电影与美学

电影与美学（共12篇）

电影与美学 篇1

摘要：本文通过分析电影的属性和电影与美学的关系为缘起, 以电影美学中具有代表性的作品为案例, 透过简洁质朴的表象, 探讨了电影哲学中的电影与美学的关系, 进一步从电影美学的角度追问美学在影像画面上进行浸润的存在与价值。

关键词：电影,美学,关系,角色,价值

一、电影的概念

(一) 基本概念

电影不仅仅是常见的娱乐项目, 还有娱乐性之外的其他属性。且其他属性还很多, 除了最重要的娱乐属性之外, 电影还有很多很多其他的属性, 而其中最重要和最容易为普通人所忽视的属性就是它的美学属性。

(二) 电影的艺术性

公认电影是一门艺术。电影最早也叫映画。早期人们看电影说去看“影画戏”, 有的资料里面也叫做“映画戏”。TVB剧集《同捞同煲》的主题曲很多人都熟悉, 其中的一句“同你去睇影画戏吖”就是指去看电影。那时候电影还是简单地基于活动照相术和幻灯片放映技术, 最早的时候甚至连声音都没有。奥斯卡奖影片《艺术家》就是黑白默片, 其实有向早期的电影形式致敬的含义。随着科学技术的不断发展, 电影越来越发展成为既综合又独立的艺术形式。目前有一种最火的电影形式叫做微电影, 其实也就是微型电影的简称。发展到现在这个阶段, 微电影主要是为了适应各种微技术应运而生的这么一种形式, 就好似微博是为了适应快速移动的快餐文化应运而生一样。

二、电影和美学的关系分析

(一) 电影和美学的基本关系

简短地了解了电影这种艺术形式以后, 我们再来看看电影和美学有什么密不可分的关系。首先请先问自己一下, 你看电影的时候注意到哪些画面曾经吸引过你的注意力吗?你看电影的时候注意到哪些镜头使你感动吗?你看电影的时候注意到哪些音乐使你难以忘记吗?你看电影的时候注意到哪些面孔使你觉得心有余悸吗?你看电影的时候注意到哪些场景使你觉得似曾相识吗?你看电影的时候注意到哪些台词使你触动很深吗?你看电影的时候注意到哪些光线或者色彩使你头晕目眩, 感觉怪异吗?你看电影的时候注意到哪些服饰或者景色使你无比向往吗……如果你注意到了上面任何一个问题或者与之有关的任何问题, 那么这就说明, 美学的作用在你的潜意识里已经通过电影的先导机制渗透到你的感觉器官和认知系统了。这就充分说明了电影其实是和美学有着密不可分的关系。

(二) 电影和美学的深层次关系

为了进一步说明电影与美学的关系, 我们很有必要先对电影的制作过程进行一定的研究。首先我们必须认识到, 电影的需求最广泛的基础来自于大众, 正是大众对电影的需求越来越严格和苛刻, 电影制作的传统和习惯才会不断发生改变。并且我们还应该注意到一个问题, 那就是电影的学术氛围也因此产生了一定的变化。从一定程度上我们甚至可以说, 电影本来是脱离美学和存在的一种艺术实体, 它好像无人看管的流浪儿童一样随处闲逛, 传播自己的自由言论和性格, 但是民众显然不喜欢这样无所顾忌任意而为的“流浪儿童”, 他们会觉得这样很不体面, 自己即使对其有兴趣也要灌输无意识的美学教育才能对其进行合理的欣赏。所以在这种情况之下, 电影的生产开始越来越多地传承大众的通俗美学习惯, 开始进行一场又一场的美术逆袭电影技术的大革命。这些在微观层面和幕后的所谓“大革命”, 当然作为一般观众是不会感觉到, 也不会注意到的, 但是他们也会有最直观的感受。譬如说当人们还沉浸在梅里耶的天马行空的短片的时候, 大家却渐渐发现梅里耶逐渐淡出了人们的谈论话题, 因为大家再也不想像观看舞台剧一样看电影了, 大家希望镜头的变化更加多一些, 于是尽管梅里耶这样出色和具有创造力的导演也无法满足观众比他还古灵精怪的想法, 于是他退出了, 尽管他所制作的电影无论是想象力还是色彩都是当时的第一流。

(三) 电影和美学的同一性

我们还应该想到的一个问题就是, 故事的叙述其实也是美学在影像画面上进行侵略浸润的一个最明显的表示。何以这么讲呢?因为我们都有这样的经验, 那就是不管我们在看什么样的电影, 我们从来都不关心其中画面的远近起伏和音乐的来龙去脉, 我们关心的只是这个人为什么从这里出来?那个人为什么从那里跑过去?而如果电影在对这些潜在的问题进行正面的回答时, 观众会认为电影没有感觉。他们所说的感觉, 其实有一半的意思就是说缺乏美术感。所以, 电影的语言优美不优美其实就是电影的美术的概念, 至于影片的画面的色彩、镜头、人物角色、音乐、化妆等都与电影美学的关系不大。所以最具有美感的电影其实就是最会叙述的电影, 只要明确知道现在银幕上正在叙述的事情就可以了。而且它会以一种类似催眠学中“水滴实验法”的态度和方式告诉所有正在观看它的人们:你们现在所看到的就是有史以来最好看的画面和故事。所有具有这种规格的电影, 都是具有强烈美术感的电影。

三、电影与美学关系的复杂性

(一) 电影与美学关系的矛盾性

电影与美学的关系并不单一, 并且有很多种类型。在很多著作中, 包括很多美学专业撰写的专业著作, 都把美学作为一个大而化之的笼统概念来对待。在电影艺术中, 与在其他美学类别和科目中的美学概念有很大不同, 除了上面所述的最重要的特点之外, 它当然还有很多很多特点, 只是人们不易察觉而已。为什么人们不易察觉这些特点呢?因为“身在此山中, 云深不知处”, 电影的积极效果也就是要让所有观看它的人察觉不到美术的感觉, 这种作用才是美术工作者应该研究的。否则就是将美术与电影分而治之, 这并不是一种严谨的治学态度。下面且以电影《碍事者》中的一场戏对此进行分析。

(二) 电影与美学关系的互动性

在电影《碍事者》中, 愣头小子被美丽姑娘挟持到一座废弃的工厂中, 他被姑娘把双手缚住, 系在铁栏杆上, 结果傻小子没法逃走, 只能在姑娘的威胁下被她盘问。这个时候杀手进入镜头, 镜头摇晃得剧烈, 以展示杀手一路追赶的辛苦, 并加强对观众的代入感。在处理这个镜头的时候, 画面其实是没有美术元素的, 因为所有的注意力都在杀手和姑娘的身上, 但是为了增加真实的感觉, 不光是对光线的收放也好, 还是在颜色的使用上, 镜头美感全无, 完全不加美术效果, 好像连灯也没打, 只是利用工厂昏黄摇曳的自然光线为摄像机提供光源。这时候大概摄影师是用肩膀扛着摄影器材, 吃力地从杀手的身旁走过去, 再把摄像机对准傻小子和远处的姑娘, 焦点对准傻小子, 但是远处姑娘的面部表现对模糊地表现在镜头的左下角, 这其实不是拍摄电影的技巧, 我相信是摄影师随意的安排。因为如果要使用技巧的话, 姑娘的脸应该比傻小子更具有表现力。胡乱摇晃反倒是一种美术技巧, 美学专家可以从这个画面中得到灵感, 进行美术创作。

由此可见, 电影与美学的关系是很密切的。

参考文献

[1]李显杰著.《电影修辞学:镜像与话语》.北京:文化艺术出版社.2005.1.

[2] (法) 卡尔科—马塞尔, (法) 克莱尔著;刘芳译.《电影与文学改编》.北京:文化艺术出版社, 2005 (电影丛书)

电影与美学 篇2

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架(这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果)，以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉――>故事――>思想――>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉――――――>思想

知觉――――――>特征

故事――――――>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局(这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的)。在我即将出版的《电影学》一书的第二章(即“电影美学”一章)中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想特征

故事思想

知觉故事

图二

知觉故事思想特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元(简单地说，视听单元)和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的(当然，知觉单元也参与表现特征)。思想对于特征的.表现作用，要通过对思想的分类才能理解。&nb

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思想是通过故事表现的，而故事的核心却是(人物的)动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度(其中包含了思想)：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感;人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感;人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律(穿透率)。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品(一部或一批)的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门(包括化、服、道、美等前期准备)的工作。

[1]见《电影艺术译丛》1980年第3期第29页，中国电影出版社出版。

电影音乐的美学特质与艺术价值 篇3

一、 电影音乐《匆匆那年》的美学特质

电影音乐也被称为“画面音乐”，指影片中的非自然音响，包括配乐、插曲、主题歌（曲）之类，它是人们主观创造用以表达和促进画面情绪、补充画面内涵的音乐。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过：“如果我们研究一下音乐，那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”而音乐大师贝多芬说：“我在作曲时，思想中总有一幅画面，我照它来创作。”这从某种意义上使影视音乐获得了现代诠释。[1]电影音乐《匆匆那年》也是如此。其美学特质具体表现如下：

（一）音画合一—表现内容的确定性

影视音乐《匆匆那年》作为一门独立艺术时，其创作常常是创作者个人的情感表现。而一经进入影视艺术，成为其中一个有机组成部分，它的性质就发生了根本变化。从接受者的角度分析，影视音乐《匆匆那年》较之纯音乐更容易理解，也是因为在欣赏影视音乐的同时伴随有表现内容的具体画面。优秀的影视音乐应该是不突兀地引人注意，却强有力地支持画面，使观众在艺术感动之中觉察不到是音乐在起作用。影片《匆匆那年》的主题曲令许多观众印象深刻：音乐与画面自然合一，恰如其分地表现了影片内容，也深深打动了观众的心。电影音乐特性的形成，基于它与画面相互依存、相互作用的关系，如果离开了画面，音乐就称不上是电影音乐。离开这一点，影视音乐的特性就无从谈起。

（二）与情节互动——结构形态的间断性

一般音乐的主要特点是时间上的连贯性，而影视音乐的一大特质却是时间上的间断性。这是由影视作品情节的变换、画面的跳跃性，以及音乐与情节画面相对的从属关系造成的。另外，影视音乐随着不断变化的情节内容，题材风格表现形式也会不断变化。如近期热播的影片《匆匆那年》中，不同的场景配以不同的音乐，唯美的画面、唯美的音乐与曲折的故事情节完美地结合，让人回味无穷。

尤其是主题曲《匆匆那年》在电影《匆匆那年》中播放后，无数网友拍手点赞，歌曲与电影情节完美契合，直击人心，使得众多观众迅速被带入电影剧情当中，并使其对电影的期待值爆增。

（三）特殊技术形式——传达过程的中介性

影视制作中有一个特殊的过程：录音。这就使得影视音乐和音乐厅演奏的音乐有很大的不同。同时，由于影视录音时还有一个混录的过程，即把音乐、对话、音响效果混合起来录制。其结果，音乐可能被放置在较弱的背景上，也可能会突兀于其他声音之上，一般根据剧情的总体情绪而定。通过录音、放映等特殊技术形式为中介传达给观众。

二、 电影音乐《匆匆那年》的艺术价值

一个时期，人们曾经对电影音乐本身的艺术价值存在着很大的怀疑。西方著名现代作曲家斯特拉文斯基谈到音乐在影片中的地位和作用时，曾讲过这样一句刻薄的话：“电影中音乐与剧情的关系，同餐厅中的音乐同餐桌上的谈话的关系没有什么两样。”在电影音乐创作方面有杰出造诣的德国作曲家汉斯·艾斯勒对于电影音乐的美学的、理论的研究本身持保留态度。他只承认实践经验积累的价值，而认为理论的“推测”是不实际的，它与电影音乐的创作实践之间总是有很大距离。[2]

电影音乐是一种年轻的艺术形式，而且它正在发展成为一种具有不可否认的艺术价值，并具有自己独特规律的艺术形式。电影音乐《匆匆那年》的艺术特色包括以下几个方面：

（一）电影音乐之中蕴涵着情感色彩

电影《匆匆那年》讲述了中学时期的青涩恋爱故事。在本片的音乐下，我们也能领悟到那种青涩的感情。影片表现出了中学阶段那种彼此纯真的喜欢，却又没能守住彼此的诺言而在心中留下无限悔恨的味道，本片音乐也充分体现出了与影片相契合的无奈和悲伤的情绪。在本片中，配乐前后连接紧密，各种乐器交相辉映，转换自然。影片中将音乐与影片的节奏相契合，不同乐种的紧密结合，将影片意境发挥得淋漓尽致，并赋予了影片新的情感。让观众看过之后，就对这部电影有了执念，想起在学校的日子，最美好最宝贵的时光。

（二）电影音乐真切地演绎影视剧情

电影音乐《匆匆那年》依托剧情和画面并为之服务，画面中演绎的剧情和展示的人物、场景、氛围都具体而真切，使人们根据画面的形象内容和剧情来感受音乐，产生较为明确具体的感受和理解。由此，电影音乐所含有的广泛深刻的“社会内容”和“社会意义”受电影本身的牵制，其艺术价值在音乐中的地位显得尤为重要。客观来说，电影音乐不能产生直接的功利作用，对于现实来说，它既无约定性也无对应性，与现实保持一定的距离。但电影音乐由于内容的确定性，所反映的现实与电影画面紧密联系、相互融合。当今的电影音乐一般均是为该影片量身定做的，这本身就反映了电影音乐要与影片做到最大限度的契合。正如，影片《匆匆那年》中的音乐令每一位看过此片的观众挥之不去，片中对音乐的运用采用了音画对位的手法，与画面丝丝入扣、紧密结合，甚至发挥了语言和画面无法表达或难以表达清楚的中学最美好最宝贵的时光。

（三）电影音乐赋予了电影遐想的空间

电影的意境是依靠审美主体的想象和联想达到的，而想象和联想的依据不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容，还包括一些非音乐因素，人们在欣赏音乐时，往往借助这些非音乐因素，使自己在感情体验的同时，沿着非音乐

因素所制定的方向做定向联想，使音乐中概括性的情感内容具体化，从而感受到特定的意境。对于电影音乐来说，这种非音乐因素显得更为明显。一方面，电影的歌曲是有歌词的，歌词具有一定的内容；另一方面，电影音乐中的主题音乐、背景音乐、场景音乐等等不同于一般的纯音乐，它与电影内容保持一致，它会推动剧情的发展，发挥其补充的作用，甚至表达画面的未尽之意。当音乐出现于电影画面之外时，人们在“听觉蕴积”的基础上，沿着非音乐因素指定的方向联想、想象。“听觉蕴积”就是具有相当丰富的音乐积累、审美经验、审美心理、个人趣味等。因此，电影音乐为观众提供了一个广阔的想象空间，任你驰骋，任你翱翔。

综上所述，我们应该认识到电影音乐是一种非常年轻的艺术形式。虽然它同剧院中传统的歌剧和音乐厅中传统的交响乐等历史悠久成熟的艺术形式相比，往往显得比较幼雅，况且平庸、乏味、低劣的电影音乐也确实占相当大的比重，而电影音乐的理论研究还处在开创的阶段。当前，电影音乐已经发展成为一种具有不可否认的艺术价值、具有自己独特规律的艺术形式，对它的理论研究也已经有了良好的开端，在这方面有份量的学术著作已经问世。只有对各种不同的音乐门类从美学理论的角度分别进行深入的考察，音乐这门艺术的本质特性，它们内在规律性才能最终被全面、深入地揭示出来，音乐美学本身才能不停留在笼统的、一般性的范围而向纵深发展。电影音乐美学这门学科在理论上的意义也正体现在这里。

当然，这门学科最直接、最现实的意义还是在于它的实践性。这表现在它为电影音乐的创作实践，对广大群众对电影和音乐的欣赏水平的提高都会产生影响。我国的电影音乐已经经历了一段不算短的发展过程。电影艺术在当今所有的艺术门类中具有最广泛的群众性。我国影院每天的电影观众数量庞大，电视还重复播放，所以数目更为庞大。观众看电影是来看故事、看表演的，但是只要来看电影就得听音乐，也就是说，电影音乐的听众是极为广泛的，歌剧院、音乐厅所拥有的听众在数量上是无法同它相比拟的。因此，电影音乐为广大群众接触各种类型的音乐提供了极为广阔的天地，对群众的音乐欣赏能力与音乐审美趣味的提高起着重要作用。这种广大群众能力的提高，必然会反过来带动电影音乐创作的质量与水平的提高。可以推断，无论从理论上还是从实践上来讲，对电影音乐美学的研究都应该提到日程上来。这门学科在我国长期以来没有得到重视，其发展存在着一定的局限性，原因也比较复杂，它同我国音乐领域中长期以来满足现状，忽视认真的理论研究有关。近年来，影片从对现实的幼稚描写随着电影艺术水平的不断提高而越来越明显地向社会心理深度发展，与此同时，画面与音乐之间的同步化原则也逐渐由低级向高级发展。当前形势下，完美的配合电影与电影音乐，音画对位是我们面临的问题。音画对位时音画同步化的对立物，它是指导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识地造成画面与音乐之间在情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词。这种独特的艺术效果，只有在音与画的对立性结合之中才能产生。影片中的音乐在同画面相互作用的过程中，不仅成为影片戏剧结构中的一个有机组成部分，而且参与到情节中去，直接影响剧情的发展，深化影片的内容。不仅仅是歌曲能在影片中发挥剧作作用，一首乐曲在特定情况下，也可以起到这种功能。

电影与美学 篇4

1 中国电影美学发展背景

1980年,中国电影通过借鉴和引进国外的电影美学理论,以及对中国传统美学的吸收,中国电影界的研究重点转向了如何构建一个完整的电影美学体系,并且发现建立这样一个美学体系对中国电影发展的重要性,理论家也意识到电影美学和电影理论相比之下,电影美学研究的是电影根本问题,也就是电影艺术的基本发展规律。

在20世纪80年代初,中国电影美学开始了更深入的探索。在此之前的探索中,只有一些不完整的关于电影美学的理论探究,但没有完整的理论体系;因此,并没有建立中国电影美学学科。随着中国社会的发展,出现了思想解放运动,不仅让民众的思想发生了变化,电影界也受到了解放运动的影响,开始有了大幅度的变化。

1979年,中国电影出现了一批包含有新思潮的优秀影片,也出现了对电影理论的疑惑和出现的新研究方向,电影制作者们将发展重点放在了如何提高电影质量上。同时,理论家也开始注重探索建设一条中国电影美学理论体系。

到了如今,中国美学在世界中已经有了自己的体系。也有了自己一套电影理论。比如史可扬著作的《影视美学教程》,曾耀农著作的《现代影视美学》,都在不同程度上探讨在中国社会中观众的审美需求和世界美学的发展走向,对中国电影美学提供了理论基础。

2 中国电影美学在日本的发展

日本电影与民族文化有密切关系,往往真实地反映着一个国家的民族特性。东方文明是世界上最古老的文明之一,在历史的大环境影响下,由于地理位置的便利,中国和日本从未间断过文化方面的交流。所以,在日本电影方面,中国美学也深深地影响着日本电影。具体表现如下。

2.1 歌舞伎形式

同中国一样,日本对电影的探索最初也是从沿用本国的戏剧艺术开始的‘歌舞伎”是在江户时代德川幕府时期发展起来的日本舞台艺术,它是通过表演和讲解并行的方式进行叙事的艺术形式。歌舞伎中的辩士也被沿用到了日本电影中,辩士是在演出时站在台口用一种高亢的不动声色的语调向观众介绍、讲解剧情的人,也完美演绎了中国美学的“代言者”。

2.2 东方传统美学

这一类电影导演以沟1:1健二和小津安二郎为代表,他们用自己的方式与军国主义电影相抗衡,他们的创作风格在战后也得到了延续沟口健二的影片以如诗如画的影像构成和悲壮缠绵的古典情调为特征,两位大导演用截然不同的东方美学观点浪漫主义和写实主义,把日本电影推向了世界,但随着时间的推移,简单化的技术和缓慢的叙事方式也确实令其失去了一部分普通观众。

3 中国美学在中国电影和日本电影中的物化表现

中国位于亚洲东部,日本位于亚欧大陆东段,如果两国所处的位置来分析两国电影方面的异同的话,那么两国电影都属于亚洲电影,也就是相同点,而且都属于亚洲电影排名靠前的国家。他们在电影美学上面都有自己独到的见解,电影画面唯美,意义深远,吸引了其他各国的目光。但是,两国电影既相似又有着诸多不同。

3.1 中国:延续我国文化底蕴美学

中国的国粹是京剧,中国的功夫也闻名全世界,我国电影在这种传统艺术影响之下也大多是功夫片和戏剧,世界很多国家人民都痴迷中国的武侠功夫片,著名影星李小龙的出名程度可见一斑,目前仍有大把的影迷迷恋他,争相模仿他,这直接显示了我国功夫片的成功跟火爆。但是,把我国的戏曲以电影的形式表现出来却遇到了很多困难,目前我们仍需做出努力和探索,争取也把中国的戏曲以电影的形式推向世界,把我国传统文化以电影这种轻松愉快的方式传播到世界各地。

3.2 日本:吸取中国美学与西方结合

在日本的文化体系中,我们大致可以将它区分为两种流派,一是受中国传统文化影响的日本传统文化,二是受西方近代文化熏陶的日本现代文化。正是由于这样的历史原因,中日两国在文化、艺术等方面都呈现出较为一致的艺术神韵。

如日本武士剑道片就与日本历史及其武士阶级有关,这种题材也是日本独有的,最具有代表性。日本武士道精神是一种不怕死,为主君毫无保留的舍命精神,强调绝对的忠诚和坚毅,在这种精神的影响下拍摄了一系列影片,其中最出名的就是《元禄忠臣藏》,它不仅仅是电影,也是日本在经济萧条、人民精神萎靡时候的精神良药,它讲述的是就是忠君。因为日本的这种根深蒂固的武士道精神,使它激励日本人民积极前进,奋力拼搏。另外,一部日本独有的电影《座头市》大家也可以去欣赏,从中也很清楚地了解了日本,了解了日本电影。

4 中日两国电影美学风格比较

中日电影虽然都同属于东方电影的范畴,带有东方传统文化特点,中国电影由戏剧发展而来,日本由歌舞伎等发展而来,虽说都是戏曲艺术,但是风格却不尽相同。这种不同在电影中的表现主要突出在美学中,观看日本电影的时候需要心情平静,有耐心,它通常给人呈现出一种宁静致远的感觉,在平静中蕴含生活哲理,在幽玄中让人思考;我们中国电影画面上则给人一种“江流天地外,山色有无中”“白云回望合,青霭入看无”如古诗般的意境。

4.1 中国电影中的意境营造

中国电影最早是从传统戏剧发展起来的,它自然也就借鉴了戏剧的一些结构跟手法,还采用了抒情的方式来表现电影。传统戏剧都是按照一条情节,根据事情发展的先后顺序来进行的,非常注意戏中的抒情成分,通过抒情来营造出各种艺术意境。究其历史,恐怕根源在于古代诗词擅长意境营造的特点。

中国的传统戏剧非常注重表达情思,抒发情感,这点不仅在其选材还是故事内容中都可以体现出来,尤其是故事主人公形象和他的谈吐都无时无刻不表现出感情。德国伟大的哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔说“诗之所以美好就是因为它饱含感情”。很多戏剧的布景都来自山水诗歌,再通过故事内容的发展、高潮、结局等过程来表达情感。这也就说明了我国传统戏剧和高度发达的诗词文化密不可分,两者相互结合,相互促进,共同发展(如图1)。

在不同年代的中国电影中,如《红高粱》《那山、那人、那狗》《城南旧事》《桃姐》《推手》《喜宴》《活着》等影片的叙事风格都非常诗意,在平静的叙事背后展现导演的美学追求。

如《巴山夜雨》这部影片,就很好地达到了这种契合的质感,《巴山夜雨》故事背景发生在文化大革命时期,人物注定是孤独、危险、悲剧,但是又对未来怀有憧憬、希望。所以,这部电影选择在用一艘轮船,孤孤单单,落寞地在一个下雨的夜晚漂泊,平静的江面暗示不平静的未来,远处忽明忽暗的导航灯又指引着方向,一些景物和故事的主人所处的社会环境以及心理变化很好地结合在一起,是中国电影跟美学完美结合合作的影片之一。

4.2 日本电影中对幽玄娴静的强调

日本电影中我们会经常看到如下画面:大片大片的绿,微风浮动;大片大片的白雪,一望无际,只留下几串串脚印;干净,简洁的榻榻米小屋被竹林包围,桌面上一茶壶冒着小烟,一本书静静躺在书桌表面等,这些画面无一不让人感觉宁静、清幽,这也是日本电影最喜欢,最善于表现的“幽玄”的感觉。幽玄的审美意识本就源于日本,它追求“余情”,强调“物哀”“空寂”“娴静”,为日本最具标志性的审美美学(如图2)。

中国的戏剧跟诗歌密不可分,相互推进,同在东方传统文化的影响之下,日本的诗歌文化也深深地影响了电影的创作。在日本诗歌界声名显赫的诗人芭蕉,一生的诗歌创作都离不开幽玄和闲静,他把他理想的生活状态淋漓尽致地表现在了他的诗歌作品中,他向往游山玩水,逍遥自在的生活;但是,每个人对待生活的态度和方式不同,价值观也不同,在笔者看来他的这种貌似不争,闲云野鹤似的美学却是有点无作为,有点消极;不过,消极并不能涵盖所有的日本艺术,只能从客观的角度说明它的客观实在性,由于每个艺术家的成长环境不同而影响创作的积极或者消极,并不能以偏概全。

日本电影的美学往往擅长于在平铺直叙的手法中追求宁静,幽玄,让大家在这种娓娓道来的讲述中探寻生活的真理,思考人生哲学。

日本电影《鳗鱼》就是在平铺直叙中追求幽玄的典型代表作,电影中男主人公亲眼目睹妻子出轨的情景,愤怒之下杀死了妻子,因此被判入狱,出狱后很难再对人信任,所以就一直跟一条鳗鱼一起生活,男主人不仅仅是在伤心难过的时候对鳗鱼倾诉,甚至连生活琐事都会对鳗鱼絮叨,这个没有思维,没有喜怒的鳗鱼俨然已经成为男主人的“伴侣”。它就这样静静地陪伴着男主人,一天一天,安安静静地倾听着男主人说着生活中平淡的日常。整个电影对话很少,甚至会让人觉得很无聊,但是生活不就是这样平淡地过着吗?影片也正是把生活的哲理通过主人公跟鳗鱼相处的情节推动进行展现,而且电影中还展示了很多自然的美景,在展示美景的同时结构人物内心顿悟的历程,所谓的幽玄,便体现在这种言而不尽的美感之中。

参考文献

[1]杨春时.中国美学的现代转化:从主体性到主体间性[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2010(1).

[2]丁洋.试论中国现实主义电影美学[D].北京:首都师范大学,2013(5).

[3]张虹玥.日本的“幽玄”美学思想——以《徒然草》为中心[D].福州:福建师范大学,2013(4).

[4]张法.中国美学史:学科性质、提问方式、演进状况[J].学术月刊,2011(8).

[5]张泽鸿.西方美学的中国化与中国美学的世界化[J].扬州大学学报(人文社会科学版),2011(5).

[6]王向远.论日本美学基础概念的提炼与阐发——以大西克礼的《幽玄》、《物哀》、《寂》三部作为中心[J].东疆学刊,2012(3).

[7]陈望衡,周茂凤.“美学”:从西方经日本到中国[J].艺术百家,2009(5).

电影美学笔记重点总结 篇5

1电影心理学：①德国雨果观点提出电影影像的运动感和深度感。②鲁道夫研究电影形象和现实形象的根本区别，贡献表现在对无声电影的实践总结。2电影文化学：贝拉巴拉兹第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者①开创了对电影文化的研究②观众的眼睛和摄影机镜头合一③对电影技术的推崇④电影是群发性的艺术 3先锋派电影运动：①格里菲斯：一个国家的诞生》、《党同伐异》 贡献a平行剪辑b最后一分钟营救c二元叙事d分段叙事从间接变为剪辑②爱森斯坦：电影发展的第一座高峰开创了思维蒙太奇，贡献主要在叙事蒙太奇

4维尔托夫：纪录片大师、电影眼睛派创始人，苏联蒙太奇电影美学流派发展准备 5库里肖夫：创造地理学，库里肖夫实验，叙事/艺术/思维

6普多夫金：把蒙太奇分五种：对比、平行、隐喻、交差、复现式蒙太奇

7现代主义电影：主要指现代主义的美学原则与创作原则，运用到影片创作中的电影流派

安东尼《红色沙漠》、费里尼《甜蜜生活》、伯格曼《第七封印》、8新浪潮：是由电影手册派和左岸派构成的

9后现代主义电影现象：①是现代主义的一部分，是现代主义在确立和被否定的一种现象②贵族化③不是指某一个人、某一部影片，而是一种新的审美元素广泛存在着《大话西游》 10现代主义电影的基本特征：①在主题内容上主要表现现代社会中对自身的存在，其他人关系中所产生的困惑、无助、迷失等探索②人物缺乏鲜明的个性特征和明确的行为目的③事物的发展没有确定的因果关系，偶然性成为决定的因素④叙事过程中常常将叙事元素省略，连成叙事缺省，并形成时间或人物的歧义或多义，含混性特征

11后现代主义电影的特征：①无中心：失去自我，消解心中的状态，是后现代社会的一种特有现象，这种对中心原则的消解，进一步表现对既定结构的解构，1996库布里克《大开眼界》②无深度：将中心消解之后，一切都浮出水面，成为没有深度的表面的东西了，罗伯特《阿甘正传》③无原则：当中心已被消解之后一切既定的原则，在历史长河中约定成倍的规则都被淡化了范畴之间类型之间、娱乐与公用之间、艺术与商品之间的边际也随之被消解。冯小刚《黄河绝恋》

12第五代导演：指文革后毕业于北京电影学院的学生，包括82届的毕业生1983年入学的导演进修班和1984年导演干部专修班的毕业生，他们中的主体是电影学院82届毕业生。陈凯歌、张军钊、张艺谋、田壮壮、张建业、黄建新、李少红

13第五代产生的原因：①文革铸就了第五代苦难而丰富的生活经历“上山下乡”②开放的思想环境与专业的电影教育熏陶③较少历史与传统文化的羁绊 14后五代：周晓文《秦颂》、冯小宁、何平

15西部电影：指出现在1984年以后，以西部地域为表征的，反映西部地区人民生活状况和生存状态的，具有强烈的西部精神和深厚的文化内涵的电影，范围陕西、甘肃、青海、宁夏、西藏，着力于反映西部地区人民的生活和生存状况，具有强烈的西部精神，深厚的文化内涵《黄河谣》

16西部电影出现的历史必然性和现实的偶然性：西部有着丰富而深厚的历史人文内涵，是中华民族发展的源头，多元文化、农耕文化、游牧文化、宗教文化，游牧文化、工商文化、以及军事文化、有着独具魅力的西部精神。1983年吴天担任西影厂厂长，1984年伊始，苦战四年振兴西影的口号。

17深沉的人文思考与民族精神的剖析：

第四代作品尤其是中期作品中沉浸于“人性善”和传统文化之开掘和展现的温情主义，对社会及人生丑恶面的挖掘不够充分，而是作品失去了历史的深切度。随后崛起的第五代吸取了第四代的创作经验和教训，他们不再沉浸于人性善的开掘和对传统文化的温和审视、而

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是追求人性的全方位展现，力求达到人物形象的塑造立体化，在对待传统文化、审视民族心理时，他们有着深刻的反省意识，因此，第五代的作品特别是第五代的西部片，具有深刻的人文思考，民族灵魂的洞察与烛耀。①《黄土地》人文思考，站在文人类学的角度，将镜头对准了哺育中华民族的黄河，表现了民族的劣根性②《秋菊打官司》人文意蕴③第五代人文思考和民族精神强烈剖析，寻根式作品，着重刻画和剖析的是我们民族的深层文化心里和集体意识

18富于东方情调的民俗化叙事风格与策略：民俗在以前都是一种背景和陪衬，从地方色彩、环境氛围、人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主体载体，并由此形成颇具声势的创作倾向。从1984年《黄土地》开始，第五代导演西部片将民俗作为一种叙事策略的认识和利用较之前辈导演已达到较高层次，民俗在这些运用中不仅注重了一种美学思考，也注入了一种人文思考。①陈凯歌《黄土地》腰鼓②张艺谋《红高粱》祭酒

19第五代在民俗与用上对第四代西部片的影响：吴天明《老井》

民俗化倾向不仅有准确击中民族文化命脉的便利，提高电影的人文思考能力，而且民俗化的创作倾向把滞存于广大人民中间的、大量的、新鲜的生活素材纳入了摄影机，为电影开启了一个用之不竭的文化宝库。

20都市电影：以清晰的画面讲述都市人的丰富情感，浪漫的配乐，来讲述平常人或中产阶级观众生活的情感电影，它通常以新颖的故事、独到的叙述观点、强劲的演员组合，准确地捕捉现代都市中年轻人的生活观和爱情心态，表现这个加速度变化的时代中的不变的爱的主题，人性的主题。王家卫：第一代所谓的都市电影新感觉派，他们把握了都市情绪。张一白：《夜·上海》、《好奇害死猫》

21都市电影发展：①萌芽期：20世纪是中国都市电影萌芽生长的年代，1922年明星公司拍摄的《劳工之爱情》由张石川导演、郑正秋担任编剧。总的来看，这一时期的中国都市电影还不能真正反映都市中平民阶级的思想、情感、愿望，对他们身处其中的现实生活情境，他们的生存状态，尤其是当时的社会矛盾，都缺乏深刻的、多方面、多层次的表现。《劳工之爱情》、《上海一妇人》②发展期：主要指30年代左翼电影，左翼电影的出现标志着中国都市电影开始进入全方面发展阶段。代表作：《马路天使》。

这一时期的都市电影描写了无家可归者的凄苦挣扎，小市民的窘迫人生，小知识分子的苦闷人生，这些把电影的表现内容由伦理范畴扩散到社会范畴。③成熟期：40年代是中国都市电影获得充分发展并日臻成熟的时期，以《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《丽人行》、《万家灯火》等为代表的一大批优秀都市电影出现，为影坛带来一股青春、朴实之风。这些影片“一方面以深刻的社会批判和同样深刻的心理探析，拓宽了对时代的忠实记录。另一方面又对荧幕语言做了完善性创造，呈现出民族语言的成熟风采。④曲折完善期：60年代中期到70年代。早期，人们的思想仍然停留在文化大革命痛苦的记忆中，大多数中国都市电影反映的是平凡的人在浩劫中遭受的各种磨难和挫折，带有极强的伤痕色彩，《泪痕》、《渴望》。

转折：以《邻居》为起点，中国都市电影才真正开始了复苏的脚步，《邻居》以纪实的手法描述了一个高校筒子楼里普通居民的故事，在《邻居》的影响下，出现了一大批贴近都市现实的影片，如《人到中年》、《逆光》等影片注重更深入的发掘生活，选择具有时代意义的事件。

1987~1992完善阶段，可以这样说：在当代中国都市电影的历史进程之中，该时期（80末90初）是现代意义上的真正切入电影时期。都市电影的现代化进程与都市的现代化进程是不可分割、紧密相连的。孙周《给咖啡加点糖》

都市不仅作为一种表现出现在电影中，也是构成元素。⑤高潮期：1992年，邓小平南巡讲话以后，改革开放，经济发展的步伐明显加快。这一时期更加关注都市中普通人在经济体制改革过程中的生存境遇和个体情感。宁瀛《找乐》、《民

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警故事》 黄建新《背靠背，脸对脸》 夏钢《大撒把》

取材于都市中普通人的生活，或以纪实的笔法对普通人的生活进行描摹，或以细腻的镜像深入普通人的内心世界，探寻他们的情感变迁，表现的正是人们在磕磕绊绊中成长…总之，平实可爱的人物形象，平民化的创作道路，视听语言的与时俱进，建构了中国都市电影与观众息息相关的生存氛围。中国的都市还在经历着现代化的冲击和改造，在都市这个广大舞台上，还将继续上演小人物的生活悲喜剧，从这个意义上来说，中国的都市电影，是中国当代历史的一个缩影，是当代中国电影的重要组成部分。

22都市电影代表人物：冯小刚

创作特色：①平民策略和都市小人物的欲望表达②假定式的游戏情节中透露出了对生存生命的反思③游戏调侃的京味语言④明星策略：不变的葛优，流水的女主角

《天下无贼》、《大腕》、《甲方乙方》

23都市电影分类：①都市爱情电影：不脱离都市电影本质，内容以爱情故事为主。《地下铁》、《独自等待》②都市亲情电影：以亲情故事为主，或宣扬亲情的伟大，或揭示现代社会中有关于亲情所引发的类似事件的演绎。《世界上最疼我的那个人去了》、《我的父亲母亲》③都市非主流电影：在思想、情节、画面、甚至配乐等要素上表现深刻，能满足受众心灵特殊需求的电影，能创新和表达相对超前或者滞后的价值观，即技法成熟主题深刻变动着的电影。《流浪北京》、《蝴蝶》、《人间喜剧》④都市惊悚电影：以都市侦探、神秘事件、罪行、错综复杂的心理变态和精神分裂状态为题材的电影。《回路》、《午夜出租车》⑤都市动画电影：以动画的形式展现，内容以都市生活内容或幻想内容，或以现代的手法重新审视历史故事，多数以儿童的视角出现讨论。《花木兰》、《宝莲灯》、《大闹天宫》

24都市电影的不足与俗套：①选择重复：都市电影的创作宗旨就是表现普通人的生活，其选择范围应该是广阔的，表现内容也应该是丰富多彩的，但是，我们却遗憾地表现某些电影依然落入俗套。②情节设置缺乏新意：情节是叙事作品为了表现和达到特定的艺术效果而对故事事件的重新安排和处理，情节设置的优势决定了一部电影作品的精彩程度，某些都市电影正是由于在情节设置方面缺乏新意而影响影片的艺术水准③形式大于内容：形式与内容游离也是近年来某些都市电影令普通观众望而却步④总的来说，21世纪初期中国都市电影的创作，关注处于经济体制改革之中的普通人的生活愿望，生命理想，反映了大变革时代作为主题中的中下层人们所面临的困惑和挑战，所经历的生活转变和情感的沉痛，影片塑造了一系列鲜明的人物形象。

25国产商业大片：所谓商业大片，多指能引起广泛的社会影响和吸引观众的大制作、大阵容的影片。即充满视觉上的奇观、庞大的明星阵容。既定的成熟类型，与此相符的正是好莱坞商业电影的三个核心元素：新技术、明星制和类型片。张艺谋《英雄》产业化

26国产商业大片特征：①视觉奇观是大片最为典型的特点之一，摄影、剪辑、灯光美工、特技《投名状》②无论商业策划上还是影响风格上，很大程度都是模仿和学习好莱坞大片特有的奇观，《英雄》三千万③在这样一种全新的电影观念，中国最优秀的导演和制作人学习模仿是阶段性的，技术性的奇观场面成为最先模仿的层面。《十面埋伏》的富丽堂皇牡丹坊，仙人指路、竹林追踪。《十面埋伏》乌克兰国家森林公园

27国产商业大片发展的困境：①内容的空洞与苍白形似而神不似。商业大片=夹生饭，商业大片在发展中最致命的缺陷是过分注重形式而内容空洞。《夜宴》②商业大片艺术上的缺失，从美学角度上，高概念电影的主要表征就是电影的商业内涵被过度的强化，使得经济的要素远远超过了电影的文化历史使命要求和电影的美学品格要求。商业大片在追求观赏性与娱乐性并存和通俗艺术的时候，很容易就落入低俗的行列。陈凯歌《无极》炫目影响奇观，融入诸多内容，但观众很难理解这抽象的精神世界

28国产商业大片对产业化的积极意义：①强调电影的娱乐功能，吸引广大关众走进影院。

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商业大片以观众为本，他调动大投资，大导演、大明星、高科技、大制作、精包装、大营销，一切可以调动的商业手段，突出和强化影片的娱乐功能，以娱乐观众为根本目的②是繁荣电影市场，提升电影票房，促进我国电影产业化发展。商业大片想方设法吸引观众的最终目的，是为了刺激电影票房和追求电影的商业价值③弘扬民族文化，抗衡西方文化，彰显传统文化永恒魅力。国产商业大片打败商业进口大片，占领本地市场这不仅是经济层面上的意义，更为重要的是政治层面上的意义，它具有弘扬民族文化传统，抗衡西方文化糟粕的积极作用 29国产商业大片当前面临的问题：①大片的题材样式重复，一窝蜂现象明显。描写官闹、古装片、武装片较多，反映现实生活的影片较少②大片过于追求场面，追求刺激，追求形式，内容空洞，缺乏深刻的思想内涵③大片的档期安排不够科学合理，每年的贺岁档成了大片好片集中投放，扎堆血拼的档期

30国产大片与国家文化形象：国家文化现象是一个国家文化传统、文化行为、文化实力的集中体现，反映一个国家的国民素质和精神风貌。美国好莱坞大片，日韩影视剧在全世界范围内的覆盖和传播，一方面为美国，日韩的国民经济做出了巨大的贡献，另一方面，美日等国家的文化价值观念和国家形象更是通过这些影视文化产品而深入人心的损害：①对暴力和血腥的极度渲染②对人性之恶过度凸现③对传统优秀女性形象的颠覆与解构

从《阿甘正传》看美国文化形象的传播： 《阿甘正传》是一部当代美国的国家文化形象寓言，是当代美国历史文化现象的重要表征与雏形。阿甘身上被集中了不同时期美国公认的美德。他也成为了这些美好的品行的化身。阿甘虽看似“超常”，但实际作为他性格内核的诚实、善良和坚忍不拔的精神所公认的美德。

《阿甘正传》《拯救大兵瑞恩》不仅仅在文本上追求场面宏大，影响唯美，更重要的是其在影片内容上有强烈的人文气息和人文关怀，很好的传播和展示出了美国优秀的国家文化形象，而中用近年来的大片只是影片的形式一味的沉溺，追求场面得浩大。影像华美，色彩的美艳，而在影片内容上却没下多大功夫，人文气息，人文关怀以及人文精神在这些影片中一直缺失和虚无。

31全球化语境下国产商业大片的发展举措：①资本流通方面：应该遵循全球化体例,高风险高投入，国产商业大片应要向世界看齐，要有开放的意识，创新的理念，应当理性的追循全球化体例要求，跨国合拍、共同投资、保底分账②生产制作的环节，也要遵循全球化。影片内容，不止要具有浓郁的本国本民族文化特色，也应该加入一些别国的文化色彩，这样才能使影片构成元素更丰富③电影运作的发行放映环节，也要遵循全球化发展的体例。不同地区采取不同版本放映。

32韩剧热播的原因：①体现了东方文明和东方人的喜怒哀乐，传统手法真实表现亚洲文化圈价值观念、道德标准、审美趋向②剧情平凡真实，讲日常生活，主题平实，爱情、亲情、友情、信义表现手法朴素，没有刻意设置离奇情节，剧中人物就在爱情责任和良心之间备受煎熬，同样考验着观众内心情感尺度，内心潜意识，人性救赎③满足了观众温情和娱乐的期待。生活的原生态，其中有令人感触的对白，有精彩的表述和理解④对细节的准确的把握和凸现⑤韩剧热和时尚元素的综合运用密不可分，时装、美食、美容、浪漫的风景、俊男靓女、音乐⑥制作精良，生产模式灵活。目前不列亚洲传媒之首，电视剧按照电影技术要求精雕细啄而成

33韩剧热播的条件：①中韩文化的相通性为韩剧的热播提供了前提条件。同处亚洲历史上友好往来，韩深受儒家文化。广义韩剧②中国社会的转型为韩剧的热情提供了根本条件，社会主义市场经济带来丰裕的物质文明也带来了精神世界的冲击和震荡，精神需求更多，向多层次、多变化、多角度。韩剧填补了空缺。《情事》

34透视韩剧的人文内涵：是对人的生命存在和人的尊重、价值和意义的理解和演绎。以及 对价值理想和终极理想的执着追求的体现。它不仅仅是道德价值本身，而且是人之所以为人的权利和责任

35韩剧的思想：①普通人的生活、平民化②倡导现代观念而又尊重传统，穿着时尚、儒家礼仪《黄手帕》③看重伦理道德和社会责任《人鱼小姐》④对现代人沟通理解的呼唤，人们因缺乏交流而产生隔阂，诚信缺失，不愿意去交流

36对韩流的借鉴和反思：①韩剧的传播策略:将其作为21世纪发展国家经济和战略性支柱产业，积极进行培育②国产现状：中国电视剧产量虽多，但在电视上播出的很少，精品就更少了，垃圾剧长期占据黄金段，有些地区垄断现象严重，电视剧交易价格和数量下降。限价和拖欠片款成为困扰制片方的难题，而相应政策结构却不能及时的跟进，国产剧的生存环境得不到彻底改善，自然也就拿不出更多的精品剧本a政府主导作用不够显著，各种行政手段和相关政策扶持不够b管理部门，体制部门意识不好c海外的推广力度不够③国产剧的传播策略：a国产剧市场环境的改变，新政策使电视剧市场进入调整期；社会文化转型使国产电视剧生产面对新的消费环境。d参与国际竞争成为现实性课题。观念的转变；保持民族特；---------------影视美学电子版笔记考试重点总结--------------编导102班 杨洪江

色④反思中国的电视剧，值得关注的问题。A题材干涩。仍然缺乏适应市场和反映社会文化变迁的题材和多元化，广角度的电视作品b体制改革带来的一些误区c审片机制与图解政治d电视频道专业文化有名无实。真正好的频道专业化，要求频道定位和形象包装相对统一，突出个性特色，以某一固定收视人群作为服务对象e刻意炒作现象仍然存在

37电影与文学的改编：文学是电影的根源，是优秀电影创作的源泉。在电影的发展历程中，文学起着不容忽视的作用，大量的影视作品都由文学作品改编而成。电影对文学的借鉴呈现在a文学的一整套反映生活表达生活方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。《野山》、《白鹿原》、《秋菊打官司》。黑泽明《罗生门》、斯皮尔伯格《美国往事》等这些影片在世界影坛上广为流传的背后，都有着经典或流行的文学著作。b文学作品中对情节的描述，人物形象的刻画，环境的描写以及主题的烘托对电影的改编起着重要的参考作用。影视作品中的人物对白根据人物形象的不同也需要经过文学的加工和润色，以求符合人物的性格，身份和当时的语境。38电影对文学原著的推介和强力传播作用：电影踩着文学的肩膀，成为一种重要的艺术样式后，也带动了文学产业的发展。许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。

39电影语言较之文学语言的优越性：①与文学语言相比，电影语言更具直观性。A电影语言也用蒙太奇进行组接来充分调动时间和空间而不会破坏它的真实性b文学主要依靠文学来传达信息，读者无法看到具体形象。只能借助联想的想象来延伸，电影则靠画面和声音并通过蒙太奇手段把形象直接呈现给观众②电影语言于文学语言的不同还在于电影语言能够通过造型传达意境。《逆光》对春意的描写③与文学语言相比的电影语言能够容纳更丰富的信息。如声音、音响和人物的活动《红高粱》巅桥一段④电影可以通过画面和声音直观的传达信息，但却无法表达文学原作那种独特的内涵和魅力，文学语言人物内心的刻画《妻妾成群》。

★40方言电影的发展：①早期电视相声作品是最初的开山人，相声艺术最早开始运用方言。如马三立用天津话和唐山话来逗乐观众②《春节联欢晚会》潜移默化的影响者，春晚是极具影响力的电视节目，方言亲切的乡音具有亲和力。如1994年马季《宇宙牌香烟》③方言电影的兴起。但从地域方面来看，最早的成规模的方言电影是粤语电影，1933年汤晓丹导演的第一部有声电影《白金龙》就是粤语电影，真正在中国大多数地域产生较大影响的。1992年张艺谋《秋菊打官司》陕西方言1998年《没事偷着乐》天津方言以及同年在河北延庆拍摄的《一个都不能少》④方言电影的发展。在电影中使用方言，宁浩的做法算不上“新浪潮” 5 在他之前的第六代大多数导演都对方言有所偏好，贾樟柯的《小武》《站台》都是使用自己家乡山西方言，姜文《鬼子来了》唐山话，王超《安阴婴儿》河南话，李玉《红颜》四川话，方言的使用使得他们力求不同于第五代导演的美学主张得到表达。冯小刚在他的电影中使用方言，如《甲方乙方》《手机》《天下无贼》，然而它使用方言的目的完全与第六代不同，他并非需要方言来表现人物生存状态，描写人物生存环境，他只是需要方言来制造笑料，他的做法与郭德纲用方言逗乐大家没什么不同。从这点来看宁浩的做法与冯小刚的作法没什么太大区别。

41方言在电影中使用分两类：:①冯小刚（北方方言），宁浩（南方方言）为代表的逗乐派 ②以第六代为代表的“现实主义派”，他们力图通过方言来对抗主流语言体系，并在方言的基础上形成独特地方言审美表达。

42方言电影的魅力与功能：:①贴近生活 渲染幽默。电影说方言不仅是一种表达手段上的进步，也是一种电影观念的进步。正因为这些方言电影都关注草根文化，体现了地方的风情，使电影更具有个性化色彩。②关注草根文化 融入草根气息③折射出地域文化。第一语言交---------------影视美学电子版笔记考试重点总结--------------编导102班 杨洪江

际层面 早期的方言电影基本上考角色说方言凹显其土地来制造幽默气氛，而现在的方言角色不再是丑角，更多的是一种对本土文化的认同的体现；第二艺术真实层面；第三典型塑造层面 它是最能体现导演创作意图的，它不像前几个层面，并非写真式的简单描摹，而是入木三分的文化心理的描写，成功的塑造人物的环境性格，方言能直观的告诉观众我来自哪里，我属于哪里，反映了角色的生活背景，文化底蕴也是一种身份标志。

43方言在电视剧中的改革和发展：:近年来的影视作品采用某种方言，或以某种方言为主，或杂用各种方言，或某些角色用方言做对白的方言剧很多，出尽了风头。赵本山的《刘老根》系列《马大帅》系列，四川方言《王保长新篇》等，陕西方言《炊事班的故事》《武林外装》等。

①方言电视剧的产生：它产生于改革开放之后，尤其是九十年代以来出现一批优秀的方言电视剧。这一时期，政治环境和社会环境较为宽松，经济有了较大的发展，在人们物质生活得到很大的满足时，转而追求精神娱乐，希望紧张的工作学习之余得到轻松愉快的精神享受，方言电视剧的兴起正好适应了平民特征。②方言电视剧的发展：方言电视剧作为本土文化的一部分，代表了特定地域中人们的文化诉求，体现了独特的文化价值观念和生存方式。“关中风味”系列电视剧“东北风味”系列电视剧。a地方性，地方是一个空间概念，是方言本质属性之一，地方性方言形成原因分为自然质和社会质两方面。而建立在自然质和社会质基础上的地方方言，即形成了特定的地域内生存主体沟通思想和交流情感的最易理解最感亲切同时也是最特殊最为直接的现实。b现代性，它指共时条件下地方性和坚固性，世界性融会贯通的现代认识与方法，在创造主体方面，指现代审美意识的渗入与呈现。

44方言电视剧的艺术特征：方言电视剧二要素一体的基本构成，确定了方言电视剧地方性，现代性，戏剧性三性同一的艺术特征性，而与其他艺术品种划清了界限。换句话说，缺少二要素中任何一要素或二性中任何属性都不能称为方言电视剧。

45方言电视剧的审美效应：①地方美，本地人会产生“看自己”或自我感觉更富有亲切感自豪感，外地人大多产生“看别人”的感觉更多些距离感新鲜感；②现代美，它是创作主体与受传主体之间审美意识的互相认同而产生的一种“现代进行时”的美的感觉；③方言电视剧的平民效应，农民观众对方言电视剧有先天的心里认同感，可以消除思乡之情，感觉亲切。a作为农民生活表征的方言b作为农民日常交流的方言c作为农民思乡工具的方法。

★影评1《黄河谣》的象征意蕴

故事片《黄河谣》就是一部象征意蕴极其浓郁的优秀影片。它在色彩运用、人物设计、场景处理等多方面都使用了象征的手法，从而形成了这部影片艺术上的一个重要的美学特色。

一 在色彩运用上，全片以黄色作为底色和主调，黄河、黄沙、黄土地以及繁衍生息在这块黄色土地上的黄色人群，共同组成了一幅古老的民族同大自然融为一体的生动鲜明的图画。黄色的人群正象征着炎黄子孙在黄河两岸的黄土地上创业、挣扎、奋斗的艰辛又辉煌的历程。

二 从人物设计上看，无论是正面人物还是反面人物都具有象征的意义。当归与黑骨头的个性都分别共存于我们民族的性格中。当归正直、善良、朴实，是欢快、开朗、幸福的代表，黑骨头则凶狠、邪恶、狡诈，是悲伤、痛苦、凄凉的化身。他们之间的矛盾冲突，正好构成了民族性格运动的二重性。揭示了中华民族数千年来所经历的艰难曲折的漫长生命道路。

三 影片在场景处理上，象征色彩更加浓厚。全篇始终贯穿着一个理念：过黄河。黄河对岸是美好和幸福的家园，强烈吸引着苦难中的人们。然而，当红花与当归第一次想过黄河时，画面上一轮红红的太阳却在向下坠落，这个镜头隐喻了他们爱情悲剧的结局。《黄河谣》不同于《等待戈多》的地方是，当归的养女英子过了黄河，终于实现了父辈的夙愿。整部影片---------------影视美学电子版笔记考试重点总结--------------编导102班 杨洪江 围绕着过黄河的理念展开情节，通过一幅幅悲苦和欢乐的共时性场景为隐喻，象征了从远古走来的中华民族的历史性场景。

片中人物的名字全是中药名，防风、当归、红花、柳兰、柴胡、黑骨头等等，这些中药本身就具有鲜明的民族文化色彩，影片将它们作为剧中人物的名字，从而使影片更加凸显了它的象征性意义。

影评2《野山》

影片通过山区村中四人的生活变化，表现了中国八十年代农村生活的现状，以及新旧思想的冲突，并展示出中国农民骨子里的典型性格，如老实、本分、嚼舌根等等。这就是电影的主题。

电影重点表现的是新旧思想的冲突，这在青年与大哥身上显露无遗。通过电影展现在观众面前，让我们看到在改革开放的时代下，中国传统农民中新与旧的思想以及它们之间的冲突，并利用故事的发展告诉人们：思想要活，而敢于折腾！

除了电影重点表现的新旧思想对立之外，影片还描述了两男两女之间的感情故事。影片的“换妻”故事并不感人，也表演真实，只不过是电影表现主题的一个外壳，用来吸引观众注意力的。

电影拍摄方面依然有着八十年代中国电影的弊病——节奏不流畅，结构也不完整。说白了，影片情节是一段一段的，各个场景之间过渡的很生硬。比如，青年去城中打工，明明都过了几昼夜，村子里的大哥与嫂子却还在纠结找不找人。

演员方面表现出色。岳红、杜源、辛明、徐守莉四人虽然都不是真正的农民，但是他们将四个农民演绎得非常真实。朴实、忠厚、坚强、恒心，等等各个角色应有的性格他们表现的淋漓尽致。根据相关资料，如此真实生动的表演大概是因为他们体验了一个月生活吧。可见，中国不是没有好演员，而是没有好编导、好技术。

影评3《古宝奇缘》

盗墓贼九毛和眼镜搞到一枚古币，偶然落在红军妈手里。锤子和耗子是两个骗子，收购文物时发现了古币，有意购买，却被九毛和眼镜下了迷药，偷走了锤子的祖传金龟印。两帮人分别去偷古币，被警察抓获，红军和建国则因保护文物受到嘉奖。影片以寻宝题材为背景，几个团伙的人相互勾结算计最后邪不压正终于宝物归了国家。情节跌宕起伏充满了悬念。开头交代主要人物稍显拖沓冗长，随着剧情的发展，几条主要线索相互交织并最终交汇到一起，意料之外而情理之中，紧紧抓住了观众的心，随着导演安排的情节时而揪心时而捧腹，并在最后的交汇点上全场的气氛达到了高潮。

从演员的表演来讲。导演没有请大牌的明星，大部分人都是业余的演员；也没有故弄玄虚，凭空捏造出来的地方，所发生的时代就是你我现今生活的时代，所发生的地方就是你我现今生活的地方。

电影与美学 篇6

【关键词】 《霸王别姬》；陈凯歌；情节剧；史诗追求；传统文化

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

1993年出品的《霸王别姬》，已无可辩驳地成为中国电影史上的一座高峰。它也被许多观众认为代表了陈凯歌的最高水准。中国电影中荣获戛纳电影节金棕榈大奖的作品，直到如今仍然仅此一部，同样，《霸王别姬》也轻而易举地将美国金球奖收入囊中，即使于奥斯卡最佳外语片奖也志在必得，无奈因当年奥斯卡评委比利·怀尔德为其好友西班牙导演费尔南多·特吕巴活动选票，致使《霸王别姬》与奥斯卡失之交臂，[1]结果导致十多年来，中国观众的奥斯卡情结愈演愈烈。然而耐人寻味的是，《霸王别姬》这部在国内外广受赞誉的电影，竟然是陈凯歌在美学追求上的一次后撤之作，我们只要检阅一下他早期的作品《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》乃至《边走边唱》，就会发现《霸王别姬》走的是一条与以往完全不同的通俗情节剧的路子，舍弃了以《孩子王》为代表的“诗电影”的追求，《孩子王》出手不凡，博得学者艺术家的高度赞誉，李翰祥称它“刻意求工，每个镜头都想使观众永志不忘”，[2]谁曾想出师戛纳，不但铩羽而归，还被记者恶作剧地颁了个金闹钟奖，以便把观众从沉睡中叫醒。陈凯歌戛纳情结已深，他不得不向戛纳屈服，于1993年拍出通俗史诗《霸王别姬》，却以这部妥协之作一举征服戛纳，从而登上世界级导演的宝座。《霸王别姬》充斥了迎合西方观众的各种元素，如京剧、同性恋、太监、妓女、鸦片等，尤其是“文革”，有美国学者批评道：“作为一部商业制作，它把京剧和同性恋用为两个卖点，以迎合中国观众的恋旧和西方观众的好奇”，[1]但《霸王别姬》仍然延续了陈凯歌对电影艺术的追求，他曾说过：“我还在电影学院上学时就决定了，我会一直对两件事情感兴趣，第一是对人性观察的深入程度，第二是对电影语言的关注。”[3]很显然，《霸王别姬》中无论是对人性观察的深度，还是对电影语言的关注，都达到了相当的高度，正如陈凯歌所说，《霸王别姬》并没有削弱对内涵的追求，仍是一部“形而上”的电影，而在影像创造方面，尽管他不如《孩子王》那般追求超现实的象征蕴味，但仍是苦心孤诣，精雕细刻的，所不同的只是这次它选择的是一个通俗情节剧，对此，陈凯歌解释道：“一部影片的产生都有特定的背景、特定的条件，面对不同的题材要用不同的电影语言来表现。《黄土地》是用一种纯粹的艺术方法来拍，这种机会不会再有了。有人说我大幅度改变拍摄风格，《霸王别姬》是开始走一条通俗路线，其实不然。对我而言，还是面对不同题材。《霸王别姬》表现了一个在大时代动荡的背景中，人们顺流而下，受时代的影响，命运不断发生变化，这样的故事没法用《黄土地》的方法去拍，必须寻找新的叙述方法。”[3]尽管这番夫子自道多少有点自我辩解之嫌，但却又不无道理，《霸王别姬》终于告别了曲高和寡的命运，却又没有因通俗而自低品位，反而成为一部“通俗中见斑斓，曲高而和众”的佳作。[4] 陈凯歌之后的作品，除却《和你在一起》这部小插曲之外，无不延续了《霸王别姬》的宏大史诗追求，然而《无极》却使他折戟沉沙，直到新片《赵氏孤儿》，我们发现《无极》中那个高贵的陈凯歌已倏忽不见，然而试图人性化的《赵氏孤儿》除了宏大场面的制造外，已看不出大师手笔。于此，重新审视他的巅峰之作《霸王别姬》的美学意义，仍显得十分重要。

一、典型的情节剧模式

中国导演较少有那种集编导于一身的原创性特别强的导演，第五代导演的诸多成名作，都改编自小说，陈凯歌也不例外，但陈凯歌的功力在于，他能够以个人风格使原作脱胎换骨，他的处女作《黄土地》甚至改编自柯蓝的散文，因而陈凯歌仍然称得上是一位不折不扣的“作者导演”，不过，陈凯歌前期作品的改编，毕竟是他的主动选择，而《霸王别姬》则来自于投资人徐枫的推荐，因而，这部电影更像是来料加工，而这料又是出于一个通俗小说家之手，陈凯歌对于原作是瞧不上眼的，“我一直认为李碧华的小说单薄，计有几项困难。一是她对大陆情境、京剧梨园不够清楚，对‘文革’缺乏感性的认知和身历其境的直接感受。再者她的语言也有问题，看得出是非本地人写本地人。另外，她的篇幅无法开展，因为香港的市场问题。”[5]106如何在这部通俗小说的改编中继续对人性的深入探究，并在艺术上有所开拓，成了考验陈凯歌是否为真正“作者导演”的重要依据。

李碧华的原著尽管显得浅俗，但其情节架构却给电影提供了坚实的基础，这使得《霸王别姬》一改陈凯歌之前电影情节淡化的特点，反而以跌宕起伏、哀婉动人的情节打动了观众。影片以人物为中心，围绕着程蝶衣、段小楼以及他们周围形形色色的人等，将他们的恩怨情仇、命运沉浮展示得动人心魄。影片除去序幕与尾声，其主体部分完全是按照时间线性发展的，将故事的来龙去脉娓娓道来，主人公程蝶衣与段小楼从童年至壮年直到暮年，他们由相识、相交，又几经决裂复合，曲曲折折，整部影片段落分明，叙事十分清晰。

1.常规电影手法的运用。为了将故事讲得通俗流畅，引人入胜，影片大量运用了对比、伏笔、呼应及重复等与文学手段相近的常规电影手法。菊仙与蝶衣作为三角关系中的“女性”角色，两人形成对立关系，两人的戏也常常交叉，如舞台上程蝶衣的风光场面与菊仙赎身交叉进行，菊仙段小楼婚礼与程蝶衣袁四爷的宴饮，再次交叉进行，形成蒙太奇效果。尤其伤兵捣乱一场戏，两人对立关系表现得最为明显，菊仙欲上台救回段小楼，而程蝶衣却向后台退缩，两人性格形成鲜明对比。尤其当菊仙被打流产，而警察也以汉奸罪抓走程蝶衣时，段小楼被推向必须选择又难以选择的困境。段小楼被抓时，菊仙立誓离开段小楼，程蝶衣被抓，菊仙又要程蝶衣离开段小楼，两处情节形成鲜明的对照。此外小癞子与小石头的对比，段小楼与袁世卿的对比等也比比皆是。细节方面也有许多对比，如蝶衣、菊仙给段小楼勾脸的场面。宝剑在影片中承担了重要的叙事功能，成年后第一场戏即提到张公公的宅第已变为棺材铺，而他的宝剑已不知去向，为后面袁四爷赠剑埋下伏笔。袁世卿与段小楼关于“霸王回营走几步”的争执并无胜负可分，也为后文埋下伏笔。菊仙将披风披在蝶衣身上的场景也曾两次重复，而“磨剪子镪菜刀”、“冰糖葫芦”的吆喝声也多次在影片中重复。

电影与美学 篇7

微电影形式简单、短小精悍, 具有“微时”“微制作周期”“微规模投资”三个明显特征。 从一定程度上而言, 微电影的制作采取零度叙事的独特叙述方式, 解构了传统电影的结构模式, 同时在影片文化蕴含上躲避崇高、合流大众文化, 极具后现代主义特征和色彩。 后现代语境下, 微电影独特的主题呈现以及其中的美学意蕴, 迎合了当今时代快节奏的生活步调, 同时也契合了当代观众的观影诉求, 因而显得格外引人注目且与众不同。

作为一个新兴的电影艺术形式, 微电影引起了社会的广泛关注和全民参与, 同时也引起了社会各界的研究和分析。 微电影独特的电影特色以及微电影中所蕴含的强烈的后现代气息都值得我们去关注和研究, 将微电影置于后现代语境中进行分析研究, 有助于我们更好地把握微电影的发展脉络, 促进其发展和进步。

一、后现代语境的特征

杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中对资本主义大致经历了三个阶段做出了精当的分析, 即完整的市场资本主义阶段的文化尚处于所谓“古典” 时期, 艺术上主要表现形态是现实主义的。 “垄断资本主义”时期, 伴随着新的大规模工业生产的出现, 也同时出现了新型文化。 帝国主义的出现改变了世界经济格局, 也改变了资本主义原有的生产方式, 帝国主义瓜分世界, 在导致殖民主义出现的同时, 也使资本主义工业生产不断成熟, 出现了国家市场向世界市场的扩张, 成熟了的西方电影工业向外输出则是文化扩张的一部分, 而这种新型文化则让人进一步感受到由工业革命带来的人的自我异化, 人的心灵被扭曲, 随之也就出现了反理性主义的现代主义。 “二战”后, 随着社会生产力的进一步发展, 出现了以科技和信息为基础的“后工业社会”, 这正是“后现代”兴起的深刻现实基础, 科技和信息的迅捷发展改变了全人类对世界的认识, 电视、网络等新型媒介的出现, 又使千姿百态、由各种不同影像组成的世界一下子都闯入了每个普通家庭。 文化开始不断走向大众化、商品化, 冲击着一切传统的东西, 改变着人们的生活方式、行为方式和思维方式, 上演着以科技信息迅猛发展为特征的后工业社会之“文明戏”。

由于后现代主义文学对历史话语和宏伟叙事的否定, 不再相信那些历史性的伟大主题和英雄主角, 也不去期望找到返回宏伟叙事的道路, 无限地延伸了局部的话语游戏和文本操作性, 反过来使后现代缺乏整体性把握世界的能力和表述对世界进程的完整理念, 这就进一步导致了后现代的“表征危机”, 出现了与现代社会大相径庭的“崭新语言现实”, 它剧烈地改变了图文符号原有的交流功能, 形成了一种为传统批判理论无法解释无法接受的后现代文化, 也就形成了理论界所称的“后现代语境”。

二、微电影的兴起

微电影 (Short Film/Micro Film) , 即微型电影, 又称微影, 指具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微 (超短) 时” (30秒-300秒) 放映、“微 (超短) 周期制作 (1-7天或数周) ”和“微 (超小) 规模投资 (几千-数千/万元每部) ”的视频 (“类” 电影) 短片。

香港资深影评人在接受羊城晚报记者微访谈说到微电影时表示, “微电影只能算是视频, 很多技术条件根本达不到电影的标准和专业要求”, 并且还表示“ (微电影) 本质上就是广告片, 只是把广告字眼去掉就成了微电影”[1]。 鉴于各界对于微电影的争论, 我们可以得出这样一个结论: 微电影是区别于传统电影的短片视频, 这种区别表现在制作技术、 拍摄时间、拍摄技术、表达手法以及视频时间上等等。 由此也可以得出, 微电影的制作在一定程度上具有一定的解构意义, 解构传统电影的结构模式———采取零度叙事的独特叙述方式, 并且同时在影片文化蕴含上躲避崇高、合流大众文化, 极具后现代主义特征和色彩。

2010年, 在新媒体发展的冲击下, 我国的传统媒体和新媒体走上了相互融合的道路, 由此产生了电影的新形态———微电影。 2010年12月27日, 吴彦祖主演的凯迪拉克微电影《一触即发》在全国首映, 开始让网络时代刮起一阵微电影的强烈旋风。 作为中国历史真正意义上的第一部大制作的网络微电影, 它完全拉开了微电影的舞台序幕, “开始真正让微电影的风暴‘一触即发’”[2]。 至此, 中国的整个互联网产业开始掀起了微电影制作的风潮。 2011年, 伴随着 《老男孩》《指甲刀人魔》《66号公路》等一批口碑较好的微电影作品问世, 微电影的概念逐渐为网民和社会大众所接受并且逐渐熟悉, 以至于2011年被称为微电影的“元年”。 2012年微电影进入了大发展之年, 搜狐、爱奇艺、优酷等多家视频网站纷纷推出自家的微电影系列, 微电影的发展进入了辉煌时期。 一直到2013年, 微电影的发展呈现出井喷式趋势。 可以说, 《一触即发》《老男孩》《遗忘》《坏未来》《惊悚广场》等微电影制造了微时代的集体围观。

一方面, 微电影篇幅短小, 但又极富时代气息和文化内涵, 符合当今时代快节奏的生活步调, 迎合了当代青年人对于快节奏文化消费的需求, 同时也契合了当代观众的观影诉求, 因而显得格外引人注目且与众不同。 另一方面, 微电影的出现和兴起给我国传统电影产业带来了不小的冲击, 同时也带来了电影产业发展的另一个契机———产生了电影产业的另一种发展形式, 拓宽了电影产业的发展道路和发展机会。

三、微电影与后现代主义的高度契合

在“后工业社会”微电影的出现并非偶然, 微电影与后现代主义特征有着高度的契合。

后现代主义本身就是一种极其含糊不清的文化, 它的首要特征就是主体的模糊性、 反主客二分性, 这在微电影上则表现为传播主体和传播客体的界限模糊, 以及草根微电影的兴起等。 其另一个主要特征是反普遍性 (反同一性) 、反整体性, 而强调差异性, 这在微电影的主题呈现和美学意蕴上都有不同程度的体现———微电影个性化、多元化的主题呈现, 以及边缘性文本的美学意蕴等, 都反映了后现代主义的反同一性和强调差异性。

后现代主义不确定性的特征, 主要体现在心态和思维方式上, 它所要表达的是一种“不确定性”“模糊”“偶然”“不可捉摸”“不可表达”“不可设定”及“不可化约”等精神状态和思维模式。 高宣扬教授的著作 《后现代论》 一书中这样论述———“后现代主义不但同传统文化相对立, 而且也从根本上与传统语言及其正常表达方式相对立……凸显出后现代主义同传统语言和传统文化以及传统知识的断裂性和对立性”[3]。 这种不确定性特征体现在微电影上, 则具体表现为微电影的“反传统性”主题呈现。

此外, 后现代主义具有零散化、边缘化、平面化、 无深度等特征, 这些特征表现在文化上, 则具体为颠倒文化的原有定义, 反对传统标准文化的各种创作原则, 扬弃传统的语言、意义系统、形式和道德原则, 从而走向文化的零散化、边缘化、平面化、无深度化。 具体到微电影, 则表现为微电影在文本上的边缘化、 在内容上的无深度化, 以及在表达方式上的零散化。

后现代主义还反映出后现代社会生活方式的特征, 即游戏式的生活方式, 人们不愿意在各种生活规则和道德约束下生活, 而渴求突破传统规定, 在叛逆中尝试各种新形态的生活。 这在微电影中具体表现为微电影在美学意蕴方面戏谑的范式, 反映出了当代人游戏化的生活方式和消费诉求。

四、微电影独特的主题呈现

(一) “反传统”性的主题呈现。 在后现代语境下, 主体和客体之间的界限不再明确, 具体表现为新媒体背景下传播者与受传者之间已经没有明确的界限, 人们在作为传播者的同时也可以作为受传者。 同样, 受众也可以是信息传播者。 这使得处在后现代主义背景下的新媒体也失去了传统的真实感。 人在新媒体语境下, 成了记录和传播的符号或者程序, 故而人们失去了传统和根, 开始浮于表面。 由此可以看出, 后现代语境下的微电影, 必将成为新时代颠覆传统的代表。 以优酷的微电影作品《11度青春》为例, 在这一系列微电影中, 以独特的叙事方式聚焦当前社会的各种情感问题, 包括友情、亲情和爱情等。 而这些微电影在主题呈现方面, 大都选择和倾向于“微” 小叙事, 更加侧重于个体书写和个体体验, 舍弃和颠覆了传统电影的宏大叙事策略。 恰恰是微电影的这种“微”小叙事所呈现出来的影片微感悟和微情绪, 反而更加容易获得当前观众心理上和情感上的认同。 在网易微电影节上, 微电影《小心, 我爱你》获得中国最佳影片称号。 影片同样是以爱情为主题, 但却没有传统电影中感人的爱情故事, 也不是传统电影中压抑或悲伤的爱情追忆, 它所表现出来的爱情主题仅仅是恋人间的小暧昧和小幽默, 仅仅是恋人间的相处故事。 这些微电影都反映了当前微电影的独特主题呈现方式———微小叙事, 颠覆传统。

微电影这种对于传统的颠覆, 其实也是对后现代社会快餐式文化的一种写照和反映。在当前忙碌并且紧凑的后现代主义社会生活背景中, 微电影用“微”小叙事代替传统的宏大叙事, 是当前年轻人应对社会现实的一种“回避”式心理状态的反映, 同时也是当前年轻人生活方式和思考方式的一种反映。

(二) 多元化、个性化的主题呈现。 随着社会的进步和发展, 当代社会的一个主要标志, 便是社会的多元化。 在当今社会, 绝对权威的时代已经不复存在, 权威在一定程度上已经被消解。 而微电影的新媒介传播特征又使得微电影创作具有全民性和草根性的特征, 这也决定了微电影在价值观和视角上具有多元化的特征, 在表达方式上具有多样化的特点。 这些都成为微电影创作的一大艺术源泉, 同时也是微电影在现代社会快速发展的一个重要因素。

在这个权威被消解的社会, 由于缺乏权威, 人们更容易接受新生事物, 而微电影鲜明的草根特性, 也使得解构和反讽成为微电影的文化特征之一, 即微电影的文化特征中包含着民主自由以及平等的开放思想。 同时, 由于微电影的播放是在网络平台上完成的, 这就决定了微电影一旦进入网络平台, 就没有了中心状态, 更没有完全的控制权。 从这个意义上说, 受众所处的位置就是中心和权威, 并且这个中心和权威是不断转换的, 从这点来看, 其实中心和权威已经被消解和泛化破碎了。 于是, 社会话语权由精英话语霸权转向草根话语霸权, 社会文化也由传统的精英文化走向草根文化, 权威被解构, 中心意义被弱化。 由此, 社会的多元化也就成为一个不可逆转的趋势, 微电影也成为电影艺术走向草根、呈现多元化和个性化的必然形式。

五、微电影独特的美学意蕴

(一) 浅平的审丑。 在后现代主义背景下, “丑”开始进入电影艺术家的视野, 而且“丑”也作为一种新型的美学意蕴开始在电影艺术中得到普遍认可。 与此相应, 美学意蕴上的“审丑”开始以一种独立的姿态进入电影艺术领域。 在后现代语境下的微电影, 其本身的特质就是传统电影所不具有的解构性和非理性以及颠覆性, 它所追求的是一种去魅化的审美倾向, 这在一定程度上使微电影突破了传统电影艺术的审美取向, 在“审丑”视阈中越走越远。

在今天网络流行的微电影中, 宣传传统 “真善美”的微电影往往很难获得高点击率, 相反, 那些充斥着“丑和暴力”的微电影反而更容易获得高点击率并且受到观众的喜爱。 这不仅充分体现了后现代语境下微电影的审丑倾向, 同时也反映了当今社会年轻人的审丑倾向和社会上文化审丑的消费需求。 例如, 2012年父亲节当天, 在网络上推出并迅速走红的微电影《干爹》, 描写的是北漂女孩由于追求物质生活, 傍上了大款干爹。 在片中, 女孩出卖自己的肉体来获得干爹所给予的各种高档奢侈品。 在表现女孩和干爹之间的皮肉交易时, 影片用衣着暴露以及极富挑逗意味的动作等给观众带来视觉冲击。 这部明显具有审丑倾向的微电影却在短短几小时内就获得了20多万的浏览量。 此外, 一度走红网络的微电影 《红领巾 》和 《what a fucking morning》等, 也反映出后现代语境下微电影普遍的审丑倾向。

(二) 戏谑的范式。 后现代语境下的微电影可以说是后现代主义技术游戏的一个体现, 后现代语境下的微电影消解了中心权威话语, 解构了文本的深度感和崇高感, 颠覆了传统电影文本的历史感和严肃感, 在一定程度上已经降低格调到了一种游戏手段的程度, 成为一种受众娱乐的工具。 后现代语境下的微电影的文本不仅边缘化, 同时也呈现出游戏化的倾向, 同时, 这种文本特征还使得微电影呈现出幽默戏谑化的审美风格。 例如中国80后电影导演卢正雨的作品《绝世高手》就是一部戏谑范式的微电影, 片中充斥着各种无厘头式槽点, 让人捧腹大笑。 影片中幽默戏谑化的审美风格到处都是, 例如躺着修炼 “一指禅”, 睡觉的时候“炼心”, 还有卢小鱼听到歌声时便忍不住翩然起舞的“顽疾”等等, 实在让人无法不放声大笑。 另外, 影片中的人物台词也在一定程度上体现了微电影戏谑的范式, 例如“像我这种才华横溢, 又无比俊朗的翩翩少年, 注定了一生都不会有朋友”, 这种独孤求败式的台词, 听来就让人忍俊不禁。

此外, 疯狂喜剧微电影《给丫一特写》、无厘头喜剧微电影《热血雷锋侠》以及法国搞笑短剧《总而言之》《安全驾驶个毛》 等也都反映出了后现代语境下微电影戏谑的范式。

参考文献

[1]香港资深影评人列孚专访[EB/OL].http://www.enorth.com.cn.

[2]崔兆倩.浅析微电影的现状及发展[J].新闻爱好者, 2012 (2) .

电影与美学 篇8

谈起美学, 不可避免地需要提到养育美学的一方文化。中国美学, 植根于华夏文化。其自农耕时期伊始, 再到春秋战国、以诸子百家为基础不断演化。这个以儒家为骨干而发展的、极具鲜明特色的文化, 在古代深刻地影响着周边国家的文明进程, 甚至形成了以汉字、汉服、汉礼和汉俗等汉文化元素为核心的汉文化圈, 各国视汉文化为正统。

在这些国家中, 最具代表性的就是与中国隔海相望的日本。自隋唐时期日本效仿中国进行大化改新后, 日本开始了长达数千年的汉化过程。 (“日本文化谱系中的中国影子随处可见。日文、医药、茶道、饮食、弓道、服饰、礼仪以及对日本影响深远的‘弥生文化’, 无一不是受中国的影响。尤其古代中国的《礼记》传入日本, 才不断发展成就了所谓的‘大和文明’。”——引自李二和《海上七千年》)

事实上, 直至明朝衰亡之前, 日本都是汉文化最为忠实的崇拜者。可以说, 中国文化与日本文化是有很大程度上的同质化的。这一点于今日仍未改变。因此, 中日间对于同一事物的微妙的不同诠释成了有意思的课题。现在, 笔者就来谈谈中国美学与中日电影中的物化表现与区别。

“美学”一词来源于希腊语, 字义是“对感官的感受”。然而美学作为一门理论, 必须有一个定义。有人说, 美学是艺术哲学;有人说, 美学是关于对美学词汇进行分析的学科;还有人说, 美学是关于审美价值的学科。每个人的文化审美趣味不一样, 表达方式也就不一样。从观众角度看, 不一样的表达方式形成了不一样的美学感受;从美学家的角度讲, 不一样的美学传达方式正体现了其个性, 因为不同才成为了美。

2 中国电影和日本电影中美学的特点分析

中国美学和西方美学是在截然不同的历史条件下产生的。中国古代文明起源早, 原始氏族社会延续时间长, 发展程度高。在进入奴隶社会之后, 受限于生产力发展水平, 未能冲破原始公社制度的外壳, 氏族社会的传统、风尚习俗、意识形态大量地保留着。社会中人与人的关系仍然和血缘宗法关系结合在一起。这样的情况下, 一方面让中国古代奴隶社会不可能如古希腊古罗马那样获得充分发展;另一方面又直接继承了氏族社会中朴素的、人道的精神, 个体与社会、人与自然的对立表现得不像西方那么尖锐。从春秋战国开始, 理性主义显著高涨, 不少思想家倡导以个体与社会、人与自然的和谐统一为理想, 认为应当尽力避免两者的分裂对抗。这个基本观念, 深刻影响着整个中国美学的发展。中国美学向来认为需要从个体和社会、人和自然的和谐统一中去找美, 认为审美与艺术的价值就在于它们能从精神上充分地促进这种统一的实现, 从而把哲学层面上的和谐与道德层面上的美提到首要位置, 并通过形象的情感语言来表达。中国美学思想在春秋战国的中后期基本形成, 以后在漫长的历史时期内获得了多方面的发展。

中国美学是广义的, 在中国传统思想当中, 真、善、美三者不能截然分开, 而是归结于“道”。同样, 中国的美学与哲学、艺术也不能明确地划分界限——在中国哲学与艺术的深邃之处, 就是中国美学最有价值、最富特色的地方。日本在明治维新之前一直受着中国文化的熏陶, 在这一点上可以说是一脉相承。

2.1 意蕴的运用

中国美学对物质媒介是极为看淡的, 所谓“不著一字, 尽得风流”。不管是书法、绘画、戏曲还是电影, 我们都更看重意蕴的存在。中国导演李安所执导的《卧虎藏龙》, 无疑是最好的诠释。

一部关于侠义的电影, 被拍得荡气回肠, 给人以醍醐灌顶般的享受。简单却又丰满的镜头在片中比比皆是:纯色如中国水墨画的安徽民居间, 玉娇龙和秀莲进行着几乎看不清的打斗, 刀光剑影在水中映出波光粼粼;广袤的竹林竹海之中, 李慕白和玉娇龙在比试之间追逐、飞跃, 静、轻、柔, 组成充满诗意的画面。影片的台词也值得琢磨, 比如慕白曾对秀莲说:“我们能触摸的东西没有永远, 师父一再说:把手握紧, 里面什么也没有, 把手松开, 你拥有的是一切。”这可谓言有尽而意无穷。

2.2 象征与暗示

《少年派的奇幻漂流》是李安导演的另一代表作, 原著小说是属于扬马特尔的, 而电影的诠释则属于李安。李安他在保留了故事的大体框架的基础上, 进行改动增删, 使之混杂入了他独有的一种美学价值观, 从而变成另外一样东西。少年派是描述了两件故事, 一个奇幻美艳, 天马行空;一个血腥残忍, 引人心悸。两个故事的真假一直存在争论。而很明显的, 李安是巧妙地、隐晦地表达了自己的立场的。

第一个故事里有一座丛林密布的食人岛, 中间生存着无数沙漠中才有的狐獴。沙漠和大海, 这两种截然不同的意向在此刻交织, 强大的不和谐感其实在告诉我们观众, 现在展示的一切皆是幻象。第二个故事是真实世界, 是理性的。可派只能自我逃避到幻想世界, 逃避无法解决现实残酷所带来的煎熬。

派和猛虎“理查德帕克”, 其实就是人性和兽性的象征。他们之间的种种冲突和矛盾, 实际上也是派其自我和超我的抗争。终其全片, 最让笔者毛骨悚然的, 是那座食人岛——岛上莲花, 让人联想起派的母亲虔诚印度教徒的身份。刹那间, 漂流中奇幻的海面、鱼群和岛屿, 似乎都变得野蛮、下作而又不可言说。

李安自己曾说:“……对于中国观众来说, 它就是你的血肉。你必须隐藏起你的感受。隐喻和象征, 颜色和构图的应用, 这本身就可成为艺术。总有方式可以让你不说, 但无论如何得把它表达出来。”归根结底, 这就是中国美学的潜在意蕴所在。

日本电影也有着类似的风格, 最突出的莫过于小津安二郎的作品。他的作品风格鲜明, 镜头宁静隽永, 给人以幽玄之感。小津喜用固定镜头, 让观众与电影中的人物保持着空间上的距离, 透着寂静超脱的意味。例如, 《秋日和》的结尾, 秋子在送走女儿朋友之后的连续动作, 小津用了多个固定不动的机位呈现, 冷清、寂寥, 也使镜头蒙着一层含蓄与优雅。

同样是留白, 同样透着一股禁欲的意味, 中日间的文化确乎有着紧密的联系。然而, 《卧虎藏龙》更有一种洒脱的志趣, 《秋日和》则仍给人浓厚的大和风味。这确实玄妙。

2.3 向善的特点

中国美学还有一大内涵特点, 便是“向善”。不管是儒家的核心宗旨“仁”, 还是佛教的“轮回说”, 其宗旨皆是教人向善。

《老井》是20世纪80年代最具代表性的作品。老井村村民在无水艰难的生活中, 顽强的同自然作着不屈的斗争, 对水的渴求使老井人在生活的重压下向着既定目标前进, 坚忍不拔地追寻着水源。主人公旺泉, 一个淳朴、善良、有抱负的男子汉, 在经历种种磨难后带领村民打出了第一眼水井, 让我们体会到了一种壮美, 一种希望。

而在日本电影中, 其更倾向于表现一种和谐、舒畅的向善的优美, 暗合日本人希望摆脱压抑, 向往美好的心理。他们的向善不似近代中国那般现实, 而是偏于浪漫主义情怀。他们的“善”是美好的“善”。

如岩井俊二, 他的电影着重表现的是对纯洁的追求, 大部分主人公都是善良、单纯的青少年。像是表现两个女孩之间友谊与成长的《花与爱丽丝》, 表现少年心理困惑的《关于莉莉周的一切》等。青少年成为导演思想的载体, 体现了日本人对天然、清纯的向往。

3 结语

中国的茶与剑, 日本的菊与刀, 中日之间关系微妙而千丝万缕, 不可言说。中国古代的美学着实深刻影响着两个相似却不同的国度, 在各自国土上结出了丰美的果实。

摘要：古代日本不管是思维模式还是手工实业上都深受中国影响, 中国的独特美学自然也是传播于岛国之上并扎根, 形成了其特色的大和的美学。本文在电影这个艺术载体上, 直观地分析中国美学于中日两者间的联系和区别。

电影与美学 篇9

关键词：现代电影,表现美学,再现美学,虚拟美学

在百年的历程当中,电影作为一种具有最丰富载体的艺术形式,经历了人类对自我思想情感意识的认知,而与此同时, 电影也成为了一面镜子,于是人们可以在胶片当中看到美学的进步、发展。

1再现美学与表现美学的对立统一

艺术中所谓的“再现”,就是效法自然,模仿自然,将客观存在的事物和人物真实完整地呈现在艺术作品中。所谓“表现”,即重在“表现的艺术”, 强调表现自我感受及个人主观情感,认为艺术不是表达生活的现实,而是表达 “精神的现实”,是作品中排除再现部分的所有。而在文艺理论的研究历史中, 再现与表现可以说是艺术中的一对基本矛盾,它们相对立而存在,相统一而发展。而再现与表现的关系,从“再现论” 与“表现论”这两种文艺理论即可显现。 “艺术来源于生活,高于生活。”这句在艺术领域放之四海而皆准的名言也正可理解为再现美学与表现美学的关系。 再现是现实生活的一面镜子,而表现是照亮这面镜子的光。

对于电影,表现与再现作为艺术的一对基本矛盾,同样在电影这种艺术形式当中相互依存。电影发展的初期,工厂大门、火车进站,也是一种对现实生活的复制。卢米埃尔兄弟想要表达什么呢?那时的人类如同学会了婴儿最初的模仿,模仿这自己亲历的世界,将客观存在的事物人物呈现在了一种新的艺术形式当中,正是一种表现美学在新艺术形式当中必然的反映。当电影继续发展, 从《党同伐异》到《第七封印》,直至《阿凡达》,电影在成长,也从最原始的复制成为了人类思想的承载体,人的思想感受与精神世界都反映其中。电影开始逐渐穿透了影片表面,表达了一个极其丰富的人类世界。影片从现实中的提取、 抽离、加工,强调的不再是事件的原本面目,而是人类思想表达欲求。

2再现美学、表现美学、虚拟美学相互关联

电影仍在成长,如同从无声到有声, 黑白到彩色,3D等新技术的兴起再给电影世界掀起了一场前所未有的震动。电影迎来了一场质变性的突破——先进的技术带来的不仅是奇幻的视觉震撼,更是带来了一种新的美学现象的介入—— 虚拟美学。放眼影院,院线的影片中, 3D影片已占了很大的比重,而观众们也乐于走进影院,戴上眼镜,寻求一种新的试听享受。1977年,乔治卢卡斯的《星球大战》揭开了数字成像技术应用于电影制作的序幕。利用光学原理,在计算机技术的“数字魔术”中让世界为之耳目一新。“真实再现”变成了“数字表现”, 人类的想象力与创造思维如天马行空, 不可束缚,“虚拟美学”已悄然来临。 现代技术裹挟着虚拟美学以一种来势汹汹的势态涌入电影,于是电影中原本的美学现象的基本矛盾又添上了新晋成员。 再现美学、表现美学、虚拟美学成为了电影艺术中的三大美学现象。这三种美学之间的内部关系,笔者认为应当用三角形表现,再现美学与表现美学呈直线, 拉起三角形中的底座,而虚拟美学作为最年轻的美学现象,置于三角形的顶端。 表现与再现作为一种基础,构建了电影美学的基本关系,而虚拟美学在此基础上诞生于这两者之后,并与之相连。在三者的关系当中,无疑是相互关联的, 但在目前电影的发展态势中,虚拟美学与另两种美学现象相互牵制的力量并非可以划上等号。

美学大师李泽厚认为,“美是自然的人化,使客体世界成为美的现实,内在的自然人化,使主体心理获有美的情感”,前者是美的本质,后者是美感的本质,而数字特技影像则是视觉层次上自然人化的极大化。数字特技形象是虚拟或者半虚拟的,但观众感觉是现实的, 这就是数字特技影响中虚拟与现实的辩证统一。电影进入了发展的新纪元,可以把非现实的影像通过视觉变成屏幕上观众所能欣赏的“现实”。

鲁迅说过,没有人可以凭空捏造一个没有原型的鬼神。而在电影中,这句话也同样适用于再现美学与虚拟美学的关系。在讨论虚拟科技对电影影响的影片《西蒙妮》中,科学家用神奇的数码电子技术合成了一个完美的女人西蒙妮。 然而这个虚拟的完美代言人出自何处? 费雯丽、梦露、奥黛丽赫本……都来自真实的原型。西蒙妮取自众芳之长,造

参考文献

[1]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社,2003.

电影《熔炉》的悲剧美学意义 篇10

1. 悲剧

悲剧是一种美感经验,属于美学的范畴。亚里士多德将悲剧定义为:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”并且说这种摹仿可以“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”1

悲剧有以下三个基本的特点:

(1)悲剧第一个明显的特点就是人物遭受不幸,遭受了不公正的命运待遇或是陷入不能自拔的困境,或是死亡或是失败。这种不幸并不是人物做了坏事而遭到的“报应”,也不一定是人物犯了错而带来的恶果。悲剧中的人物可能是国王、贵族或是英雄,也可能是普通人,只要他遭遇不幸,就可以构成悲剧。(2)悲,是悲剧的第二个特点。“悲剧经验中的最明显感受,就是由于人的不幸所带来的悲感。”2这是悲剧带给人最直接、最基本的体验。悲剧虽然发生在悲剧人物身上,但却能引起观看者在情感上的共鸣,将自身投射到悲剧人物身上,产生某种认同,得到一种深刻而真实的悲感。当然,悲剧感仅有悲感是不够的,它还不能称为一种审美经验形态。(3)悲剧还有第三个特点,那就是“净化”作用。在亚里士多德的悲剧理论中指出,悲剧的功效正是在于通过引起怜悯和恐惧之情,而使这两种情感得到净化。悲剧中的人物遭到了不应遭受的厄运就会引起人们的怜悯,而恐惧则是“一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。”3悲剧的功效和目的就是在于引发了怜悯和恐惧这两种情感,通过悲剧中的人物投射出去,从而使人们的情感得到宣泄,达到净化,获得心理平衡的目的。这样的情感体验过程,使得观众超越了个人的痛苦与烦恼,获得一种解脱的快感。

2.《熔炉》悲在何处

电影《熔炉》选择的题材非常敏感,涉及了儿童性侵犯、人权保护、官官相护以及宗教等问题。而故事的主人公,只是一个为了谋生的普通美术教师和三个遭受虐待的聋哑儿童,可以看出这是一个弱小力量与社会强权的邪恶代表做顽强斗争的故事。

整个电影始终笼罩在一股沉重的悲伤氛围中,一开篇浓浓的大雾笼罩着整个雾津,画面的基调是灰暗不明,置身于雾气之中给人的感受就是迷茫、压抑、找不到方向,让人无措。雾在这里已经不是单纯的自然现象,而是一种隐喻,隐喻着罪恶被雾气遮盖,隐喻着置身其中的受害人难以摆脱这浓雾,看不到晴朗,看不到光明和希望。

于是我们看到在电影一开始不到五分钟的时间里,一个小男孩站在铁轨上被迎面而来的火车撞死。小男孩脸上伤痕累累,而表情却是麻木恍惚的。面对老师的侵犯和虐待,弱小的孩子无力抵抗,最后只有选择死亡来逃离,用自我毁灭的方式来抗争、来表达自己的愤怒和恨意。

如此无声的控诉直击观众心灵,紧接着,一系列的悲剧真相被揭开。

聋哑学校新到任的美术老师姜仁浩发现学生们似乎都在逃避老师,也不愿打开心扉。一次无意中听到有女孩子在厕所里哭号抵抗的声音,原本想一探究竟却被赶来的学校保安给制止。没几天又发现学校生活老师尹慈爱虐待女学生金妍斗,将其脑袋按在运转的洗衣机里。姜仁浩制止并将昏倒的妍斗送进医院。自此成为整个故事的转折点,也是姜仁浩发现整个学校背后隐藏的黑暗秘密的起点。

人权组织成员徐友珍与姜仁浩在汽车维修店结识,徐友珍在医院与金妍斗用字条交流,得知慈爱聋哑障碍学校的校长和老师有性侵学生的恶行,告知姜仁浩并与其一起寻求真相,两个人合力为受害学生们奔走,寻求法律的公正判决。

《熔炉》的悲剧冲突有很多:一是姜仁浩与校长李江硕的冲突。这是普通人安分守己谋生与强权潜规则的冲突,姜仁浩家庭困难,为了养家糊口,托大学老师介绍了一份聋哑学校美术教师的工作。然而一到学校,就被告知需要交纳一份不菲的学校发展基金。这是一种公开的行贿,并且除了答应毫无选择。校长之所以敢这么大胆,正是因为整个社会从学校到警署,法院、教育厅都形成了一种利益网,互相勾结,一手遮天。这个矛盾冲突与剧中其他冲突的本质是一样的:普通无辜百姓与黑暗的社会强权之间的矛盾冲突。

第二个悲剧冲突是三个聋哑孩子与校长为代表的施暴者的冲突。这是故事的主要冲突,也是整个故事的悲剧所在。孩子们在几年来一直忍受着学校教职人员的侵害,这对他们来带的不仅是身体上的创伤更是心灵上永久的阴影。

三是法务机关和受害人之间的冲突。警署、政府机关的庇护和逃避责任使得维权之路十分艰辛,原本应该为正义主持公道的法庭,却私相授受,官官勾结,袒护恶人,漠视人权。维权者的多方努力,甚至掌握了最致命的证据最终的努力结果也只是使罪犯判刑几个月,并且都是缓刑。这暴露了司法系统的不公平,也犀利的揭露了社会的黑暗现象。

以上悲剧冲突的价值在于,孩子们善良无辜,平白遭遇了命运带给他们的身体残疾,而恶人正是利用了他们无法通过正常方式进行控诉的弱点进行残酷的恶行。在相信法律会给他们给予公道之后,却被校长用金钱买通法官和律师,甚至买通受害人的家人。受害者对这个世界的最后一点信任也被强权打败。最有价值的东西被现实狠狠撕毁,强烈的反差让人们终于看清了残酷的现实。

二、人物的悲剧性

全民秀是整部电影中最悲剧性的人物(所以这里也只以他为例),他无力保护年幼的弟弟,眼睁睁看着弟弟被老师侵犯和虐待,他所承受的痛苦是常人难以想象的,而自己也遭遇了同样的非人对待。民秀勇敢的地方在于,他曾试图反抗,试图带着自己的朋友妍斗和宥利一起逃走,甚至去报警。虽然最后还是被警察送了回来,甚至遭到了老师更加过分的暴打,可这种敢于反抗和斗争的精神是崇高的。

民秀的奶奶被校长用金钱买通,答应和解,悲愤的他终于认识到他所信赖的亲情竟然会因为金钱而妥协,而这个社会,竟黑暗到如此地步一一一切靠金钱衡量。直到这一刻,他终于认清了现实,知道弱小无力的人物想要得到公平正义简直比登天还难,明白了成人世界的法则不是公平正义而是金钱至上,对世界的信任终于在这一刻击溃,于是,绝望和愤怒让他找到了自己的解决方式,选择了一条走向复仇和自我毁灭的道路。

民秀刺伤那个侵犯他的老师,抱着他一起卧轨,这种不畏死亡的反抗精神令观者震撼,为之动容。民秀手中的那柄利剑,不仅刺向了那个老师,也刺向了黑暗不公,是向罪恶发出的最深刻有力的控诉,这一刻电影的悲剧性达到了顶峰。

三、《熔炉》悲剧的美学意义

悲剧是一种美感经验,当“人生美好的东西”被毁灭时,会给观众带来一种痛苦、压抑、恐怖的感受,“尤其是当这种‘毁灭’是一种不可避免的、不可改变的结局时,它给人带来的,就不仅是压抑、恐怖,还有可怕。因此,在悲剧感中,最基本的体验,就是这最初的、但也是深切的悲痛。”4

而当悲剧性人物为了反抗不公而奋斗甚至牺牲时,就会在观众心里激起一种强烈的情感,这种情感是由人物的不幸遭遇而出发,将自身生活中积累的哀怜和恐惧,通过悲剧中人物的命运而投射出去,从而获得一种心灵上的释放和解脱,引导观众获得对人生现实的认识和感悟,从而获得精神上的净化和超越。

电影《熔炉》让观众在观影过程中激起了对剧中三个受害儿童产生同情和怜悯,对人性的丑恶社会的黑暗产生憎恶和恐惧之情。通过他们的不幸遭遇让人们看到了悲剧发生背后的实质是社会的庇护、金钱的腐蚀和人性的丑恶,这都是造成这一系列悲剧的原因。孩子们越是懂事、勇敢,他们的受害给观众心灵带来的震撼就越强烈,这是一种善和恶的极端对立,是美被残酷的成人世界扼杀和毁灭的过程,而这种毁灭的力量来自整个权利社会。人们目睹了这一社会悲剧,激发起他们的悲愤和激越的感情,进而迸发出强烈的正义感和社会责任感,愿意同邪恶势力进行斗争,为了维护人世间的美好和人的基本权利而斗争。

王国维在《<红楼梦>评论》里说过:“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看(鲁迅语)。它的美学特性是壮美与崇高,它的审美价值是教化与解脱。”这大概就是悲剧最直接的美学意义。

《熔炉》并不是简单的描述悲剧事件的发生,它通过苦难和不幸的表现,表达了人们的一种行为方式,一种反抗命运的方式。在《熔炉》中,孩子们生活的雾津市就好像一张黑暗的网,每一个部门都官官相护,彼此勾结,让正义找不到发声的出口。恶的暂时性胜利虽然让人感觉痛心,但是我们并不绝望,因为并不是所有人都丧失了良知。美术老师姜仁浩还有人权组织成员徐友珍,他们为了孩子们奋力奔走,置个人的安危于度外,不妥协于金钱的诱惑,视维护孩子们的人权为自己的使命。这样的精神令人感动、钦佩,也让观众在电影的审美过程中领悟到一种恒久、深远的心灵真谛。

但是《熔炉》悲剧的美学意义不止于此,它还唤醒了人们的道德意识和反抗意识,激起了观众包括整个韩国社会的强烈反应。这个世界早就形成了一张无形的社会权利网,当遭遇不公时,是保持沉默还是奋力抵抗?也许一个人的力量无法与之抗衡,但是我们并不麻木,当所有人都联合起来一起对抗黑暗时,便会涌出足以冲破天际的力量。

有人说:“悲剧远非反应社会现实,而是对现实提出抗议、质疑。”这一点电影《熔炉》做到了,并且在社会上产生了广泛的影响。也正是由于这部电影,在韩国民众的推动下使政府从新启动了对该事件的调查,并且促使国会通过的“熔炉法”,一部电影对社会产生如此大的影响,不得不说是一个不小的奇迹。

在这奇迹背后,反映的是民众对社会公平正义的期许、是对法律终究会维护人的合法权益的信任。就像电影中所说的“我们一路奋战,不是为了改变世界,而是不让世界改变我们。”哪怕这个世界真的黑暗如熔炉,将人性燃烧、腐蚀,毁灭成灰烬,我们也要奋战到底,为了活着的尊严、为了人性中的善而奋斗不息。

注释

11.(古希腊)亚里士多德:《诗学》,《诗学·诗艺》,罗念生译,第19 页

22 .《美学概论》牛宏宝著,中国人民大学出版社,2005年,121页

33 .(古希腊)亚里士多德:《修辞学》,罗念生译,北京:三联书店1991年版,第89页

姜文电影的美学探究 篇11

一、主观化创作：浪漫影像的激情

若将电影情节推开不考虑，仅是从姜文执导的电影上来看，它所展现给我们的是流畅、细腻、简练的镜头特色.无论是《阳光灿烂的日子》，亦或者是《太阳照常升起》，姜文都能在电影中给观众展现较为真实的场景和道具，并且以较为光鲜的色彩特色，给人们带来油画的美感。在姜文的电影中，我们均能够感受到，他精心设计后呈现在我们眼前的视觉大餐。因此，当姜文的《阳光灿烂的日子》一现世，其鲜艳的视觉设计感，在当时的电影界来说，给人们带来的视觉冲击，获得高度好评。就姜文的《鬼子来了》这一电影来说，美国导演明格拉认为，姜文将在电影中，以反传统的方式对抗日战争进行了阐述诠释，通过更加直接坦率的方式，将人性的复杂面、多面性等特色展现了出来［1］。因此，姜文相较于现实主义的第五代导演来说，他更多地是以艺术为主线，创造出浪漫主义色彩浓厚的电影。而他钟爱文革时期的电影拍摄，更加显示出他对文革的个人感受，这些我们均能够在他的电影中找到。

二、仪式化的象征：来自样板戏的现代艺术教育

在姜文的电影中，由于姜文个人对现实主义的不予理会，使得象征手法成为了他电影中不可或缺的重要创作方式。但在他的电影中，相较于西方现代艺术，他更多地是使用较为突出的仪式化方式。该仪式化我们可以理解为，通过将动作或者颜色，运用京剧的方式进行处理，以此来突出主观创作思想的象征。而通过这种方式的处理，给观众带来一种前所未有的虚拟感，进而出现间离效果。例如：在《阳光灿烂的日子》一片中，很多场景及文革时代的特点均采用了这种方式，在电影开始时，就可以看到孩子跑、军人跳等场景，夹杂着高亢嘹亮的革命歌曲，给观众带来的感觉，犹如雄鸡一飞冲天。这种仪式化的方式，使得电影的情节和时代的氛围脱离，给人一种虚拟的感受，使整个电影回到了较为原始的时代。

三、清醒的疯子：革命精神的谱系

到这里，我们将对姜文执导的电影进行思想层面的清理。在创作过程中，通过象征对主观意识进行调整，再进行意象分析，使得浪漫影像中不难发现激情的情节。

姜文的电影较多地反应了革命时期的历史情况，并主要集中在对文革及抗日战争的反应上。他对这类型背景的偏爱，主要还是与他从小生活的环境有着较大关系。姜文曾经对他的生活进行了描述，述说了他小时候生活的大院常年有大部队驻守，这使得他对军队、战争等有着浓厚的兴趣。就创作观念而言，姜文也曾表示过，他执导的电影看似遥远，但其实大多数都是他亲身经历过的。姜文在拍摄影片时，他也想运用电影将个人回忆进行清醒，但这种方式，我们可将其视为传承历史文化的载体。姜文曾表示人们的记忆是会出现一定偏差的，因此，他个人对回忆是从来不相信的。其实在姜文执导的过程中，也没有完全终于反应历史的想法，他只是将历史作为躯壳，通过更加主观的呈现，展现出他的个人情结。

四、太阳灼人：激情里的断裂

姜文对展现太阳非常执着，并且他的电影中，无处不呈现出强烈的创作意图，电影中的镜头，更是经过严格把关和精心构思，以此带来更加具有冲击性的视觉大餐。在业界姜文被称为“诗人”导演，这个称号也是对其充满激情、浪漫色彩的电影最好诠释。姜文通过电影对历史进行了祭奠，使这段历史成为了更加美好的记忆［2］。正如他所表示过的，在他的电影中不可否认存在沉重的主题，但他通过更加鲜明的色彩，将影片刻画得更加美好。也正是这样的原因，使得研究姜文的学者们，纷纷将其与尼采联系。在姜文的电影中那份乌托邦的冲动、文化革命的激情，无不牵引着观众。并且在更加和谐美好的光线和角度下进行拍摄曝光，也更加能够展现出姜文要带给观众的东西。

总而言之，姜文的电影受到了他生长环境的影响，使得文革成为了他电影的主线，但他没有局限于历史，更多地是通过丰富的情节、浪漫的情调使得电影成为历史的祭奠，再结合鲜明的色彩效果，成功吸引观众的同时，也将其独特的电影美学推向了电影界。

［1］王二军,郝艳杰.姜文电影的题材把握与风格表现［J］.商业文化(学术版),2010,(03).

台湾电影中的“孤独美学” 篇12

———情欲, 语言, 思维, 伦理, 暴力

“不同的艺术门类具有不同的作品终极形式。”视听作品也是如此。美学和电影最大的契合之处在于情感的表现力之上。美学的框架林林总总, 而抒发的力度也是不一而足。以台湾电影为例, 从侯孝贤到李安, 从商业片到文艺片, 无论在题材、拍摄手法上都有了十分大的跨度, 但究其共性, 不难发现, 台湾导演在影片内在的表达上都强化了一种“孤独性”, 引人探寻与品评。

“孤独美学”一词缘起于电影评论, 用来描述某种自我的情绪给予观众强烈的美感冲击。以侯孝贤、杨德昌、蔡明亮为代表的台湾众多电影导演都是“孤独美学”的引领者。他们将情绪的流动为主要元素融入电影作品, 使得影片能够弥散一种浓郁的情绪氛围, 或悲或喜, 或强烈或舒缓。在个人行为过程中的描摹更是加强了情感以外的延伸意义, 同时也降低了情绪本身的不可复加性。但是, 孤独美学一直以非严格的美学概念存在, 且多运用于文艺作品。孤独美学的表现程度与文本有着极大的关系, 画面性强的作品更有利于表现。因此, 孤独美学的分析则自然要从内涵和外延两方面进行探究分析。

蒋勋认为:“美学的本质或许就是孤独。”他将“孤独”的内涵切分成这样几种形式:情欲、语言、思维、伦理、暴力。笔者试图推广这五种类型的“孤独模式”以解构台湾电影中的内在孤独之美。

台湾电影向来以清新文艺著称, 其中也不乏对情色描摹的浓重笔触, 这点, 尤其体现在占据台湾电影风格相当大比重的同性恋题材之中。例如同性恋话题的电影《盛夏光年》, 某种程度而言, 它也是台湾电影的一个分水岭。至少在情欲表达上, 在此之前是宣泄的、外露的, 之后是隐晦的、含蓄的。“行星绕着恒星打转, 而彗星只负责掠过天空”, 这个极致的隐喻也淋漓尽致地诠释了情欲孤独在余守恒、康正行、杜嘉慧三个人身上若即若离的游走。看似顺畅的人物关系上, 却让本该完整流露的欲望收了又放, 放了又收。无论他们三者谁与谁交错的爱, 我们都只能用隐忍来陈述, 但之所以不曾留下遗憾, 或许是因为“孤独”这种情绪已然被到位地诠释。

“当语言不再具有沟通性时, 语言才开始有沟通的可能。”语言是电影的灵魂, 虽然在电影发展的历史中, “默片时代”占据了相当大的一个比重。但视听语言自始至终都是电影表达的基质。台湾影片中的语言也是把握着一种强烈的“孤独效应”的, 主角时常孤傲的自我, 周遭时常静默的环境, 大片的空白, 偶尔的歇斯底里, 跌宕起伏式地冲击着观众的审美感受。在台湾一部相对小众的电影《早安》里, 其中不少诡谲怪异的礼数敬语被小孩的视角所关注。“你好!”“再见!”他讶异于这样一种用语言建立的人际网路, 不亲密, 却反而疏离。这恰好印证了语言造成的孤独感, 也是我们常常在电影中看到的一种“孤独的温暖”, 因为当你站在月台上, 大家会鞠躬道别, 日复一日地复制着礼节, 但却始终无法交换内心的心事。

若要给孤独的层级做一个高低划分, 笔者认为, 思维的孤独是五种孤独里最大的孤独。作为一个不思考的社会里的一个思考者, 他的心灵是最寂寞孤独的, 因为他必须要先能够忍受他的种种, 可能是别人无法理解的, 无法接受的, 甚至是别人立刻要指责的。比如2009年上映的一部电影《阳阳》, 片中的主角阳阳就是一个思维孤独者。她不善于表达个人情绪, 无论是亲情、友情或者爱情, 但她却时常思考:跑步的时候思考, 静坐的时候思考, 做爱的时候思考, 然而悲哀的是, 思考的维度却与整个环境格格不入。影片之所以获得了很高的票房, 很大程度上也出于观众对于她的某种同情与怜悯, 亮出了全部情感的力度。这虽然是个案, 但仔细想来, 台湾影片中多少会牵扯如此角色———孤傲、偏执, 被大众所遗忘的角色。因此也不难发现, 作为一个孤独者, 是否能坚持自己的思维性?这是极大的考验。

笔者以为, 伦理和暴力在某种道德层面上存在一种共通的联系。简单而言, 伦理是一种合理的族群分类, 而暴力是一种不合理的行为破坏, 破坏原本合理的族群分类。在台湾电影中的呈现形式, 也多以家庭题材为主。家庭的和睦与破裂是伦理和暴力的一种对立, 而影像的力量也多寓于矛盾冲突之间。资深导演吴念真监制的电影《带我去远方》中, 海边的家、拾荒的傻爸爸、迷信的乡下奶奶、爱与她踏单车和说笑的近亲贤哥哥, 蘑菇头阿桂。看似风平浪静的家庭, 有着近乎寻常的伦理, 却因为爸爸的出轨, 奶奶的家法管教, 哥哥的畸形恋情, 以及主人公阿桂捉摸不定的情绪而分崩离析。从圆满到破碎, 最终重归圆满, 这是台湾影片的一种基本平衡模式。而牵引这种模式完成的恰恰是伦理和暴力, 但台湾电影中, 这样的表达又不同于欧美大片的喷薄而出, 反而是内敛的、无声的、孤独的, 同时, 也让人深深思考着的。

二、台湾电影中的形式孤独美

——节奏, 结构, 细节, 元素, 画面

“正如每一个人都有他自己独特的模样以及从他的模样中流露出来的神气一样, 每一部影视作品也都有它由其样式形态中产生的韵味和风格。”电影的叙事是影片成败的关键因素, 然而形式上的韵味与风格也是影片出彩的重要环节。不难发现, 在大众关注的诸多影片里, 不乏有主题独到的, 情节跌宕的, 人物丰满的, 同时也有节奏到位的, 结构饱满的, 细节独特的, 元素丰富的, 画面特别的。笔者以为, 在经历了“台湾新电影运动”后, 台湾电影炙手可热的一个重要因素, 也在于它的形式美。而它的形式美中, 最大的风格特征, 即是“以静制动”的孤独之美。下文中, 笔者将撷取两位具有代表性的台湾导演, 透过其作品探讨台湾电影中的形式孤独美。

侯孝贤是台湾新电影的重要代表人物, 也是多次世界影评人共同选出未来最重要的世界导演之一。对于西方评论界而言, 他独树一帜的美学风格, 混杂了东方式的内省及凝练;对于台湾评论界而言, 侯孝贤不仅带领了整一代的台湾创作者离开旧通俗的窠臼, 并不断对台湾过去历史进行挖掘、反省, 更为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。提及侯孝贤的电影风格, 非“固定镜位”与“长镜头美学”莫属。在主题上, 侯孝贤的电影多以书写个人成长记忆, 重构历史记忆等为题材, 这也奠定了他在台湾电影中“孤独美学”的地位。在节奏的把握上, 侯孝贤的电影历来以舒缓婉转为世人所称道;同时, 加之固定镜头和长镜头下美得无可复加的镜头以及丰富的细节之美, 侯孝贤的作品才成为台湾电影的一个标杆。

在侯孝贤导演的《恋恋风尘》中, 开场的镜头就表现了少年在成长中内心无法自已的孤独、痛苦:一列火车在漆黑的隧道和翠绿的树林中行进, 光线忽明忽暗, 火车在轨道上发出的声响则越来越大, 主人公从乡村走向城市之际忐忑的心情跃然银幕。诗化的镜头, 有着侯孝贤强烈的个人风格, 甚至有人评价:“侯孝贤的电影是能够通过镜头与画面来判断的”。清丽安静的画面, 也为人物情感的抒发奠定了一种孤独的氛围, 正因为在这样的环境基础之下, 电影中浓郁的“孤独感”才有了发挥的土壤。

谈到节奏和细节, 大众旋即能想到侯孝贤的“台湾悲情三部曲”———《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》。深焦、定镜拍摄以及比兴的手法, 拉慢影片的节奏, 留给人物抒发情感的空间, 同时给予观众思考的空间, 这是侯孝贤“冷眼看生死”的叙事态度所决定的。也因为这样的把握, 影片中分散的“孤独”就被充分凝聚, 从而被集中地表达。而画面中借助门和窗来划分不同的表演区域, 或者通过门、窗使银幕产生双画框的效果, 精致独到的细节也有了发挥的基质。例如《悲情城市》中, 一群知识分子在聚餐时靠在窗边齐唱《流亡三部曲》:“哪年, 哪月, 才能回到我那可爱的故乡……”这些无不架构起了侯孝贤的个人电影风格, 含蓄而冷静。非戏剧化的故事手法, 也让他成为了台湾影片中“孤独美学”的先行者。

提及侯孝贤, 自然会想到另一位在台湾电影业举重若轻的导演:杨德昌。杨德昌是台湾新电影时期的中坚分子, 他坚持新电影时期的写实主义和人文关怀, 作品呈现出特有的残酷和孤独之感。杨德昌始终诚实地用胶片表达观察与思考, 有人评价它的电影是一种“诚意电影”, 具有独立制片的美学特征。

杨德昌在电影结构和元素的把握上, 有着浑然天成的感觉。虽然他的电影节奏不紧不慢, 偶尔也会弱化镜头语言, 但他牢牢把握着现代人的困惑和思索、两极化的人物图谱和道德化的叙事立场, 在宏大的构架和知性的镜语下表达了现代人的一种强烈的“孤独感”。

例如在他的一部知名影片《一一》中, NJ的女儿婷婷困惑不解:“为什么这个世界和我们想的不一样呢?”面对这个丑恶残酷的现实世界, 她的选择只能是暂时闭上自己的眼睛, 不去正视它。“我现在闭上眼睛看到的世界, 好美哦。”婷婷依偎在外祖母怀中所说的这段话, 既让人心酸, 更发人深省。不难发现, 杨德昌在怀着对社会批判的一种强烈责任感的同时, 也用一种自我的手段表达人物内心的苍凉和孤独感。不同于侯孝贤的地方在于, 侯孝贤的孤独表达是以“自我”复制“自我”, 而杨德昌是以“社会”折射“自我”。因此, 杨德昌的影片更在乎对结构的整体把握, 不会过度沉溺个人心绪的呈现, 这种“孤独”的美丽是建立在一个大的社会背景之下的, 而要想构建一个完整的结构, 丰盈的元素自是必不可少的。

杨德昌虽然最重视电影的思想性, 但对电影的形式、语言和艺术技巧也有高度的自觉, 敢于实验, 勇于创新。因此, 在他的电影中往往人物众多、结构复杂、信息量大。这也是他作品中元素丰富的一个体现。《牯岭街少年杀人事件》中, 小明、小凤、小B、Larry、Molly等繁复的人际关系, 以及混乱的事件, 交错起了某种社会的丑态。

杨德昌的影片大多是当代台湾社会的众生相和缩影图, 蕴含着丰富的元素, 可以有多种解读的维度与方式。这些, 都为故事所要反映的“孤独”主题奠定了良好基础, 同样也会给予观众永恒的感怀与触动。

三、台湾电影中的孤独美学深层寓意

———台湾电影的商业特征与孤独美学的真正价值

自上世纪80年代的新电影运动之后, 台湾电影的票房成绩每况愈下。进入新世纪, 新导演的频频亮相也没能挽回台湾电影走下坡路的颓势。在2003年左右, 《双瞳》、《蓝色大门》等影片收获了较好票房和口碑, 台湾影坛似乎出现了一些曙光。但是这样能够在艺术和商业成绩上均取得较好成绩的影片数量寥寥, 之后几年再无更有影响的作品出现, 类型的重复和单一使得台湾电影的商业发展再度陷入窘境。

但在这里, 却需要提及2008年一部票房和赞誉双丰收的台湾电影:《海角七号》。无论在文化上还是在商业上, 它都引起了较大的关注和讨论。笔者希望借助这部影片以分析台湾电影中的“孤独美学”如何在商业影片的发展中找到出路。

在《海角七号》大获全胜之前, 有不少人对台湾电影抱以极为悲观的态度, 甚至有人提出了“台湾电影已死”的论调。但《海角七号》的成绩, 也恰好印证了一部纯粹出自台湾本土制作班底之手的影片也能够大获全胜。显而易见, 这取决于影片自身的定位与特质。

近年来, 台湾影坛出现的电影以青春片、文艺片为主, 其中多以残酷青春入题, 而同时, 同性恋题材也成为了一大热门, 仅仅2007年, 就出现了《沉睡的青春》、《刺青》、《盛夏光年》等众多此类型的电影。2003年, 易智言导演的《蓝色大门》获得了较好的成绩, 其中所描写的少年孤独的情愫和若有若无的同性恋情结受到了一批观众的热议。这一体现着强烈的“孤独性”的题材包含着导演希望将艺术与话题更好地结合、在萧条的台湾电影业中寻找一条出路的一种美好构想。然而, 如此卖点却也因为缺乏新意、题材单一而未能获得更好的票房成绩。

事实上, 《海角七号》与多数台湾电影一样在内容上并不具备太多的商业卖点, 多以情感来打动观众。片中男女主角不可言说的错位情愫, 熙熙攘攘的人群中孤独的个体, 各怀心事的每一天, 还有为各自梦想而坚持的乐队。这些素材都能够很好地反映一种“孤独”的特征, 再现了台湾电影一贯的风格。它的成功, 其实也是它对台湾电影风格相对完整的一种把握。

影片的另一条线索叙述的是发生在60年前的跨国爱情故事。这段爱情发生在一位日本男教师与台湾女学生之间, 故事中尚未来得及表白的恋人因历史的变迁而分离。直到几十年后, 年过八旬的友子在台湾收到了7封来自日本的情书。显然, 不少观众对影片的认可正是出于对无法完美的爱情的同情和遗憾, 而这种残留和欲说还休, 恰好也是对观众孤独心理的一种到位的揣摩。

透过《海角七号》, 我们可以看到的, 不仅是“孤独美学”在台湾电影中的一种广泛应用, 也是台湾电影在商业发展道路上的一种潜在价值。“孤独美学”的真正价值, 在于艺术地表达视听效果, 以及获得广大观众的感同身受。所谓的“孤独美学”并不应该仅从欣赏角度作为一种“好看”的美学样式而存在, 而是应该具有启发意义:孤独本身并不是商品, 并且一贯被视为人性的缺陷, 思想的缺失, 但将孤独风格化、美化却使得孤独“商品化”。就如同《海角七号》可以风靡中国, 绝非偶然。这也为之后的文艺创作提供了较好的思路, 拓宽创作者看待问题的视野。

在艺术中, 从回避孤独到改造孤独, 孤独永远都是一个无法回避的情感话题。然而孤独的终极意义则是人性和存在的价值。孤独美学不是用声光电和人格缺陷去刺激观众的眼球, 这恰恰只停留在最低级层面。相反, 创作的眼光应该落在现代人灵魂的归宿上。我们谈论这个话题, 不是为了如何消除孤独, 而是在于如何完成孤独, 如何给予孤独, 如何尊重孤独。

昆德拉在评析弗朗西斯·培根时如此说道:“画家的强暴之手以‘突兀暴烈的手势’放在肖像主人的脸上, 试图在某个深处, 找出肖像主人逃逸的‘我’。”如果借用这个诠释, 笔者认为, 对“孤独”的探讨与珍惜, 本质上也正是基于找寻那个逃逸的“我”的企图。在与自己相处之时, 我们质问自己, 一个人会在何等情形下变得不可辨识自己?又会在何等情形下歪斜到仍然是自己?换言之, 一个人之所以为自己的边界, 到底在哪里?

台湾电影中的孤独美或许并不直接给予我们答案, 然而当我们闭上双眼去再现这种情绪和回忆台湾电影自身的魅力时, 应该想到更多。孤独美学是一朵绽放着并枯萎着的花朵, 让大众感受异样的魅力, 然而孤独更应该开出思维之花, 让我们更加清楚我们的内心, 我们的状态, 我们的位置以及我们的未来。

摘要：孤独美学并非美学中正式的部分, 但却在现代社会的文艺作品中频频出现。本文结合孤独美学的概念, 撷取部分台湾影片进行题材内容、精神内涵、文化意蕴等方面的分析, 关注观众的文化认同感与影片本身之间的关系, 探讨“孤独美学”对台湾电影产业的影响和启发。

关键词：孤独, 美学, 人性,形式, 台湾电影

参考文献

[1]王志敏:《电影美学分析原理》, 中国电影出版社, 1992年出版, 第207页

[2]蒋勋:《孤独六讲》, 广西师范大学出版社, 2009年10月出版, 第11页

[3]蒋勋:《孤独六讲, 广西师范大学出版社, 2009年10月出版, 第64页

[4]王志敏:《电影美学分析原理》, 中国电影出版社, 1992年出版, 第186页

[5]孙慰川:《当代港台电影研究》, 中国电影出版社, 2004年12月第一版, 第184页

[6]孙慰川:《当代港台电影研究》, 中国电影出版社, 2004年12月第一版, 第212页、第213页