现代地形图与美学

现代地形图与美学（共12篇）

现代地形图与美学 篇1

0 引言

西方现代美学的历史使命, 首先就是破除艺术从属论, 确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志, 建立艺术独立理论, 将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多, 观点纷呈, 但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位, 它与哲学、宗教等的关系如何, 这是美学研究的一个核心问题, 任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1 西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性, 亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律, 具有普遍性, 更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术, 而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现, 推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论, 确立起艺术的独立地位, 最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系, 一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在, 从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论, 将现代美学的两个思路创造性的进行转换, 提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺, 也没有将文艺隔离于社会之外, 而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一, 以艺术为中心来看社会, 认为文艺这个活生物体的生命, 就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题, 由生物链引出文化链, 肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2 西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析, 可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有: (1) 现代美学时期, 人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化, 非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基; (2) 西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态, 它反英雄化, 主张个人感受, 具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点; (3) 从西方现代美学的总体上看, 其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映, 是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗, 更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映, 是人们精神生活的真实表现。

3 西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看, 美学的研究就离不开艺术, 随着西方美学学科的发展, 越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程, 遵循着由抽象到具体的发展途径, 在这个过程中, 感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关, 因为美学研究的对象是人类的审美活动, 而艺术又是审美活动的集中和独特形式, 所以, 在艺术中, 人们能够更好的把握美学要研究的内容, 美学用艺术来呈现, 艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4 西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”, 为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息, 这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性, 西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为, 一部作品无法分成内容和形式两个部分, 作品中的任何因素都负载着信息内容, 作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系, 比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征, 不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言, 思想不会包含在引语中, 哪怕是精心选择的引语, 而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样, 洛特曼对浪漫主义多有批评, 尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构, 但那种结构无论多么复杂, 都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义, 即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前, 读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支, 洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚, 并不失时机的将生物学理论引入其中, “为美就是信息”奠定了牢固的理论基础, 从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题, 将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一, 完美地将两大分支结合起来, 使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线, 对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向, 是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时, 要不断吸取西方美学的成熟经验, 少走弯路, 尽快与西方美学接轨。同时, 在其它学科的发展中, 也要注易举一反三, 将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面, 突破基础发展的瓶颈, 尽快缩短中西学科差距, 为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事, 学习本身就是一种美学的体现, 一种艺术的体现, 这种学习更能体现艺术独立的特点, 用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态, 我们才能在时间上缩短差距, 弥补不足, 快速发展。

参考文献

[1]王坤.西方现代美学的终结-塔尔图学派与洛特曼美学思想的价值与意义[J].北京科技大学学报 (社会科学版) .2003 (.01) .

[2]王坤.西方现代美学与艺术独立理论[J].中山大学学报 (社会科学版) .2002.06.

现代地形图与美学 篇2

在西方,“趣味”由味觉范畴向美学范畴的转化,是现代性美学话语开始建立的标志之一.而在中国,“趣”和“味”很早就有“审美鉴赏”的意思,但它们并不是在现代美学意义上的“趣味”范畴.“趣味”作为现代美学范畴,它暗含了作为人生意义的`现代人文主义的内容,而这一意义必须建立在现代性结构的基础之上.因此,中国古典美学的“趣味”范畴需要经过现代转换,才是现代美学范畴.梁启超关于“趣味”范畴的界定是在现代性兴起后新的文化和心性结构下作出的,他所谓“趣味”具有支撑人生意义的内容,因而成为现代“趣味”范畴意义转折的开始.而在朱光潜那里,趣味范畴融合古今和中西的意义,“趣味”理论实现了综合之后,开始向现代美学范畴转变.

作 者：吕宏波 LU Hongbo  作者单位：中国人民大学哲学院,北京,100872 刊 名：中南大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF CENTRAL SOUTH UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 13(5) 分类号：B83-02 关键词：趣味   审美鉴赏   审美现代性   现代美学  

探析现代装饰与美学的关系 篇3

随着时代的进步，人们的生活水平不断提高，人们更加追求品位。现代装饰中结合了美学原理，以理想化的艺术形式、艺术手法对外在物进行形象设计、装扮、整理。现代装饰与美学联系紧密，因为装饰中要体现出人文元素即情感、心灵、文质、意境都要体现出来。研究发现，现代装饰中与这些元素都有着特殊的关系，它有助于提高现代装饰的技术。

现代装饰中的情感体现

现代装饰中体现了情感元素，而艺术的本质又是情感的表现，工艺美术体现了艺术情感，现代装饰也不例外。那么艺术所要表现的情感到底是什么呢？美国艺术哲学家苏珊·朗格认为，艺术并非是要表达设计者的情感，而是设计者通过对人们的了解，以一种形式表现出来。这种情感不是体现人们的喜怒哀乐，而是基于人们心中对事物现象的直接体验，广泛意义上的情感。比如有的人习惯用唱歌来缓解压力使自己保持良好的心态，但只是艺术中的一种作用，并不是艺术的本质。根据现代心理学分析认为，情感是一种人的主观现实，艺术情感、艺术设计情感即人在艺术上的主观现实，它是在艺术家、工艺家在深深地了解人类感情的基础上产生的特殊情感。那么艺术设计情感对于现代装饰中又有什么意义呢？

现代装饰中体现了艺术设计情感，装饰过程中又出现了感知过程、理解过程、意志过程、想象过程，这些过程为艺术设计情感起到了综合统一的作用。现代装饰中以艺术设计情感为基础，它可控制装饰的结果和阈值都在艺术设计情感范围之内。所以，如果艺术设计情感消失也就意味着装饰消失，装饰失去了艺术价值。情感在艺术中又起着中介作用，它为现代装饰打下了坚实的基础。同时，我们还可以意识到工艺上的主观现实是设计者根据人的情感体现出来的一种意识形态。

现代装饰中心灵美学的体现

由于人的喜恶不一样，心理情感也会随着时间的变化而变化，比如我们在欣赏现代装饰作品时，开始对某一些装饰作品非常喜欢，甚至觉得其设计无可挑剔，但随着时间的变化，开始对作品不再那么如痴如醉了，对作品开始挑剔，会察觉到作品不完美的地方。知识是人类进步的阶梯，对于现代装饰而言知识也非常重要，通过知识对作品欣赏，体验艺术的意境，享受艺术带来的视觉快感，我们的心灵会得到净化，个人的艺术修养也会提高档次，进入更高的层次。原有作品的美，已无法满足人类心灵对艺术的需求，而现代装饰艺术恰恰可以做到这一点，说明现代装饰艺术的欣赏给人类心灵带来了满足。

现代装饰中的文质体现

现代装饰中体现了文质，而文质又属于美学的范畴。在现代装饰中“文”表示装饰对象的形式和形式美，而“质”则表示装饰对象的内容和本质。它是根据哲学和伦理学转化成的美学理论。

哲学上的“文”表示一切事物的特点和外在形式，而伦理学上“文”是指一切文化教养。哲学上的“文”是依靠事物的本质体现，“质”是中国传统哲学观念，即“凡物之观，必现有质，”因此，任何事物都与文质有关，因为文质是内容和形式的辨证统一。现代装饰中的设计都离不开文质，离开了文质就不能统一其形式和内容。

现代装饰装饰中的意境问文质结合

文学艺术中最终目的是为了体现出最高的意境，创造出意境美。在现代装饰艺术设计中也需要体现意境创造出意境美。意境也属于美学范畴，它的观点是概括文学艺术创作中核心问题（即主体和客体的关系）。主体和客体是“意”和“境”对立与统一的关系。其中“意”又包含了情感、理解、想象、志趣等这些主观因素，并以情感作为基础。而“境” 是为了体现作品反映的对象。其中“文”包括了“意”的方面，“质”包括了 “境”的方面。体现了文与质的对立统一，两者相融合，摈弃两者之前的不足，融合两者之间的优势，两者通过相互渗透、相互转化、最终形成意境，产生一种最高、最美的意境。在这个过程中必须要准确地把握好“文”与“质”的关系，要处理得当，因为两者在现代装饰中都发挥中极其重要的作用，必须要合理置于两者之间的位置，这样才能创造出最美的意境。

根据中国的美学意境来说，现代装饰中“意境”的观念十分重要，那么意境在现代装饰中是如何表现的呢？从本质上来讲，就是根据“文”与“质”的对立统一关系来体现的，两者之间辨证统一的程度，直接关系意境的创造。不管是“文”

还是“质” 都要引起重视，因为两者之一单独存在的话，创造不出最美的意境，降低的现代装饰意境的标准。要吸引人们的目光，必须要存在独特的美感，必须要实现文质交融，对立双方辨证统一，才能构成完美的意境，体现美感。

结束语

综上所述，在现代装饰中美学的运用相当重要，也是一门博大精深的学问，需要设计者真正掌握美学，才能对现代装饰有个全面的认识，才能运用美学原理将情感、心灵、文质、意境完美地表达出来。为提高人们的艺术享受，满足人们对品位的追求，设计者们还要切合实际情况，根据民族特点，地域风格进行装饰设计，在尊重中国历史同时又能跟紧时代的步伐，展示出完美的艺术盛宴。

现代地形图与美学 篇4

对一个民族来说, 民族文化是这各民族对自身和世界的认识, 沉淀着这个民族的精神和灵魂。全球化的今天, 文化的独善其身既无必要也不可能, 只会导致守成主义。这对于文化自身只会是一种伤害。我们若一味坚持自己的民族文化而隔绝其他世界文化, 我们的民族文化终将被隔绝一切的时间隔绝, 也将不会有所谓的当代艺术。而当代艺术也要从传统文化中汲取营养才能拥有生命力。传统文化对当代艺术文化发展提供无穷的灵感。中国有辉煌灿烂的五千年文明史, 产生了太多传世的诗歌、词赋、书法、绘画、戏曲、雕塑等精品。而这些伟大的文化传统资源理应是当代艺术取之不尽用之不竭的宝藏, 但大多数“艺术家”却打着标新立异的幌子, 理所应当的反对传统, 学习“先进”。这些“艺术家”对传统文化的态度让我想起两个字———“糟蹋”。也许这个词语在这并不那么的恰当, 但这些经历几千年的风雨考验顽强的保存下来流传至今的传统文化, 都是文化中的精髓, 弃之不顾, 不是糟蹋是什么?

2 当代摄影艺术的现状

2.1 本土摄影语言匮乏

纵观中国摄影的历史状况, 在中国革命胜利后, 与人们想象中的革命所带来的解放感相反, 出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下, 谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种, 根本没有它的立脚之地。这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京“裂变群体”、上海“北河盟”群体、陕西“陕西群体”等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念, 像“裂变群体”与“北河盟”的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是, 在这场摄影观念的改革开放中, 这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大, 但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主, 一种是新闻摄影, 另一种是比赛夺奖为主要方式的“艺术”摄影。不过到了九十年代初期与中期, 中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材, 摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持, 中国出现了一股纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识, 纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果, 同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。然而, 纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式, 面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化, 它逐渐显出了一种无力感, 更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期, 传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大, 都对摄影界产生了巨大的冲击, 并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会, 同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中, 只见到商业摄影的振振有词, 而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。因此可以说当代中国的摄影语言相对来说是比较匮乏的.

2.2 观念摄影与当代中国摄影的关系

观念摄影与“中国的摄影”也是有着本质上的抵捂。观念摄影尽管冠有摄影两字, 但其题中应有之意却不在摄影上。对观念摄影中人而言, 摄影只是一种他们的观念的依托物体, 他们着眼的是自己的观念如何被视觉化, 观念才是他们的真正着眼之处。当然, 他们的观念探索不可能不涉及对摄影自身的反思, 因此, 最终仍然会反过来影响到对摄影的认识。而摄影界中人则往往认为摄影早已经是一种自足自立的视觉表现手段, 认为摄影只是一种向外观看的工具, 因此他们基本上固守一种反映论式的立场, 并没有意识到有返观摄影自身、质疑摄影本身的需要。而从中国摄影的历史发展进程来看, 中国的摄影始终缺少一个可以让现代主义摄影观念获得充分发展扩张的机会。而这也许是决定中国的界摄影是否对各种新艺术现象具有宽容性的一个重要的历史条件。

2.3 用摄影语言诠释传统美学精神

杨泳梁, 出生于上海嘉定, 年幼师从香港中文大学导师杨洋, 接受国画, 书法等中国传统艺术学习近10年。他的作品远观明明是一副烟波浩渺、气韵生动的传统文人山水, 但细观之画上层峦叠嶂却竟由无数广厦林立的现代都市影像细腻合成。杨泳梁德风景, 不再是摄影家一个人的风景.而是所有关注城市建设社会发展的眼睛.他以机器来取代笔墨, 把中国传统国画的美学精髓与现代摄影技术相结合, 将传统美学精神和文化, 与现代生活、西方美学之间搭起一座桥梁。

摘要：随着经济全球化的发展, 文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击, 我国的传统文化面临了极大的挑战。与此同时, 在摄影发展中, 中国本土的摄影语言相比较而言是匮乏的.因此将传统文化与当代摄影技术相结合来更好的传承我们本民族的传统美学与精神势在必行.

关键词：传统文化,当代摄影,摄影语言

参考文献

[1]顾铮.我将是你的镜子-世界当代摄影家告白[M].上海:上海文艺出版社, 2009

[2]顾铮.中国摄影新锐[M].浙江:浙江摄影出版社, 2010

[3]李天道.中国传统文艺美学思想的现代转化[M].北京:中国社会科学出版社, 2010

浅析尼采的美学思想与现代艺术 篇5

尼采的美学提出了审美或艺术活动与人生的关系问题,这是他美学的特色.人类创造艺术,从事审美活动,人离不开艺术,这是完全出于人类生命的需要,人应当自觉地拥有一种审美的人生态度,艺术和审美是人生的最高价值.同时,尼采对艺术家及其创作过程的论述,影响了当时的.一批作家、艺术家的人生观及其作品的思想内容,也影响了当代.

作 者：孙龙辉  作者单位：南京艺术学院,美术学院,江苏,南京,210013 刊 名：南京艺术学院学报（美术与设计版）  PKU英文刊名：JOURNAL OF NANJING ART INSTITUTE (FINE ARTS & DESIGN) 年，卷(期)： ”“(1) 分类号：B83 关键词：尼采   美学思想   艺术家   创作  

现代地形图与美学 篇6

关键词：蒙娜丽莎；恶搞；现代美学观念

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0245-02

《蒙娜丽莎》是文艺复兴时期最负盛名的一幅人物肖像画，很多画家临摹《蒙娜丽莎》以学习古典大师的技巧，而从20世纪开始现代主义开始恶搞《蒙娜丽莎》等名画，似乎目的不是借用达芬奇的作品进一步发挥，而是有意挑战五百年来的美学准则与权威。从文艺复兴时期《蒙娜丽莎》到20世纪《蒙娜丽莎》形象的异变，从其接受程度看，其审美已经发生了重大的改变。从某种意义来说，现代美学观念已呈现多样的特征。

《蒙娜丽莎》形象的异变

达芬奇1503年开始创作《蒙娜丽莎》，历时三年才将其完成，据说画中的形象，是当时佛罗伦萨著名的银行家乔康达的妻子，画中人物脸和手细致刻画，体现画家精湛的绘画技术，而服饰的细节相对简略，达芬奇善于把边线柔和化处理，所以整个画面看起来很虚幻很神秘。在达芬奇所描绘出来的那一抹神秘的笑容，似乎洞察着这一切，端庄的坐姿，严谨的构图。达芬奇用其娴熟的技法从人物的内心感情流露去刻画人物，据说为了让蒙娜丽莎始终保持笑容他每天都在画室安排乐师演奏，戏剧表演。达芬奇在绘制《蒙娜丽莎》（图一）这幅作品时，除了使用黄金分割线的构图，并且与当时经常采用的侧面半身的人物肖像不一样，以正面胸像的方式呈现，而且达芬奇把绘画圣母的构图使用在《蒙娜丽莎》的肖像画上，背景就是佛罗伦萨的风景，就像他另一幅作品岩间圣母，把人物放置在自然风景之中，更进一步加强画面的空间感。而且在肖像的刻画上，除了依旧实用大量的棕褐色作为主调，脸部略带青色底，色调简洁富有层次，显露人物的气质身份。另达芬奇运用层层叠加的罩染法，使人物的脸部轮廓更加立体[1]。

提倡人文主义的文艺复兴时期，逐渐从宗教绘画转向对真实的人绘画为探索。《蒙娜丽莎》很完美地彰显了人们所提倡的人文主义精神，表达人们为解除当时宗教枷锁的愿望。文艺复兴时期绘画与中世纪那些木讷无感情的人物相反是富有人物感情的绘画作品，在《蒙娜丽莎》神秘的微笑中，我们可以有无限猜测与猜想，她的情感的流露，让我们理性地分析，纵观现代这必定是科学与艺术的结合。在这幅享负盛名的名画问世四百多年以后，20世纪开始现代主义开始恶搞《蒙娜丽莎》等名画，似乎目的不是借用达芬奇的作品进一步发挥，而是为了挑战文艺复兴时期的美学准则与权威。

1919年，达达主义的杜尚就对《蒙娜丽莎》进行改造，他给《蒙娜丽莎》上两撇往上翘的小胡子，并把它命名《L.H.O.O.Q》（图二），法语的意思就是“她的屁股热烘烘”，杜尚似乎想运用这种近乎戏谑的方式来反艺术，杜尚的作品至今仍旧是使人们争论的焦点。他的艺术创作和美学观念深深影响了20世纪西方艺术美学观念。“从1912年开始，我不再想当一名画家了，不想以画家作为自己的职业了。我想尝试一种个人的方式，当然希望任何人都对我做的事发生兴趣。[2]” 杜尚认为架上绘画已经没有存在的理由，杜尚似乎下定决心把美从传统艺术中分离出来，从此开始标新立异。

哥伦比亚艺术家波特罗曾画过多幅《蒙娜丽莎》，而《12岁的蒙娜丽莎》（图三）（Mona Lisa Aged 12，1932年）是他比较脍炙人口的一幅，画家描绘了他想象中儿童时期的蒙娜丽莎，与达芬奇原作基本相同一致的构图，只不过他对人物的描绘都像鼓鼓的气球，视觉形象很夸张，甚至带有讽刺意味，都是对当时贵族和中产阶级的反讽。他用他特有的绘画语言置换了画面的多种形象，在他的画中圣母与基督都被重新定义。

1954年，被誉为超现实主义天才（或疯子）萨尔瓦多·达利让美国摄影师哈尔斯曼帮他拍摄了一张自画像（图四），这位鬼才将《蒙娜丽莎》置换成了他的自画像，加上了上翘的两撇胡子，双眼瞪圆，手中托着金币，不仅眼神变了连古典的意味也荡然无存。艺术被大胆颠覆了，达利就是有着如此前卫的思想去改造传统艺术而凸显了自我独特的思维。

安迪·沃霍尔完全使用简单的重复性元素，巧妙地避开了在传统艺术上个人情感对于作品表达信息的依赖，利用传播媒介，以商业消费文化作为主题，混淆商业图像与传统艺术创作出来的图绘，彻底清除了艺术与大众生活的界限[3]。安迪沃霍尔擅长运用丝网在油画布上印刷，使用像《蒙娜丽莎》（图五）这种大众所熟知的形象，虽以单一、机械的重复方式呈现，但却富有逻辑性。他的作品中与美国当时社会的消费主义、商品主义、名人崇拜主义等相关联。有意针对消费社会﹑大众文化和传播媒介的产物，他以机械重复叠加的形象加强视觉感，造成有规律的节奏感，让画面统一。由于他的题材和创作内容有前卫性，擅长绘画、印刷、摄影之间跨界的运用，并且颠覆了艺术品不可复制性的刻板印象。

《蒙娜丽莎》的形象异变至此， 已被随意娱乐和重新定义了， 从艺术观念上的反抗到艺术品内容中的一个元素。《蒙娜丽莎》的权威性被现代主义的先锋艺术家们推崇出来的前卫主张渐渐的削弱、瓦解。

《蒙娜丽莎》恶搞现象的动因

何谓恶搞？就是人们常用滑稽诙谐的方式来表达自己的想法。那么为什么《蒙娜丽莎》频频遭恶搞呢？1507年达·芬奇完成了《蒙娜丽莎》这幅肖像画，但手稿19世纪才被发现，艺术评论家们才开始言及《蒙娜丽莎》属于文艺复兴时期的佳作之一。在《蒙娜丽莎》被盗之时，莱昂纳多·达·芬奇的这幅名作在博物馆中并不起眼，而1911年的失窃事件，两年后又戏剧地寻回，使得《蒙娜丽莎》这幅名画更加以有名，并赋予神秘色彩。因为《蒙娜丽莎》的名气，很多艺术家以此作为灵感发挥，法国立体派的勒泽，美国波普艺术家安迪沃霍尔，就连超现实主义大师达利也拍了一张合成了《蒙娜丽莎》的照片。《蒙娜丽莎》的效应从一开始的描摹，到了现代是一种挑战甚至是讽刺，几乎已成为大众的消费商品。当时现代主义很喜欢拿《蒙娜丽莎》来实验，并借名画这个平台进行“恶搞”，以此提升与引起人们对新的美学观点的争论，从而起到双重的效果。除了《蒙娜丽莎》之外，还有很多名画被恶搞。20世纪摄影，印刷技术的普及，使传播速度与面积比原来大增加了途径，因此很多前卫艺术家借由名画而衍生一种更接近平民化的艺术。导致“恶搞”现象的漫延关健是每一个时代的美术家在寻找新的美学观点中，要找到一个能引起大众关注的平台，而这个平台的重点就放在了历代名画上。也就是说名画因恶搞而更加出名，新的美学观点因在名画的“恶搞”迅速在大众中引起关注。

现代美学观念的变化

14世纪哥白尼发表日心说，违悖了宗教几千年来宗教所提倡地心说，而伽里略在数学和物理学领域的创造发明，哥伦布与麦哲伦的航海实践，使人们对地球甚至宇宙有了新的认识，这对宗教所推崇上帝创造世界以致命的打击。文艺复兴与长期被宗教统治的中世纪相比，中世纪人物形象比较僵硬毫无表情，因为当时所有的情感表达都是对上帝的赎渎，人们已经失去对自由生活的向往。而文艺复兴时期，文艺复兴作为对中世纪的反抗，它把人们禁锢的思想解放出来，是从不同层面释放人的精神意义所在。文艺复兴时期的戏剧，莎士比亚的十四行情诗，三杰的绘画作品，甚至延伸到到后来浪漫主义时期的诗歌和戏剧，音乐，芭蕾舞剧无不显露对人性的诠释[4]。

20世纪工业革命的完成，那时涌现出包括印象主义、表现主义、未来主义、抽象主义、波普主义、立体主义、超现实主义、达达主义、野兽派等等的现代主义文化运动，纷繁众多的流派风格。对现代的社会文化观察和表达方式产生着影响。这是一种崭新新的可能，使世人可能超过过去陈旧的表达和交流的方式，当这种表达和交流方式变化的时候，社会审美已经发生变化。现代艺术是人用美学观念，带点戏谑方式或者用哲学的方式来应对当时的生活，更加强烈运用艺术去地去表达一种意识形态，或者一种极为个人想法实现的表达方式。作品有一定的内涵和表现力，不再是单纯传统的表现方式，是解决问题和克服障碍的一种方式。安迪沃霍尔的调侃似乎更能应对这个时代发生的变化，它能用最普通的方式呈现生命，而不是把生命神圣化。安迪沃霍尔赶在了时代的前沿，在那个并没有数码设备的年代，他克服技术障碍，制作丝网制品工厂把图案不断重复。并且在传统美学受到商业化、消费化的冲击下，安迪沃霍尔开拓了更多媒介的可能性。

20世纪60年代，一代人的价值取向取代了传统，唯美写实，贵族阶级，宗教题材，这些变得不再重要，被取而代之的是，主观感受，大众化和消费时代。今天的文化是不确定状态，拥有不同类型情感，价值感，另一方面我们又不相信它，在等待新的东西出现。对于山寨，关于恶搞名画，我要引入一种“赝品”的说法，我们会把它当作一种“赝品”，无论在文艺复兴时代还是现代我们对审美的感知都是与现实的体会联系在一起，去分辨什么是真实什么“赝品”。问题就是我们如何去做出判断，而现代主义更多地是对社会传统审美价值和社会秩序的反讽，就艺术而言，不同时代都有不同的审美，而纷繁的西方艺术对于我们来说更多是一种视觉经验。就像原始艺术让我们了解到艺术的源头，而艺术的发展过程经过不断地更迭与进步，而现代艺术运用时代赋予的精神因素来演绎不同艺术形式。

现代美学观念的变化从原来经典、宫廷、宗教、转向平民化、大众化、世俗化方向转化，也就是美学观念不只是王公贵族，不只是知识分子的专利，而是走向大众生活。也就是说“恶搞”有其劣质的艺术行为，但不容否定它的积极意义，也许每一次“恶搞”艺术的行为很可能是一种新的美学观念产生与发展的拐点。

参考文献：

[1] 艺术的故事.[M].贡布里希著. 范景中译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：300～303.

[2] 马塞尔·杜尚传.[M]. 卡文·托姆金斯著. 张朝晖译.上海： 上海人民美术出版社，2000： 96.

[3] 安迪·沃霍尔与约瑟夫·波依斯.[M] 杨孝鸿著. 山东： 山东美术出版社， 2005：4.

[4] 中世纪与文艺复兴.[M]. 王昌建主编 北京：中国电力出版社，2009：52～55.

现代美学的玩耍性与后现代主义 篇7

一、科学的玩耍性

作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出, 科学的玩耍性产生了博奕论 (game theory) 、虚粒子 (virtual particles) 和黑洞 (black holes) , 也带来了因基因移植导致的伦理学问题——由于遗传学的发展, 可以把人的生长基因植入牛的体内, 但人吃了这牛肉以后, 问题产生了:关于食人肉者的概念 (cannibalism) 是否得重新界定呢? (张鑫友, 1996:130)

科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞。细一琢磨, 也不难理解这一说法。博奕论是应用数学的一个分支, 一开始是用来研究动物行为的, 可后来却推而广之, 用来研究人的行为, 用于分析竞争形势与策略。用数学理论来研究数学以外的其他诸多领域如经济、政治、军事、商业、法律、生物、体育等, 这也许是科学的玩耍性使然。而所谓“黑洞”, 并不是字面意义所说的黑窟窿。当一颗大质量恒星因热核反应几乎耗尽其内部的能量时, 无法抵抗来自外部的压力, 因而发生引力坍缩, 体积变小, 密度变大, 当其半径几乎为零时, 引力可以变得极强, 以至于任何东西都不能从该处逃逸, 光线也不例外。因为在该处没有光线的反射, 而我们之所以能看见物体就是基于光线的反射, 因而我们看到该处好像一个黑窟窿, 于是将之称为“黑洞”。名为“黑洞”, 其实质却不是一个黑窟窿, 而是恒星的残余部分, 一个实的天体。另一方面, 黑洞概念建立在爱因斯坦的广义相对论之上, 而爱因斯坦的广义相对论却是对古典牛顿力学定律的颠覆。这算得上是科学的玩耍性的又一个表现。而高能物理中的“虚粒子”名为“虚粒子”, 其实一点也不“虚”, 而是实实在在存在的。之所以说它“虚”, 只是因为它在能量的起伏过程中瞬间产生, 又因正负粒子的相互碰撞而瞬间堙灭, 用仪器无法直接探测到它的存在, 但是科学家们能从它所产生的周边效应来证实它的存在。“虚粒子”的玩耍性, 也许就在它的命名上吧。

二、现代美学的玩耍性与后现代主义

在哈迪森看来, 现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索 (Picasso) 和超现实主义画家米罗 (Joan Miró) 的作品, 在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士斯蒂文斯 (Wallace Stevens) 的滑稽史诗, 我们都能看到现代美学的玩耍性。 (张鑫友, 1996:130) 现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。“它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物, 通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。” (张鑫友, 1996:130) 各种不同建筑风格的东西并置, 好似拼贴画 (collage) 一样;或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起, 就像一盘大杂烩 (adhocism) 。这也许是源于一种折中主义吧。完全把旧的建筑给拆除了, 很可能就丢掉了原本的文化和历史。现代主义建筑的那种所谓国际性风格, 在某些人看来就是没风格。于是, 保留那旧式的门脸, 其他部分采用新建筑样式好了, 这就成了所谓的镶嵌式建筑 (facadism) , 传统门面与新型建筑相结合的奇特图案 (fantasies of facadism) 。这种折中算得上是对传统现代主义的继承和超越, 时代性和文化性得以兼顾。而所谓“奇异建筑 (fantastic architecture) ”的出现, 一味地求新、求奇、求异、求怪, 那就简直是在把建筑当做游戏了。

现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出, “历史的消失是一种解放……‘一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性’的发现。” (张鑫友, 1996:129-130) 现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量, 它可以创造出某种秩序, 不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中;创造出一种秩序后, 又完全有可能将其打破, 再创一个完全不同的新秩序, 就像小孩玩积木, 已经拼造出一种结构后, 又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而, 现代文化是一个显示人的特点的世界。 (张鑫友, 1996:130-131)

另一方面, 现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出, “现代美学的玩耍性说到底是其最突出的, 也是最严肃的, 而必然地也是最令人不安的特征。” (张鑫友, 1996:130) 随着电子技术时代信息化时代的到来, 原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品, 现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化也被“技术化”、“工业化”了之后, 文学艺术不再是阳春白雪的东西, 而成了人人可以任意享用的日常消费品。街头文化经过精心包装, 也能登上文学艺术的殿堂。当文学艺术的审美范围被无限扩大, 必然会出现文学艺术多元并存的格局, 高雅文化与庸俗文化的界限被模糊, 而“反文化”、“反艺术”、“反美学”等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。

否定风格的整体性、确定性、规范性, 肯定其开放性、多样性、相对性, 从而形成风格的多元化并存的格局, 这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是, 20世纪80年代中期, 后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书, 是论及了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上, 哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多, 只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。“现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界, 而是人的内心世界, 所以, 它是一个完全丧失了历史的世界。” (张鑫友, 1996:129)

其实, 后现代主义的萌生和发展, 不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代, 人口呈下降趋势, 建筑基本饱和, 而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀, 标新立异的消费主义也开始抬头。科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征。这就出现了所谓的“后现代主义”。后现代主义呼吁传统的回归, 艺术性、人情味、乡土和装饰的回归, 反对现代主义所倡导的“房屋是居住的机器”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义的“形式服从功能”, 后现代主义提出“形式引起功能”、“形式启发功能”。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序, 后现代派提出宁要混杂而不要纯粹, 宁要折中、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说, 后现代主义是对现代主义的反拨。一方面, 它是对现代主义的进一步发展;但另一方面, 它有走向极端的倾向, 有走向荒诞颓废的倾向——没有了权威, 丧失了中心, 中心变成了多元;摈弃了传统, 绝对变成了相对, 整体变成了碎片, 有的只是拼贴和复制;作品无所谓终极意义可寻, 有的只是纯粹的技巧的表演, 只是玩耍带来的乐趣。

三、现代美学的未来走向

《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下, 现代美学从机器美学到玩耍性, 从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同, 厚重的地下保险库不再需要了, 因为钱成了电脑中的数字。“正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样, 可以说, 现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。” (张鑫友, 1996:131) “从天窗中消失”, 有形的消失了, 历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放, 作者的心中还是不无担忧。是啊, 让我们仍然困惑不已的是:艺术的目的是什么呢——是为艺术而艺术, 还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现, 那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现, 那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新, 其实质是玩耍, 是颠覆, 还是反拨呢?技术的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?技术的进一步发展, 让人们享受到技术带来的便利和乐趣的同时, 是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?技术该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?

参考文献

[1]李艳霞:后现代主义的美学特征探析[J]。郑州航空工业管理学院学报 (社会科学版) , 2007 (12)

[2]王岳川:后现代主义文化研究[M]。北京:北京大学出版社, 1992

[3]萧默:新现代主义——现代主义的复归与超越[J]。建筑学报, 2005 (8)

[4]张汉熙:《高级英语》 (修订本) 第二册[M]。北京:外语教学与研究出版社, 1995

现代地形图与美学 篇8

1 现代摄影艺术概述

随着摄影艺术的不断发展,其不应该只是单纯地以将客观现实表现出来作为目的,也不应该仅仅简单记录相应的摄影作品,而是应该涉及人类存在的主观世界,对新表达方式进行不断的探索。现代摄影艺术比较重视摄影主体自身主观情感,主要表现的是主体对所处客观世界的一种主观理解[1]。

2 现代摄影艺术所具有的美学特征

2.1 科学性

艺术发展历史是科学技术和艺术共同发展的历史,特别是当今数字摄影时代,摄影艺术的进一步发展更加依赖于科学技术。对于一部优秀摄影作品而言,创作一定要基于摄影器材、摄影者自身摄影技术条件下进行。

2.2 稍纵即逝性

所有事物的发展都处于变动状态,摄影艺术一般只可以将事物发展的某一片段拍摄出来,也可以是一个瞬间,具有稍纵即逝性,拍摄瞬间起着决定性作用。所以,摄影人员自身敏感性非常重要,摄影人员应该具备敏锐观察力及丰富的想象力;同时,应该具备发现并且掌控突发状况的能力,善于运用合适的审美观点以及审美标准。

2.3 真实性

摄影艺术的基本特性就是纪实性;同时,该特性也是其和造型艺术之间的最大区别。摄影艺术一定要通过现金科技采可以将客观对象真实记录和呈现出来;同时,形成事实及物象之间的物证,即图像作品,这样就可以将现实生活里面的客观人物、周围环境和出现的时间反映出来。

2.4 现场性

只有拍摄现场具有一定的自然环境以及条件,才可以对摄影艺术进行创作。摄影艺术的整个创作过程包括观察、对比、挑选、加工及提炼拍摄现场存在的特定事物及环境。拍摄现场情况一直处于变动中,摄影人员应该善于利用现场所有条件,同时勇于突破条件存在的局限以及带来的制约,具备清晰分析能力以及冷静判断能力,这样才可以创作出优秀摄影作品。

3 美学表现形式

3.1 利用寓意或者是意境的表现形式

摄影属于视觉思维的具体艺术形式,既应该再现客观事物以及形式,让观赏者的视觉感官获得满足;同时,应该发掘人类生活本质,让作品摆脱有限表象形式所具有深邃寓意内涵。另外,摄影作品包含着一个创作者本身对所处环境的主观态度以及评价,也就是意境。对于摄影作品而言,意境美主要指利用作品里面的画面呈现给人们的,是基于现实生活创作出来的。一般意境美和摄影人员对生活本质的认识有着紧密的联系,其通过摄影艺术相关表现手段创作出情及景的极度契合,让观赏者可以触景生情。

3.2 造型语言形式

对于摄影艺术来说,其本身属于视觉造型艺术、音乐、绘画及雕塑等艺术形式相同,具备独特艺术造型语言,这种造型语言的组成元素主要有影调、线条、光线及色调等。通过该造型语言,摄影者能够构筑出各种艺术美感,让观赏人员得到美的体验以及感受。造型语言可以让艺术作品产生一种形式美感,包括节奏感、质感、立体感及空间感等,这样摄影作品就可以呈现出非常强的艺术性。

3.3 否定和逆反形式

在信息社会不断发展的今天,人们生存及生活方式也得到了显著改变,特别是散文化速食时代的到来,人们开始对现实进程反思以及批判,渴望获得真正精神家园以及灵魂家园,起哄艺术审美突破本质就成了人们反抗现实的一种方式,达到精神回归的目的。美学重要保证之一就是否定注意,艺术及美学创作具体理论以及时间均表现出一种反艺术思想和反美学思想。

4 结语

在人类文化艺术和科学技术不断发展的条件下,摄影艺术也得到了进一步的发展。摄影艺术和别的艺术形式相同,均是客观事物及社会生活在创作者头脑里面的一种主观反映;同时,也是摄影人员在社会实践过程中满足审美需求的有效创造。所以,对现代摄影艺术进程研究时,应该站在美学视角上,这样可以将摄影作品真实审美意蕴及审美追求呈现出来。

摘要：摄影既是一门十分重要的学科,而且也是一门艺术。所谓现代摄影美学,主要指结合了摄影学及美术学,对摄影艺术里面的美与其中存在的问题进行分析的新学科。本文主要对现代摄影艺术所具有的美学特征及具体表现形式进行探析,希望人们可以对现代摄影艺术有一个更好地了解。

关键词：现代摄影艺术,美学特征,表现形式

参考文献

现代地形图与美学 篇9

众所周知,影视艺术是综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、 建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素,实现了时间艺术与空间艺术的综合、视觉艺术与听觉艺术的综合。 电视艺术创造出多样的电视节目,并传送到世界各地的千家万户。我们可以收看新闻、电视剧、电影、文艺娱乐等节目, 各类节目给人多样的选择,满足不同群体不同层次人的不同选择。

人们通过逼真的二维画面得到了三维的体验,也就是立体的真实感,同时,思想意蕴与情感内涵也尽量贴近生活, 达到内在真实和外貌逼真的辩证统一,即本质真实。我们在看电视的时候可以充分理解“身临其境”这个成语的内涵。

同时,不管电视有多么逼真,都具有假定性。首先,任何电视艺术都带有艺术家强烈的主观因素的渗入。其次,影视的时空、故事结构、角色、语言和拍摄手段等都具有假定性因为不管再怎么还原现实,这始终是一个在专业条件下拍出的虚构的画面。所以,就算是纪实性电视节目,人们也会本着旁观的视角去解读。

在影视艺术中,造型性与运动性是分不开的。造型美主要是空间结构的美;运动美主要是时间进程之美。由之引出的节奏实质上是影视艺术家通过作品传达给观众的一种“力的图式”,这正是节奏的本质。1访谈节目需要主持人调节现场气氛、进展行程,电视剧也要注重把握剧情的跌宕起伏, 情绪的大起大落等方面。

电视剧比电影更通俗易懂,更加注重故事性,而不是与多种美学流派和方法论发生过多的联系。新闻、访谈等也更加贴合实际,对最新鲜、最热点的时事进行及时性报道分析。

电视除了有其独特的美学特性外,还有作为影视艺术所必备的美育功能,而这一点的实现与观众的审美接受紧密联系在一起。下面先具体看看观众审美接受的两个方面。

首先,影视艺术做出来最终要面对的是观众,是人,所以一直有要以人为本,充分凸显人的主体意识的观点。影视也是这样,当电视节目被构思创作出来,需要观影者直接接触流动多变的画面,由感性认识进入感情交流的境地,再上升到理性层面,与之前的审美经验做出比较,确定对这部作品的理性评价。

由于观影人员素质参差不齐导致接受程度不同,因此也影响了影视艺术的分类。对于层次低的观众大家更喜欢热闹直白的剧情,例如武侠片,伦理片,人物性格、道德立场分明,剧情模式化;而知识分子可能更喜欢看知识性强,科普类节目。大家有的单纯抱着娱乐的目的观赏,有的则认真咀嚼。不同的人群的兴趣点不同,更加促进了影视艺术的多样化发展。

我国电视的兴起是在八十年代后,大部分80后从小就接触电视,同时大人的审美理念,价值观也会被电视所引导, 因此,影视艺术的美育功能不可小觑。

电视以其独特的画面感的流动方式,很容易向群众灌输节目中所重复的价值观念。当大家看综艺娱乐节目时,明星的行为举止和衣着打扮可能是影响时尚的风向标。这些都在潜移默化中对大家造成影响。此外,当观众的审美接收完成后,最终会落脚到自身的生命体悟中。电视剧中一般都会有善恶的冲突,还会有各种巧合的偶然与矛盾,我们可能一辈子也没遇到过的场景,可以通过电视展示后引起联想与回味,延伸了生命的内涵,实现对人生的超越

虽然东西方文化都强调真、善、美的统一,但是相对而言,西方美学更强调美与真的统一;中国美学则更强调美与善的统一。中国影视的内核就是伦理教化,注重教化功能忽视娱乐功能,这是中国影视美学的原则和倾向。因此,我国的电视一定有一个明确的价值观在里面,分清是非善恶,而不太关注人性的矛盾与模糊点。像早期的电视剧《渴望》, 刘慧芳是一个完美的东方传统女性形象,贤良孝顺、美丽温柔、大度坚强,这是一个好媳妇、好母亲、好妻子的模范。

影视艺术对于现代人的影响已经深入到方方面面,虽然科技的发展会对带来部分消极影响,但是正如叶朗先生说的那样:“我们完全可以努力克服这些消极影响,使科技发展对于审美的消极影响尽可能地向积极方面转化。这将促使我们更快地超越当代社会和当代艺术的这个‘特殊阶段’”。2

摘要：随着科技的不断进步,电视作为电影的姊妹艺术,已经在短短几十年的时间,凭借自身独特的优势,得到迅猛的发展。电视作为社会生活展示平台,同时作为艺术的分支,我们有必要对其包含的美学方面内容进行梳理,以发挥电视对人们的生活的积极指导作用。

现代地形图与美学 篇10

威廉斯从其经验主义出发, 敏锐地捕捉到英国社会文化生活中发生的显著变化, 将大众文化这种新兴的知识对象纳入美学研究视野, 不但打破了封闭性的审美自律性, 而且是对后现代转向中的社会生活世界和文化现实的某种积极的回应。在后现代主义的视野中, 艺术、审美与日常生活已经相互渗透, 审美、艺术不再以孤傲自律的面孔出现, 而是与日常生活浑然不分。甚至可以说, 在后现代社会, 审美因素向日常生活渗透播撒, 这是一个重要趋势。

作为“战后英国独一无二的最重要的批评家”, 雷蒙·威廉斯 (1921-1988) 的文化理论 (最核心的是文学唯物主义理论) 无论是在大众文化研究还是文学理论、美学研究中都产生了深刻影响。但是综观已有研究, 目前学术界的探讨主要限于前两者, 认为其“文化唯物主义不仅是对马克思主义基本文化理论的重构, 也包括了威廉斯对文学观念传统和文学批评传统的批判与质疑。”[1]而对其文化理论 (文化唯物主义) 在20世纪西方美学史上的重要转折意义的探讨却尚不多见。有鉴于此, 本文主要探讨威廉斯的大众文化理论与20世纪西方美学的后现代转向之间的关系, 以期从一个崭新的视角揭示威廉斯在20世纪西方美学史上的价值和意义。

一

从西方美学史发展来看, 康德在西方美学史上较早确立了审美的自律性原则, 把“美”的领域确定为一个属于“情”的独立领域, 将审美与知识的判断和道德的判断区别开, “为了判别某一对象美或不美, 我们不是把它的表象凭借悟性联系于客体以求得知识, 而是凭借想象力 (或者想象力和悟性相结合) 联系于主体和他的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断, 从而不是逻辑的, 而是审美的。”[2]审美带来的愉悦不是感官快适的愉悦, 也不是道德的善所带来的愉悦, 而是纯粹审美形式带来的愉悦。因此, 审美鉴赏是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[3]在此基础上, 康德把美从知识、道德和政治中区分出来, 将美归结为对象的合目的的形式, 其对非功利的纯粹美的追求, 使艺术与审美被引向静观与超验性, 而与普通的现实或日常生活相分离。这种观念虽然建立了审美自律性的王国, 但审美被视为对日常生活的否定、遗弃乃至疏离。正如卡西尔所说:“直到康德的时代, 一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则, 并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。”[4]康德从他的先验哲学出发确立了美学和艺术的审美自律性原则。

深受康德影响的席勒也强调美就是自身的目的而不是任何其他事物的手段:“美, 或者更确切地说, 审美趣味, 把一切事物看作是本身的目的, 而且绝对不容忍一个事物把另一个事物当作手段或者一个事物束缚另一个事物。在审美的世界里, 每一个自然的产品都是自由的公民, 它同最高贵的公民拥有相同的权利, 而且甚至为了整体也不应该受到强制, 而是应该与一切相一致。”[5]德国古典美学的集大成者黑格尔试图从“美的规律”来全面论述艺术本身:“诗的艺术作品却只有一个目的:创造美和欣赏美;在诗里, 目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身, 艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段, 而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。”[6]黑格尔强调诗的艺术只有一个目的——创造美和欣赏美, 而且诗的艺术是一个独立自足的体系。从此, 浪漫主义树立的审美独立性和自律性原则成为当时艺术和文化的最高准则, 这种准则深刻影响了其后的文化与艺术观念。

启蒙现代性带来的知识分化和浪漫主义美学带来的审美自律使得“艺术”开始仅指想象性或创造性活动的产物。文化观念也从历史上“复数的整个生活方式”缩小为“艺术”时, 文化概念的唯心主义向度便凸显出来, “文化”开始作为一个与资本主义社会和文明相对的词语而发挥较大影响, 蕴涵了对资本主义工业文明的批判维度。柯勒律治就把工业革命带来的边沁功利主义和物质化、机器化称为“文明”, 并且认为这种工业文明是“不健康”的“混乱低劣的善”, 所以, 需要“教养”把“文明”转为“文化”, 因为“文明是抽象的、孤立的、碎片的、机械的和功利的, 拘泥于对物质进步的一种愚钝的信念, 而文化则是整体的、有机的、美感的、自觉的和记忆的。”[7]身为诗人兼文学批评家的阿诺德更是将文化定义为“世间被想到的与说过的精华”, 并将“阅读、观察与思考”视为通向道德完美与社会完善的必要途径。艾略特将文化赋予少数特权阶层, “如果那些条件与读者任何热情的信心相冲突, 例如, 如果读者对文化会与平均主义居然发生冲突感到震惊;或者如果他对有些人竟然会有‘出生的优先权’感到荒谬, 那么我不会要求读者改变信心, 我只会请他不要再在口头上高谈文化。”[8]在这些持精英主义文化观念的人的眼中, 文化只能为少数人所拥有, 而一般大众是反文化的, 是粗俗的群氓。

二

威廉斯大众文化思想理论的建构离不开他对精英文化理论的批判。面对当时盛行的利维斯主义所主张的“在任何时代, 具有洞察力的艺术欣赏和文学欣赏依赖少数人, 只有少数人才能够作不经提示的第一手判断 (除了简单的和大家熟悉的作品外) ……依靠这些少数人们, 我们才有能力从过去人类经验的精华得到益处;他们保存了传统中最精巧的和最容易毁灭的那些部分”[9]。威廉斯大胆地把文化的范围扩展到整个工人阶级和平民阶级, 将这种新兴的大众文化视为文化研究的对象, 这在20世纪的西方美学史上, 无疑具有重要的转折意义, 使美学研究走出了审美自律性和艺术自律性的狭隘领域, 进入到一个广阔的天地。

作为英国传统的积极捍卫者, 利维斯对蓬勃发展的新的大众媒体——报纸、杂志、广播、电影、电视所代表的现代大众文化充满敌意, 他一生都在努力复兴传统文化和提倡精英文化。但是历史的潮流不可阻挡, 工业化的进程无法扭转。在《文化与社会》、《漫长的革命》等著作中, 威廉斯明确地与那种传统的、超越功利的, 仅仅局囿于精英文化范围的文化定义告别。在重视经验的基础上, 威廉斯在其著名的《文化分析》中对“文化”一词进行了卓有成效的分析与界定, 要求整体上全面把握文化的理想定义、文献式定义和社会定义。这种对于文化的理解宣告了英国历史上阿诺德 (为利维斯所深化和发展的) 精英主义“文化”观的终结, 将阿诺德所排斥的“大众”涵括进“文化”的题中之义, 让普通大众的表意实践即“大众文化”获得合法化的地位。他认为, 文化不能只是精英的, “文化是普通的”。在英国文化研究史上, 这种以物质性和普通性定义“文化”的实际后果是, “将电视、报纸、舞蹈、足球以及其它日常制品和实践开放给批判而又同情的分析。”[10]虽然威廉斯的本意并不是要以“大众文化”取代精英文化, 如上面他那个综合性的定义所表示, 又如他在提出“文化是普通的”时所申明——“我们在这两种意义上使用文化一词:指一种全部的生活方式——共同的定义;指艺术和学问——发现和创造性努力的特殊过程。有些作者用该词表示这些意义中的这一个或那一个, 而我要坚持的是两者, 是两者结合起来的重要性。”[11]

从理论逻辑上讲, 这种对大众文化的宽容与推崇不仅使文化的定义走出了精英主义的特权, 开启了西方文化研究的崭新历史, 而且更重要的是, 诚如金惠敏先生所指出, “‘大众文化’之挤入‘文化’的一个重大的理论后果是, 传统的‘文化’版图被实质地改写了;而如果说以前‘文化’一直主要地就是‘艺术’文化, 那么‘文化’版图之被改写的一个美学后果则是美学将不能再是仅仅关于‘艺术’的学问;换言之, 威廉斯以后, 美学任务将是如何对待‘大众文化’这种‘非艺术’现象, 一方面它无法为传统的‘艺术’概念所涵括, 但另一方面又不是完全与‘艺术’无涉, 而是有着大量的挪用和重构。由于英国文化研究的反精英性质, 因而也就是‘反美学’的性质, 因为‘美学’即隶属于一个精英的传统, 其于20世纪西方美学史的意义迄今还未受到应有的重视。”[12]

从本质上讲, 精英文化传统即是浪漫主义美学传统。从雪莱、济慈、华兹华斯到柯勒律治, 英国浪漫派诗人和文学评论家面对工业革命带来的“政治、社会、经济的变迁的时代, 艺术、艺术家和艺术家社会地位的观念已发生剧烈的变化”[13], 也就是商业化的艺术生产与工业革命社会结构中的“公众” (the public) 的出现, 要求“有教养的少数人”成为“暴民”的文化教育者。他们认为当时的英国社会已经和正在成为文化堕落的牺牲品, 只有用传统文学与高雅文化的精神性和超越性维度才能抵制技术至上的功利主义, 纠正科技理性和工业文明带来的弊病和危机。但是这种文化自律论的观念也把艺术、文化和社会生活截然分离开来, 把历史的发展和社会的变革完全拒斥在外。

三

我们知道, 自启蒙运动以来, 西方理论试图以理性的方式建立起具有独立自律性的学科, 致力于把艺术和审美领域从其他的领域中解放出来。正如哈贝马斯所认为的:“18世纪启蒙哲学家描述的现代性工程, 在于他们致力于根据其自身的内在逻辑, 去发展一种客观的科学、普遍的道德和法律, 以及自律的艺术。与此同时, 这项工程试图从这些领域的晦涩形式中解放每一个领域中的认识潜力。启蒙哲学家想利用这些专门化的文化积累以丰富日常生活——也就是说, 对日常社会生活进行合理化的组织。”[14]也就是说, 艺术和美学的这种自律性只是一种学科的理论建构和逻辑假设。艺术哲学家丹托也认为, 以往的美学和艺术理论把艺术区分为美的艺术与实用的艺术, 这种做法实际上以提升艺术之名把艺术与生活割裂开来, 从而体现了一种统治的权力。18世纪的审美自律性和艺术自律性理论, 实际上体现的是一种权力话语的发明, 却并不符合艺术本身尤其是20世纪以来的许多艺术的实际。威廉斯从其经验主义出发, 敏锐地捕捉到英国社会文化生活中发生的显著变化, 将大众文化这种新兴的知识对象纳入美学研究视野, 不但打破了封闭性的审美自律性, 从学术话语转型的角度看, 还是对现代主义权力话语的一次反动与拓新。

从社会和文化语境来看, 威廉斯的大众文化理论不只是对现代主义自律性美学原则的一种简单的反动, 而且是对后现代转向中社会生活世界和文化现实的某种积极的回应。20世纪60年代的英国, 无论在政治、经济还是文化上都较战前发生了巨大变化。经济的迅速复苏与持续发展使得英国社会的商业色彩愈加浓厚, 商业的发展冲击了英国根深蒂固的等级制, 促进了英国阶层力量与社会生活的变化, 工人阶级与平民阶级迅速崛起, 代表工人阶级与平民阶层政治倾向、文化趣味的通俗文化也开始蓬勃发展, 整个社会的文化生活和美学语境都发生了巨大的改变。在这种转变中, 广泛地、大量地存在于生活世界中的青年亚文化和都市文化, 如电影、广告、科幻小说、流行音乐等日益繁荣, 后现代主义出现萌芽, 波普艺术开始兴起。这种境况必然会导致对自浪漫主义以来所建立的现代主义的艺术和审美自律性的消解, 正如詹姆逊所说的:“美学的封闭空间从此也向充分文化化的语境开放:在那里, 后现代主义者对原有的‘艺术作品的自律性’和‘美学的自律性’的观念加以攻击, 这些观念在现代主义时期是一直坚持的, 甚至可以说是它的哲学基石。自然, 从严格的哲学意义上讲, 现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结:因为后者存在于文化的各个方面, 而文化的范围已经扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度, 关于美学的传统特色或‘特性’ (也包括文化的传统特性) 都不可避免地变得模糊或者丧失了。”[15]这种传统和现代意义上的美学的终结, 意味着在美学的自律性消失的同时, 艺术和美学边界的无限扩展。

在后现代主义的视野中, 艺术、审美与日常生活已经相互渗透, 审美、艺术不再以孤傲自律的面孔出现, 而是与日常生活浑然不分。甚至可以说, 在后现代社会, 审美因素向日常生活渗透播撒, 这是一个重要趋势。德国学者彼得·科斯洛夫斯基指出:“经济与科学的后现代发展导致艺术脉搏与生活现实性强烈一致。任何人在他的工作和现实中, 都直接地体现着某种艺术与创造性的精神。后现代社会是创造性的社会, 是创造文化的社会。每个人都可成为艺术家, 成为创造性地、艺术性地从事自己职业活动的人。”[16]美国新实用主义美学代表人物舒斯特曼认为, 审美活动本来就渗透在人类的广大感性活动之中, 它不应该、也不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的, 美学研究也不应当局限于美的艺术的研究而应该扩大到人的感性生活领域, 特别是以往美学所忽略的人的身体领域、身体经验的领域。“我不仅批判隔离性的秘教和对高级艺术的总体宣称, 而且我也深刻怀疑高级艺术产品与流行文化产品之间的任何本质的和不可逾越的划分。历史本身清楚地给我们表明, 一个文化中的流行娱乐 (例如, 古希腊或伊丽莎白时代的戏剧) 能够在接下来的那个时代成为经典。”[17]

四

威廉斯认为文化是平常的, 文化与人们的日常生活密切相连。而文化与日常生活的合一, 在后现代得到了充分体现, 尤其以审美文化为代表。德国美学家韦尔施指出, 今天我们的整个社会生活, 从外到里, 从软件到硬件, 都被全面审美化了, 美学和审美已经渗透到社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域, 而是普通大众所采取的一种生活策略。因此有必要重新理解审美与实践的关系, 把美学从对美的狭隘关注中解放出来:“在审美意义的宇宙中, 艺术当然是一块特别重要的领地。但它并不是仅有的一块领地。今天审美的热火正是出于这个原因, 源自这个事实:审美和艺术的传统等式已站不住脚了, 这个词的其他方面被推向了前台。这便是何以就美学概念的完整性起见, 我们必须采取步骤, 反对将审美狭义地理解为艺术活动的原因所在, 也是我们必须使美学不受这类陈腐界说的侵扰的原因所在。”[18]因此, 从20世纪西方美学的发展来看, 威廉斯在相当程度上消解了自康德以来的现代美学所标举的审美自律性和艺术自律性, 预示了审美文化的后现代转向。

在威廉斯的视野中, 大众终于进入了“文化研究”的神圣殿堂, 文化已经不再是浪漫主义美学所构想的纯粹而独立的高尚领域, 文化与社会、经济、政治和日常生活的藩篱早已拆除。“文化是一种整体的日常生活方式”这个全新的定义不但奠定了文化研究的理论基础, 使文化研究的目的不再仅仅停留在阐发某些伟大的思想和艺术作品, 而是阐明某种特殊的生活方式的意义和价值, 理解某一文化中“共同的重要因素”。艺术和文化不再是高贵的事业, 而是物质性和文化性的世界中的一种普遍现象, 审美和艺术的因素已经渗透到包括日常生活世界在内的广泛领域。正如英国社会学家拉什所指出的, 如果说现代主义文化是一个分化的过程, 那么后现代主义文化则是一个“去分化”的过程, 这一过程的结果就是精英文化向大众文化扩容。可见, 从20世纪西方美学的发展历史来看, 威廉斯的这种文化思想其实孕育包含了美学的后现代转向和日常生活美学思想, 这在众多关于威廉斯和20世纪西方美学史的研究中均是一个尚未引起重视的问题。

詹姆逊用“文化扩张”来描述后现代文化中的一种典型现象, 在后现代社会的文化扩张中看到了文化内涵的改变。他指出, 在后现代社会, “文化”的疆界被大大拓展, 与以往侧重精神特征的文化观念有了很大不同。过去狭义的文化常常被理解为知识、价值、观念、思想等精神性的存在, 是逃避现实的去处, 是诸如音乐、绘画或纯文学之高雅的事情, 这样便形成了具有独立性和自律性的文化圈层。但在后现代社会, 先前具有自律精神的文化落入尘世, 造成对各种事物的普遍侵入与深刻渗透, 文化扩散到与总的社会生活享有共同边界。“如今, 各个社会层面成了‘文化移入’, 在这个充满奇观、形象、或者蜃景的社会里, 一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面, 下至经济基础的各种机制……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[19]

现代地形图与美学 篇11

城市设计与传统山水美学融合现状及意义

在现代化设计的发展中，城市环境设计是衡量该城市人文以及精神水平的重要因素，不同的审美设计，都体现了城市中不同的精神归属感。当前，我国城市现代化设计中对于传统山水美学的应用较为多样，利用传统山水美学中的艺术精髓，融合各个道教的传统文化思想来将山水之乐作为城市设计的主体意识，修复原有城市中的自然格局，保证将山水价值与城市现代化完善结合，是当前传统山水美学与城市设计融合的重要思想。

从城市的角度来说，传统山水美学的应用是个性化的建设途径，无论是苏州还是杭州，都偏爱意境式的山水融合，保证了符合城市环境适宜居民安居乐业之外，还以其特点鲜明的传统资源提升了城市的整体意境。而纵观北上广等大都市，周边环境从功能性的角度完善了山水设计，提升了城市的人文艺术以及古典审美特性，吸收了传统资源环境来完善城市中的整体功能，这样的设计保证了城市设计能够从多个角度上提升自我城市设计水平，保证了城市环境能够适宜居民的居住，其所基本的城市功能被体现出来。

传统山水美学与城市设计的体现

“天人合一”是我国传统的生态美学，其对于山水意境与意识形态的重视与当前城市现代化建设进行了融合互补，将山水美感来完善城市当前的风貌特色，建立独特的山水体系修复城市所受现代化建设破坏的形态。下面，我们从山水美学与现代化城市的共通点入手，全面分析两者设计融合的主要因素，从人文性、功能性、境界性和生态性四个角度解读分析在现代城市建设中山水美学元素所存在的基本意义及其所拥有的基本内涵。

1.人文性

从现代化城市设计的角度来看，自然环境与人文山水的结合是对于城市美学意境的提升，利用山水中历史悠久的文学艺术来丰富设计内涵，能够促使居民在城市中寻找深刻的精神文化寄托。以湖北襄樊为例，我们可以发现其城市因为汉江以及荆山的围绕而成为了一个具有独特山水形态的设计，不同于其他城市的浩瀚与缥缈，襄樊的设计中有着孟浩然诗句中的清远，有着王维诗句中的诗意，这样的山水灵性，为这座城市的现代化设计带来了与众不同的文学艺术精神，其人文思想，是城市美学建设的核心，是人文精神在山水中融合的实质体现。总体来说，人文特点在山水美学中的应用正是从人性的角度出发考虑了现代化城市建设所具有的基本需求，保证了城市建设能够饱含历史文化的魅力和精髓。

在城市现代化设计中，将山水景观的艺术审美与功能性结合，是人文山水元素最为有价值的体现。一般来说，利用护城河、广场来配合城市的娱乐功能，不仅能够回避原有山水意境中庄严肃穆的情感，还能够利用古典的审美意味来契合居民对于城市游玩环境的诉求。在追求传统与山水文化的同时，保证自然景观能够与城市需求共生共存，柔和社会城市中人们的紧张思维，保证了现代化城市建设以山水元素形成了自然过渡，都市风情与传统艺术文学精神互为依托。

2.功能性

钱学森在1990曾经提出了城市山水的概念，其以山水元素来解决城市中的环境问题的想法，是基于传统角度对于建设现代特色化城市的一种深入探究。从生态学的角度来说，城市山水是城市功能的体现，园林城市化建设的升华，保证了原有城市核心技术与建设不被破坏的情况下尊重自然元素的应用，保证城市生活性的同时还能够充分彰显城市的功能特色。这样的功能特性令城市山水能够充分发挥其自然作用，保证其能够利用自我调节来改善现代化城市中原有的空气环境污染等情况，保证了城市的自然和谐的发展，其所传递的功能效果令居民获得了极大地益处。

从文化的角度来说，山水元素满足了人们对于精神文化的寄托和传递，保护了原有的历史文化精髓。其从根本上传承了我国的自然文化内涵，将现代化设计思维与传统的山水美学设计理念相结合，保证了传统美学文化能够在城市的现代化建设中得以展现其自我魅力，由此充分保证了山水美学中的功能效果。从环境的角度来说，山水元素应用替代了原有的城市环境点缀以及娱乐元素，利用山水的自然醒建设生态型城市，达成了人与自然和谐相处的境界。这样的环境特点从人性的角度为城市居民打造了适宜的生活环境，保证了其能够在城市功能更为全面的生活和工作。山水元素所拥有的功能性，修复了城市遭到发展破坏的意识形态，从城市公共生活的角度营造了功能性、自然性的生活环境，保证了原有城市格局的完整以及城市功能系统性的设计原则。总体来说，功能性是城市现代化建设与传统山水元素可以充分结合的重要保证，是城市设计领域不可替代的里程碑。

3.境界性

在中国传统山水元素中，无论是儒家山水比德思想还是道家逍遥自得境界都是山水原有的境界内涵。孔子曾经把山水并提，将山水之乐与人的道德、思维结合起来，对于山水景观从思想上进行理解与接纳，将山水奉为至善至美的象征。而庄子也强调山水之美是与自然最为接近的元素，身体与心灵能够在山水中得到自由与逍遥，于山水中静悟，是心灵的升华。

在这样的境界影响之下，当前城市现代化建设与山水审美元素的结合是设计者对于传统文化境界的理解，既提升了城市景观的境界内涵，还保证了居民能够在城市设计中领悟生活，感悟人生中存在的思想与自由观念。无论是在城市还是在山水中，保证人们对于自由与潇洒的追求，对于心理与精神的升华，能够真正促进人与自然、城市与山水的结合。在其境界性的影响之下，我国的现代化城市建设逐渐趋于成熟性发展，保证了居民对于山水的享受能够为其带来更为快乐健康的心情，在传统的山水美学艺术中，我国的现代化城市设计能够打破现代化建设思维的禁锢，真正做到从居民的角度出发来完成城市设计。

4.生态性

在现代化社会的建设与发展的过程中，基本的建筑和城市设计需要遵循一定的设计原则，保证绿色生态环境能够给城市居民带来健康的生活环境以及美学体验。在这样的设计原则之下，保证利用传统山水美学来完成现代化城市设计能够保证原有生态性理论能够在城市建造中被深刻的体现出来，生态美能够带给生命之间普遍的关联性，保证了人与城市自然之间能够和谐相处。在我国传统的美学形态之中，无论是社会美还是建筑没都需要能够展现出其生机勃勃的生态特点，以此来保证生态美学能够成为城市化设计进程中必不可少的建筑特点。从生态性的角度来分析，其强调的恶自然纯朴、简洁的艺术环境能够保证给人以一定的精神愉悦状态，保证了城市现代化设计追求更为自然、更高层次的美学体验。

总体来说，生态性特点使山水美学与现代化城市建设相结合的重点，无论是从环境还是经济的角度都能够给居民以美学享受，改善了城市环境建设所带来的污染情况，保证了居民的生活环境的健康性和自然性。在生态性的影响下现代化城市设计与山水美学的融合得到了进一步的协调和发展。

总结

本文从现代化城市环境与山水元素的角度入手，全面分析了城市设计的内涵与意义。对于城市来说，无论是人文性、功能性还是境界性，都是对于自然环境的感悟以及美化，自然山水元素与城市设计审美的结合，保证了城市设计将居住与娱乐结合为一体，塑造城市的宜人景观同时还能够保护原有的城市功能。城市与山水互为依托，互相建设，是未来城市发展中主要的设计手段，也是现代化设计对于自然与传统元素的尊重与赞美。

（作者单位：郑州航空工业管理学院）

1.河南省社科联、河南省经团联调研课题：郑州城市住区环境的场所精神关注（SKL-2015-868）

现代地形图与美学 篇12

其实“文以载道”的思想,最早在战国时已露端倪。“言之无文,行而不远”,这是战国时候就已在流传的古训。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中,就提出要求“文以明道”。在中国文艺史上,关于文道关系的讨论也源远流长,早在南朝梁代著名理论家刘勰的《文心雕龙·原道》中就已经明确提及:“道沿圣以垂文,圣因文而明道。”唐朝柳宗元的《答韦中立论师道书》中云:“不苟为炳炳烺烺,务采色、夸声音而为能也。”也提出类似的说法“文以明道”。后来唐代文学家韩愈又提出“文以贯道”之说,他的门人李汉在《昌黎先生序》中说:“文者,贯道之器也。”古人的“文以明道”、“文以贯道”,即现在我们说的“文以载道”。“文以载道”的“道”,究竟是什么?

大体说来,“文”是手段,是形式,“道”才是目的,“文”都是为其“道”服务的。这种文道理解被表述为“文以载道”或者是“文以贯道”,不但成为历史散文的共同准则,而且成为中国整个古代文化的基本精神。

日僧空海在《文镜秘府论》中强调“景入理势”,意为把道理与景物、情事溶化得天衣无缝,才能使读者并不觉得在说理,而理自在其中。沈德潜在《唐诗别裁》中评价王之涣的诗歌时说:“四语皆对,读来不嫌其排,骨高故也。”说的也是同一个意思。有意思的是,这两句话同样适用于建筑领域。建筑若与道、景物、情事融合在一起,在精神思想上达到高超的境界,对事对物透彻深远,意境宏大,传递出一种永恒,才是高超的艺术。

新世纪的艺术发展史带给艺术家的不仅是无垠宽阔的、无限创造的自由,而且还包括无比强大的解构能力,于是一切事物在解构的手术刀面前纷纷瓦解,经典文化体系也“难逃厄运”,被质疑、否定和改造。在这一点上,解构主义的先驱弗洛伊德的精神分析法就是一种非常有效的解构模式:将爱情解构为性欲,将花朵解构为种子和泥土,将本来源自“超我”的艺术努力,归之于“本我”的升华,即性欲化为文字图景后的变体。一句话,无非就是,把人解构为动物,把人性解构为物性。于是,人性轰然倒塌成一片废墟。到了20世纪末,解构浪潮逐渐蔓延到了人类创造的几乎所有原先引以为豪的领域,这样造成的结果便是:很快地,艺术通史变成了艺术断代史,道德通史也变成了道德断代史。每一个人都可以任意沉溺于自由创造的幻觉之中,对一切的经典进行肆意的个人阅读和解构。“艺术就是自由”成了纯粹自明性的真理,一切思想、精神和道德都被消减,艺术回归到了赤子的无邪状态,没有任何的禁区,精神领域成为快感和冲动奔驰的充满游戏精神的地方。按说,既然是思想高度解放的时代,文化当更为繁荣,但随之而来的却是冲动受到了审美规律的惩罚,一切借艺术名义而获得的价值感荡然无存。

事实上,每一代人的文化自信必须得益于两个因素:一是文化继承带来的充盈感;二是文化创造带来的满足感。但后者必须仰懒于前者,创造必须仰赖于继承。经典文化携带着某些重要的文化信息,是人类智慧的见证,从中可以寻索到创造的道路,不应被后人摒弃。

同样道理,中国古人文化传统的精髓——“文以载道”、“理势骨高”理应在当代被继承并得到弘扬。在当代建筑艺术这个有着独特的美学品格和精神价值的领域里,建筑也绝不能仅仅停留于空间这个本体,也不能仅仅是形式的舞蹈。如果仅仅以形式和空间作为全部价值所在的话,将失去发展的余地。建筑作为文化载体之一,在城市环境中,只有做到“以文载道,理势骨高”,才能从现有的文化思想中成功突围,才能寻求到新的艺术创作道路。

北京银泰中心有着两个恒定不变的基本主题和元素,即山水和灯笼,传递着“道”的信息。东方山水和绿化,是整个项目自然主题的元素。在中央商务区喧嚣繁忙的商业社会生活中,山水和绿化提供了一种自然主义式的生活情趣和节奏。在银泰中心项目所有的公共活动区域和视觉区域,从室内到室外,从地面到屋面,东方意蕴的山水和绿化的主题,不断地以各种形态和方式重复和再现。人们在对立、冲突、恍惚之中追寻和体验自然的、思想的空灵。

照耀中国的灯笼作为文化主题,这一取意于中国传统宫灯造型的文化符号,反映了对中国文化传统的根本尊重和对未来的美好愿景,其已成为北京中央商务区核心地带独特的建筑和文化标志之一。灯笼以三种颜色:黄、蓝、红,分别在午夜前、午夜后、中国节日呈现,寄寓暮鼓晨钟、祥瑞吉庆,为北京这一富有历史传统的城市,再添一笔悠悠古意。灯笼图案在整个项目中多次出现,最终设计成为一个优雅,独特、鲜明的标志,整个建筑从形式到细部装饰等多方面以现代方式抽象地演绎了中国传统文化和艺术精髓。这不仅是中国本土历史文化的象征,同时又是展望北京光明未来的灯塔。

云南香格里拉迪庆喜来登酒店则隐含着“大隐隐于朝,中隐隐于市,小隐隐于山。隐皆大雅,大雅当大隐,何论朝市山?”的“道”。建筑空间表达自然、时尚、空间和空中花园的结合体,与西方高端时尚奢侈品追求自然特征为发展方向一脉相承,创作了一种藏式文化活动场所:宽敞、优雅、纯净、安逸、私密、自然环境、非常愉快的感受。用建筑语言体现心历过程的活动形态与特征,将人文、科技与经济社会形态与建筑形态和谐统一起来,求得内在精神、特征与外在形式的高度协调。以印象派艺术原理,提取传统与技术的抽象特征,将传统的藏式景观建筑特征,抽象并演化为一种意念,体验传统与现代、人文与技术、时尚与空间、浪漫与理性、自然与人为的矛盾对立美,制造交流话题,激发想象力与行为欲望。

光为多晶硅产业园设计主体产品是多晶硅,我们试图给一个极其枯燥乏味的工厂带来令人回味无穷的内涵和形象——让建筑讲述“硅”的故事。本着这个追求,我们着意于从矿石直到成为产品的科技化演化历程,在这一演化历程中表现“硅”多种不同的形态、质地与肌理。斑驳流离、晶莹剔透、若隐若现,极具科技工业性和艺术表现力。建筑珍视这一历程和物质形态,将其抽象提取为建筑门窗、墙体、屋面造型的构成要素,描述建筑及其工艺生产之间所蕴含的深刻理念与精神,既满足实用功能,又使得这组工业建筑具有脱胎换骨的视觉冲击力,引导企业工人和管理者产生共通的精神与文化共鸣——“道”。

太原国际开发区中心区源于“控山带河,踞天下之肩背”的太原黄河流域文化地理与历史精神,项目的概念与精神理念取意于“基石”。从另一个角度告诉投资商和开发区行政管理人员,我们是社会和彼此前进的基石。设计以山西地理特征——“石感”为出发点,以“基石”形象强调有机统一,形成强烈的城市区域特征和场所感。“洞”空间取意于山西石窟,浑实厚重的建筑结合功能设置了一组组的洞空间。“洞”空间以城市尺度出现,给区域提供了另外一种深度和心理维度。“洞”空间提供了丰富的活动场所,将人的感觉与城市生活联系起来,创造出饶有情趣、别有洞天的人文场景,构筑出一幅雄浑壮阔的城市画面。

哈尔滨汽车交易市场,打破汽车交易市场千篇一律的建筑形象的科技感,以汽车的流畅性、空间感、个性,作为建筑的基本表意。以兴安岭的森林形态,表达具有自然、哲学意味的建筑理念,连绵起伏的脉络将组群建筑群联系成为一个整体。建筑组群以其独特的地理形象,形成与众不同的城市肌理,与周边环境形成强烈的反差。“进气格栅”式的主立面,独特鲜明的表明建筑的身份和特征。建筑造型具有强烈的雕塑感,与哈尔滨的城市文化历史具有共性。具有良好保温性能矩形墙面的切割变化,形成韵律的凹凸关系和光影变化,形成建筑的生态木质感。朴素的建筑形象具有强烈的质地感、光影感,垂直挺拔生长的动势与横向流畅的运动趋势和谐统一起来。

阿玛尼旗舰店取意于中国的窗花和剪纸艺术,将玻璃和木质窗花墙混合在一起,创造了一种轻盈和沉稳、光滑和粗糙、简约和复杂、现代和传统,充满矛盾关系的效果独特的墙体结构,和谐地表达了同为裁剪艺术的著名时尚品牌的选料、裁减、设计原则和风格。在被沉重的钢筋混凝土建筑包围的密不透风的建筑环境中,犹如芭蕾舞艺术家轻盈优雅地传递着艺术文化信息。

以文载道,理势骨高。艺术一旦以“文”指向了科学无法到达的“超现实”的“道”,就在艺术内部形成了一个空间,这不是一般意义上的物理维度空间,这是一个能够源源不断地涌出意义的空间,一个见性成佛的空间。在“文”抵达“道”的过程当中出现了“文”的速度和力量,它们与形式、时间等一同构成了美学上的秘密。