筑与社会领域,并逐渐成为现代建筑的重要组成部分。日本著名建筑师长谷川逸子(Itsuko Hasegawa)在《作为第二自然的建筑》中认为,“建筑”本身就是一种形态化的自然,而不应被视为人工产物[7],一般认为这就是生态建筑的启蒙性思维。早期生态建筑思维的主要内容有:

1.1 平衡的思想

人类在地球上不断进行各种生产及生活活动,不论是针对某个单元的生产或某个社区的生活,都必须基于其系统内部各个元素的相对平衡,我们一般称其为“大系统”。这个“大系统”可以扩大到整个地球,也可小到某个单一区域。从社会美学的角度,生态平衡就是一种美,其在生态环境建设中的具体表现,就是人类活动与生态平衡的统一。当这一平衡得以保持时,生态平衡的环境便会产生美,这种生态美最终被人类所欣赏。[8]

1.2 共生的思想

建筑的“国际式”是工业时代建筑的普遍样式,这一样式虽已达到标准化、工业化和产业化,但其遗憾之处就是在其快速发展过程中一直未能很好体现各地区自然环境与文化传统的差异。一些传统的、有特色的地域性语言正逐渐消失,很多城市建设面临着“千城一面”的尴尬,这也直接导致了地域文化的衰落。其实城市与建筑应反映出该区域自然环境的典型特征和历史文脉特性,随着人类社会的文明进步,我们有理由相信建筑最终会从“机械化”时代走向“生态化”时代。上世纪80年代以黑川纪章(Kisho Kurokawa)先生为代表的具有生态主义思维的建筑学家认为:人们应当将人与自然以及建筑的共生作为生态学研究的主要目标。所谓“共生思想”的核心就是人、自然、建筑、环境相互依托、相互依存、相互补充。[9]

1.3 整体性思维

对现代世界城市规划和建筑设计颇有影响的《马丘比丘宪章》于上世纪70年代提出:新的城市设计与建设已经不是单栋建筑的个性化表演,建筑与建筑之间是相互连续、相互关联的整体。每一栋建筑都要与环境发生对话,他们之间是一种邻里共生的关系,通过该过程使自身形象得以完善[10]。这就是建筑与环境、建筑与自然、建筑与空间的整体性。我们所说的生态建筑设计指的是真正意义上从图纸设计到现场施工的整个建设周期内都贯彻着这种整体性思想,这就是营造生态建筑的整体性思维,即整体地考虑功能与形式、建造与管理、自然与社会环境,设计与评估等方面对建筑设计的影响。另外还应当充分考虑落成后的建筑对这些因素的反作用。因为建筑与环境的作用是一种互动机制,是非成败并非由单方面所决定。

1.4 建筑的可持续性发展

建筑的“可持续发展”概念最早见于上世纪80年代《世界自然保护大纲》和《建设一个可持续发展的社会》两份报告,并于1987年世界环境与发展委员会的《我们的共同未来》报告中予以确认。“可持续发展”的理念认为:可持续发展是这样一种发展,它既要满足当代人的需要,又要不损害后代人满足其自身需要的能力。建筑的“可持续发展”进一步要求,我们的建筑不但要满足当代人日益增长的需求,在资源与环境方面又不危及或损害后人的生存与发展。[11]

早期生态建筑的思维理念多半是仅考虑环境和生态问题,缺乏美学内涵和人类居住的适宜性论述,故其理念的普遍性和实践性还一直处于初级阶段,且各国各地区的发展也较不平衡。直至生态美学理论的出现,对生态建筑的发展特别是对现代建筑的人文性及文化上的多元化发展均起到了显著的推动作用。

2. 生态美学的概念

20世纪中后期,人们切实认识到我们正处于一场日益严重的环境问题当中,全球性生态危机逐渐显现。随着社会经济的快速发展,人们生活水平的不断提高,加上建筑理念不断更新,故人们对宜居性要求不断提高。在这种背景下,生态美学的理论应运而生。生态美学是一门新兴的跨学科综合性应用学科,它将美学与生态学、生态哲学、伦理学等诸多种学科互相融合,以生态世界观和生态文化观为理论指导,集中了生态美、自然美、技术美和功能美等多种美学的价值理念。

生态美学的建立是以20世纪60年代后期出现的生态世界观为基础的,它与人们以往认识的传统美学有很大不同。传统的美学仅仅是研究自然美的某一方面特性,并未重视自然界与人类的关系。生态美学是以人与自然的和谐共生为基础,并从自然界生态循环系统的和谐状态入手来感悟自然美的内在特性、生态特性和价值特性,体现了现代美学在多元文化社会中的包容性与开放性。传统的人类中心论强调美学的本质应以人类为主体,美学应以人类的世界观和价值观为主体价值标准,而生态美学的价值取向是注重人类与自然的和谐统一,主体与客体的互融共生,并在不断探寻自然界普遍审美价值的同时,努力提高人类的精神境界和审美情趣。

生态美学不能单一化,它必须与具体学科相结合,才能在真正意义上做到“不仅适合于补充,而且也适合于纠正生活”[12]。只有这样,才能真正具有实际应用性,并进一步体现它的主体性和能动性。因此,当我们将生态美学的理念融入建筑学理论体系之中,生态建筑便立刻被赋予了新的内涵,这就是当今生态建筑得以快速发展的原因之一。

3. 当代生态建筑的新内涵

当人类在不断反省过程中把生态建筑纳入国计民生的大事时,人们对生态建筑的研究与设计也就不断充实起来。从概念上说,可以认为当代“生态建筑”是以生态美学为支撑、以生态技术为依托、以可持续发展为导向,力求建筑与人、环境达到和谐统一的新型建筑范式,这便是当代生态建筑的新内涵。

3.1 以生态美学为支撑

生态美学对生态建筑产生的影响体现在自然美与技术美的互通性上。现代科学技术之美与原始生态天然之美相互融合、相互共生,后者是生态美学追求的重要价值,而前者则是实现其价值的重要支撑。只有以生态美各个元素的互相融合,生态建筑才能够完全地、真实地展现其独有的美学价值。

3.2 以生态技术为依托

实现生态建筑,必须以强大的技术作为依托和保障,现在较为成熟的技术有:

1)对可再生能源的利用

2)建筑节能技术,智能技术

3)新型材料,包括新型混凝土、活性材料和生态环境材料

3.3 以可持续发展为导向

可持续发展在建筑领域中的运用一般被归纳为“可持续建筑设计9条原则”[13],针对我国目前“地少人多”的现状,遵守这9条原则对我国当代建筑设计尤为可贵。我们由此建议对我国城镇化建设与建筑业的可持续性发展作如下概括:

1)城市生态保护应与土地高效利用相融合;

2)建筑设计应追求人与自然的和谐共处;

3)建筑与环境的平衡;

4)房地产商、规划师、建筑师以及城市管理者都要进一步以科学发展观为指导,进一步学习、研究并具备“社会可持续发展”的新思维。

3.4 综合性、共生性的后现代建筑范式

20世纪下半叶的后现代主义运动中,生态建筑认为人与自然、自然与文化已经不再是二元对立的关系,而是一种和谐与共生的关系。环境主义者认为,当前社会,早已不是环境威胁人类,相反,人类已经对环境造成威胁并导致全球范围内的环境污染与生态破坏。因此,我们应当主动改变当前现状,努力保护自然环境。生态建筑就是在此思想的演进中发展起来的。

生态建筑以其特有的综合性、复杂性与共生性,合理地协调人、建筑、自然环境三者之间的关系。生态建筑的产生使得建筑的意义从传统的为人类居住提供适宜的环境上升到为包括非人类生物在内的所有生物构建合理的空间。它一方面充分展示所在地的地域特征、风俗民情与地理条件,另一方面利用生态技术、节能技术以及智能控制等高科技手段通过对自然材料的充分利用和可再生能源的充分运用而达到人类与自然界的融合共生。尤其可贵的是,生态建筑在追求视觉美的同时,更关注其生态美与环境美。因而,生态建筑所关注的已经不仅仅是单纯的艺术或技术问题,也非抽象的哲学或文化问题,而是基于更加开放和广阔的视野上,将人、建筑、生态、艺术等各个要素加以整合与融合,从而形成和谐共生的审美境界,这就是生态美学的主要概念。因此,我们认为生态建筑是以生态美学为主要内涵的一种多维度的后现代建筑范式。

这种新型建筑范式在美学领域的跨越性和创造性发展,赋予生态建筑以全新的内涵,而“可持续发展”思想也赋予生态建筑以更明确的发展方向。这种良性发展的思维模式不仅丰富了生态美学理论,也进一步促进了生态建筑的发展。因此,进一步研究生态美学,与进一步发展生态建筑相辅相成,在未来生态建筑日渐普及的发展过程中将有着越来越重要的意义。

4. 当代生态建筑的美学特征

上世纪80年代后期,我国建筑界开始大力开展对建筑美学的研究。而生态建筑发展至今,在设计手法和相应技术方面已日趋成熟的情况下,对生态建筑美学方面的研究还相对较少,这对于生态建筑的快速发展不得不说是一种缺憾。

4.1 生态建筑美学的审美观

生态建筑美学是以人类生态美学为视角的一门综合建筑学、美学、生态学等学科的新兴学科。同时,作为后现代建筑思潮的一个典型流派,生态建筑美学又具有独特的性格特征:它一方面以生态美、环境美与回归自然作为主要特征,另一方面它又关注生态与建筑本体之间的多维关系。因此,我们必须将建筑置于自然环境当中,并将建筑与环境以及建筑与人之间的关系作为审美过程中首要关注的目标,才能具有审美的全面性,并在社会可持续发展过程中真正感悟到这种美的真谛,这种跨时代的审美理念就是生态建筑的审美观。这种审美的开放性一方面体现了人、建筑、环境之间的协调关系,另一方面还揭示了生态建筑未来的发展趋势。

4.2 生态建筑美学的审美标准

传统的美学定义认为,物体的美是其自身价值的一个标志。美不仅是主观的事物,它的存在比人类更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征,这些特征不是以我们的意志为转移的,而是先前就存在的[14]。传统建筑美学在对建筑单体乃至社区、城市的评价中却忽视了这种自然属性的评判标准,这其实就是忽略了人类、自然、环境和建筑之间本应存在的和谐关系,也就是忽略了美的自然属性。而生态建筑美学既强调人类在审美过程中的主观能动性,同时也不否认对美的认知需要一个客体存在,建筑的美应该存在于主体对客体的改造并对客体的尊重等复杂关系中。生态建筑的美是以人类与自然生态环境能否达到融洽协调作为审美标准。在保持社会可持续发展这一共同愿景的目标下,这种审美标准将越来越符合当代大众审美观,也一定会越来越符合人类对环境与建筑的宜居性要求。

4.3 生态建筑美学与可持续发展

“共生”与“融和”构成了生态建筑美学的两个核心范畴。“共生”指的是建筑与环境的某种发展特性:一个好的建筑,应当赋予其生态环境以可持续发展的特性,应是对环境的一个整体水平提升,并促进环境中各要素的综合进步与成长。“融合”指的是自然环境与人工环境的自然融汇,它并不是去追求单纯的形式美与视觉美,而是一种既满足人类活动,又有利于生态的平衡发展,并符合自然生态的和谐循环。可以说,生态建筑的典型特征就是体现“全面、协调与可持续发展”的科学发展观,这应是生态建筑美学理论的核心。此外,生态建筑美学还具有三大特征,即和谐性特征、生命力特征和健康性特征。

4.3.1 生态建筑美学的和谐性特征

可持续发展的关键在于人类面对自然界,如何寻求正确的共同发展模式,并协调不断增长的人口数量与不断减少的资源总量之间的矛盾。人类社会的发展应以不危害地球生态系统的平衡为前提,以不超过资源的供应量为限度。要解决人类对自然资源的需求以及资源对人类发展的限制这一矛盾,人类必须与自然很好的协作。生态建筑美学的和谐性特征指的是人类生活和生产的功能需求与自然资源的支持达到和谐平衡,既满足使用需要又能维持再生,形成良性循环,这就是人类社会环境与自然生态和谐美的内涵。对生态建筑而言,和谐不仅仅指建筑形态上与自然环境相融和,还应注重“地尽其力”、“物尽其用”的过程与大自然的轮转循环相辅相成,和谐相容,这样才能进一步实现人与自然的协调发展。

4.3.2 生态建筑美学的生命力特征

生态建筑美学具有很强的生命力特征。建筑生态美的核心就是生态过程的协调性与长久性。一个良好的生态系统必须遵循自然的物质循环与能量守恒,这也是人类社会可持续发展的基本要求,实际上可持续发展的基本精神正是上述协调性和长久性。所谓的协调就是不仅要考虑经济、社会发展与人口、资源、生态环境之间的矛盾,还要考虑当前发展和未来发展的关系。因此这种协调是全方位的,不仅存在于人类社会内部也存在于人、建筑与自然环境三者之间,这就是“天人合一”、“物我一体”所表达的朴素宇宙观和所寓有的强大生命力。如果建筑的设计和建造过程破坏了这种协调性,生态系统的物质循环和能量守恒就会被打破,从而也就破坏了生命持续存在的条件。生态建筑正是注重人类发展与自然界的相容协调,因而也就具备了发展的长久性。

4.3.3 生态建筑美学的健康性特征

生态环境的持续恶化,使人类必须将自身的健康发展与自然环境的改善作为一个整体来考虑。生态建筑最初正是因解决环境恶化、资源匮乏等一系列威胁人类健康和生存的重大问题而产生并得以发展,生态建筑美学理论还认为,生态建筑以人类为服务对象,以与自然和谐共生为目标。我国第一位获得国家最高科学技术奖的建筑大师吴良镛先生曾指出:建筑师要研究人、了解人,但它的重点是研究人与环境的关系,目的在于努力切实地解决不同人们的多方面生活、生产活动的需要[15]。优秀的生态建筑还应能满足使用者生理、心理等各方面需求,这就是生态建筑所应具有的健康性特征。这就要求我们要努力创造出一种积极、健康、向上的建筑与环境,使人类在居住场所中就能感悟到大自然的纯真与宁静,这种自然之美定能使人类纯朴的天性得到充分的发挥和表现,并在生活中真正享受到大自然这种有时甚至达到难以言状的自然美。

生态建筑美学正是因为具备了其独有的生态审美标准以及符合科学发展观的生态美学特征,将会越发引起人们的重视,并在生态建筑与社会发展中占有越来越重要的地位。

结语

我国古代城市设计美学的当代运用 篇11

【关键词】 古代;城市设计美学;当代运用;新城城市设计;凤阳县

[中图分类号]B83 [文献标识码]A

引 言

纵观我国城市产生历史，城市是“城”与“市”的综合体。古代“城”主要体现政治作用，《管子·度地》记载“筑城以卫君，造郭以守民”;“市”是指交易场所，《周礼·地官·司市》中说“大市日昃而市，百族为主;朝市朝时而市，商贾为主;夕市夕时而市，贩夫贩妇为主。”城市是社会经济发展的产物。城市生活的主体是人，当然城市审美主体也是人。城市审美是城市审美主体（人）对审美客体（城市）的一种心理感应和情感表现。人们对城市美的认知受城市社会文化影响，城市美学是一种城市文化的社会现象。[1]64我国古代城市是在皇权统治下，广大劳动人民依照传统文化而营造形成，尽管这种文化影响是有意或无意。在传统文化影响下，我国古代产生了世界城市建设历史上一个个奇迹和典范。考察我国古代城市设计美学一般原则和形成的文化思想，对于传承城市历史文化具有很高价值，尤其是在当下城市建设千篇一律和传统文化缺失的情况下显得尤为重要。本文从我国古代城市设计美学一般原则总结入手，分析其形成的思想源泉，并以凤阳县新城城市设计为例，阐明古代城市设计美学在当代城市设计过程中的应用。

一、我国古代城市设计美学一般原则

在中国城市发展过程中，因不同地域、不同自然和人文条件，形成形态各异、大小不一、地位不同的城市。在社会经济发展过程中，尽管政权不断更替、朝代更迭，然而自给自足的小农经济一直占据经济结构主体，社会生产力发展缓慢，统治阶级以儒家文化为基础来教化劳动人民的主旋律没有发生根本变化，城市发展和建设过程中城市设计美学依然能够找到一般原则。具体表现在以下几方面。

（一）人工景观与自然景观结合

城市设计美学原则是在复杂的政治、经济、社会背景下随着时间推进而形成的。在这个过程中，人工景观与自然景观逐步结合。[2]城市设计“师法自然”自古以来是亘古不变的营造法则。先人们观察自然地形、地势及四季变化，在城市营造过程，人工景观就地势、顺天象，与自然融为一体。春秋战国时期，名相伍子胥“象天法地”营造吴国都城，其“乃使相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆门八，以象天八风;水门八，以象地八聪。筑小城，周十里，陵门三。不开东面者，欲以绝越明也。立阊门者，以象天门通阊阖风也。立蛇门者，以象地户也”。[3]73城市整体布局体现出人工与自然结合，城市细部亦是如此。古代城市选址处多有山水，并充分利用之，或山中有城、城中有山;或寺庙建筑点缀于高山之顶，以为城市对景;或筑桥于两河交汇处形成城市商贾云集之地。宋代名作《清明上河图》即是城市人工景观和自然景观结合的完美表现。

（二）多样性与秩序的统一

在古代，如果你去过不同的城市，你会很感觉到不同城市之间特色十分明显。宋代东京汴梁城的热闹和繁华，“四水贯都”的城市布局，呈现出位于中原地区都城的独特风貌;而平江府（今苏州）作为地方政府所在地，又位于南方水网地区，其水陆“双棋盘”的城市格局俨然是封建社会江南水乡城市的典范。城市美在不同地域、不同行政級别城市，呈现出各自特色。

在城市内部，多样性更加明显。古代城市统治阶级和劳动人民之间有严格的等级制度，表现在城市空间上则是“官民分区”。同时城市中各类不同经济、社会和军事功能片区，其城市空间设计和建筑营造也截然不同。在我国封建等级制度下，官式建筑的开间和进深均按照爵位高低有明确规定，同时，一般民居开间和进深也有较为详细的要求。在建筑色彩方面，皇家建筑与一般建筑表现出明显不同，金、黄等色彩一般居民无权使用，民居多表现出粉墙黛瓦的风貌。

在城市丰富多样性中，各类建筑和空间必须根据一定的礼制和规则进行组合营造。我国古代城市基本格局自春秋战国以来逐渐形成。《周礼·考工记》记载“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市，市朝一夫……经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。环涂以为诸侯经涂，野涂以为都经涂”。这种城市布局形制经曹魏邺城、隋唐长安的发展，元大都的成熟，到明清北京城达到了顶峰。城市各类空间和建筑通过这种基本形制，统一在城市的整体秩序下。其中，最为重要的是轴线手法运用。明清北京城中轴线可称得上城市空间秩序统一的典范。从外城南门——永定门（外城）为起点至北端钟鼓楼，轴线穿过正阳门（内城）、天安门（皇城）、端门、午门（紫禁城）以及三大殿，轴线两侧布置有天坛、先农坛、太庙和社稷坛等体量雄伟的建筑物，色彩鲜明，表现皇权的至高无上和秩序统一。以此轴线为统领的城市格局基本符合《周礼·考工记》所提出的城市营造形制。城市设计美的多样性，在礼制的统一下秩序井然。

（三）城市空间尺度和谐

古代城市不同等级有不同规模，并非所有城市都追求规模宏大。都城是全国政治、经济、文化中心，因此规模最大，次一级行政中心城市与区域商业中心城市规模次之，县级城市与市镇规模较小。这种城市规模是根据其政治级别而定，同时也反映出经济实力。区域城市规模等级结构明显。

在城市内部，空间尺度和谐表现在以下方面：一是官署空间和居民生活空间的和谐。古代城市政治军事功能一般占据主导地位，城中官僚机构、为官僚机构服务的礼制建筑以及寺庙建筑等所构成的城市空间规模尺度较大。如唐长安城不仅城市规模空前，而且城市主要道路也十分宽阔，其中城市轴线朱雀大街宽度147米。[4]52这样的尺度主要是为皇帝出行时庞大仪仗队行动方便，体现出至高无上的皇权。而长安城一般居民生活的里坊道路宽度在10-20米之间，比较适应老百姓日常生活。明清北京城城市道路分为干道和胡同两类，干道宽25米，胡同宽6-7米，[5]37适合不同功能的用途。城市道路宽度均以其使用主体不同而不同。宋代以后里坊制被街巷制取代，北宋东京城内取消唐以来的夜禁制度，以大街小巷的规划方式为原则，大街两侧都建立商店，各条街道都有商店，种类很多，已成为繁华闹市的风格。[6]64-65街巷成为城市居民生活空间的重要组成部分，街巷尺度充分体现了使用者本身比较适应的尺度。城市空间布局通过这种尺度不同的变化，来体现城市不同空间的特色与个性，体现出城市空间尺度的“和谐美”。

二是改建、新建不断继承和发扬原有城市空间尺度。古代许多城市因朝代更迭、战乱不断而不断重建，城市建设已成为统治阶级意志的象征。但在漫长历史发展过程中，仍然保留一些在原有城池基础上建设的城市，如北宋东京城即是后周世宗在原有城池基础上，不断将改建、更新与新建相结合而形成的都城。城市空间尺度是在原有格局基础上继承和发展起来的，空间尺度表现出新老和谐。再如明清时江南市镇空间布局，城市主要沿河流水网向外逐渐扩展，城市空间形态主要有线性的“房—街—房—河”和“房—街—河—街—房”两种。街道尺度基本在2-3米左右，适合人行和商业发展，而河流尺度基本是天然的。江南六大名镇经过几千年变迁，古镇空间尺度依然和谐，旌旗招展、游人如织。

二、凤阳县新城城市

设计中古代城市设计美学的运用

凤阳县隶属安徽省滁州市，地处淮河中游南岸。凤阳县城新城区位于凤阳古城（明中都）西南。基地范围内依稀可见古都遗留下的城市历史空间肌理。基地北面枕山，古都护城河水系依然健存，规划范围内部水系密布。从现状可以窥见明代中都所反映的中国传统营城的核心理念，如中轴对称、枕山面水的风水观念，内城外廓等，这些为凤阳新城选址和发展提供了绝无仅有的基础和依据。

在此历史文化地区进行城市设计应尊重明中都传统格局，借鉴古代城市设计美学的一般原则，在与历史的对话中呈現现代生活，使古都焕发新的生机和活力。

（一）现存明中都城市格局解析

凤阳古城分皇城、内城与外城，三城之间有两条护城河，为方形城池。内城南面开三门，城市布局基本按照传统都城形制营造。皇城沿古都中轴线向南端门、承天门、大明门、洪武街、洪武门等为现存遗址。与此中轴成垂直的横轴即左边依次为开国功臣庙、历代帝王庙、钟楼等遗址;右边为中都城隍庙、鼓楼等遗址。与皇城城门相对应的网格路网，以中轴线成对称格局。皇城北枕月华峰、宝盒山，涂山、日精峰左右环抱。整个历史现存要素大致保留原有古代都城的空间肌理格局。

（二）古代城市设计美学一般原则应用

在现状历史要素的分析和解读基础上，凤阳县新城城市设计运用古代城市设计美学一般原则，以达到与历史对话、古韵新生的目的，主要体现在以下几个方面。

1.师法自然、天人合一

借鉴古代营城“象天法地”的法则，整合新城周边月华峰、宝盒山、涂山、日精峰等自然山体，形成城市西北方向环抱之势。梳理新城内部河流水塘，与明中都护城河等内外河流形成畅通的“水网”格局，贯穿各种公共活动和开敞空间，提升景观品质，丰富公共生活。水乃灵气也，枕山面水是前人城市营造的理想追求。从区域观山势、理活水，既尊重自然获得生态平衡，又与城市公共生活相连接，形成临水、亲水空间，这正是“道法自然”的体现。同时依托周围山脉制高点，形成城市景观视线焦点，再现山水空间的文化内涵。

2.循制营城、延续肌理

新城区选址于明中都城遗址西侧，与古都、凤阳旧城成“品”字形结构，充分发挥古都的吸引力。在新城城市设计的过程中，充分利用古都遗存的街道格局，研究古代城市肌理特点，顺街成市、兴业旺城。

以轴线空间的运用，实现城市空间布局的整体性与延续性。历史建筑群形成的轴线空间，在城市历史街区或地段中往往形成独特的场所，是城市历史文化的重要载体。在城市的发展过程中，利用其生长性与开放性扩展与强化历史轴线，有助于城市结构的有序更新和历史精神的发展。[7]12-16

从城市总体格局即旧城、古都、新城三者关系来看，在原明中都南北轴线空间的基础上，以皇城南面云霁街为基础形成连接旧城鼓楼与新城钟楼的横轴，并且向两端生长和发展，使得新城与旧城在空间和功能上产生对话，有机的结合为一体。而且，此横轴与皇城中轴垂直，充分传承了我国古代优秀的营造城市的传统手法，使得周礼文化与儒家“不正不威”的文化思想得以彰显。

在新城内部，以传统营城文化中的重要节点——钟楼为中心，形成商业文化十字轴，构成了新城的张力中心，聚集了文化、旅游、休闲和商业等功能。这既是新城的文化休闲生活轴，又是与皇城轴线平行的另一轴线空间。

在这些相互耦合的空间轴线上，古老的皇城历史空间与现代的新城商业、文化、生活等开敞空间相互呼应、相得益彰。而连接新老城区的横向轴线使得现代城市流动、开放被纳入到这座历史悠久的城市中。凤阳县城新城区城市设计强调并延续了城市的轴线，为城市的发展加入了历史文化的推动力。

3.空间的多样性与统一性相结合

在历史街区或地段中建造新建筑通常是采取协调的方法，研究新建筑的比例、尺度、材料和色彩，从形式或逻辑上取得与历史建筑与环境的协调，而获得统一感。[7]在建筑空间组合和营造公共开敞空间上，既要体现不同功能及使用者的多样性，又要按照一定的法则求得多样统一。在城市设计过程中，应充分利用原有空间特征，建立主要城市设计空间要素之间的联系，形成自然景观和人文景观的相互渗透。尤其要注重整体视觉空间的“借景”、空间整体的可识别性、城市建筑组合的轮廓线协调性以及变化的韵律感，以此，在三维空间上实现历史空间环境与现代审美的结合，突显对历史文化的传承与发扬。

凤阳县城新紧邻皇城遗址区，充分利用和发挥古城的文化资源，在城市总格局中，新城功能定位是以旅游休闲和文化博览功能为主。因此，建筑的色彩方面，在深入研究古城历史色彩及构成的基础上，在紧邻历史文化保护区的控制区内划定历史文化色彩区，该区内的建筑在考虑保护皇城整体环境的同时，还注重与重要公共建筑色彩相配合。在城市设计的过程中提出以传统徽派建筑色调为基础，实现与历史环境协调统一。同时，对于特定建筑及建筑空间组合划定重要公建色彩区、文化教育色彩区和一般地段色彩区，在整体环境下保持各种色彩区域的协调统一，形成绿山环抱，绿水环绕，新旧协调的人文和自然色彩的交相呼应。

建筑和空间尺度方面，不同组团通过水系与皇城护城河相互连接，为生活在其中的人们和来此地游览和休闲的人群提供宜人的场所。新城建筑高度整体保持以多层或低层的建筑为主，强调建筑群体空间界面连续性与尊重历史文化环境相统一。保持钟楼标志性空间节点的特征，这也是对历史环境在竖向空间的传承。城市道路宽度基本保持与两侧建筑高度相协调的比例，以营造适合人本身的尺度感。

在新城视线系统方面，通过空间通道系统以及城市重要特色节点的营造，以实现城市的可识别性。新城以钟楼为视觉焦点，分别通过横轴与旧城鼓楼相互对话，通过竖向南北轴线与周边自然山体交相呼应，在斜向开敞空间通道中与皇城相互沟通。通过空间通道系统建立各个历史要素的空间联系，最终形成人文景观的有机统一，自然景观与人文景观的相互渗透，使人们在接受历史文化熏陶的同时感觉到身处“山水之城”。

结 语

画意摄影的美学起源与当代演变 篇12

画意摄影，以其唯美的画面语言及美好的设计内涵一直是人像摄影的一种重要的表达方式。从广义方面讲，它是指除了纪实摄影之外的一切艺术形式的总称，则主要指超现实主义派、画意派、抽象派、印象派等等；而从狭义角度讲，诸如仿画摄影、集锦摄影、影画合璧和写意摄影等的分支艺术摄影。与其他形式的摄影相比，画意摄影有着其独特的美学特质。

1、形式之美

在艺术中美不能离开形式。没有形式，美的内容将无法存在。与美术作品一样，一副好的摄影作品也能给人以美的享受和艺术感染。画意摄影的发展离不开对绘画表现形式的学习和模仿，它通过摄影语言的变化和表现形式的改变，使照片展现出绘画的美，给人以没的享受和艺术的熏陶。

2、内容之美

摄影是摄取真实事实特定的瞬间形象的视觉艺术，反映其真实状态的造型形象，也是最忠于现实的艺术。失真，在摄影中是非常普遍的一种现象，透过失真的画面，更能强化主体艺术感染力。在画意摄影中，摄影师通过光的安排，选取独特的拍摄角度，经过处理之后，使作品有的像版画，有的像素描，有的像水墨画，有的像油画，达到了非同寻常的艺术效果。可以说，画意摄影在经过长时间的发展之后，具有了丰富的内容，而这种内容具有着其独特的美感。

3、意境之美

意境美是中国传统美学的最高境界，是摄影家内在精神的完美展现，也是抒情类摄影作品追求的理想状态。摄影作品中的意境，是摄影艺术作品中摄影家的主观思想与客观景色相互融合的艺术高度，是摄影艺术作品通过对现实场景的拍摄，在情景交融后所体现出的艺术高度。此类作品的特色是虚虚实实，情景交融，描述如画，意蕴丰富，给观赏者无线想象的空间，有着超越具体景象的更广的艺术境界。画意摄影利用虚与实、无与有、静止与运动的相互融会贯通，超出形似，达于神似的艺术境界，成功地将写景与写情完美地融会贯通。画意摄影以有限的画面，给读者以无限的想象空间。

二、画意摄影起源与绘画

与绘画相比，摄影是一门年轻的艺术，自1839年诞生至今不过170余年。摄影与绘画艺术有着紧密的联系，它在发展过程中不断向绘画艺术汲取着营养。因此，在此过程中画意摄影的出现就不足为奇。

雷兰德1857年的画意摄影作品《生活的两条道路》，鲁滨逊1858年的画意摄影作品《芳魂将逝》，相继发出了欧洲摄影画意派的先声。鲁宾逊认为：“摄影的美学标准和绘画标准是一样的。摄影越是忠诚的模仿绘画就越靠近真正的艺术。”作品的主要特征是突出摄像的形成和意境胜过题材的表达性，尽量美化现实中不理想的场景，或者可以通过后期加工的办法来提升画面美感效果。这场运动竭力以摄影所能达到的绘画效果来证明摄影术的艺术价值，因此，当时的摄影艺术家将绘画艺术的种种创作原理和方法带入到摄影创作过程中，因此这个时期的画意摄影也称作仿画摄影。

随着画意摄影继续发展，出现出“自然主义”“印象主义”等不同的流派，摄影风格出现很大变化，摄影画面朝着自身的解放卖出了一大步。虽追求绘画意境，但画意摄影不在局限于宗教、历史、文学等题材，而更趋向于灵活多变，抛脱开原本摄影画面那种毫不生动的典雅和死气的稳重，而且作品中已有意识或无意识地流露出对现实的关注，表现出一定的写实风格。可以说，早期的画意摄影是在对绘画的依附和摆脱中不断发展的，由于对绘画借鉴的不同观点及不同的创作手法形成了不同的流派。画意摄影是这些流派的总称，其共同之处是画面创作风格的唯美品质。所以说，作为一种摄影创作方式，画意摄影不能简单的理解为“仿画”，唯美主义才是其实质和渊源所在。

三、画意摄影的当代发展

随着时代的发展，画意摄影的审美表现形式也正发生着巨大的变化，主要体现为以下两个方面：

1、画意摄影与当代新技术的利用

画意摄影在当代的发展离不开科学技术的进步。现代数码技术的快速发展，深刻地影响和改变了画意摄影的发展内涵。首先，数码技术的发展使得画意摄影的后期制作处于了越来越重要的位置。相对于传统画意摄影，现代的数码拍摄和图像处理技术可以在后期实现摄影作品更为精细化的处理，使得画意摄影的应用领域进一步扩张，逐渐地摆脱了画意摄影对于题材的束缚。在当代，大众越来越多的成为了画意摄影的观赏者。在快餐式消费的大背景下，对画意摄影的艺术行追求在降低，观众更看重作品的质感和冲击力。总的来说，画意摄影在与当代新技术的融合之下，越来越被广大民众所接受，其美学价值不断提升。

2、画意摄影的民族化

画意摄影的民族化是画意摄影在当代发展的必然趋势。画意摄影民族化，是在继承先辈优秀传统基础上的继续创新，而不是对西方画意摄影的刻意摹仿。同一个相机，不同地域的摄影师用其拍摄具有不同意蕴的作品。在中国，摄影家拍出的画意摄影作品应该透露出中国特有的艺术境界，具有中国特色的文化内涵。虽然全球一体化进程加速了各民族间文化的沟通和融合，但艺术作品应该具有其独特性，拥有独特性的作品才更有审美价值。所以说，中国的画意摄影创作应该坚定地走民族化的道路。事实上，我们一直在进行着这样的努力，我国许多著名摄影师的作品既是有力的证明。

参考文献

[1]杨恩璞.摄影美学基础[M].沈阳:辽宁美术出版社, 1997.

[2]汤天明.摄影艺术概论[M].南京:南京师范大学出版社, 2007.

[3]王晓军.画意摄影[M].北京:中国电力出版社, 2009, 2.

[4]宋剑锋.浅析现代画意摄影中“画”与“意”的价值[J].安徽文学, 2011 (11) .