美学创作（通用11篇）
美学创作 篇1
摘要：舞蹈音乐的创作具有一定的难度, 对创作者要较高的专业要求, 并且还需要创作者有舞蹈美学空间感, 论文将研究舞蹈创作美学, 为相关的研究做出提供一定的参考, 文中的研究限于笔者的学术研究水平, 具有某些不足, 有待深入的研究探索。
关键词：舞蹈,音乐创作,美学
一、引言
舞蹈音乐的创作既需要对舞蹈具有很好的认识, 还要懂得音乐的创作要点, 将舞蹈内容、情境和音乐的美学共同结合起来, 既不能循规蹈矩, 也不能过于自由, 要两者兼顾, 恰到好处, 才能创造出舞蹈与音乐兼具的艺术形式。舞蹈音乐具有其特殊的功能, 融合了视觉欣赏和听觉美感两大要素, 因而在评价舞蹈音乐时, 需要从二者的创作和融合进行衡量。由于音乐美学的内容十分丰富, 和多方面的知识相关, 论文将研究舞蹈音乐创作的美学特性、美学创新和创作创新等, 为相关的研究提供一定的参考。
二、舞蹈音乐创作的美学特性
(一) 舞蹈音乐创作的可听性。舞蹈音乐属于音乐的一种, 首先就需要满足欣赏者的听觉享受, 其可听性需要注意三个方面的内容:其一, 发展的严谨性, 舞蹈音乐要贴合舞蹈的节奏, 注意音乐本身的逻辑性和发展的严谨性, 在满足听众的听觉享受的同时, 要形象生动, 前后的旋律渗透、贯穿, 而不是杂乱无章的堆砌, 不断引进新鲜的因素, 在发展时注意其逻辑性;其二, 旋律优美, 优美的旋律可以引起听众的注意, 旋律必须优美、流畅、感情饱满, 听起来亲切动人, 而不是一成不变的乏味旋律, 引起听众的共鸣;其三, 鲜明的风格, 由于运用不同的节奏形态和素材, 配合乐器的手法, 会有不同的音乐风格展现出来, 别具一格的风格可以赋予舞蹈音乐独特的意蕴。
(二) 舞蹈音乐创作的可跳性。舞蹈音乐要具有可跳性的美学特征, 包含三个方面的内容, 其一, 律动清晰, 只有规律性的强弱律动才能展现独特的音乐, 协调展示舞蹈音乐的美感。强弱律动由演奏的力度、基本的拍感和配器中的节奏音型等因素进行综合, 展现出清晰的舞蹈音乐, 增强舞蹈的感染力;其二, 节奏归整, 舞蹈音乐要具有归整的节奏, 表现出音乐的协调与平衡, 如在运用奇数性的节奏时, 尽量少用, 大多以点缀为主, 乐段大多以对称、方整的形式展现出来;其三, 情感丰富, 舞蹈音乐需要丰富的情感, 细腻时脉脉含情, 激动时扣人心弦, 抒情时淋漓尽致, 音乐要具有多种姿态, 将情感赋予在不同的音乐形态中, 使情感丰富的音乐能够抒发舞蹈语汇, 情感丰富的音乐在整体节奏归整的前提下, 具有对比性, 引发听众的强烈兴趣。
(三) 舞蹈音乐创作的可看性。舞蹈音乐即使音乐, 也是舞蹈, 因而在视觉欣赏时具有可看性的特点, 要求音乐具有迷人的特质, 一般具有三个方面的内容:其一, 珠联璧合, 观众在欣赏音乐的时候, 能和眼前的舞蹈结合起来, 音乐与舞蹈相互融合, 展现出更加迷人的姿态;其二, 锦上添花, 舞蹈具有美学特征, 音乐同样具有优美的旋律, 当运用乐器来烘托舞蹈时, 可以锦上添花, 使舞蹈语言更具感染力, 舞蹈会随着音乐的律动而展现出其优美的画面;其三, 扬长避短, 音乐难以做到完美, 不同的音乐形式具有不同的特征, 展现的内容也有所侧重, 因而也具有一定的缺点, 在进行舞蹈音乐的创造时, 要扬长避短, 充分发挥音乐的优点, 使之与舞蹈充分结合起来, 在结合了可看、可跳和可听等特点的同时, 达到一种平衡, 达到更高层次的追求。
三、舞蹈音乐创作的美学研究
(一) 舞蹈音乐创作的美学创新。舞蹈音乐的美学创新要注意两个方面的内容, 其一, 音调淡化, 音乐在强调节奏的同时, 要淡化音调, 要将就丰满的和声和节奏的组合, 将就音块的色彩性描绘, 虽然音调淡化, 但可以给人新潮的美感和时尚性;其二, 节奏强化, 舞蹈音乐的节奏要依附在旋律上, 音乐要强化其节奏, 衬托出舞蹈的优美篇幅, 其节奏和舞蹈严丝合缝, 融合在一起, 听众在聆听时浑然无间, 充分感受到舞蹈与音乐的美。
(二) 舞蹈音乐创作手法的美学创新。当代的舞蹈音乐不追随传统的样式, 而是要推陈出新, 具有更丰富多变的旋律, 结构更加平衡, 注重音乐素材的抽象和简练, 主要表现在两个方面:其一, 少用歌唱, 许多舞蹈音乐无歌词, 而是为听众留下更多的想象空间, 依靠歌声来诠释舞蹈的手法并不高明, 往往会破坏舞蹈的意境, 因而尽量少用歌词;其二, 重用主题, 在确立了舞蹈的风格后, 围绕主题进行音乐的创作, 并反复出现, 强化听众的感受。
四、结束语
舞蹈音乐的创作不仅要求作曲者有很高的音乐素养, 对作曲者的舞蹈想象能力也有很高的要求, 在创作时需要结合舞蹈与音乐的优点, 进行完美的融合, 没有突兀之感, 因而在创作时需要掌握二者的美学特性和创作的手法, 充分仍是到舞蹈美学创作的要点, 论文以笔者的研究经验为基础, 进行简要的论述, 仅供参考。
参考文献
[1]黄明珠.中国舞蹈艺术鉴赏指南.上海音乐出版社, 2001 (1) .
[2]王克芬、隆荫培.中国近现代当代舞蹈发展史.人民音乐出版社, 2004 (1) .
[3]王鸿昀.舞蹈音乐中的艺术形象[J].西安音乐学院学报.2011 (04)
[4]赵蓉.浅谈舞蹈音乐与舞蹈结构[J].黄河之声.2011 (04) .
[5]王楠.舞蹈音乐结构研究[J].文艺生活, 2012 (03) .
美学创作 篇2
摘 要
余华是当代文学史上一位重要的作家，他的创作中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了余华作品的一大写作特征即暴力美学。本篇论文从三大篇章来分析余华的暴力美学：一是对其原因的分析。余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因，也有西方文化思潮的影响，更有特定时代背景的推动；二是暴力美学在其作品中的具体体现。本篇论文例举了作者的两部具有代表性的作品----《现实一种》和《活着》；三是研究暴力美学创作取向的变化和发展。【关键词】余华，暴力，苦难，死亡
宜顺论文网
目录
摘 要................................................................................................................................................I 1具体作品的暴力叙述研究..............................................................................................................1 1.1 《现实一种》的暴力叙述分析..............................................................................................2
从暴力中看孩童形象.....................................................................................................2 从暴力中看夫妻关系.....................................................................................................3 从暴力中看兄弟关系.....................................................................................................4 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 《活着》的暴力叙述分析......................................................................................................5
含泪的微笑.....................................................................................................................5 微笑的眼泪.....................................................................................................................7 1.2.1 1.2.2
2余华小说创作中暴力叙述的原因探究...........................................................................................8 2.1暴力叙述的个人原因....................................................................................................................8 2.2暴力叙述的社会原因....................................................................................................................9 3暴力美学创作取向的变化发展....................................................................................................10 3.1向死而生的转型..........................................................................................................................10 3.2暴力止步，温情开始？..............................................................................................................10 4结语..............................................................................................................................................11 参考文献.........................................................................................................................................13
II
宜顺论文网
1具体作品的暴力叙述研究
余华，当代作家，中国大陆先锋派小说的代表人物。生于杭州，长于海盐。曾经当过五年牙医，而后作出了和鲁迅类似的选择---弃医从文。自1984年开始发表小说，著有《现实一种》、《鲜血梅花》、《十八岁出门远行》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等。余华的作品中充斥着血腥、死亡和暴力等悲剧性因素，构成了其作品的一大特色即暴力美学。余华用一种冰冷的态度和尖锐的笔锋直戳人性的丑恶，血淋淋的笔尖下我们看到的是肉体，是灵魂一丝不挂地撕裂在我们眼前。
余华对暴力和死亡的迷恋成了一个需要了解和破解的迷，只有解开这个谜团，他精神世界的大门才会向人们敞开。余华说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”在余华小说创作中，“暴力”主题就像一根绳索，牢牢地贯穿于余华的每一部作品中，残酷而血腥的暴力也成了余华早期小说的基本色调。暴力作为人性恶的最好载体，在余华的小说中得到了淋漓尽致的渲染：《河边的错误》中的疯子的连续杀人；《一九八六年》中历史教师触目惊心的自我施刑；《现实一种》里循环往复的杀戮游戏；《古典爱情》中令人胆寒的人吃人等组成了余华早起小说中最为血腥残酷的暴力景观。在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》命名的小说里，他就兴趣盎然地玩味道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射„„溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。
从余华众多的作品中我选择了《现实一种》和《活着》是因为这两部作品是余华转型前后不同暴力风格的典型之作。余华的中篇小说《现实一种》把肉体暴力描绘得淋漓尽致，从肉体暴力的宣泄之中，人性的丑陋不加掩饰地铺陈在读者眼前，使读者目不忍视、耳不忍闻。而从《活着》中，读者看到了一个隐忍坚强的父亲形象，暴力成分看似烟消云散，但事实上福贵在承受七重死亡的打击之后，为了活着本身而活着，这何尝不是一种精神暴力呢？肉体暴力的对象是身躯，疼
宜顺论文网
痛过后会痊愈，而精神暴力的受害者是思想，是灵魂。精神暴力是隐形的魔鬼，有着杀人不见血的力量。福贵的孤独存活，是承受苦难，是拿着回忆的刀尖对自我灵魂的猛烈切割。对这两部作品的深入分析，也为第三章节研究暴力美学创作取向的变化发展奠定了基础。
1.1
《现实一种》的暴力叙述分析
------肉体的粉碎机
《现实一种》并非现实一种，作者用极端残酷和荒诞的笔调将隐秘在人性中的欲望和卑劣无限地放大。整个悲剧的肇事者皮皮因为不堪重负而摔死了抱在怀里的堂弟，堂弟的意外死亡如同在这个关系冷漠、死气沉沉的家庭中投掷了一颗重磅炸弹。继而报复一环接着一环轮番上演：山峰一脚踹死了皮皮，山岗用一只狗让山峰活活笑死，山岗因为蓄意杀人而被枪毙，尸体被捐献肢解，四分五裂。作品中每个人都是暴力的实施者，而下一个情节中又会沦为暴力的受害者，如此循环往复。整部小说，可以说是一台肉体的粉粹机。作者用令人窒息冰冷的语调把这个家庭中一个个失控的个体投入粉碎机中，以血债为纽带相互牵扯，最后共同碾碎成渣。《现实一种》可谓是余华展现肉体暴力的典型之作。通览小说始末，有关暴力的场景无处不在。
阅读《现实一种》，就像在一个阴暗潮湿的洞穴里摸到一堆被白蚁蛀空了的白骨一般令人作呕。小说带给我们的绝非美的体验，而是彻头彻尾的对于“丑”的审视。
1.1.1 从暴力中看孩童形象
皮皮是小说的关键人物，是整出悲剧的始作俑者。在小说里，皮皮的行为最为引人注目。“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”，“这哭声使他感到莫名的喜悦”，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，感受着堂弟嘹亮悦耳的哭声带给他的满足感。“他伸手去卡堂弟的喉管”，“他就这样不断去卡堂弟的喉管又不断松开，他一次次地享受着那爆破似的哭声”，后来，当堂弟没有那种充满激情的哭声了，张着嘴一颤一颤地吐气，于是皮皮便索然无味地走开了。一个本应天真活泼的孩子却变得如此邪恶，究竟是什么让孩子失去天性？是“他看到父亲经常这样揍母亲”。文本中简短的一句话可谓是作者的独具匠心。孩子有模仿的本能，在日常生活中，看惯了发生在父母之间的暴力情景的皮皮，在本能的驱使之下模仿成人之间的暴力以获得某种心理上的好奇与满足。从这句话中，我们明显感受到成人世界带给孩子的不良影响。成人暴力在儿童身
宜顺论文网
上的影射比其本身更让我们痛心疾首。
作者并没有完全抹杀孩童的天真本性，如果那样，那些有关于暴力的叙述只会让读者觉得荒诞无稽、难以置信。余华的高超之处在于他把孩子的天性稍微地崭露头角，而后又无情地扼杀。给人以希望而后又残忍地将希望一脚踩碎。这是作者与现实社会的紧张关系投诸于笔下的典型表现。在暴力叙述的同时，我们不难发现作者用大量的笔触描写了皮皮眼中所见，脑中所想以及初识这个世界的精彩：他嘴里叫着“太少了，吃不够”，可大人们没有理睬他；他很得意地对婶婶说“他是男的。”但是婶婶没有理睬他；“他在听着雨声，现在他已经听出了四种雨滴声，雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋；而滴在树叶上时仿佛跳跃了几下。另两种声音来自水泥地和屋后的池塘，和滴进池塘时清脆的声响相比，来自水泥地的声音显然沉闷了。”在这里，皮皮是一个正常的孩子，聪明好奇，想象力丰富，求知欲强烈。他将自己对这个世界的观察和发现告诉祖母“现在正下着四场雨。”而祖母的冷漠回应使他丧失了表达的兴趣。只有堂弟瞪着小腿咿呀咿呀地配合了一下。后来他又发现“太阳出来了”，他抱着堂弟去看太阳，无意中摔死了堂弟，更大的悲剧就像天空一片阴霾之后暴风雨尾随而来那样接踵而至。成人对孩童的漠视和这幕家庭悲剧的发生有着不可推卸的责任。正是因为婶婶和祖母的冷漠回应使皮皮退回到了自己封闭的，缺乏交流的世界里。可见，长辈们对孩童的关心、爱护和引导在孩子的成长道路上有着至关重要的作用。在教育心理学领域，维果茨基提出最近发展区理论，即一个孩子现有的解决问题的能力与其在成人的帮助下解决问题的能力之间的差距。皮皮正是因为缺乏成人指导而活在自己的世界中，在茫然无知的状态里做出了一些在大人看来是病态的行为。从这个角度看，暴力的发生有一部分源于成人对孩童的爱的缺失。
从皮皮这个年幼无知却行为恶劣的孩童身上，我们也可以看到余华的暴力叙述和暴力本身之间存在着距离。皮皮在施暴时并不清楚自己的行为是何种性质，他只是单纯地为了从中获得乐趣。
1.1.2 从暴力中看夫妻关系
恩格斯说过“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德”，只有以相爱为前提和基础的婚姻才是符合人性的婚姻，缺乏爱的婚姻是卑劣的，不道德的。中国人崇尚用“相敬如宾、举案齐眉”来形容夫妻关系。而在《现实一种》中，夫妻之间的爱吝啬到不见些许，维系婚姻和家庭的不是爱，而是暴力。夫妻之间用一种缺乏人性的摧残延续着关系。
在皮皮施暴的过程中，作者用一句“他看到父亲经常这样揍母亲”点明了山岗夫妻之间的感情，这样的家庭氛围中成长的孩子如此的作为，应该算是“理所
宜顺论文网
应当”，读者也应该是见怪不怪。山峰夫妇同样也是半斤八两。在失去孩子之后，他们夫妻彼此没有安慰。妻子在隐忍了许久之后，两颗眼泪从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下，她只是无声地流泪，茫然地摇头„„而山峰却是用暴力对妻子进行摧残来缓解自己内心的痛苦，他挥起拳头，把妻子打倒在床上，“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。”，“山峰把她再拉起来„对准她的乳房揍过去„屈其膝盖顶住她的腹部，让她贴在墙上，然后抓住她的头发狠命往墙上撞了三下”。山峰的拳头打在妻子的肉体上，更是一拳一拳打在妻子的心里。山峰用暴力宣泄了喪子之痛，但是他始终没有意识到一个母亲失去孩子是同样的痛心疾首。作为一个男人，一个丈夫，一位父亲，在面对人生剧变之时，没能拿出应有的担当，反而懦弱地找妻子发泄，这是一个失败的人。山峰的妻子，作为一个女人，一个妻子，一位母亲，在最脆弱的时候还要忍受丈夫的拳头相向，这是何等的悲哀、凄凉。即使是动物在受伤之时也知道互相舔舐伤口，作为高等动物的人类在面临伤痛时却是反目成仇，这样的夫妻关系可悲、可恶、可怜。
1.1.3 从暴力中看兄弟关系
山岗和山峰两兄弟的关系，作者在小说的前段已经写道“兄弟两人走在一起，像是互不相识一样。他们默默无语一直走到那所中学的门口，然后山峰拐弯走上了桥，而山岗继续往前走。”可见，即使生活在同一屋檐下，在同一饭桌上吃饭，两兄弟的感情也十分冷淡，形同陌路。那么，可想而知，在两个孩子相继死亡后，这两兄弟互相仇杀是必然的。“本是同根生，相煎何太急。”在小说中，兄弟之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱，不堪一击。一场报复与反报复的残杀使这个家庭土崩瓦解。先是山峰毫不留情一脚踹死了皮皮，而后山岗处心积虑谋害了山峰，山岗被依法处决，山峰的妻子冒名顶替其妻将其尸体捐赠，最后山岗的尸体被放在两张乒乓桌上被无情地肢解。故事在此结束。
在小说中，“几乎所有的人都是被暴力挟持着往前走，最后又成为暴力的制造者和牺牲者”1。作者将小说中的人物性格进行扭曲，给他们赋予了暴力思维、暴力言语、暴力行为，在仇恨面前选择以暴制暴的方式解决问题。作者将祖母异化为失去慈祥和蔼目光的自私老人，将两兄弟异化为形同陌路的陌生人，将两个妻子异化为暴力的发泄工具，将天真可爱的孩子异化为祸害的罪魁祸首。余华通过这一系列异化和扭曲，把每个人物病态的心理特征展现在读者面前，让我们真切地感受到了现实的沉重。这正是对传统美学观念的反驳，是对那些粉饰太平的唯美主义的反叛。
陈良起 《试论余华小说中的“暴力情结”》[J]长春工业大学学报 第17卷 第3期 2005年9月 宜顺论文网
1.2 《活着》的暴力叙述分析
-----灵魂的切割刀
余华在《活着》的中文版自序中这么写道“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物而活着的。我感到自己写下了高尚的作品。”可见，余华希望通过《活着》这部作品以此来强调人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。但事实上，余华在写个体用乐观态度面对生命变故的过程中，流露出来的悲剧意识已经超越了爱与温馨的力量。在余华看来，人是没有能力也没有必要去改变自己的命运的。命运的强大与不可抗拒只能使渺小的生命个体默默承受生命中的幸与不幸。余华在作品中试图表现福贵在生活的重压与丧失至亲的打击下表现出来的精神魅力，那是一种凌驾于一切祸福之上的乐观与豁达。但读者在其血泪叙述的纸面背后看到的更多的是相对于肉体暴力而言的精神暴力在这个孤独的老人身上放射出来的强大杀伤力。这正是作者的预设与作品生成之间的矛盾，同时构成了作品强烈的张力。
福贵在深受七重死亡的打击之后，用鲜血和眼泪换取了情感平衡，形成了自己的思维习惯，即死亡是一切苦难的终结者。作者借着回忆的刀尖对准福贵灵魂的反复切割，造成暮年的福贵，了无牵挂，情感麻木，失去意志。留给读者一个凄清苍凉的背影，留下一段压抑得要刺破心脏的喃喃低语。
“一重死亡一层暴力”，《活着》中的死亡是苦难以一种重复的方式展开自己。充斥着死亡的人生感受，如同匕首一刀刀扎在福贵的身心，而他还活着，见证着不断变化的时代对生命不变的威胁，但他无能为力，因为这便是宿命。比照余华先锋时期的作品中有关暴力的叙述，《活着》则更多的表现出人性中无与伦比的勇气和不可摧毁的坚强，展现出人性中的爱与温情。但在余华的笔下所流露出来的这种人性的光辉在与精神暴力的斗争中奄奄一息。
1.2.1 含泪的微笑
1.2.1.1 从苦难中看孩童形象----天真乐观
凤霞和有庆是小说中两个主要的孩童形象，这一对姐弟让读者心生悲悯之情。他们本是这个大宅子里的少爷和小姐，可以过着丰衣足食的生活，等他们长大成人了，凤霞会像她母亲那样，找个门当户对的男人嫁了，有庆可能会像他父亲一样，享受着几代单传的尊贵待遇，但是命运使他们的生活发生了翻天覆地的变化。俗话说“先苦后甜”，而他们的生活正好相反，是“先甜后苦”。先苦后甜会让人学会珍惜，而先甜后苦常常会使人消极。凤霞懵懵懂懂地了解自己不再是小姐之后，她并没有大吵大闹，而是非常平和的天真的接受了这一番变化，帮着
宜顺论文网
父母下地干活，照顾弟弟。弟弟有庆生怕每天来回跑把鞋子穿破，就脱了鞋子上路，到达目的地之后再穿上鞋。由于每天跑着去放羊，久而久之，他的跑步速度惊人的快。这些情节让我们感受到小说中的这些人物悲剧人生中的一些温暖之处。两个孩子非常懂事乖巧，在逆境之中仍然保持着一份孩童的纯真和乐观。这是难能可贵的，也是小说中温情的流露。
相比余华在《现实一种》当中塑造的皮皮这个孩童形象---非正常的扭曲人格，对比之明显让我们感受到余华的理性回归。这是冷漠和温情两种不同的书写风格的对碰，殊途同归，他们的结局是同样的悲惨。余华笔下的这些孩童都逃不过死亡的厄运。皮皮是在山峰的报复中被一脚踹上天，然后坠落而死；有庆为县长夫人献血，抽血过多而死；凤霞是在产下一个男婴之后，出血过多而死，无声无息。王夫之说过“以乐衬哀，一倍增其哀乐”，凤霞和有庆的聪明伶俐更加衬托出他们两个死亡结局的悲惨，让人痛彻心扉。
1.2.1.2 从苦难中看夫妻关系---不离不弃、相濡以沫
小说中福贵和家珍这对夫妻的关系随着福贵自身的觉醒发生了很大的变化。当福贵还是一个出身富裕的地主少爷时，他根本不懂女人的价值，视女人如一件衣服，当他的占有欲和虚荣心被填满之后，他照样花天酒地，从不理会老婆的好言相劝，甚至对怀着孩子的老婆拳打脚踢。他在妓女背上卿卿我我之时还理直气壮地和自己的丈人打招呼，他的恬不知耻可见一斑。他对女人极度不尊重的行为在他身无分文之后得到了转变。那时的福贵开始意识到家珍的善良和贤惠，在这个女人身上他看到了很多优点，他开始在意并爱惜自己的老婆。而家珍是中国旧社会典型的妇女形象的代表。她出身福贵，是米行老板的千金，虽然在衣食无忧的环境下长大，但是我们丝毫看不出娇惯、虚荣、嫌贫爱富的弊病。她是一个能屈能伸、从一而终的女人。没有因为丈夫的花天酒地而终日抱怨，而是想方设法让丈夫明白自己的心思，让丈夫能够悬崖勒马。她也不曾因为丈夫的穷困潦倒而背弃他，这是一个能够同甘共苦、风雨同舟的女人。她尊重自己的丈夫，否则她不会让儿子有庆姓徐。小说没有浓墨重彩地描绘家珍回娘家之后的生活，但是读者不难想象家珍是如何千方百计说服父亲让儿子跟爹的姓氏。她相信自己的丈夫，否则她不会苦苦守候去向不明的福贵。家珍和福贵在苦难中升华了爱情。爱情有很多种样子，它不一定是风花雪月，你侬我侬的浪漫，它可以是苦难中的相互扶持和关爱，爱情在小说中已经升华为一种亲情。这一对夫妻一同承受着白发人送黑发人的伤痛，咀嚼着贫穷饥饿的滋味。在苦难的人生中，他们苦中作乐，他们也有高兴的时候。女儿出嫁了，女儿日子过得好，女儿有喜了，这些都是他们苦难人生中的幸福之光。这些共同的经历和记忆是这两夫妻感情的积淀，厚重如山。
这种相濡以沫的夫妻关系是金钱、权力都买不到的，它始于人本身，也终于人本身。只有夫妻双方各自都向对方付出爱和关怀，那么即使在恶劣的境遇之中
宜顺论文网
我们也可以看到人性的温暖如春。
相比《现实一种》当中的夫妻关系，余华的笔锋从冷漠尖锐转向温情缓和，他不再执着于对人性丑陋面的挖掘和批判，开始转向对人性光辉的宣扬和赞美。
但是这温情脉脉的暖流还没有流淌遍全身每个细胞之时，凤霞因为产后出血过多而死亡，全家人好不容易点染的希望之光就这样被无情的扑灭了。没过几个月，家珍也离开人世。“福贵，我不想死，我想每天都能看到你们。”即使这样卑微的要求，命运都没能答应她。母女的离去驱散了先前的美好。生命虽得以延续，但是这束火苗明显让我们感觉到微弱、无力。作者余华巧妙地将希望呈现给读者，而在读者稍作休息之后，更大的悲剧不请自来，这便是余华在小说中设置的充满张力的情节。他把温暖的火把交到我们手上，而后又一盆冷水，浇得透彻心寒。作者此时的创作倾向已经不像先前那样实施赤裸裸的暴力行径，以此来揭示人性的丑恶、社会的黑暗。显然，他高明了许多，“人在变，想法在变，时代在变。”2此时，先锋小说势头已过，不加修饰的暴力风格难免会引起读者的阅读疲劳。作者一改之前的风格，转而以一种温情的笔调向我们展现一个有故事的小人物在命运的车轮底下如何被压得粉身碎骨。这种暴力的风格不像先前的拳打脚踢、鼻青脸肿，这是一种痛到不见血的精神虐待，是一旦产生便无法撤销的精神暴力。小说中作者一次次将希望砸碎在我们面前，将温情撕裂给我们看，而后又替我们做心理按摩，好像福贵的一切厄运已经结束，美好的因子在一点一滴地积聚，实则不然，福贵一天没有一无所有，作者就不会结束他的书写。
1.2.2 微笑的眼泪
余华手中的笔如同一把锋利的切割刀，在福贵的灵魂上足足刻了七刀：第一刀是让父亲间接死在福贵自己手里，其他人还要跟着他活受罪；第二刀是福贵在请大夫的路上被抓壮丁，一去几年，母亲病死；第三刀是让福贵唯一的儿子有庆因为荒唐的医疗事故而葬送生命；第四刀是女儿凤霞产后大出血而死；第五刀是妻子家珍因为疾病和丧失至亲的双重打击而死；第六刀是女婿二喜因意外事故而死，第七刀是孙子苦根暴食豆子被撑死。“《活着》实际上是一部死亡史，小说的题目虽然是“活着”，但是小说的内容通篇都在写死亡”。3 显然，余华是有意将所有的苦难加于福贵身上，对他实行精神上的暴力。破产的痛苦、丧父的痛苦、被抓壮丁妻离子散的痛苦、丧母的痛苦、战场上的死亡痛苦、女儿成为聋哑人的痛苦、因贫困而不得不将女儿送人的痛苦、自然灾害带来的饥饿之苦、妻子患软骨病而无法劳动且随时被死亡威胁的痛苦、儿子因荒唐的医疗事故而生命葬送的痛苦、女儿因产后大出血而死亡的痛苦、妻子最终被疾 23王世诚 《向死而生》[M] 上海人民出版社 2005.11.01
张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网
病折磨致死的痛苦、女婿因意外事故死亡的痛苦、孤独的老人独自养育孙子的痛苦、孙子因长期饥饿暴食而亡的痛苦、以及全家人为了最基本的生存而付出的没有止境的不堪重负的劳作之苦。抽象的苦难是易于接受的。最不可接受的是，所有这些痛苦，都加于那些最为善良最为美好的人物身上：贤良而含辛茹苦的妻子、懂事而忍辱负重的儿女、善良而豪爽厚道的女婿。所有这些被苦难折磨得痛苦不堪的人，无一不是生活善良的弱者。灾难降于其身激起人们最大的同情。就阅读体会而言，我以为，《活着》也许是中国当代最煽情同时也最惨不忍睹的作品。它所叙述的善与美的遭遇折磨和毁灭的情景真正达到了催人泪下的效果。
“不知是故事的巧合还是作者的有意，《活着》第一个和最后一个死去的分别是福贵的父亲和福贵的孙子。父亲之死意味着承前的终结，孙子之死意味着启后的无望。于是，福贵成为前后均无依傍的“空前绝后”的孤独者。4”试想一支探险队伍走在了无人烟的沙漠中，队友一个接一个地神秘失踪，最后这支队伍只剩下一个人，当黑夜降临，远方传来野狼嗥叫的恐怖声音，周围安静到令人发指，此时，这个唯一的幸存者是喜是悲？福贵就是这个幸存者，他还活着，他带着忧伤和回忆，带着悔过和自责接受命运的宣判。
2余华小说创作中暴力叙述的原因探究
正是这种对死亡和暴力近乎迷恋的书写，使我们一次次地追问为什么，迫切想揭开其充满暴虐、荒诞和血腥味的面纱，探究作者施暴的原始动因。
2.1暴力叙述的个人原因
余华的暴力美学创作倾向有其个性化的原因。对于暴力和死亡的情结，余华曾不止一次地解释说，这和他童年对医院的记忆有关。余华的父亲是外科医生，他是在医院里长大的。年幼的余华经常在手术室门口玩耍，常常看到父亲从手术室里出来，身上的手术服全是鲜血，后面还跟着一个护士，手里提着一桶血肉模糊的东西。在视觉上，余华已经过早地接触到了鲜血和死亡。不仅如此，在听觉上，因为他们的家就住在医院太平间的对面，所以儿时的余华不单单是用眼睛看，他还通过耳朵听到了很多人在失去亲人挚爱后号啕大哭的声音。这本不应该是一个孩子该面对的一切，而年幼的余华却用幼小的心灵承受了这一切和血有关的记忆，完成了对死亡的初步认识。医院里的鲜血、死亡、器官、尸体对他而言无关痛痒，这些与其今日对于暴力的执着书写和零度叙述情感有着直接的关系。童年，对日后的创作而言，发挥了暴力启蒙作用。4张勇 《以写实方式展开对苦难的叙述、追述和救赎》[J] 巢湖学院学报 2008年第10卷 第2期 宜顺论文网
长大成人之后的余华，和父亲有着相同的因子，也成了一名医生，更确切地说是一名牙医。五年的牙医经历也成为其日后小说创作的素材。在《兄弟》中，我们可以读到牙医这个角色。对于这个角色的感知，我想很大程度上依赖于作者五年的经历。
除却余华的童年记忆和职业体验，促成其暴力叙述风格的另一个性化原因是一些外国作家的影响。这当中特别是川端康成、卡夫卡和陀思妥耶夫斯基。“我经常将川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他们应该在一起，而是出于我个人的习惯。我难以忘记 1980年冬天最初读到《伊豆的歌女》时的情景，当时我 2O岁我是在浙江宁波靠近甬江的一问昏暗的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。谢天谢地，我没有同时读到他们。当时我年轻无知，如果文学风格上的对抗过于激烈，会使我的阅读不知所措和难以承受。在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征；川端康成叙述中的凝视缩短了心灵抵达事物的距离，卡夫卡叙述中的切割扩大了这样的距离；川端康成是肉体的迷宫，卡夫卡是内心的地狱。我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时候也存在于某些隐藏的一致性之中”。5
2.2暴力叙述的社会原因
余华出生于上世纪六十年代初，在文革中长大，他的童年充满了恐怖的文革记忆。红卫兵的野蛮暴行，普通群众的悲惨遭遇一幕幕地透过其不谙世事的眼睛直抵作者灵魂深处。这种具有强烈震撼的心灵体验即使时过境迁，也依然埋藏在其内心深处，无法抹去。如《兄弟》的上部是以文革为时代背景。李光头和宋钢的父亲宋凡平被认为是地主阶级，在红卫兵的包围之下被乱棍打死。前几天还力壮如牛、无所不能，教着两个孩子如何用扫荡腿的父亲在这一刻倒下了，被殴打得遍体鳞伤，惨不忍睹。死后的宋凡平依然没能得到安息。由于个子太高，棺材太短，只能将死者的小腿敲断以便能装进棺材里。余华的叙述还原了文革时期的血腥场景，或者为了小说创作的需要也有夸张的成分掺杂其中。在余华的叙述底下，文革时期的暴力行径已经不是简单的打与挨打，而是恶化成为折磨与被折磨。如《兄弟》中的用屁眼吸香烟的恶毒酷刑，还有把人捆绑起来鞭打得体无完肤之后，放一只野猫进去，然后扎紧袖口和裤管，任凭这只野猫在其身上来回逃窜，肆意抓狂。从他的作品中我们不难看出肉体暴力已经不是简单的行为，已经延伸到了历史文化内部，它指向的是历史文化中那些精神和思想暴力的深邃之处。这些肉体的暴力行为其实都是精神和思想暴力作用的结果，我们可以从中看出文革的那条长长的历史痕迹在余华的作品中如影随形。
5余华《温暖和百感交集的旅程》[N] 读书] 1999年第07期
宜顺论文网
3暴力美学创作取向的变化发展
3.1向死而生的转型
20世纪90年代以后，余华的创作发生了引人注目的变化，对这一变化，余华有自己的解释，归结起来就是“人在变，想法在变，时代在变。”
“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。”6
“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是现实的东西更有力量。”7 在此，余华已经由年轻时的野心勃勃和对虚幻的东西的探寻，变为年纪大了一些之后的务实。90年代的创作，余华需要一个坚实的立足点，他的眼前需要一块明确的天空。这种吁求在《在细雨中呼喊》中被细致地传达出来。开始出现了主人公对友情、亲情的渴望。死亡气息虽然依然弥漫在文本中，作家对于死亡的描写使用的虽然依然是远距离的叙述，但字里行间开始恢复了作家早期对死亡的价值判断和情感体验。
自此，死亡的性质已经发生了巨大的变化，它不再像余华以前描写的那样，仅仅是从外部制造出来的，而是恢复了某种自然状态：死亡就在我们的日常生活中，它就潜藏在我们的生命力，它并不需要经过刻意制造才会显现出来，它本来就存在。死亡恢复了日常事件的属性，也因此回归了生命的属性。
3.2暴力止步，温情开始？
先锋时期，在艺术上，作家放弃了对现实框架的模拟，规避传统文学成规。作家一方面颠覆传统题材带来的传统审美主题，书写爱情时不再表现爱情的美丽，创作武侠时不再表现侠义精神，写侦探时不再表现正义的力量；另一方面，作家还颠覆传统的叙述模式，作家开始呈现叙述的非理性，故事架构的非逻辑性，人物的符号化，语言的不确定性等。作品对暴力和死亡的涉及超乎了常人的阅读承受能力。《现实一种》老太太只关心自己的死亡感觉，对周围发生的事概不关心。四岁的小孩皮皮惊喜于自己用耳光制造出来的堂弟的哭声。《往事与刑罚》中刑罚专家狂热的寻找完美的死亡方式„„暴力与死亡题材之于余华的独特意义不仅仅局限于作家对此类题材的大量采用，更表现在作家与众不同的处理形态。传统题材中暴力与死亡的叙述都带着作家明显的价值判断。余华却赋予暴力 67 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01 王世诚《向死而生》[M] 上海人民出版2005.11.01
宜顺论文网
与死亡以远距离的冷漠叙述，强调暴力与死亡的过程写作，强调暴力与死亡的非理性。《死亡叙述》以非理性的方式，以死者作为叙述主体，细致描写“我”在暴力攻击下的死亡过程。死亡之于常人是无法体验的，作家这种不动声色暴力叙述下的死亡想象，颠覆了读者常有的审美经验，也颠覆了以往写作美学原则。
自《在细雨中呼喊》开始，余华后期对苦难的表现开始变得富有温情。苦难不再以杀戮、血腥、暴力面目出现。文本中腾腾的杀气逐渐消散了，血淋淋的场景也渐渐隐没了，无处不在的暴力收束了。苦难在文本中不再是以渲泻的方式出现，作家开始将“人”纳入苦难的表现中，开始表现人对苦难的承受、包容。从这可以看出，余华苦难意识发展至此，不仅仅是写作重心的转移，作家对苦难本身的理解己经发生了质的飞跃。余华已从中期苦难外在表现，诸如暴力、死亡等种种形式的纠缠中开始超越出来，苦难与人类应有的界定关系在作家的文本中变得清晰起来:面对苦难，人应该像福贵一样平静的承受，宽容的活着。可以说作家己经完全恢复了早期的写实形态。作家明白了作为一个“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”8作家与现实的紧张关系逐渐得到缓解。余华开始撤离先锋回归传统。
当暴力止步，是否温情真的开始？如果是温情开始，那为何在余华的近作《兄弟》中我们感受不到呢？“《兄弟》对暴力和死亡仍有迷恋，暴力依然是小说的核心因素之一，小说中写的死亡也多是非正常死亡，但以前小说中的那种嗜血游戏消失了。相对于以前的小说，余华在《兄弟》中对死亡过程的细节描写减弱了，而更突出死亡承受者的精神力量，并像以往描写死亡过程那样缓缓展现死亡承受者的精神升华过程，冷静地让人物自己接受眼前残酷的现实，让人物自己承受荒诞时代的个人灾难。这表明余华基本摆脱了先锋作家的符号因素，把眼光转向了众生悲苦，转向了人性深潭。”9可见，余华在后期的创作中已经把暴力上升为苦难，将死亡演变成常态。
4结语
余华，中国现当代文学史上一位重要的作家。他的创作分为三个时期：前期对传统价值观念的传统抒写，他默默无闻；中期转向先锋创作，抒写个体经验，他蜚声中外；后期回归写实，走向平静，他备受非议。他的创作风格几经变化，充分证明了余华是一个勇于探索、敢于实践、富有创新精神的作家。他将人性的善与恶、正与邪、美与丑挖掘出来，投注于白纸黑字上，阅读他的作品，我们或潸然泪下，或喜笑颜开，或痛彻心扉„„他的作品给我们带来了复杂而又丰富的 89 余华 《活着》·序[M] 上海文艺出版社 2004.05 孙宜学 《兄弟：悲悯叙述中的人性沉浮》[J]文艺争鸣2007年第2期 宜顺论文网
情感体验，他的作品让我们回顾了历史的残酷与真实，他的作品让我们对悲欢离合、生老病死有了全新的认识。他是中国文学史上一位不可多得的作家，我们有理由一如既往地关注和支持余华的成长，也有理由相信余华会给我们带来更加精彩的作品。
宜顺论文网
参考文献
【1】余华 《内心之死》[M] 华艺出版社 2000.01 【2】余华 《说话》[M] 春风文艺出版社 2002.10 【3】席格 梦魇中的狂欢---论余华小说叙事中的暴力与死亡[J] 郑州大学学报 2003.03 第36卷 第2期
【4】陈纯尘 试论余华转型期前小说中的暴力[J] 福建师范大学福清分校学报 2003年第4期
【5】胡军 论余华小说中的暴力与死亡叙述[J] 宝鸡文理学院学报 2005.08 第25卷第4期
【6】陈良启 试论余华小说中的暴力情结[J] 长春工业大学学报 2005.09 第17卷 第3期 【7】刘树元 思想的大气：暴力与苦难彰显下的人文叙述[J] 湖州职业技术学院学报 06.12 第4期
【8】阮素丹 血腥、金钱、紧张---试论余华《兄弟》中的暴力叙事[J] 黑龙江教育学院学报 07.4 第26卷 第4期
【9】洪治纲 《余华资料研究》[M]天津人民出版社 07.7 【10】张勇 以写实方式展开对苦难的叙述、追溯和救赎---论余华长篇小说《活着》[J] 巢湖学院学报 08年第10卷第2期
【11】韩丽艳 生命的伦理：爱与善的哲学---余华《活着》的伦理学阐释[J] 太原大学教育学院学报08.06 第26卷第2期
【12】农静云 生存悖论---读余华《活着》中生命意识的张力呈现[N]《新西部》08年第20期
【13】叶淑媛 论余华小说“活着”意象的意义[J] 青海民族学院学报 09.01 第35卷第1期
【14】王文侠 死亡、暴力与血腥----余华小说世界解读[D] 中国现当代文学研究 09.2 【15】张治军 浅谈余华小说中的暴力[J] 贵州教育学院学报 09.4 第25卷 第4期 【16】王世诚 《向死而生》[M]上海人民出版社 05.11 【17】王彩萍 余华的暴力书写与南方气质的曲折表达[J] 宁波教育学院学报 09.8 第11卷 第4期
宜顺论文网
【18】王忠信 “文革”记忆与余华先锋小说的暴力倾向[J] 牡丹江教育学院学报 09.11 09年第1期
【19】孙宜学 悲悯叙述中的人性沉浮[J] 文艺争鸣2007年第2期
建筑创作的发展与当代美学思潮 篇3
关键词: 建筑创作 美学思潮多元化技术媒体
DOI:10.3969/j.issn.1672-8289.2010.08.002
1 多元化
西方在历经现代社会的长足发展之后,于20世纪6O、7O年代步入后现代社会时期,价值体系的多元化在许多艺术领域展开(建筑领域当然也不例外),并逐渐影响人们的精神世界,统一价值取向标准的对神圣与崇高的向往被单体个性的张扬所取代。在一种比现代建筑更加强调人文关怀的背景下,伴随国内建筑设计市场的开放,中国建筑成为世界建筑师的实验场,在北京、上海几乎绝大部分标志性建筑都由外国人设计,而且这些设计都很大胆,具创新精神。对库哈斯央视新大楼的追捧即体现了中国建筑界对西方建筑文化的神往与倾慕,而对该方案的批评则反映了坚守本土文化传统者的惯常立场。各种思潮、人物与创作实践呈现出了极其多元的态势。这种多元化的价值取向也随着西方文化的人侵而深刻影响着中国人的精神生活与行为准则。
中国目前的社会与文化环境决定了我们的边缘性地位。一方面,文化全球化改变了我们的Et常生活方式;另一方面,我们又被纳入另外一种价值观,不得不屈从于文化帝国主义的支配。在找不到一种属于中国人原创的文化理论体系的情况下,对西方当前主要的建筑文化与理论,我们缺乏对其所以发生发展的社会背景的理解,同时也缺乏理解他们这种发展的社会参照系,只能在西方文化中心论影响下来认识和研究了,不要遑论对其作出有力量的批判。由于我们无法为每个建筑师或作品贴上标签,因为不少建筑师是无法用一种形式语言、设计手法甚至设计思想去认识的。
2 语言与哲学
建筑与语言有着极其相似的同构关系。建筑与语言都是所指和能指的符号系统。建筑设计的思维过程与语言的生成过程是一致的过程。结构主义语言学重视转换生成语法的研究,主张句子的语音部分是表层结构,有表层规则,而句法是里层结构,具有内部规则,语言的表层结构是语音,语音规则就是表层的规则,转换生成语法在刚开始的时候也是受结构主义的影响,比较重视句法,主要是研究句子的深层结构,认为所有的句子都具有一个统一的深层结构,而如果找到了这个深层结构,就可以通过规则来生成句子。这实际上就是一个转换的问题,怎样通过深层规则和表层规则来将非线形的思维转换成线性的语言。建筑设计事实上就是一个将非线性的思维转换成线形的空间性表达的过程。
解构主义从语言和书写理论人手,有着宏大的关怀视角和深刻的历史背景。它融会了西方哲学反形而上趋势的成果,集非理性主义思潮之大成。埃森曼在威克斯纳视觉艺术中心和其他一些艺术作品中,把解构主义哲学家德里达"取消中心"和"文本的游戏"思想作出了建筑形象上的直观表达,建筑成为其哲学思想在现实世界中的载体。
建筑学人士不断在探索理论体系的同时就必然要借用语言和哲学工具来思考!在当前现实中我们不得不在无数前卫名词的理解上花费大量精力,不知道这是否真的值得。作为思辨的知识分子或是独立思考的建筑人,要与那些传媒筑就的"知识分子"区别开来。语言成为了一个战场。传媒为了造出人工的"语境",用边缘化语言取代观察的乐趣与思考的严谨性;频繁的"引语",在造出歧义可能的同时,造成更大规模的"失语"。
3 简约与建构
在习惯了现代建筑的流动空问、后现代主义的隐喻和解构主义的分裂特征之后建筑界开始关注一种继承和发展了现代建筑一个明显特征的潮流向"简约"回归,这种设计趋势的主题是以尽可能少的手段与方式感知和创造,即要求去除一切多余和无用的元素,以简洁的形式客观性地反映事物的本质。简约的倾向呈现出现代建筑传统的生命力,不免被归纳为一种美学特征。不过,这些"简约"作品的多样性以及简约背后所包含的丰富性甚至复杂性是超越了当年现代派建筑师们的想象力的。从表象上看,这种倾向似乎要给充斥着符号和媚俗的建筑界注入一股清流,但它的确不仅仅是一种风格的呈现,因为其中众多的建筑师是力图将这种实践与回归建筑的建造艺术本原的思考联系起来的。
简约的审美倾向是与结构逻辑的建构和材料的表达密不可分的。"建构"(Tectonic)一词起源于希腊语,原指木匠和建筑匠的手艺。经由19世纪欧洲建筑理论家的工作,"建构"逐渐发展为特指建筑在物质层面上如何建造的艺术,作为对后现代主义日益商业化和表面化的批判,"建构"观念正在潜移默化地影响着中国的年轻建筑学生。刘家琨在解释他的鹿野苑石刻博物馆时说:"在流行给建筑涂脂抹粉的年代,清水混凝土的使用已不仅仅是建筑方法的问题,而且是美学取向和精神品质问题"。他追求清水混凝土作为材料的表现性(以材料的美学特征和精神特征对虚假的粉饰,以材料的美学特征和精神特征对仅仅的建筑方法问题)接近材料的现象学特征。材料的表现性除了与自身特质有关外,还与"制作过程"直接相关(工艺艺术),"建构"只是材料与受力、建造相关时的一种"制作过程"。材料的表现性的范畴远远超过材料的建构表现性。
4 技术与媒体
信息时代里,现在很多事物都是通过影像来实现,用眼睛来生活,通过最新科技,建筑可以成为一个披着纷繁外衣的观赏品,一个符号的集合体,同时也是一个输出设备,每天呈现出不同的光彩景象。如香港维多利亚港沿岸大厦闪烁着的迷人光彩,建筑的本体已消解在符号化的宏大的城市背景之中了。
在这样一种文化传播背景下,中国传媒业发生了巨大的变化:单一的社会价值标准逐渐多元化;电视普及,互联网的传播学地位急剧上升;原来以语言为主要信息传播载体转变为由视觉形象为主导;媒体业进一步细分观众。
审美的视觉化倾向在相当程度上泛化了,审美过去是艺术家的专利,如今已成为普遍的社会追求。建筑也不再是建筑师的专利,业主、公众都有参与、评判与选择的权利。然而,视觉永远不能代替其他的感官,人们需要实在的触感,它是重要的生活内容,人需要实在的感觉,需要身体与建筑直接发生关系,这种感觉在媒介上是无法实现的,媒介无法体现材料的魅力。建筑是无论如何也不能被影像代替的,它起着给人触感的作用。比如木头,触摸时有特殊的质感,敲出来的是木头的声音,石头又有石头的真实感。在家工作时,这种新的生活模式更加强了材料体现出实在感的重要性。过去,人们到市中心去工作,要从郊外坐火车,或者坐汽车,道路、铁路都是人们实在的经历。而现在,生活工作在同一个地方,什么都通过网络媒介进行,在这样的环境里,实在感就只能在建筑材料上集中体现。可是现在自然的材料越来越少,于是也就越来越重要。
5 建筑创作
对于以上提到的语言与哲学、简约与建构、技术与媒体的建筑思潮,是在中国建筑开始从表现宏大叙事主题转向对现实世界的关注的背景下发生的,后现代的宏大叙事和总体性的丧失与差异的强调形成了自下而上的力量,强烈地冲击着中国的建筑界。
全球化影响着中国的历史进程。然而在比较有影响的文化理论体系中,找不到一种属于中国人原创的体系,这说明我们处于难以接近学术中心的边缘状态。建筑界也是如此。在中国,因为当前还没有形成完备的现代建筑理论体系,只有整体移植西方的建筑理论,所以,我们难以看到有深度的建筑理论与批评来指导我们的创作。又由于媒体时代形象审美渐成主导,建筑艺术在造型艺术中又是与大众关系较密切的一种形式,故而关于建筑的审美批评也以一种更为与媒体的建筑思潮,是在中国建筑开始从表现宏大叙事主题转向对现实世界的关注的背景下发生的,后现代的宏大叙事和总体性的丧失与差异的强调形成了自下而上的力量,强烈地冲击着中国的建筑界。
全球化影响着中国的历史进程。然而在比较有影响的文化理论体系中,找不到一种属于中国人原创的体系,这说明我们处于难以接近学术中心的边缘状态。建筑界也是如此。在中国,因为当前还没有形成完备的现代建筑理论体系,只有整体移植西方的建筑理论,所以,我们难以看到有深度的建筑理论与批评来指导我们的创作。又由于媒体时代形象审美渐成主导,建筑艺术在造型艺术中又是与大众关系较密切的一种形式,故而关于建筑的审美批评也以一种更为大众喜闻乐见的形式出现--本体的建筑+边缘化的语言。
在西方,因为有跨越整个2O世纪的现代主义建筑完备的发生发展背景为参照系,所以构不成对建筑设计与理论正常发展的侵袭,而在中国,因本土体系的柔弱,这样的语言与批评只会引起新一轮的理论方向的盲目与无所适从。我们有目共睹的是,在中国本土,国外建筑师不断推出新作,无论怎样的大工程中标或实施,都普遍缺乏有力度的建筑学价值意义上的批评,建筑界整体表现出"失语"状态,显示出一种主观的不作为。
关乎建筑学价值的讨论与评判很少见,而建筑理论与批评的大众化倾向却十分明显。大众对建筑批评的关注与热忱虽然是一件好事,但大众的评论不能作为建筑学核心意义上的评价基础,大众与媒体的参与充其量只是丰富了建筑学的外延,形成建筑学科对大众与其他领域的开放,但这并不能在根本上影响建筑学的基本评价体系。
一方面,面对重新审视传统的压力,这很大程度是全球化的压力带来的,一方面,面对被瓦解的布扎体系和蜂拥而人的当代理论。在这里,布扎体系仍然顽强地固守在国内的建筑学教育,然而它培养的结果早就不适合当代社会的需求,这种尖锐的矛盾越来越严重。
另外,新的建筑理论的进入给国内建筑界带来了思想的进一步混乱,国外建筑师的大量挤入加剧了这种混乱的程度。似乎一种民族主义的情绪越来越在建筑界形成规模,言必称殖民主义的人越来越多。然而这种情绪救不了自己,也救不了中国建筑。所幸的是,也有很多理性的人们在不断探索当代中国自身的建筑学内容,包括部分建筑师。
当代美学思潮的多元化固然是我们建筑创作的源泉,但是立足于中国当代建筑创作的社会与文化环境,在历史大关系的背景下,具体分析当代中国建筑面临的现实问题是我们的当务之急。我们可以看到,除了那些认真实践着其所追奉的哲学思想的建筑师之外,也有相当多的建筑师拒绝承认建筑理论和批评家为其贴上的流派标签。他们认为属于哪一种建筑流派并不重要,关键是要如何解决建筑"此时此地"的问题,即解决特定时间特定地点的建筑形式与功能问题--这仍属于现代主义建筑的大范畴。
在多元的价值体系中,一个建筑的意义不仅在它本身,同时也在于感受它的方式,不同的人是依靠不同的直觉来感知建筑的。建筑理论不应当成为独断的一家之言,不必再以威严晦涩的面目出现。就设计师进行建筑创作而言,有没有理论并不重要,理论也没有想象的复杂,有了工艺、材料、技术的平台的支撑,想象的空间和感情的融人,这就是建筑艺术,虽然其中不乏来自哲学等其他学科的影响,但在建筑设计中,受影响的设计人自身的感受,而不是人云亦云的所谓普遍的言论起着决定性的作用,对理论和思潮的透彻了解不一定能做出好的设计,重要的是个人认真地感悟和积极的实践探索。
参考文献
[1] 史蒂文·康钠.后现代主义文化:当代理论导引[M].严忠志译.北京:商务印书馆,2002.
[2] 斯蒂芬·贝斯特,道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].陈刚译.南京:南京大学出版社,2002.
[3] 迪尔.后现代都市状况[M].李小科译.上海:上海教育出版社,2004.
[4] 高飞,刘敏.当代中国建筑创作美学倾向观察[J].中外建筑,2006(6):40-42.
[5] 赵巍岩.当代建筑的美学意义[M].南京.东南大学出版社,2001.
传记电影创作中的美学分析 篇4
1 传记电影的纪实性美学
传记电影是以大众所熟知的公众人物为原型所创作出的影视作品,尤其是历史人物、革命人物或在社会发展的某个领域做出了卓越贡献的人物,因而传记电影在美学方面突出强调的是电影本身的纪实性,一部好的作品要在充分尊重真实的人物与历史史实的基础上塑造真实的人物形象。目前我国传记电影创作中为了吸引更多的观众,在电影纪实性美学的研究方面稍显薄弱,很多电影中没有将还原历史作为根本的出发点,而为营造更大的噱头而虚构了很多或唯美或凄惨的爱情故事,以博取观众的眼泪,保证电影的收视率。纪实性传记电影强调的是以历史史实为依据,如果以电影主人公某些性格特点为基准构想出故事情节,即使故事再美也不能算是真实的历史传记电影。真实性是传记电影创作时必须遵循的原则,只有以真实的故事为依据,还原历史的真相,才能向观众更加真实地展现他们心中的公众人物的形象,即使是消极的一面,也是真实的缩影。很多传记电影中会故意将主人公的形象完美化、神化,刻意的塑造不但会更显虚假,还为社会带来了一种不健康的视觉、思想、价值等方面的消极影响。
未来我国传记电影创作中需要将纪实性确切地贯穿到整个创作的始终,在创作以公众人物为原型的传记电影时一定要在充分掌握其史实情况的基础上探究其人物的具体形象,这样才能够创作出更加真实的作品,才能真正感动观众。
2 传记电影的艺术性美学
艺术性是传记电影创作中突出强调的美学概念,主要是通过各种艺术形式从各个层面对主人公进行剖析,.从而让观众更加深入地了解他们所熟知的人物真实的一面。传记电影需要找准一个切入点将一条一线穿插到电影中去以暗示或揭示主人公真实的内心世界。以《美丽心灵》为例,该作品以著名数学家约翰·纳什为原型,娓娓地阐述了一个天才的幸与不幸:幸运是其所具有的惊人的数学天赋以及一个不离不弃的妻子,而不幸的是其严重的精神分裂疾病。电影一开始并没有点明纳什的病,而是将他的病表现在一些细节中,这样不仅引起了观众探究的欲望,还更加真实地还原了纳什的生活。传记电影的这种艺术性是通过电影的画面展现出来的,但随着传记电影的发展,现在的作品更加注重“话语”,即在创作过程中将更多的精力投入到语言的创作中,希望通过语言表达的形式诠释主人公的人物形象与特点,却忽视了画面的功能。在电影创作中有时可以利用“此时无声胜有声”的原则营造一种意境美从而更好地展显人物的内心活动。我国传记电影创作中多以净叙事为主,缺乏画面与镜头的冲击效果,而很多电影到最后多采用主人公或其他人称直白简述的形式,将故事没有悬念地叙述出来,无法营造更具启发意义的高超艺术境界。
传记电影创作中要将其艺术性具体地融入到影片的细节中去,细节之处更能彰显一部电影的成功与否,通过复活画面,实现外部行为与内心活动的融合,从而将人物的内心世界通过具体的画面或细节表达出来,以塑造出真实的立体的人物形象。
3 总结
传记电影与一般的爱情、科幻电影的最大不同便在于其纪实性的美学特点,其强调的是综合利用现有的拍摄技术与手段还原一个公众人物的真实故事,因而在具体的创作过程中应将电影美学中的纪实性、艺术性融入其中,从而塑造出更加真实鲜活的人物形象。文章从纪实性与艺术性等两个方面浅析了传记电影创作中的美学问题,从中得出我国传记电影虽然在一定程度上已经拓宽了题材,但在实际创作过程中却忽视了美学的融入力度,因而在未来创作过程中应结合公众人物的真实故事,强化电影的艺术性创作,为观众塑造更加鲜活的人物形象。
摘要：近年来随着电影产业的迅速发展,传记电影作为电影题材的一种,也随之进入快速发展时期,我国传记电影多数以历史或革命题材为主,创作过程中更多强调通过叙事来诠释一个人物的性格特点,因而在一定程度上忽略了电影创作中的美学体现。本文就传记电影创作中的美学问题展开了分析。
关键词：传记电影,美学,纪实性
参考文献
[1]陈赛梦.中外艺术家传记片比较——以《梅兰芳》为例[J].数位时尚(新视觉艺术),2011,(2):128-129.
美学创作 篇5
【关键词】建筑特点；美学价值；审美和教育价值；旅游文化
人们对建筑的功能性和美术性的探索、研究从未停止过，对桂林古民居美学价值的研究与开发、保护也通过不同形式不断进行，不少画家、摄影师深入各地古民居，用笔和镜头记录古民居，其作品引起了很多人的共鸣，但将桂北古民居作为研究对象，有规模、有组织、有目的的进行深入的美术创作价值研究，以此拓宽居民经济收入渠道，目前所知尚是空缺。然而古民居又是一笔丰富的历史遗产，在桂林各地区，不少古街、古民居均挂有区级、市级或县级“文物保护”字样，除了政府，越来越多的文化人士和旅游开发者自发的扛起了保护文物、保护古民居群的大旗，用他们的努力尽可能多的保存古民居。
一、有利于对桂林古民居建筑的保护与非物质文化的发展
桂林古民居是一份宝贵的历史遗产，世世代代桂林人勤劳的双手与智慧的结晶，经过悠久历史和自然环境的洗礼得以留存至今。美术创作是美家们的精神家园和思想的天地，通过美术创作，让美术作品来传承文明和发展文化，是每个艺术家的责任。
1.桂林古民居美术创作是文化传承的重要载体
美术创作作为人类博大精深文化中的重要组成部分，定然肩负着文化传承的重要使命。从人类发展过程中可以得知最早的人类通过绘画记录生活，传载文明，通过绘画作品传递思想与抒发情感是从古至今最重要的文化行为。美术创作作品可以了解桂林古民居的历史文化、重温桂林古民居建筑与文化的金典、促进各个民族与地区对古民居的保护意识与文化传承。桂林古民居美术创作以反映当下古民居的现状、当地人民的生活状况、民族民俗文化为主旨，展示桂林古民居在悠久历史发展过程中呈现的面貌、传递的信仰、价值、审美趣味等意义。
2.桂林古民居美术创作是了解桂林文化和地域特色的图像文献
桂林古民居美术创作作品用直观的艺术展示那些古建筑，如古牌坊、古祠堂、古民居、古桥梁以及木雕、石雕、砖雕以及村落的整体布局，展现居住在桂林古民居的生活状况、文化信仰、经济状况。桂林恭城朗山古民居壁画，饱有强烈的民族气息、形式感和装饰美感，散发着浓郁的生活情趣。美术作品有效的将政治政策和先进的文化理念转换为直观的、易懂的、颇受群众喜欢的，并且耳濡目染于群众，这种美术作品的形式起到了良好的教育作用。为我们了解桂林恭城朗山文化和地域特色提供了精美的图像文献。同样关于桂林古民居美术创作的每一幅作品，也将会成为我们和后来的人了解和发掘桂林文化和地域特色的宝贵图像文献。
3.美术创作是记录和保存桂林古村落非物质文化遗产的重要手段
对桂林古民居的保护方式多样，作为艺术家，我们采用最直观形象的方式来，通过美术创作的方式来保护桂林古民居。美术创作的表现形式是多样性的，可以通过国画、油画、水彩、版画、钢笔画、插画、手工艺画等来创作表现。作品描绘自己看到的桂林古民居，每一幅作品都有不同的视角，带着自己的独特情感。观者通过美术作品观看桂林古民居，会有身临其境之感，领会艺术创作的美，因为通过目光所见人类灵魂深处的情感会共通。画家将古民居建筑特色和历史文化氛围再现与创作作品中，有利于对中国古村落非物质文化遗产的保护和发展。
二、桂林古民居美术创作具有审美和教育价值
桂林古民居是一份丰厚的知识遗产，存在于民间，为人民所用，集实用、艺术审美、社会文化价值于一身，旧貌依存，代代相传。
1.桂林古民居美术创作的审美价值
北宋张择端的风俗画《清明河上图》描写了北宋、徽宗时代首都汴京郊区和城内汴河两岸的建筑与民生，具有很高审美价值和历史价值，对当代人了解历史、绘画、建筑等作出了卓越的贡献，而这不仅仅是审美价值，更是中国的知识宝库。桂林的大圩古镇，拥有悠久历史，单拱石板万寿桥、青石板、高祖庙、老房子上的青砖青瓦片、草鞋作坊、竹编作坊、草医诊室等等慢慢的桂林古民居特色，又带有浓郁的生活气息。无疑在脑海里浮现一幅美丽的画面，充满着古朴温暖的生动气息。这里迎来了国内外众多的画家学者，到这里写生绘画，把这里的美好，留在眼里，留在画里，留在心里。
2.桂林古民居美术创作的教育价值
“桂林山水甲天下”这句至理名言很早就出现在小学语文课本上，文章中配图将桂林山水的灵动展现的淋漓尽致。通过绘画作品帮助学生领会和欣赏桂林山水的美，加深对文章的理解，学生对事物的欣赏这种图文并茂的形式对学生学习是受益匪浅的。对于现在桂林城市的青少年，从小生长在城市，对桂林古民居的了解甚微，想要增强青少年对本土历史文化了解与认识，通过美术创作的形式是最直观的方式，从最初的幼儿用简笔画的表现形式展现在儿童的面前，形象生动。再到青少年可以用钢笔画、速写、素描、水粉画等表现形式展示，现在的大学生可以通过国画、油画、水彩、版画、钢笔画、插画、手工艺画等来创作表现。
三、桂林古民居美术创作有利于发展当地旅游文化
桂林古民居是先辈们伟大的智慧结晶，代表着桂林古老的文化积淀与地方特色，同时也是留给后世人一份庞大的旅游文化遗产，这种文化积淀和地方特色就是永远不会贬值和的经济资源，通过对桂林古民居美术价值的开发和旅游文化业的发展，将会为广大的桂林人民带来无尽的经济财富。
1.桂林古民居美术创作与旅游资源
桂林古民居作为一种最原始最基本的建筑类型，与桂林民族文化、社会风俗紧密相关，并且受历史发展过程中的哲学思想、宗教信仰的影响，这是桂林古民居美术创作作为旅游开发的首要内涵，最丰硕的旅游资源的源泉之一。
桂林古民居的居民是古建筑房屋的设计与建造者，又是房屋的使用者，古民居与生俱来要满足人民实际的居住需求并同时兼顾审美要求和精神需求，是实用性和艺术性相结合的完美产物，因此桂林古民居拥有高度的美术创作价值，这是桂林古民居美术创作作为旅游开发的第二个内涵。
艺术家和绘画爱好者可以通过我们古村落、古民居的建筑特色、人文风情、风俗习惯，激发画者的创作灵感，产生优秀的艺术作品，人们和爱好艺术的朋友可以来到这里感受这里的乡土人情与绘画艺术带来的美好，享受艺术和接受绘画艺术氛围的熏陶。来到这里的人们仿佛逃离了城市的嘈杂，在这里内心会变得安静，心灵得到释放，慢下来细细品味这古民居的一木一梁，自然环境中的一花一草，在提升自己的绘画艺术的技能上也能提高自己的审美眼光和生活情趣，享受这静穆的美妙。通过美术创作作品传递我们对桂林古民居文化传承的坚定决心和付诸实现行动的精神，这是桂林古民居美术创作作为旅游开发的第三个内涵。
2.桂林古民居美术创作的保护方式与旅游开发和谐发展
桂林古民居保护是美术创作和旅游开发的必要前提，旅游开发是对桂林古民居保护的促进、发展和挑战。古民居美术创作的发展与旅游必须是合理和正确的方式，和谐发展，相互促进，共同发展。
深圳观澜版画村，是以原深圳客家古村落为基础，通过维修扩建而成的。版画村的经营理念与发展理念是以版画村与客家古村落融合，将客家文化景观与现代绘画元素相结合，来自国内外的画师们可以在这绘画创作以及自主自觉的对版画村管理和保护，同时坚持对外免费开放的主旨，以客家古村落文化与版画绘画创作为中心的观澜版画村深受大家的喜爱，以这种艺术的感染力吸引着各地的人们纷纷来到这来学习参观，澜版画村这种美术创作的形式既保护和发展了客家古村落文化也带动这方的旅游文化。
桂林具有独特的地域性和历史文化的悠久，桂林拥有数多的古村落，一砖一瓦、一土一木的细节中藏着魅力，独具特色的古民居、古牌坊、古祠堂、古桥梁。桂林古民居美术创作是了解桂林古民居和文化的有效方式，跟着作品走进作品产生的地方，感受那方的建筑与风土人情。伴随着桂林现有的旅游资源加上对古村落非物质文化遗产的保护，加上桂林古民居美术创作具有审美和教育价值的深刻内涵，以深圳观澜版画村等地学习，加大对桂林古村落美术创作的重视，实现桂林古民居美术创作的保护方式与旅游开发和谐发展，实现桂林自然风光和古村落文化的双繁荣。
四、结语
为什么古村落、老宅子频频被拆除，得不到保护？从根本上来说是人们没有意识到它的价值，同时没有得到比较好的保护与开发利用，作为其内在的价值没有得到呈现。如果不从当地居民生活的根本情况上解决问题，光凭群众的自我意识来保护是很难，很多时候也是不现实的。在今天没有收益的保护或者投入是很难长久和持续的。从美术创作与古村落当地居民生活需求进行互补，互惠互利，既能让居民收入增长，带动当地经济发又能提高保护意识，为传播桂北古民居文化，使桂北古民居得到更多的关注和了解，为桂北古民居景观进行推广传播，以此推动古民居保护与开发。
参考文献：
[1]唐旭.谢迪辉.桂林古民居[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]王伯敏.中国少数民族美术史[M].福建美术出版社，1995.
传统美学观点对广告创作的启示 篇6
一、广告创作与传统美学观点的关系
我国广告在改革开放以前发展缓慢, 在改革开放以后又受到了外国先进广告文化的很大影响, 这就导致了在我国广告业发展的过程中会出现很多模仿或抄袭西方广告个例, 这种广告并不缺乏对大众视觉的吸引, 但是很大程度上的忽视了我国消费者对文化的审美态度, 从而影响这些广告中宣传的产品被大众消费者完全接受的程度。广告的本质在于传播, 得到消费者和群众的认可来刺激消费者与群众能够接受广告中宣传的的事物是广告的根本目的。所以在中国广告业发展中, 一味的模仿和借鉴是不能满足本国人民对广告创作的要求的, 只有做到尊重国人的审美态度以及审美要求才能使广告作品获得更好的效果。美学这门学科来自于西方, 在20世纪初传入我国, 所以在中国传统美学的概念的认识中, 可以说中国在相当长的一段时期没有美学学科, 但是并不缺乏丰富的美学思想与观点, 而且中国传统美学体系是完整的, 与西方美学的体系有很大的不同。在中国传统美学观点与思想中包含着众多对事物的审美标准, 而许多审美标准在当今的社会已经成为了一种习惯。所以中国传统美学在很大程度上影响着广告创作的效果, 在广告创作过程中尊重中国传统美学是满足人们心理需求的重要突破点。
二、中国传统美学观点对广告创作的启示
(一) “虚实相生”观点对广告创作中的启示。
“虚实相生”是中国传统美学中的重要观点。因为“虚实相生”的表现手法能够更加突显出作者要表达的神韵, 同时也具有含蓄内敛的特征, 所以在中国传统文化的审美中, 无论是诗歌还是词、画等艺术形式都追求与推崇虚实相生的手法, 这也是评定作品是否具有内涵的重要标准。广告创作中可以借鉴“虚实相生”的手法, “虚”指广告作品中蕴含的思想感情和人文情怀, “实”则是指广告呈现出的画面、文字以及对产品的宣传等。在广告创作中“虚”“实”缺一不可, 如果缺少“虚”, 则使广告作品显得死板, 即使具备足够的视觉冲击力但是不能在大众的心中留下足够深刻的印象;而如果缺少“实”, 那么广告作品则显得过于抽象, 使人觉得广告本身不知所云。所以在广告创作中运用“虚实相生”的手法对广告自身质量的提高具有重要的推动作用, 能够引领大众开展联想, 挖掘广告作品中的文化内涵, 同时也使广告作品更加具有艺术气息。广告创作对“虚实相生”的运用可以体现在两个方面:一是在内容的虚实相生方面, 将客观事物的物象转化为对情感的表达, 如在音响产品的广告中, 通过瀑布下落的轰鸣来体现音响气势磅礴的音效, 使广告的观赏者通过对瀑布的感知来联想到音响产品的效果。这种内容的虚实相生主要应用在以各种屏幕为媒介的广告创作中;二是在画面上的虚实相生方面, “虚”是在画面中的背景与陪衬, “实”则是产品本身, 通过以虚托实的手法来突显出产品的形象。这种画面虚实相生的手法主要应用在报纸或许多宣传照片方面。
(二) “动静交错”观点对广告创作的启示。
在中国传统美学中, “动静交错”的观点与手法也被普遍应用于各种艺术形式中, 尤其是在诗歌中应用十分广泛, 如《诗经》中有一首诗歌描绘周宣王狩猎:“萧萧马鸣, 悠悠旆旌”, 此处是以战马和旗帜的“动”来描绘出军队静穆和肃整的“静”, 使读者能够很好的体会到威武之师的形象。而在广告创作中, 也可以通过“动静交错”的手法来传达广告主体的神韵, 从而为广告的欣赏者创造更加生动的画面, 使其对广告作品留下更加深刻的印象。在广告创作中“动”的表现形式主要体现为行动、神动以及化动为静的表现手法。行动只是广告作品画面中的形象的运动形态, 如在一种运动商品的广告创作中, 可以刻意的来表现出商品的冲击力, 使商品自身运动的画面与静止的背景等元素形成对比来突显出商品的速度和力量, 使人们对商品的价值能够具有深刻的认识;神动则是在广告的画面中通过商品使用者的心理活动或神态变化来显示使用者对商品的主观感情, 从而刺激广告的欣赏者对商品的兴趣, 也可以通过将商品拟人化处理后具有类似人类的表情变化来体现商品的性能或一些基本特质。化静为动则可以通过动静的互相衬托来实现动与静的转化。广告创作中的“静”可以通过颜色的反差来体现出来, 如在画面的背景中选用淡雅、蓝绿为主的色彩等, 通过人们对色彩的感知来体现“静”。也可以通过动与静强烈的对比来实现对静的突显, 达到一种“鸟鸣山更幽”的效果。
(三) “情景交融”对广告创作的启示。
“情景交融”是实现传统美学中的“意境”的必要手段, 而“意境”则一直是我国传统美学甚至是传统文化中最高的追求。在广告创作中, “情景交融”中的“情”是指广告作品中的思想感情, “景”则是广告作品呈现出的换面, 两者结合达成的意境则实现了对情与景的超越。在广告的创作中情景交融的形式可以表现在以下几个方面:一是情景的结合, 这种形式强调情与景的均衡, 使广告作品的欣赏者在看到情的同时也能对景留下深刻的印象, 如保健商品脑白金的广告已经几乎做到了家喻户晓, 其中对老人的尊重这一主题元素以及对脑白金产品的呈现实现了很好的结合;二是以情为主, 真切感人, 如一则肯德基的广告讲述男孩在女孩遭遇工作挫折、身体不适时都送上一杯奶茶, 这种用感情打造的意境表达了肯德基“生活如此多娇”的主题;三是以景为主, 寓情于景, 这种表现手法以写景来彰显广告作者的内在情感, 从而使广告的欣赏者感受到广告主题的特性。而无论是哪种情景交融的形式, 广告作品都是为了创造一种独特的意境, 从而让广告的欣赏者体会意境, 走进意境, 从而体会广告作品的主体, 从而使广告作品在欣赏着慢慢品味的过程中在其心中获得共鸣以及留下深刻的印象。
总之, 传统美学观点能够在广告的创作中提供很多的借鉴, 为广告自身内涵的塑造以及质量的提高起到重要的推动作用, 更重要的是中国传统美学观点的运用使广告作品更加具有本土性与民族性, 符合国人的审美标准, 使广告作品更易被认可和接受, 从而实现广告创作的根本任务, 所以在广告创作中, 对传统美学观点的认识与运用仍旧是一个需要继续探索与实践的任务。
摘要：随着我国经济持续高速的增长以及市场竞争的日益激烈, 我国广告业在面临很大机遇的同时也面临着很大的挑战, 如何在广告创作中提高广告自身的质量从而能够得到大众的接受与认可以及保证其在市场中的竞争力一直是广告工作者普遍关注与探索的课题。我国传统美学历史悠久, 不仅是我国传统文化中的重要内容, 同时在当前广告创作中仍旧能够起到很有价值的启示作用。本文对广告创作与中国传统美学的关系作出研究, 并对传统美学观点对广告创作的启示进行了探讨。
关键词：传统美学,广告创作,美学依据,虚实相生,动静交错,情景交融
参考文献
[1].聂森.传统美学对现代广告招贴设计的影响[J].吉林工商学院学报, 2009
美学创作 篇7
现在一些展览的展陈方式悄然发生了改变,如在展厅中营造居家场景,将家居与书法作品互相融合,体现一种实用和亲和氛围,可谓书法展览形式的新探索。书法艺术是最便于广泛传播、深入普通人群的艺术形式之一,当前的展厅文化对于书法艺术自身的发展有何影响?如何用合理的展览模式引导书法创作?书法的居家张挂有何讲究?在书法艺术走进寻常百姓家的路途中,上述问题值得一一探讨。
书法尺寸应有章可循
中国书法历史悠久,其形式古今有别。过去的书法作品,无论信札,还是日常中的书写,大都应功用而产生,例如天涯海角一纸书信能够传达彼此的思念与祝福,而书写对联、警句之类可以励志等,都是书法艺术在生活中的呈现。明代之后书法在形制尺幅上不断加大,很大原因是明代资本主义萌芽之后,社会审美、制作工具的改变以及书法欣赏队伍从贵族到平民的拓展,使得除了雅玩小品之外不乏高堂大轴,不过即便尺幅再大也不会不实用。
北京语言大学教授、中国书法篆刻研究所所长朱天曙分析说:“现在展厅普遍比较大,为了视觉效果的呈现,作品小了不太容易引起注意,所以展厅里的书法作品总体比较大。”中国国家画院教学培训中心学术主持马啸对此表达了一种担心,“一件书法作品尺幅大了之后,或者说形式感更强了之后,常常容易空洞无物,耐人寻味的东西会减少。中国古人做什么事情都有节制性,不希望膨胀、以面目夸张去吸引人,书法几千年是受实用的推动而发展的,如果一味求大,会越来越脱离生活。更现实的是,完全为了展厅面积而定制的撑破天花板的作品,在展览之后往往不知何去何从。”荣宝斋《艺术品》期刊主编王登科说:“当代书法经历了30年发展。第一届全国书法篆刻展的时候,老先生们还是延续过去的传统,尺幅都不会太大,案头书写时也放得下,书斋式的作品,稍微挪动一下就可以完成了。而最近二十几年来,作品不断加大尺幅,其书写环境也不会是在书斋里,那种巨大尺幅的作品只有在大工作室里才会出现。”
当然,传统书法有自身的艺术规律,大有大的理由,小有小的依据。譬如摩崖书法刻在悬崖峭壁上,字大、体大,契合摩崖书法的文化目的和价值体现。传统书法的目的性非常明确,宗教活动、祭祀、记功、颂德,需要书法的参与。为了不朽,把书法铸在青铜器上、刻在石碑上,一个历史时期的社会密码和文化信息,就保存下来。帖学针对的就是以手札、文稿为代表的墨迹。这些墨迹的尺幅起于案头,终于案头,内容丰富,以小幅居多,是文人士大夫的专擅。于此,中国作家书画院常务副院长张瑞田认为:“大小并不是区别书法高低的标志,重要的在于大的书法展现的是什么样的人文情怀,小的书法富含什么样的人生况味。如果均有章可循、有话要说,大可大,小亦可小。”
书法应回归生活环境
当下,书法展厅化是一种现象。当代书法的道场就是展厅,书法家个人价值的体现,也有赖于展厅。从创作者和策展人的角度来说,书家参加展览,多被要求竖幅作品,便于展览时充分利用上下空间而省左右空间。常熟市书画院专职书法家秦健意识到:“展厅是书家们一较创作水准高低的竞技场,也是新书家脱颖而出的主要门径。因而它需要有强烈的视觉艺术性,往往尺幅的加大和形式的多样会更具吸引力。”
令人无奈的是,“作为书法家功利评定的最后机会,书法展览和展厅也成为当代书法家的‘考场’和‘赛场’,而迎合展览进行书法学习和创作也成为别无选择的选择”。诚如张瑞田所说,“当代书法已经走出了书斋,鲜有传统书法的功能。人们对书法的需求,更多的是审美的需求、收藏的需求,前者是为了提高个人的文化素养,后者看重书法作品的经济价值。”然而值得当代书法家们关注和研究的是,虽然书法走出了过去读书人的审美视野,向这个世界化艺术的道路迈进,但它也逐渐与书法的初衷相背离。书法作品从生活的空间走到展示的空间,变成了一种远离生活的特定的艺术形式——只有到展厅里,我们才可以看到作品。王登科认为,当下对文化的回归和导向还是应该回到我们自己民族文化的初衷,让书法健康发展并成为我们生活当中的一个艺术品种,而不是仅仅是美术馆里的作品而已。
如何让书法长期健康地发展,马啸提到“回归生活”的内涵,他说:“夸张的艺术作品作为一种艺术形式可以存在,但一旦进入生活中,就变得很尴尬。不能说我们的时代变了,回归生活的作品就不符合时代要求了。我们要把书法从单纯审美中解放出来,回归到当代人的生活环境中。”
安静雅逸小品更有受众
秦健在国家图书馆举办书法展览时,十分明确展览的思路,即在尺幅上皆以小品、手卷以及日常书写为主,在展厅的布置上配以红木家具,尽量让大家感受到像家一样的感觉,而不是肃穆的展厅。作品则以平稳的行书为主,没有鸿篇巨制、夸张用墨,尽量拉开与纯展厅效果的距离。希望在获取展厅效果的同时,也获得家居书法创作的安静雅逸、日常随意、
传统精微。无独有偶,平日喜欢收藏书画的徐虹认为字画以家居的方式进行展览是一种很好的形式,因为现在的住宅高度一般都有限,不适合悬挂大幅的书画作品,而展览根据一般家庭的实景去布置悬挂作品,更直观、更有吸引力。作为居家装饰,几幅好的书画作品会提升一个家庭的文化气息和档次。“对于我来说,我希望作品能够文雅一些,我较喜欢雅致和清新一路风格,不张扬、不浓烈,虽清淡却久远。”徐虹说。
而另一位青年藏家刘秩,常会选择四尺三裁或四尺对开的作品,因为这个尺寸比较适合现在家中的张挂。他说:“现在展厅大尺幅书画作品有些类似‘扬州炒饭’,除了特定的历史题材创作,我觉得普通的书画家去做那么巨大的作品是一个误区,也不会走进普通老百姓家里,反不如小而精的作品更适合藏家收藏和流传。虽然现在展厅越来越大,但小品展也很值得一看。”
不同于美术馆性质的北京荣宝斋时有展览推出,其书法馆经理宋涛介绍:“我们在策划展览时更多会根据展厅的空间、作品的形式来布置,同时也会考虑到与市场方面相结合。在风格的选择上尽可能包容,但大多会以传统为主。如今购买书法的仍然是以投资收藏为主,作为居家装饰的并不太多。不过现在也因大众消费能力慢慢提高,有向家庭装饰方面发展的趋向,可能小尺幅的作品更利于在市场上推广,更适于家庭悬挂。”
杏坛美术馆馆长黄和平说:“家装对小幅艺术作品的需求越来越大。艺术品、书画作品现在越来越成为彰显人们艺术个性和品位的载体,很多人甚至像定制衣服一样,开始定制绘画、书法。”他认为,现在书画作品也不都走高端路线,随着人们生活水平的提高,小幅作品的选择使用和张挂越来越多,从易受价格影响转为以喜欢为主。
提高公众审美是书家的使命
随着书法作品走进家庭,金石拓片也成为人们的选择之一。中国书画收藏家协会碑帖研究委员会副主任张深伟介绍说:“金石拓片现在慢慢也会成为大家的选择,与它的尺寸、形制不无关系。金石碑拓所涉门类众多,选择范围广。比如根据年代就有商周、甲骨、青铜器、砖瓦陶文等。这些器物大多比较小,拓制的拓片也小,有的会有加盖印章或做以题跋,适宜雅鉴、品赏。不过这也是根据个人的兴趣、爱好、条件以及居家的装饰风格来定,但有一条是‘文辞不雅者勿张挂’。”
虽然选择收藏和张挂书法的人越来越多,但有时也不能一味为了需求而创作。不得不承认,在现实中,有时面对受众要求难免会令书家感到尴尬。马啸坦言:“很多人找我写字的时候,也还是老一套的内容文字,我有时候会觉得很俗气,也不想写,但当我写一些自认为有内涵的内容时,接受者反而不觉得好。”他认为有两个方面原因导致这种现象:“一是书家对传统文化的学习和掌握还是要进一步加强,另一方面,社会民众的知识水准有待进一步提高。”“当代社会可能有些人学历很高,但他的审美能力和修养品格却可能是较低的。如何塑造一个人的精神品格,在我们这个时代是很缺乏、要认真思考的。除了对书法家有要求之外,民众的素养也有待提高。”马啸说。
书法艺术能体现中国文化的意韵,特别是在家庭的悬挂上。“家中悬挂的书法能体现主人的志趣和审美爱好,作为书家要在创作与大众审美之间寻求平衡,引导大众欣赏高雅艺术,提高普通人的审美情趣,增加欣赏的内容。”朱天曙说。“希望我们每个中国人的居家环境中,都会悬挂一张书法作品,可以励志,可以寄托人生的追求,可以描写美好的事物。而让大家远离那些庸俗的词汇,也是书法家的职责和使命。”王登科的呼吁就是代表。PR
戏曲现代戏的创作问题及美学思考 篇8
但是相较与古装戏近八百年的积累和沉淀出的唱念作打的程式与美学规范,现代戏的探索显然还只处于学步阶段,需要有更多的实践探索和更多的理论研究。在这里我想就自己观戏的感受谈谈关于现代戏的创作问题和美学思考。
一、创作题材的单一化
在去年一年中,笔者共观看了三部戏曲现代戏,分别是评剧《母亲》,晋剧《上马街》和晋剧《红高粱》。从题材上看显然这三部剧全都是抗日或内战题材的剧目。虽然去年是抗日战争胜利七十周年,整个政治环境比较特殊,作为公办院团可能有相关创作任务,但仍不能否认近年的现代戏的创作题材的单一化相当严重,题材大体可做如下归类:
1.抗日内战题材。抗日内战题材的现代戏在戏曲舞台上层出不穷,仅仅近几年山西戏曲舞台上就相继出现《刘胡兰》《上马街》《红高粱》《范续亭》《云水松柏范续亭》等,虽然讲述人物不同,切入角度不同,但本质内容都是一致的。
2.农村题材的现代戏曲。农村题材戏曲当以河南豫剧为代表,《朝阳沟》《香魂女》《李双双》《村官李天成》等,甚至还有河南省豫剧三团专演现代戏,大多就是农村题材,这在全国也是独一份儿。据调查,在河南的戏迷中,喜爱现代戏的观众数量几乎可以与传统古装戏媲美,这种现象值得研究。
3.名著改编的戏曲现代戏也屡见不鲜,如上面提到的《红高粱》被改编为晋剧、评剧、豫剧,《雷雨》被改编成京剧、沪剧、黄梅戏、眉户剧等剧种。《骆驼祥子》也被京剧、评剧等搬上舞台,这其中又大都是民国戏和抗日内容。
当然这种归类方法并不见得科学,涵盖也不全面,但反映出一大问题,就是反映当代工商和城市生活的现代戏曲少之又少。
产生这种状况的原因大概有以下几点:
1.相较于传统古装戏,现代戏并没有建立起一种属于自己的独特美学范式,由于戏曲表演艺术的特殊性,又很难向话剧,舞剧等相近题材的剧目做不加熔炼的借鉴,而当下现代戏最成功的美学范式莫过于文革期间反复打磨的京剧样板戏所创造的“革命范式”,在那个全国人民八部戏的年代,革命样板戏经过了反复的推敲和打磨不论从表演程式,唱腔设计,舞美效果上都有了比较成功的舞台经验,可以说是那个年代在给戏曲带来惨痛不幸后意外留下的一丝惊喜。抗日戏剧与革命样板戏在题材上和人物塑造上有相近之处,自然可以直接借鉴革命样板戏的现成的成果,这样省去的很多的风险。但这样的规避风险对于现代戏的实验来说不得不说是一种阻碍,想要使戏曲获得对于现代生活的表现力就必须在谨慎的状态下大胆创新,当然犯错和推到重来是无法避免的。
2.政策支持和评奖机制的青睐。虽然目前许多院团已经进行了改制,但在当下的文化市场环境下,想要真正做到市场导向是不现实的,政府政策对于戏曲创作方向的引导不可谓不大,而许多现代戏的创排并非是去做艺术探索或者有反应现实的社会担当,仅仅是政治任务和评奖需求。这就造成了题材的政治化倾向,抗日题材和农村题材的突出。
3.除了政策和评奖因素影响外,现代戏农村题材众多的一个原因,或许还在于创作者和演出院团把农村当作戏曲发展的大本营,戏曲得扎根所在,而无心开掘城市市场,所以大量创作了农村题材现代戏而鲜有表现当代城市生活的戏曲。
4.最后当然戏曲本身的特点也确实较为难于表现快节奏的城市生活,但这正是需要戏曲人所攻克的难关。
二、传统与创新
现代戏虽然需要做改革式得创新,但并不是冲破一切束缚的大刀阔斧无所顾忌的革命,自然应该在保存戏曲本身美学品格的基础上去做改革创新。
相对于西方戏剧而言,中国戏曲具有完全不同的美学品格。西方戏剧,不论是现实主义的摹像艺术还是现代主义各个流派表现出的喻像艺术,都受制于忠实的再现生活的艺术观,就算以荒诞主义为代表的喻像戏剧也是对于现实生活的扭曲化得再现。只不过在舞台呈现上摹像戏剧更加注重对于客观“物”的忠实再现,而喻像戏剧是背离物,摆脱物的“我”得精神状态的呈现,在这两种戏剧范式中“物”与“我”是截然背离的。而我国戏曲艺术则是在自古以来“天人合一”的哲学观的影响下发展出“意象”式的戏剧,主张在艺术中艺术家的主观情志和客观的物象达到物我合一的状态从而创造出化于内心的“意象”。
在进行现代戏创作时一定要规范在戏曲艺术的美学范围内进行创新,做到现代戏仍旧是戏曲艺术而不是变成话剧简单的加歌唱或者舞剧加歌唱的不伦不类的作品。在我看来需要做到以下几点:
(一)全方位的诗化
张庚先生曾有“诗剧说”来界定戏曲,可谓得戏曲本质之三昧,戏曲的诗化不能简单的理解为语言唱词的诗化,在戏曲中唱念坐舞每一个环节都是应该被诗化的,将舞台上的一些行动演绎为诗化的“身段”便士戏曲化的要义,舞台上包括一切的微小动作包括害羞,点头,招收,微笑,远眺甚至静止都是需要诗化的,包括人物的神态及面部表情的幅度等每一个微小细节都不能忽视“诗化”的在场。只有所有的微小动作都完成诗化,表演才能与唱词,音乐,舞蹈相契合,戏曲才称之为戏曲,这一点是不论古装戏还是现代戏所共通的。许多现代戏使人无法进入戏曲的审美状态,使人觉得戏味不够,往往问题就出在对于“诗剧”的理解的偏差。
(二)虚拟性与假定性
虚拟和假定是中国戏曲的另外两大特点,这就构成了戏曲舞台极度自由的优势。首先从时空转换来说,戏曲的时空相较于西方戏剧是极其自由的,两圈台步一句台词就行了千里路,幕开幕合或人物的一次上下场时间就过去了几秩春秋。在现代戏中这种时空自由有了更多的表现手法,或借助电影的平行蒙太奇手段,将不同时空的人物利用灯光效果置于同一场景,或借助道具如《烂柯山下》中在朱买臣与台前带上了髯口,就代表时间的大幅跨越。
另外,在中国戏曲之积累了如趟马、乘船、上下楼、开关门等程式化的虚拟动作,并不需要有实物存在,而观众在看到这些动作时就接受的这份假定。在现代戏演出中也需要注意这种虚拟和假定的借鉴,可以借用舞蹈来丰富舞台表现,对于现代事物诸如表现开车或各种电子设备等元素就需要大胆地尝试与探索。想来趟马之类的程式也并不是一开始就出现于舞台的。
(三)服饰道具的可舞性
在戏曲服饰在长远的发展过程中,被艺人和巧匠做了相当的美化,夸张和变形,许多都可以用来舞蹈以塑造人物:水袖、翎子、髯口、梢子,靠旗、丝带、手绢等都可以起舞并很好的刻画人物的情绪,内心,极大的丰富了舞台美感和表现力。而现代戏曲服饰更多的是纯粹的生活化,如在《上马街》中,演员竟然将老旧的带补丁的棉袄棉裤穿上舞台,这种话剧式得写实缺少戏曲的美感,同时也不利于演员的起舞,戏曲的完整性就有很大的缺失。在现代戏舞台上无法领略到戏曲的舞蹈性更不用说戏曲绝活不得不说是一种缺憾。
但事物总有两面性,传统服饰和绝活在现代戏中的运用必须倍加小心,必须符合规定情境,符合人物身份、必须为剧情服务,不能为了展示而展示。在晋剧新编现代戏《红高粱》中,让女主角九儿踩了跷,变成了三寸金莲。其作用只有在九儿出嫁时结合椅子功表现了九儿的害怕。在这里踩跷似乎就显得多余,首先,踩跷加椅子功并没有很好的表现了九儿慌张害怕的情绪,其二,似乎三寸金莲对于一个九儿反抗者的形象塑造并无助益,反而有削弱的反作用。其三,踩跷在之后的情节中都再无用处,可见其主要目的就是为了猎奇,为了展示而展示,破坏了戏剧情境的完整性。
(四)舞台舞美的写意简洁
戏曲舞台向来不以华丽著称,一桌二椅的简洁写意舞台舞美是构成了戏曲整个意象美感的一部分,在表现现代故事内容时自然不能完全如古装戏的一桌二椅的布置,但仍旧需要保证舞台的写意性,方能与整个戏曲格调相适应。对比《红高粱》与《母亲》的舞台布置,红高粱的舞台布置繁复,舞台上相继出现了大院青砖灰瓦的大门,门上的红灯。逼真而巨大的烧酒作坊的各种器具,满台的一人多高的红高粱,甚至高粱秆在“野合”一场能模仿电影《红高粱》中于占鳌踩到高粱秆而倒下,华丽的舞台布景确实给人以强烈的视觉冲击,引得观众阵阵惊叹,这种本末倒置的做法却恰恰淹没了戏曲艺术的本质。
在评剧《母亲》中,贯穿于全场的道具几乎只有悬浮于半空的一块石头,伴随着不同的灯光石头时而旋转表现民族危亡,天旋地转;时而变为投影布,放映出真实的战争资料,寓意着战争的记忆深深得刻在了民族的记忆之中。这种简单而富有内涵的舞台布置更具有戏曲意象戏剧的意味。
总而言之,现代戏需要的探索之路还有很长,戏曲观众需要给予足够的包容。而现代戏想要获得成功,必须达到戏曲传统美学精神与代审美的有机融合,技艺风格与人物气质溶为一体,既有“戏曲化”又具有浓郁的现代气息的艺术真实感。
参考文献
[1]胡芝风.《戏曲现代戏形象创作的美学规律》.戏曲研究,第63辑.
美学创作 篇9
关键词：真人秀栏目,纪实美学,声音
一、纪实美学在真人秀栏目中的运用
真人秀栏目最大的审美性之一就是真实性, 体现出纪实美学。纪实的魅力在于真实美, 在真人秀栏目中, 观众可以感受人物的真实状态以及各个地方的民俗特色。
(一) 纪实美学在叙事中的体现
真实性是真人秀节目叙事策略的特征之一, 真人秀节目的叙事带有强烈的未知性, 给观众营造一种无法预料的感觉, 并把这种没有预料到的事情, 客观真实地展现给观众。真人秀节目能充分展现人物的每个细节, 把人物的各个方面展现出来, 有好也有坏, 也许我们对某个人不好的一面产生排斥感, 但这也是真实的表达, 这会引起一种除感官以外的心理感受。这种心理感触的真实可能比眼见为实的真实更为真实。真实的故事和真实的人物使得真人秀节目具有了极强的审美性, 在《幸存者》中我们看到的不仅有复杂的游戏规则和冒险的经历, 还体现了人物的性格特征, 将真实的记录与戏剧性的情节, 以及人物性格的真实显露巧妙地结合起来, 最大限度地满足了观众窥视他人的欲望, 满足观众的心理需求就成为决定节目形态与叙事策略的关键性因素。《幸存者》生存考验、内部竞争和最终获得奖品的这些元素的设置都为叙事服务, 以及为了金钱利益人们的各种黑色心机在真人秀中被不加修饰的显露出来, 展现了真实的人的本性。
(二) 运用长镜头美学强化真实感
真人秀节目与纪录片的记录方式大体相同, 都是通过镜头语言再现真实生活。它充分利用长镜头和跟拍镜头去认识生命, 复现并创造生命的作品。在黑格尔看来, “美就是理念, 所以从一方面看, 美和真是一回事, 当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识, 而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时, 理念不仅是真的, 而且是美的了。”[1]《变形计》之《远山的抉择》中人物的采访段落一直都使用的长镜头, 景别是人物的特写, 每一个人在讲述这个家庭的悲剧时, 我们足以看清每个人的细微表情, 就像是主人公在向你讲述一样, 观众有了参与性, 人物情感变化的过程都逃不过人们的眼睛, 同时也自然地流露出人物的真实情感。让我们感受到真实的人物, 确保了真人秀节目的纪实美感。
二、真人秀栏目声音所体现的美学特征
真人秀栏目在采用了高科技技术之后, 不仅在“看”的方面丰富了画面的感染力, 如机器人主持人、引爆炸弹等, 而且在“听”的方面也扩展了它的内容, 加强了戏剧性效果, 控制了节奏和气氛等。在审美意义上, “听”的作用不亚于“看”的作用, 真人秀栏目的创作与欣赏都离不开视听二将, 他们就像真人秀的左膀右臂。黑格尔认为视觉是对长期存在的事物进行关注, 而听觉捕捉的是那些转瞬即逝的存在。光影是我们对外界的感应, 是被动的, 而声音能够在一定程度上表达我们自己的意愿, 它是主动的, 这就是声音的表现性。声音不仅能够扩宽真人秀节目的空间感, 而且在一定程度上是对画面信息的补充, 通过声音表现角色最细腻的心理感情变化, 加强了观众的参与度, 符合大众的审美。
配乐是真人秀中常用来添彩加色的手段, 从广义的角度上而言, 几乎所有影视配乐都具有丰富影片内容的效果。配乐作为真人秀的修饰点缀, 使观众享受真人秀节目所带来的美感。《远山的抉择》送弟弟走的段落中, 使用长镜头拍摄了家人离别的场景, 配合着音乐, 展示出真实的亲情和难分难舍的情绪, 对哥哥脸部长镜头的使用, 他强忍泪水但眼泪还是流下来的画面让观众感到心酸, 这种心酸一方面是来自哥哥再次为弟弟让出进城的机会的感动, 另一方面也为哥哥惋惜。这里长镜头和音乐的配合, 把亲情的伟大之美凸显出来。
三、真人秀栏目后期剪辑所体现的美学价值
真人秀栏目的发展中, 剪辑起到至关重要的作用, “技术与审美相互生成, 导致审美趣味的变化:功能性的展示与人性化便利, 注重经济效益与效率。现代技术的发展在很大程度上导致了艺术的技术化。”[2]
(一) 镜头组合营造的意境
影视艺术作品是一种在影像中融声音于一体的有意味的形式, 这种既有声音又有画面的影像形式, 及其所蕴含的意味性, 能构成不同于其他艺术种类的美的特性。”真人秀节目的亲民, 使得日常生活以图像的方式呈现给观众, 给观众以审美体验, 艺术美融合在了视觉化的感官刺激和身体上的享乐。《远山的抉择》中哥哥提到梦见爸爸开着拖拉机时, 画面展现的就是一辆拖拉机, 提及弟弟小时候哭闹, 画面是一个邋遢的小孩哭鼻子的画面, 为观众营造了一种悲凉的氛围。
(二) 虚拟技术的使用, 营造叙事氛围
虚拟技术仅仅是一种手段, 它最终还是为艺术创作这个终极目的而服务的, 《奇妙的朋友》第一期中杜海涛的任务是亲吻水豚, 而这只水豚一直跑, 海涛就一直在它后面追, 用跟拍增加画面的真实感, 使画面加速, 成为快动作的效果, 配上滑稽的音效, 极大地增强了喜剧效果。再如胡杏儿在进行亲吻犀牛的任务中, 运用虚拟技术强调时间已经过去很久, 当她完成任务后, 她激动的表情加上“简直不敢相信”的字幕, 将人物的心理情绪外化, 营造了叙事氛围。《远山的抉择》中在介绍王境泽时, 使用了虚拟的空间技术, 做成一个立体的空间, 王境泽的基本信息像房间的壁纸一样展现出来, 不仅让观众了解了他, 也展现了他自我的个性。
真人秀是艺术和商品兼容的作品, 在追求功利性的同时, 其审美追求也应该得到重视。一部优秀的艺术作品, 应该把美放在第一位, 真人秀栏目应该把纪实美作为最根本的追求, 虽是形式千变万化的“秀”, 也不能忘记“真”的根!从而达到真与秀的完美结合, 满足观众的审美需求。
参考文献
[1]黑格尔.美学[M].朱光潜, 译.北京:商务印书馆, 1979:69-75.
美学创作 篇10
关键词：西方音乐 二十世纪 音乐创作
纵观整个西方音乐发展过程我们会发现，音乐总是随着社会性质的转变而不断变化着。对音乐本质，或者说对艺术的本质的疑问是每个新时代探讨的焦点。人们通过不断的质疑，不断的解答，从而得到新的艺术风格，新的艺术概念。正如哲学家阿多诺德（1903-1969）所说，每个社会都有属于自己的音乐，每个社会的音乐都具有唯一性，并不适用于其他社会。在十九世纪末期，当浪漫主义音乐越过巅峰期并开始衰落的时候，人们急需一种新型音乐方式来适应时代的发展，而两次世界大战的爆发正好为此提供了契机，在二十世纪初的音乐家们的共同努力下，一种完全不同于传统音乐的新风格产生了。
一、“音乐是一种表达情感的手段”——浪漫主义音乐美学
十八世纪，通过启蒙运动，人们对“情感需要用理性的方式来表达”这一概念产生怀疑，对“美”的本质产生怀疑，认为艺术应该是用于表达内心，而不是一种机械的模仿。在康德（1724-1804）的著作《判断力批判》中，康德为我们重新定位了“美”的本质：美，应该是一种感性认知，需要通过各种不同的感觉、情绪来认识它，而不是通过一种理性来定位它。美是一种意识，一种通过对作品的理解，感受不同的情绪，从而产生快感的东西，而不是一种逻辑的产物①。对于“美”的判断应该根据其“公众性”及“主观性”两个方面来进行判断，而不是通过客观的抽象概念来决定。康德认为，艺术就如同一个自由的游戏，人们通过“兴趣”来参与这个游戏。而音乐，就如同一种听觉的游戏。
整个十九世纪浪漫主义音乐都在追求着这样一种“美”，追求对作曲家内心情感的阐释。为了追求这种情感表达的极限，瓦格纳（1813-1883）提出了“总体的艺术”这一概念。他想要创造一门艺术，一门可以综合所有的艺术表现形式的新艺术，认为只有这样的艺术形式才能够最大化的表达人的内心情感。瓦格纳将他的新艺术展示在了他的乐剧中，他将诗歌、音乐、舞蹈等一切在剧院可能出现的艺术元素融为一体展现在舞台上表达剧中角色的内心情感。为了加强音乐的戏剧效果，他改革了传统的作曲方式，在乐剧创作中大量使用不和谐和弦、转调，将大小调体系发挥到了极致。情感是自由的，他认为只有这样的创作方式才能够更接近于这样的自由。瓦格纳对于二十世纪音乐家们的影响不仅仅在于开始尝试打破传统的大小调体系，还在于他对无终旋律的运用。瓦格纳乐剧中的音乐是难以切断的，因为它没有一个明确的结束点，也就是终止式，二十世纪音乐家在研究瓦格纳音乐的同时将这点引进到自己的作品中，创作了大量的“不完整”作品。这类的“不完整”作品后来成为了二十世纪音乐创作的一大重要特征。
二、《怀疑论》所带来的音乐改革
《怀疑论》的理论基础可以说来源于黑格尔提出的“上帝之死”。尼采（1844-1900）认为，先前欧洲的精神文化中心都是宗教，圣经中告诉人们，上帝七天创造了整个世界，告诉人们已知的所有事物都是由上帝创造的，人也是上帝的产物，人的一切物质精神活动都应该寄托于上帝，上帝判断着整个世界的正误。启蒙运动以后，随着思想的解放，人们对上帝的存在与否产生极大的质疑，尼采沿用黑格尔“上帝之死”的观点，认为“上帝之死”等同于真理之死，由于上帝已死，先前所有已经存在的事物都失去了自己的价值，人们需要重新建立新的价值观，来适应这个新的世界。但是，这样就存在一个问题，既然等同于真理的上帝已经不存在了，那么就意味着人们失去了一个衡量新事物对错的标准，失去了一个对人们现在的作为正误判断的标准，因为作为唯一可以进行判断的上帝已经不存在了。基于这个观点，尼采提出了《怀疑论》，对一切新事物的价值提出怀疑，从“无”中通过辩证，得到事物的本质。怀疑论的影响无疑是巨大的，可以说是二十世纪音乐创作的主要美学观点之一。虽然“上帝之死”只是一个理论，但二十世纪初，由于两次世界大战的爆发，战火充当这个理论的实践基础。两次世界大战直接的影响了整个世界的布局，之前所有的价值观都被战火摧毁，一切事物在战后都得重新建立。虽然战争带来了巨大的伤害，却也成为了创造新世纪的一个契机，让人有机会可以从零开始。在音乐领域，由于价值观的遗失，社会性质的改变，作曲家得到了改革和创新的机会，但同时他们无法确定自己的创作思路是正确的还是错误的，这也是二十世纪音乐创作出现了众多的风格的直接原因。受怀疑论影响的音乐创作风格大致可以分为三类：第一类，积极型。这类作曲家认为，“上帝之死”带来了全新的、自由的创作思潮，使创作风格不再受到束缚，所以应该创作一种全新的音乐风格来适应新的社会。这类作曲家的代表人物为勋伯格以及维也纳第二乐派;第二类，消极型。这类作曲家认为，既然已经丧失了所有的价值观，无法确定新事物的正误，那么就应该延续之前已经确定的正确的价值，而不是冒险试用新的价值。因此，应该回顾历史，在历史中找寻正确的价值并将其改良用于现在。消极派代表人物是斯特拉文斯基;最后一类，沉默型。这类作曲家对新的作曲风格的积极与否表示沉默，因为谁也不知道最终的结果。他们认为，创作的最终目的不在于判断对错，而在于“创新”这个过程。这类作曲家的代表人物是约翰·凯奇、沙弗尔等。
三、社会变迁对音乐的影响
对比浪漫主义音乐和二十世纪音乐，两者最大的区别就在于音乐的“和谐性”，浪漫主义音乐优美动听，而二十世纪的音乐多数让人觉得尖锐刺耳，杂乱无章，这种反差产生的原因我们需要从音乐创作的本质来分析。众所周知，艺术产生于生活，是社会现状的真实反映。当两次世界大战爆发以后，以前那种平静的社会现状被打破，随着战火而来的是恐惧、惊慌和死亡。既然一切的平静、和谐都已经丧失，在这样的背景下艺术家又如何能创造出如以往一样的“和谐”的艺术？既然社会已经沦为一个不和谐的社会，那么艺术作为社会生活的直接反射也就只能反射出它一切的不和谐因素。也因此，二十世纪音乐作品给我们最直接的感受就是一种无法缓解的紧张和压抑，它以另一种手段向人们展示着社会现状，并隐晦的对这样的现状进行着批判。
二十世纪开始，随着思想的解放使得整个社会得到飞速的创新与进步，这也使得越来越多的新型材料被用于艺术的创造。或许现在我们会觉得当代艺术深涩难懂，甚至不知所云，但在未来的某天，当我们回首往事会发现，原来艺术从来就没有超脱社会，从来就没有离开我们身边。
注释：
①Magda Polo在其《la estética y la música》一书中对康德的美学观点和音乐美学观点进行了详细解释。
②《西方音乐美学史稿》对“总体艺术”与瓦格纳的乐剧有具体介绍。
③根据黑格尔的“上帝之死”观点，尼采在其作品《快乐的科学》以及《查拉图斯特拉如是说》中分别提及了“上帝已死”这个观念。
参考文献：
[1]Polo，M.La estética de la música， Barcelona： UOC.2009.
[2]Polo，M.Historia de la música， Santander： Publican.2010.
[3]Adorno，T.W.Sobre la música. Barcelona： Paidós-UAB.2000.
[4]Fubini，E.La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid： Alianza Editorial.1988.
[5]Fubini，E.（2001）. Estética de la música. Madrid： Antonio Machado Libros.
[6]何乾三.西方音乐美学史稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
美学创作 篇11
一、技术的本质与使命
M.Heidegger认为技术不仅仅是手段，还是一种展现的方式。如果我们注意到这点，那技术本质另一个完整领域就会呈现在我们面前，这就是展现，即真理的领域[2]。技术由社会技术、智力技术和机械技术构成，其中社会技术和智力技术属于隐性技术，机械技术是显性、具体硬件的技术。社会技术指社会的技术经济形态、社会规则与控制技术发展的政策和体制，社会人员技术素质与结构技术生产体制等，它对某领域范围和地区、国家乃至世界的技术起到关键的指导、调控和保证作用。智力技术指用规则系统和理论代替直观判断，它不仅是理论工具、思维方式，同时也是决策与选择的实践工具。当前技术的本质正由工业社会的机械技术向后工业社会的社会技术、智力技术等隐性技术转变。
作为一种开放的社会实践，建筑创作必然受到环境的制约和影响。时代意志通过特定技术被翻译到空间中形成建筑，并凝结在建筑中以各种形式呈现出来，在这个过程中技术实现了它的内在价值(表现为精确性、耐久性和效率性三方面)和外在价值(表现为技术的自然价值和人文价值)，并且完成了它的使命—展现自然规律、社会背景和建筑师的创作素养。
建筑创作实际是在独创性和可理解性之间寻求最优答案。根据信息美学原理，在构成建筑形象的符号系统中有两种信码，一种是熟悉信码，另一种是创新信码，创作成功的关键之一就是如何使这两种信码的组合最优，使可理解性和创造性相结合。在当前技术背景下，基于实效性的满足，技术表意的作用已不可或缺。新技术元素具有合理而别开生面的造型，技术不仅是建筑实现的手段，而且成为建筑师获得建筑艺术创意灵感和抒发主观情感的媒介。他们通过技术元素的艺术化来平衡技术形象的冷漠而赋予建筑技术表现的美感和人情味。当代大空间公共建筑也超越了早先袒露工业技术(结构)自身魅力的初级阶段，发展到利用技术作为建筑创意源泉，在更高层次上与情感的抒发融为一体，并反过来从技术美学的角度影响建筑设计。
建筑师主要的和真正的职责，是把各种不同的因素都表现出来，并且协调各种专业，完成现代化建筑的设计。为了能够进行这种高度创造性的活动，同时又能在各种专业人员的不同要求之间进行必要的调解，建筑师应对建筑工业的每一个部门都具有清晰的概念，这正如同一个优秀的交响乐队指挥一样，他必须懂得每一种乐器的可能性和局限性。大空间公共建筑的技术建构体系可分为材料、结构、构造设备等层次，各层次技术元素都有表现的欲望，建筑师需要平衡整体创作意向和各种技术规律特点之间的关系，恰如其分地运用技术。
二、材料工艺和质感呈现
“建筑是对未加工材料的价值附加”，材料是建筑从想象到现实的物质性桥梁。材尽其用、惠而不费地真实表达性能是大空间公共建筑创作的不二法门。材料性能包括材料本身的物理力学特性和它所体现出的对人感官作用(视觉、触觉等综合感官体验)的色彩、质地和视觉情感。对建筑材料的选择和应用是影响建筑艺术效果的重要因素，不同材料决定了不同的建筑形式和构造方法，相应地影响了建筑作品的外观和效果。
1. 结构材料
大空间公共建筑的结构材料应注重其力学特性，并适度开发其表面性状，使其浑然一体。不同材料的结构性能导致了建筑的整体形象性格的不同。随着材料技术的发展，受性能缺陷困扰的传统材料纷纷获得了新生，摆脱了形态上、规模上的使用限制，从而为其大空间公共建筑中的推广应用铺平了道路。如集成材是利用自然木材进行加工形成的一种新型木质结构用材，日本大馆树海穹顶采用三维桁架并以集成材作为主要结构支撑体，集成材构件之间插入钢板进行连接，以保证节点的强度(图1)。该穹顶透过白色纤维膜柔和的光线与木材质相结合，有别于常见的钢结构体育馆，让人在巨型空间中也能领略到木材带来的宜人感受。
2．饰面围护材料
大空间公共建筑的饰面围护材料更讲究表面质感，基于天然材料的本来面目比较单一，不同加工工艺造就了耳目一新的表面质感，赋予传统材料新的功能性，拓展其应用领域，丰富了人们的全方位体验，同时也使社会心理意识潮流和审美情趣产生互动。美学家朱光潜认为，“美是客观方面某些事物性质和形状适合主观方面意识形态，可以融在一起而成为一个完整形象的那种特质[3]。”材料表现是以人为基点的情感和心理需求的设计，现今新材料和新工艺不断涌现，人们的需求也不仅仅停留在功能要求和审美的普遍性上。金属表面抛光、亚光的工艺处理的进步引导了社会心理从张扬浮躁到稳重含蓄的变迁，并成为雅俗共赏的现代品味的代名词。同样各种工艺玻璃的粗糙与细腻、光泽与平滑、反光与磨砂、有纹理与无纹理、透明与不透明等都一改传统玻璃单调简陋的形象，有助于丰富大空间公共建筑的表情、突出其个性。杜塞尔多夫LTU体育中心体态简洁大方，通过亚光铝板网外墙的应用更具动感和时代特征，在不同的光线下，呈现出异样的视觉形态，别有一番微妙细腻的味道(图2)。
此外，由于大空间公共建筑体量庞大，材料色彩一般以淡雅为主，质感以朴素为主，当然其整体形象还需根据其性格特征和环境意向统筹搭配材料，但材料性能表达必须真实合理。
三、结构调度和尺度整合
结构是大空间建筑的首要基础，其对于常规建筑而言只是合理与否的问题，但对大空间公共建筑来说则经常意味着能否成立的关键。充分发挥材料性能的结构形式和最佳技术形态是大空间公共建筑造型与空间构思的主要根据。材料、结构和造型的统一是大空间公共建筑的根本所在，脱离合理结构支撑的大空间建筑形式也就失去了存在的根基，而没有优雅形式的结构充其量只是缺乏活力的材料堆砌。建筑师应在不断增强结构意识同时，不落窠臼地自主创造。
1. 宏观层面的结构选型表现
整体结构体系是大空间公共建筑的骨架，其合理与否对建筑实现至关重要。建筑创新往往与非常规结构的非线性设计相关，建筑师和工程师必须充分认识其非线性机理，才能防患于未然，否则将重蹈西柏林会议厅双曲抛物面悬挑屋盖被大风吹倒和巴黎戴高乐机场2E候机厅坍塌的覆辙。大跨结构体系历经20世纪的发展，已经产生了薄壳、悬索、网架、空间桁架、膜结构等空间结构体系，空间结构的构件大部分采用钢材。当然每一种结构体系都有不足之处，因此优势互补的杂交结构体系应运而生，如索与桁架结合的索桁架或张弦梁、索与膜结合的索膜结构等，都对材料结构的优化大有裨益。量体裁衣的结构选型、结构体系和构件的真实暴露让人们从建筑的外形看出结构作用的形式，从中读到一种力与平衡的美，更重要的是它赋予建筑可读性。结构形态有二重性，理性逻辑即有合理的受力特征，形式逻辑即具有明确的几何特征。建筑师应明晰并挖掘结构的受力特性、几何特征和建筑形象个性之间的内在联系。
(1）索膜结构体系
索膜结构体系通过由骨架与覆盖其上的膜体共同组成的预张力的空间整体结构，将结构与建筑围合部分结为一体，最大限度地发挥了膜材料的承载能力，大大提高了结构力学效率，并且创造出一种既飘逸自然又刚劲有力的建筑形式，成为“形是力的图解”的最佳注脚。近年来索膜结构发展很快，涌现出张拉式、骨架式、充气式等多种类型，膜材料也从最初的PVC、丙烯酸玻璃发展到更高性能的PTFE、ETFE等，其中张拉式索膜结构因几近完美地发挥了膜材的结构与围护效能而备受建筑师的青睐。丹佛国际机场航站楼屋盖采用了17对张拉式帐篷膜单元，篷膜材为双层(图3)。由于所处环境气候恶劣又是地震区，多年的使用表明索膜结构良好的抵御灾害和生态适应能力，同时其富于张力的体型与远处连绵的落基山脉以及土著印第安人的传统帐篷之间形成了一幅技术与自然、人文和谐的美妙画卷。
(2）索穹顶结构体系
20世纪80年代美国结构工程师D.盖格尔从B.富勒“压力的孤岛存在于拉力的海洋中”的张拉整体结构思想基础上发展而来的索穹顶结构，是由拉索和压杆及膜组成的自应力空间结构体系，结构效率极高，自重轻，跨度大，结构形式美观新颖。佐治亚穹顶(图4)是目前世界上最大的索穹顶结构体育馆，索网采用三角形网格，特氟隆膜采用菱形单元以便形成具有足够刚度的双曲抛物面全张力穹顶，用钢量仅34kg/m2。整体屋面呈钻石状，结构轻盈飘逸，别开生面。
(3）攀达穹顶结构体系
川口卫教授倡导的攀达穹顶体系并非只是一种施工方法，而是一种合理地选择施工方法的结构体系，它从建筑方案阶段就要开始考虑其实现性，在结构力学上强调力的流动，以最短的路径形成最合理的结构;在经济造价方面考虑用最少的材料获得最大的空间，产生最大的效能;在使用功能方面考虑使用者消耗最少的能量而同时又能够最大限度地得以利用。
巴塞罗那圣乔地体育馆利用攀达穹顶结构法以简化施工作业，并从该结构的技术特点和要求考虑建筑布局与造型(图5)。按攀达穹顶原理沿水平向的铰线及纵向的临时分割线把网壳分为五个部分，中央为双曲扁壳，周圈为四片弯曲的筒壳，整体形成微微起伏的外轮廓，与所在山坡相呼应。建筑空间和形象处理都以表达屋盖所采用的攀达穹顶结构逻辑为出发点。拱起的屋盖在建筑立面上占据了主导地位，五块屋盖单元之间的连接部分处理成天窗，用于采光通风，形成的光影效果和质地变化清楚地表达了屋盖的结构逻辑和攀达穹顶顶升过程中的运动状态。
(4）轴力穹顶结构体系
松井源吾教授研究的轴力穹顶结构认为穹顶各个构件仅受均等的轴向压缩力，因此通过同一构件统一接缝进行单纯加工，可大大优化传统的网架结构形式。北九州梅迪亚穹顶采用了轴力穹顶结构，拱高与跨距之比分别为0.12和0.08，实现了超低拱高，同时达到与造型主题—自行车选手的头盔完美契合，外观采用流体力学的形式象征性地表示自行车比赛所具有的速度感和空气的流动感(图6)。与其他有代表性的穹顶相比，重量约减轻20%左右，并缩短了工期，可谓一举多得。
2. 中观层面的结构网格表现
对物质实践活动的关注和技术美学的发展，使人们认识到形式美与技术美直接相关。形式美产生的根源在于人的形式感的形成，它是人类通过长期社会生产实践培育和产生的。对称、比例、节奏与韵律等作为一种结构秩序与人的审美心理之所以产生同构作用，唤起人的审美情感，是由于人的活动的组织化和轻松化—由动觉感受的轻松化转向对形式的静观，并成为技术美的抽象和概括化。建筑的形式美构成的基本要素取决于结构形式，而结构形式则是力学的“形”和“意”的体现。力学的“形”依附于结构的构架而表现出来，力学的“意”作为结构的机理而存在。网格单元的形态是其受力状态的直观参照[4]。单元网格有规律的重复或渐变是结构形式美的重要层面，同时它使庞大的体量更具尺度感。慕尼黑安联体育场借助菱形ETFE膜材气枕单元包裹形成了均质的表皮，并在气枕内置发光装置利用电子技术控制其发光颜色和状态而实现不同身份的转换，网格单元间形成的韵律也象征性地组成了整体曲面“轮胎”意向，网格的力感贯穿其间(图7)。华沙国家体育中心网格肌理则暗合了波兰的编织工艺传统(图8)。
3．微观层面的细部节点表现
建筑自治性的首要原理在于构造方向，构造学成为一种把材料、艺匠和环境要素联系起来并予以形态表现的手段，它所产生的部件事实上成为整个结构物的凝聚物，可称之为结构诗意的表现。K.弗兰姆普顿强调在用物质材料建造时节点就是最原始的建构要素，它本身构成了建造文化的独特性。建筑的全部构造潜能在于将它自身的本质转化为充满诗意而又具有认知功能的构造能力。建筑具有本质上的建构性，所以它的内在表现力与其结构形式是分不开的。S·卡拉塔瓦把细部构造潜能挖掘到极至，里斯本东方火车站的截面构件形态、节点构造独具个性，在解决工程问题的同时也塑造了建筑形态特征(图9)。同样温布利体育场精致的格构拱是可开合屋盖的得体表露、建筑空间和建筑结构的中间环节，它艺术地表达了一种物与物之间的关系(图10)。基于材料结构性能和视觉心理的细部设计理性地将结构的秩序传递至建筑空间，生成令观者视觉享受的主题效果，实现结构技术到艺术的升华。
四、构造组织和设备优化
作为特定气候的调节器，建筑调控手段可分为建筑气候控制和环境设计控制。其中充分利用建筑气候调节能力获得适用环境的被动式技术更加具有建筑创作上的可操作性，可称为建筑的设备化。应对气候的构造形式表现分为构造表现和建筑表现，构造表现指为了适应气候的特点，通过在一些建筑部件上复合处理以达到环境调节的目的，同时它自身也成为建筑表现的重要组成部分，如各种遮阳构件。广东外语外贸大学体育馆在比赛厅屋顶天然采光和自然通风的同时，在东西向上利用曲面屋盖的自然落地创造了自遮阳的入口灰空间，而在南北向通过水平百叶遮阳板避免了休息厅入射过量阳光导致的温室效应，而且丰富了建筑尺度和表情层次(图11)。“遮阳设计不仅仅是对舒适度的控制—它已经成为而且能够成为一种美学设计载体。……为了获得建筑的整体感，这些因素必须与基本的建筑意义结合起来，并且成为建筑形式优美的一个传达者……遮阳设施可以成为创造建筑形体的调节者。遮阳设施是建筑形式的一种表达性媒介[5]。”建筑表现指通过各建筑部件(如窗、洞口等构件)在整个建筑中分布，分别负担起一定功能，从而视线整体上的调节。沈阳航空工业学院体育馆在中央大厅顶部设计的抽拔空间是对烟囱效应的科学演绎(图12)，基于空气动力学原理利用空间上、下部的开口引导，强化了热压通风，把建筑物视为一个巨大而精密的设备系统，同时与飞行器的造型主题契合。
环境设计控制是通过主动式技术进行气候调节。设备的“建筑化”是把设备与建筑整合设计，使设备不再是建筑艺术处理的负担，而成为有机的装饰。大阪机场航站楼流线形屋面是顶层大厅的空调气流轨迹的直观映像，如此形成特有的“开口风道”，而不必使用空调管道，实现了建筑设备与空间的有机一体化。汉诺威世博会26号馆为最大限度减小通风管道对空间采光的影响，将其设计成透明结构，精致的通风口也被整合为空间的装饰，颇具表现力(图13)。由此看来，精致高效的建筑设备构件是大空间公共建筑技术美学的积极表征。
五、结语
大空间公共建筑形态从最先简单规则而拘瑾古板的保守性格，到大开大阖而动势张扬的刻意渲染，再到内敛微妙而简约得体的自然流露，表情从最先木讷无趣到苍白夸张再到活泼传神的含蓄细腻，美学表达貌似回到了原点，其实是在当代技术体系支撑下螺旋上升到更高一级的美学层次，同时反映了技术表现从单纯表达的机械技术上升到依托数字、信息技术等隐性的智力技术和社会技术，表达出更丰富的意味，与社会心理变迁的相位同步。
面对大空间建筑的发展前景，对于建筑师而言，拘谨如实地表达技术元素只是其基本功而已，要达到诗意的表达技术着实还有很长的路要走!
参考文献
(1)参见：季镇淮.闻一多研究四十年．北京：清华大学出版社，1988.63
(2)参见：海德格尔著．建、居、思．陈伯冲译．建筑师，1995(47):84
(3)参见：万小寒.室内材质设计与社会心理.装饰，2005(02):123
(4)参见：史立刚.生态化大空间公共建筑设计研究.[哈尔滨工业大学博士论文]，2007.126~128