《现代西方美学史》（共12篇）
《现代西方美学史》 篇1
引言
西方现代音乐从广义上讲可追溯至印象派, 而严格意义上的现代音乐则始于表现主义, 从字面上来看现代音乐是相对于古代、近代而言的时间上的分期, 但其意义内涵则更多地在于风格上的改变, 是一列新音乐现象与流派的总称。这一时期, 西方音乐呈现出多元化的纷繁局面, 音乐主义观念纷纭, 甚至相互否定, 各有独创性、叛逆性, 总体来讲, 呈现出对于传统的否定甚至解构。
一、西方现代音乐的历史文化背景
相比传统音乐来讲, 对于西方现代音乐的研究更多的应当结合其特殊的历史文化背景, 在这方面从社会学角度对于西方现代音乐的研究较有突出代表的是宋瑾的《西方音乐——从现代到后现代》, 笔者结合其相关研究从总体上认识到, 2 0世纪以来, 经历了两次世界大战与两次经济危机爆发后的西方社会普遍产生浮躁焦虑情绪与精神危机, 对由科学技术所产生的人类文明的进步是否能够带给人类以幸福产生怀疑, 对上帝的存在失去信心造成信仰的丢失, 哲学领域以叔本华为代表的“悲观哲学”影响着艺术文艺界, 即反对传统、解构权威, 以自我为中心, 追求艺术表现的极端个性化, 至后现代甚至出现以哲学观念统摄音乐整体, 削弱了艺术本体的存在。表现主义主张表现现代人内心世界的夸张、怪诞, 反映在音乐上也表现出相应的音乐本体感性样式的怪诞离奇;另一方面则是与之相反的音乐自律性质的极端发展倾向, 之后则出现反对深刻的宏大叙事而多采用实验性质的手段与方法的趋势。因此, 总体来看, 由于其产生的特殊历史文化背景, 西方现代音乐相比传统音乐或可称为音乐文化现象, 与人类多元而丰富的民族民间音乐文化现象显现出相似的性质。
二、新的音乐语言与形式审美探究
虽然人类音乐的历史发展从未间断对于新的音乐语言与形式美的追求与扬弃, 但从1 9世纪末开始, 西方音乐作曲技术的创新开始向人类的身心感受规律发出挑战, 虽然最初并不明显, 仍具有相当程度上的审美可感性, 而且是出于对新的音乐形式语言的探寻, 作曲家们仍考虑其在听众之中的回馈反应;然而约自微分音音乐、噪音音乐始, 作曲家们当中的实验性倾向逐渐占据主导地位, 以个人主观为依据, 而不关心欣赏者的感受;至后现代主义的各种流派, 音乐语言已完全脱离传统言路, 从而使西方现代音乐经历了由美到“不美”再到“反美”的本体形态发展历程, 在短短半个世纪的时间中几乎穷尽人类音乐可能性的极致, 当然不能说是审美的可能性, 而是手法与观念的可能性。
1 9世纪末, 理查德·施特劳斯的“乐队织体”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、瓦格纳的“半音和声”、德彪西的“模糊调性”为现代音乐语言作出准备。
德彪西所开创的印象主义中旋律开始丧失主导地位, 以零碎、简短的主题动机进行自由、不对称的发展, 节奏上作不规则的细分, 使用人工性的全音音阶与不协和的特殊和弦等等, 但其效果从总体上来讲仍以追求审美为最终目的。笔者以为印象主义的探索仍体现出音乐审美追求的良性发展态势。瓦格纳音乐中虽然已出现半音进行与不协和和弦的连续运用, 包括印象主义, 但它们仍保持在传统大小调体系范围内, 表现主义则对传统音乐语言、技法进行了具有现代主义话语意义的体系性的突破, 以无调性为其基本特征。勋伯格所创立的“十二音体系”将十二个音作为同等重要的音乐结构要素来看待, 取消旋律中的中心音地位, 即以无主音为特征, 并在其音乐中大大解放了不协和音, 与表现人物内心世界的绝望、不安等相适应而呈现出音响上的怪诞与极端的不协和。客观来讲, 十二音体系的创立在音乐创作技法上作出了具有重要意义的尝试, 带来了音乐表现的更多的可能性, 为以后现代主义的各种创新作出了典范, 但过分突出的形式技法上的严格规律, 为思想内容的表达造成一定程度上的束缚, 并且不能够给欣赏者带来审美上的感性满足。笔者以为并不能简单地视为欣赏者欣赏习惯没有得到调整, 而是音乐本身突破了人类感知体验的规律。
在人类的审美感知体验中存在着一定的心理——生理的规定性, 人类感性可感的范围远远小于理性可以抵达的世界, 而以纯理性方式结构的整体序列主义, 通过逆行、倒影、逆行倒影、倒影逆行等手法造成欣赏者感知上的困惑, 使之不能将感性与理性结构的方式相互结合起来。总体来讲, 在达达主义反传统、解构权威的精神引领下, 后现代主义以明确标榜的“反美”、反形式的观念进行各种音乐创造的尝试, 噪音、偶然、简约、拼贴等的无序化、行为化大大挑战了人们对于音乐概念的传统理解与感性体验。1
结语
之所以产生上述各种音乐可能性的探索是与历史时代的特殊文化背景相关的, 科学技术的发展、对新的形式语言的追求、反对宏大叙事、追求自我观念等的深层原因影响着各种新音乐现象的产生, 而不能简单冠以体验的客观规律来讲, 现代主义音乐不能够满足人们的审美感性体验, 而唯有听众的肯定性反馈才是实现音乐社会价值的唯一途径。笔者在前面已经指出印象派的创新反映出人类审美探索的良性发展态势, 而当现代主义的各种精神危机以及科学技术发展给音乐带来畸形发展 (笔者观点) 的必然阶段的时候, 我们应当从中得到什么样的反思呢?反逻各斯中心有其进步之处, 但不能将人类延续千年的核心价值观一同剔除, 反映在音乐上即是要保留人类音乐审美的性质与人性的内在, 而不可一味追求实验性的新奇效果, 在作曲技术上打破的同时要有所保留, 新的形式可以与旧有的形式同时并存, 人类的音乐语言才因此更加丰富。
摘要：从现代主义至后现代主义, 西方音乐的历史风格与传统音乐相比发生了巨大的变化, 西方音乐呈现出多元化的纷繁局面。由于其产生的特殊历史文化背景, 西方现代音乐相比传统音乐或可称为音乐文化现象。本文将在结合现代主义音乐本体的基础上对之进行相关的美学思考, 从人类音乐历史发展的总体规律及其人类审美感受规律方面进行反思性评价。
关键词：现代音乐,感知规律
参考文献
[1]宋瑾《音乐美学基础》上海音乐出版社, 2008年第1版, 47——48页。
[2]1不美与反美的音乐感性样式是由宋瑾依据对现代主义与后现代主义音乐的考察所提的。
《现代西方美学史》 篇2
首先，在分析《权力意志——重估一切价值的尝试》之前，我对尼采其人做了一个大致的了解。尼采是19世纪末德国重要哲学家，唯意志论的主要代表之一。他受生存竞争学说的某些影响，把叔本华的生命意志发展为权力意志，并提出了超人的理论，从而赋予唯意志论以社会达尔文主义的内容。接着，切入正题，《权力意志》为尼采晚年哲学思想的代表之作，也是尼采最有影响力的哲学著作。在这本书中，尼采道出了他哲学的精髓即是重估一切价值，其“意志”是压倒一切的。正像“德国高于一切”一样，尼采的光辉与黑暗都是系于“权力意志”的。
那么，何为“权力意志”呢？尼采主张的权力意志是支配世界和人类行为的唯一绝对动因，人生就是权力意志的追求。因此，《权力意志》这本书强调自然界中的生命的丰盈、过剩。它认为世界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求生命力扩展的积极过程。尼采在这本书中把审美现象和生命力强度联系起来，认为，“权力意志”造就最强的人，这样方能粉碎社会一切骗人的、病态的、仇视生活的东西。为破旧立新，他主张“重新估定一切价值”。
尼采这种“重新估定一切价值”的思想反映了当时正在形成的垄断资产阶级的要求和愿望。在《权力意志》这本书中，尼采无情的谴责了自由资产阶级，称他们为因循守旧、苟且偷生的庸人，认为必须否定受理性主义、基督教以及人道主义的影响而日趋没落的西方文明，提倡主观战斗精神和对生活的肯定态度，强调进化即是权力意志实现其自身的过程。本书中最震撼人心的一点是尼采宣判“上帝死了，死于对人类的怜悯”！他认为“上帝死了”的意义在于人类不需要主人！既然这样的话，那么就让上帝安静的离去，从此我们自己就是上帝了，只要人类有了这样的信仰，那么不会再有奴性的道德了，人才可以称之为人。接着，在上帝死后，尼采认为同必须重新创造一种新的价值体系以挽救人类道德的堕落一样，也必须呼唤出一种“超人”来挽救人类自身可悲的退化。“超人”的出现，是尼采“重估一切价值”和英雄道德观的必然结果，也是他最高的道德理想人格。在尼采看来，“超人”是人类能够而且必须创造的最高价值的人格代表，是英雄道德的载体和人类发展的目标。他说:“目标并不是‘人类’而是超人！”
那么，透过尼采的视角，超人是什么样子呢？在《权力意志》中，尼采对于世人的划分大概就是依照这三个等级来划分的。首先，“你应”的状态就是大多数凡人的状态，他们对一切既定的道德尺度不会产生怀疑，循规蹈矩，小心翼翼地生活，在这种状态下压抑了自己的激情和创造力。尼采对这类人深恶痛绝，但是从他的语言里表现的不仅仅是一种鄙视更多的是一种期望，尼采的其它哲学著作中也有这样的呼喊“生活在对我们每个人呼喊：做个血性男儿！不要追随我，而要追随你自己，你自己！” 其次，“我要”状态其实只是“超人”所表现的一部分而已，能够表达“我要”的人不仅有不被束缚充分展现权力意志的愿望，而且他们还有部分能力。最后，“我是”状态则完全是一种理想的“超人”了，这种人可以完全实现自己的权力意志，而且具有实现这种愿望的所有能力。他认为“超人”才是历史的创造者，是人类生物进化的顶点，是人类物种中最优秀的部分。他高踞于整个人类之上，而不能混同于平庸的群体，是人类、社会、民族不平等的见证。他有权奴役群众，而普通人只是“超人”实现自己权力意志的工具。因此，他反对民主、社会主义和妇女解放运动，甚至谴责医生拯救病人是一种犯罪。
但是，尼采在书中阐述自己的观点时，歪曲了达尔文的进化论，认为一切物种都创造出超越自己的东西，人也必然进化到超人。超人高于人犹如人高于动物，人只是超人与动物之间的一条过渡的绳索。人或者走过这条绳索成为超人，或者掉下深渊摔死归于毁灭，或者留在此岸退回动物界，成为超人是光荣的，掉下深渊摔死是可敬的，退回动物界是可耻的。在超人眼里，普通人就像畜牲一样可笑。超人与现代人类的差别甚至比现代人与猿类的差别还要大。“超人”是天生的统治者，是宇宙的真正精华。上帝由于过分慈悲而死掉了，超人就是尼采心目中新的上帝。接下来，让我们抛开尼采显得艰涩难懂的哲学思想，权力意志对每个人而言应该是生活中的一部分，只要一个人行为能力正常，都懂得按照自己的意愿去处置一些事情，吃喝拉撒中就涉及到对物的支配问题。在人对物所实施的权力中，如果人的权力过于随心所欲，就会造成人与自然的不和谐。
当然，也许用“人与自然不和谐”这样的话来形容未免空洞了，不如举一个大家也许会有所感触的例子来说明。例如，假如你在街上看到某人活生生将一只可爱的猫踩死，你是否会觉得残忍呢？对，这个例子中让你不舒服的残忍行为就是某些人对动物实施他的权力，按照他的意愿任意处置其他生命。这就是权力所犯下的“恶”。
上面的例子也许有些极端，与之对应的是在日常生活中，更多隐性的权力意志在静静流淌。这种隐性的权力往往打着各色各样的旗号，如亲情、友情、爱情、上下级、社会秩序等等。在人与人的权力关系中，一般都有一个最大的权力在主导社会秩序。
在古代，这个权力就是帝王，也就是“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”，世间万物都是帝王支配的对象。不仅身体是帝王的，思想也帝王的。于是“废黜百家，独尊儒术”，权力不仅管你的吃管你的喝，连你脑子里想什么都要管。权力在这里到了无以复加的地步。在这种权力意志中，要想获得生存资源，就需要阉割掉自己的想法，去揣摩“圣意”，去向权力中心献媚，然后在权力中心那里讨来些权力再转身去支配更为弱小的权力，也就是所谓的奴性。
西方美学史研究综述 篇3
我国对西方美学史的介绍和研究，是和近代西学东渐的大文化背景相联系的。对西方美学史的介绍和研究，自20世纪初到30年代形成了一股较大的热潮，但此后多有沉寂；至60年代初，朱光潜先生的《西方美学史》的问世，标志着对西方美学史进行系统研究的开始；到了80年代以后，以蒋孔阳、朱立元先生主编的《西方美学通史》为代表，我国西方美学史研究则又进入了一个新的阶段相继出现了10余部有关西方美学思想史著作。综观20世纪我国西方美学史的研究，主要体现了以下几个方面的特点：
1.从哲学角度出发，系统阐释美学思想。朱光潜先生在《西方美学史》中就提出：要研究西方美学史，就必须研究西方哲学史。
2.我们对西方美学的研究，是立足于中国文化背景下的跨文化研究，我们对西方美学的探讨，势必带有浓厚的中国文化的色彩。
二、对西方美学史写作的观点的综述
自 1858 年世界上第一部美学史——齐默尔曼的《作为哲学科学的美学史》问世以来，国内外对西方美学史的研究方式和方法已经过多次变革。其研究范式主要有两种：历史性的和思想性的。前者通常是把西方美学史进行史学意义上的断代划分，力求达到对西方美学史的客观介绍和客观把握：后者则强调用问题史和思想史的观点研究西方美学史，力求揭示西方美学史所体现的思想的丰富性、历史的规律性和逻辑的内在性，用其思想轨迹规约其发展脉络，以把握西方美学史的思想逻辑和思想内涵。
复旦大学美学博士生寇鹏程在他的论文《西方五大美学史著作述评——兼及中国的西方美学史写作》中将西方的五大美学史著作归结为三种写作模式：完全客观型、完全主观型和主客观调和中以客观史实为主型：（1）完全主观型即在介绍某一个历史时期的美学时，一般先介绍这一时期的种族状况、地理状况、社会状况等当时的时代背景，后叙述那个历史时期主要讨论的有哪些美学问题，再叙述这一历史时期主要的代表性的美学家、思想家的主要论点，最后把这一历史时期主要代表人物的有关美学的言论和大量美学原文直接附在他的叙述的后面。具有代表性的应该是波兰美学家塔塔科维兹的《古代美学》和《中世纪美学》。（2）克罗齐和鲍桑葵的《美学史》则又完全是另一种形态，是一种“以我为主”来选择材料、完全主观的美学史。它只关注美学史中某一个方面的问题，对其他问题则视而不见，显得有某种片面性。（3）史论结合、论从史出、以史为主的美学史：奥夫相尼科夫和吉尔伯特的美学史。
张法在他的论文《被西方美学史写作忽略的几个问题》中指出：20世纪80年代后期以来，关于西方当代美学的论著不约而同地写成了流派史。他认为，20世纪以来的西方美学表现为两种现象：一是与哲学流派相关的美学写作，二是与哲学流派无关的美学写作。写流派史时，一些范畴或者被嵌在各个流派的体系结构中而未能得到一种具有美学向心力的深掘和展开，或者因为其没有流派依托而被排斥在史的言说之外。用他们的哲学方法去演绎出一种美学。同时他指出，这种美学史写作的逻辑不是在随着美学走，而是在随着哲学走，而且是哲学赶着走、拉着走甚至拖着走。而如果我们换成后一个角度，不以哲学流派为中心，而以美学自身的学科进展为中心，也许应该是这样的一种美学史写作，它包括：第一，非流派但在美学教学和研究中有份量的著作；第二，哲学流派中确有美学实绩的著作，如杜夫海纳的《审美经验现象学》，弗莱的《批评的解剖》；第三，优秀的美学词典体现出来的美学观；第四，优秀的美学读本体现出来的美学观。一旦用这样一种视点来编写当代西方美学，迄今为止其不成流派而未介绍的一些东西，就可以浮出地表。我们也要注意避免“只是单一地从现代理论框架角度去看待文本，文本的意义被单一地看作是美学的，而忽视了文本呈现的原初语境和文本本身修辞的多义性”。
在众多的观点和看法之中，有许多还值得一提。如中国社会科学院研究所的徐碧辉认为美学史不单纯是 “美学” 的历史，同时还是审美文化史、审美风尚史，也是哲学史、宗教史，甚至与政治史、经济史都有千丝万缕的勾连； 但其中必须以美学史为主。蒋孔阳先生认为“我们写的既然是“史”，就应当掌握“史”的规律和特点，把它写成一个必然的发展过程，而不能写成一些偶然现象的堆积”。对于西方美学史中的很多名词，在不同的历史时期有不同的含义，甚至是截然相反的，如“理性”这个概念应当是正确的，但是普洛丁的“理性”实质上恰是反理性主义。”在这种情况下，我认为西方美学史的研究很有必要有专门的概念史的梳理。关于美学史与思想史、文化史的关系问题也是西方美学史写作中不得不面对的一个重要问题。 深圳市社会科学院的彭立勋认为任何美学思想都是在一定的文化语境中形成和发展的，美学史是思想史、文化史的一个组成部分，阐明美学思想与其同时代的或异时代的哲学、科学、宗教学、伦理学、语言学、人类学和心理学等相互融合与相互促进关系，从而使美学思想发展的客观规律性得到更加全面的揭示，仍然有待进一步探索。
西方美学史的研究正在蓬勃开展，但是西方美学史的写作问题仍旧存在很大的争议，如何将美学史由研究变为文字并清晰地呈现出来，这需要形成合理的写作范式。
【参考文献】
[1]朱光潜.西方美学史（上卷）[M].北京：人民文学出版社，1983
[2]彭立勋.西方美学史研究重在批判和创新[J].中国社会科学报，2012（02）
[3]吴琼.范式的合法性：西方美学史的写作[J].首都师范大学学报（社会科学版）.2006（06）
西方现代美学与艺术独立问题研究 篇4
西方现代美学的历史使命, 首先就是破除艺术从属论, 确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志, 建立艺术独立理论, 将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多, 观点纷呈, 但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位, 它与哲学、宗教等的关系如何, 这是美学研究的一个核心问题, 任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1 西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性, 亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律, 具有普遍性, 更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术, 而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现, 推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论, 确立起艺术的独立地位, 最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系, 一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在, 从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论, 将现代美学的两个思路创造性的进行转换, 提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺, 也没有将文艺隔离于社会之外, 而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一, 以艺术为中心来看社会, 认为文艺这个活生物体的生命, 就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题, 由生物链引出文化链, 肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2 西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析, 可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有: (1) 现代美学时期, 人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化, 非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基; (2) 西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态, 它反英雄化, 主张个人感受, 具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点; (3) 从西方现代美学的总体上看, 其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映, 是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗, 更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映, 是人们精神生活的真实表现。
3 西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看, 美学的研究就离不开艺术, 随着西方美学学科的发展, 越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程, 遵循着由抽象到具体的发展途径, 在这个过程中, 感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关, 因为美学研究的对象是人类的审美活动, 而艺术又是审美活动的集中和独特形式, 所以, 在艺术中, 人们能够更好的把握美学要研究的内容, 美学用艺术来呈现, 艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。
4 西方现代美学与艺术独立
自从洛特曼提出“美就是信息”, 为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息, 这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性, 西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为, 一部作品无法分成内容和形式两个部分, 作品中的任何因素都负载着信息内容, 作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系, 比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征, 不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言, 思想不会包含在引语中, 哪怕是精心选择的引语, 而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样, 洛特曼对浪漫主义多有批评, 尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构, 但那种结构无论多么复杂, 都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义, 即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前, 读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支, 洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚, 并不失时机的将生物学理论引入其中, “为美就是信息”奠定了牢固的理论基础, 从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题, 将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一, 完美地将两大分支结合起来, 使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。
5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线, 对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向, 是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时, 要不断吸取西方美学的成熟经验, 少走弯路, 尽快与西方美学接轨。同时, 在其它学科的发展中, 也要注易举一反三, 将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面, 突破基础发展的瓶颈, 尽快缩短中西学科差距, 为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事, 学习本身就是一种美学的体现, 一种艺术的体现, 这种学习更能体现艺术独立的特点, 用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态, 我们才能在时间上缩短差距, 弥补不足, 快速发展。
参考文献
[1]王坤.西方现代美学的终结-塔尔图学派与洛特曼美学思想的价值与意义[J].北京科技大学学报 (社会科学版) .2003 (.01) .
西方美学史读书笔记 篇5
开篇介绍的是古希腊美学的源头，一看名字都很熟悉。首先介绍的是一个大数学家毕达格拉斯，起初读到小标题的时候还有些疑惑，觉得美学与老毕应该无什么瓜葛。读完以后赶紧把自己刚才的想法埋藏在了谁也找不到的地方。用数字解释一切的想法是好的，至少是美的开始。但是他们把数的作用夸大了，过犹不及。我们可以说我们吃到了鸡蛋非常爽口，也可以夸奖那只生蛋的鸡是多么的本事，但是我们总不能说那只鸡样样都行吧。其次，老毕的贡献还有一个，那就是认为事物是处于对立和谐的状态之中。我们国家在几千后，提出的和谐社会估计也就是这个道理。一切终究要是要和谐的，但是在和谐的前期没有斗争是不行的。所以，几千年后盖棺定论，毕学派的结果只有一个，客观唯心主义。
之后介绍的是赫拉克里特。（这外国字打起来就是麻烦，浪费空间，还伤键盘。）他找到了一些物质作为世界的本原，地水风火，虽然现在看起来比较狭隘，但如果我们生活在那时候估计想狭隘都狭隘不出来呢。想想老赫那时候，能看到的学术专著能有几本，连车都没有，还有谁会在意闭门造车呢？其次，老赫对于事物的对立，更多的侧重于对立的斗争，斗争就意味着事物的运动和发展。显然，与毕学派相比，这是一个很大的进步。
下面登场的是德谟克里特，他的主要贡献在于通过他的原子论和认识论为美学打下了唯物主义认识论的基础。他强调了人在认识事物的过程中，感性认识是需要的，但是理性认识是达到正确认识的必要过程。对于美学是个很大的发展。
今天的最后一位是苏格拉底，他用他的嘴巴征服着世界，与其他几位不同，他毕生没有任何作品，所有的东西完全都存在于他的头脑之中。不同与其他几位，老苏把美学提高到了社会科学的范畴去研究。不管是文学还是艺术，对于社会都应该是有用的。如果无任何社会意义的话，那从何去谈论美呢？这对于美学无疑是一个很大的进步。
总结的话：就像朱先生写的一样，几位大哲人的研究明确了美学的主要问题，那就是：文艺的社会基础和文艺的社会功用。
思考：就好象曹雪芹先生西去之后留下《红楼梦》给我们思考，让后来的学者研究一样，上面的问题无疑也是留给后来人的难题。思考毕竟是好的，只要不像某某作家那般牵强附会就好。
浅析中西方美学 篇6
关键词中西方美美学
美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。
直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单地被定义为“美”或者“丑”，而是去认识客体的类型和本质。
那么什么是美学？
刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
美国美学家桑塔耶纳说：“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感”。美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学，因此，“美”不等于“美学”。 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学研究的方法是多元的。（ 既可以采取哲学思辩的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），美学只是包括“哲学思辩”，不应该“是哲学的一个分支”。再者，“美”本身是人的一种感觉，不同的人对美有不同的感受，通常连思辩都用不着。所以，美学是研究美的本质及其意义的独立的学科。
西方在美学的发展史上经历了一个漫长而曲折的过程。若以文艺复兴为界则可分为两个部分。第一部分：从柏拉图（理式）到亚里士多德（形式），再到普罗提诺，最后到阿奎那（完整，形式，光辉），在这期间主要是初期的理论探讨；第二部分：从文艺复兴（形式）到英国经验主义（感官快适），到夏夫兹伯里（内在感官），休谟（心里构造）以及伯克（物的感性），到狄德罗（关系），再到康德（合目的之形式），最后发展到黑格尔（理念的感性显现）。这两部分之间有很长的一段时间断层。目前，西方对美学的追求有五大趋向：一，两个根本：唯心与唯物；二，走向主客观统一；三，从一般逻辑到辩证关系；四，从一般客体到个人主体；五，三大定点的确立。
中国虽然有数千年的辉煌文明史，但真正研究美学还是开始于民国。主要时期和代表人物如下：民国时期朱光潜，共和国前期本质大讨论(美学四派,包括客观派蔡仪，主观派高尔泰，主客统一派朱光潜，社会派李泽厚)一直到改革时期走出本质。这之后，中国的美学研究主要分为四个部分：事物属性（客观），心理感受（主观），生产实践活动以及主客观统一艺术。可以说，中国的美学研究在开始阶段受西方（还有苏联）的影响非常大，但随着时代的发展，中国传统文化对本土美学研究的影响已经越来越重要，中国的美学研究已经自成一体。
西方对美的界限可以说十分清晰，这主要通过对主体心理做几何式的截然划分，包括人性中的先天因素：知，意，情和真，善，美的划分；也包括随着社会发展而出现的自然社会知识：逻辑学，伦理学和美学互相联系与渗透。例如，各门艺术（建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、诗歌）在文艺复兴被看成与技术和科学相区别的具有共同特点的美的艺术（fine art），艺术的目的就是追求美。
与此同时，中国古人对主体心理的划分，不像西人的几何式，知、情、意分得清清楚楚，而是把心理看作一个整体进行整体功能把握。不是因为双方缺乏交流，最主要的原因还是思考模式的差异，反映到具体事务上就是文明的发张轨迹不同。正所谓“言不尽意，言不尽物”。 中国人对事物最微妙处的把握，是超语言的心的体悟，因此，对美的把握和体验，不在语言公理、定义的把握和表达上下功夫,不表现为对美的本质的追求。中国人更加注重意境的营造，而对细节“不修边幅”，这一点我们从西洋油画和水墨画的比较中就可以明显看出。美的本质在于“自然”，但它具体化地体现为现实中的人（主体）与对象（客体）互动中的相遇。
在西方科学中，微观世界中的原子结构与宏观世界中的星系结构具有同一性。中国哲学则理解为：通天下一气，山、河、草、木、禽、兽、鱼、虫、人、日、月、星，皆同气生。
西方文化重视抽象形式的实的一方面，即重视点、线、面本身。由于点、线、面表现数的直接性，就具体地体现为对点、线、面本身的重视，从而体现为对“可见同一”的重视 。
中国文化重视抽象形式的虚的一面，即重视使点、线、面得以形成的宇宙之气，在具体的关系上，是气形成物，由物的整体形成部分，中国更注重面、线、点后面的“内在同一”。点是实体的开始。几何学规定由点成线，叙述总是从某一点开始，中国书法讲究一点为一字之准。花蕾初现，是一个点，是春的第一个音响，点展开为花，成了春的乐章。点是事物的开端，雨的开始是雨点，发展为雨丝，展开为重重叠叠的雨帘。俗话说，任何事物都有起点，这个“点”既是事物从无到有的历史起点，也是事物呈现给主体或被主体所观察的最先所见到之点。例如，中国古代音乐虽然基本的声音不过五，宫、商、角、徵、羽，但五音的变化，却可生出千千万万的乐曲；水墨画的基本颜色不过五，黄、白、青、红、黑，但五色的变化，却可以产生万紫千红的色彩，中华美食的基本味道不过五，甘、辛、酸、苦、咸，但五味的变化，却可创造形形色色的美味佳肴。
西方美学意象发展历史研究 篇7
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里, 康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说, 艺术天才就是“表达审美意象的功能”, “我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现, 它能引人想到很多的东西, 却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来, 因此也没有语言能完全适合它, 把它变成可以理解的。”[1]在康德看来, 审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象, “它是理性的观念的一个对立物”, 联系于“不可名状的感情, ”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里, 形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分, “以致于在一个表象里的思想, 大大多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”[2]
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意;一是他将审美意象的非理性特征推演到极端, 批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克罗齐说:“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一, 这种意象表现出一种理念。但是‘理性’、‘理念’这些词只能指概念”, 这样一来, 又把艺术附庸于哲学, 把想象归结为逻辑, 于是“故意造成了二元性, 因为在这种并列之中, 思想仍是思想, 意象仍是意象, 两者之间毫无联系。”[3]克罗齐在这里不仅是对康德美学的批评, 而且是对黑格尔美学的批评。德国古典美学虽然敏锐而深刻地发现审美意象内在的感性因索与理性因素的矛盾, 并且千方百计地企图协调统一这种矛盾, 但由于缺乏心理科学的实证材料, 他们设想的感性与理性的统一始终带有空泛的思辨与猜想的性质, 所以受到克罗齐的批评。克罗齐将审美意象列入纯粹感性范畴, 特别强调它的非理性的直觉特征。他说:“意象性这个特征把直觉和概念区别开来, 把艺术和哲学、历史区别开来, 也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点, 意象性中刚一产生出思考和判断, 艺术就消散, 就死去。”[3]二是直觉力而非想象力赋予了审美意象的整体。克罗齐认为, 纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”, 这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。但审美意象的整体性的获得, 不是凭想象, 更不是凭理智, 而是凭直觉。他说:“直觉当然产生意象, 但并不是由回忆先前的意象而得来的一大堆支离破碎的意象, ”“直觉确实是艺术的, 但只有当直觉具有能使它生气蓬勃的一个有力原则, 靠这个原则把直觉变成一个整体时, 它才确实是直觉。”[3]所以克罗齐反复强调, 只有当直觉与意象相融相合“构成一个有机体”时, 真正的艺术才能产生。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说:“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合, 对此可以重复一句:没有意象的情感是盲目的情感, 没有情感的意象是空洞的意象。”[3]康德和克罗齐分别从先验主体论和非理性直觉论的角度奠定了近、现代西方美学审美意象理论的基础。
情感与形式的辩证, 历来是审美意象的核心问题。科林伍德作为克罗齐的追随者, 同样重视情感的表现。他认为情感是通过有意识的想象性活动而得以表现。日常粗糙的、生理性的情感经由想象, 变成了“理想化的情感”, 即审美情感。这种情感不是直接表露的, 而是在想象过程中与感觉材料、思维熔为一炉, 形成受意识统辖的“想象性经验”, 即审美意象。美国著名美学家苏珊·朗格认为, 审美意象起源于由感知而得来的表象, 表象诉之于想象, 经过再造, 成为“浸透着情感的表象”, 即意象。在审美意象中, 情感是形式化了的情感, 形式是情感自身的形式, 两者合二为一, 无可分割。意象作为表现情感的形式, 即是直接可感的, 又具有幻象的性质。审美意象来自生活的表象。对艺术品的欣赏, 同样是通过审美意象实现的。[4]从这一点来看, 西方的审美意象学说与中国古代文论中的观点可谓是殊途同归, 不谋而合。
审美意象既不同于普通表象, 它已经经过出于审美需要的初步加工, 具有鲜明的形象与情思相交融的特征;又不同于完成了的艺术形象, 因为它尚未付诸物态化与符号化, 仍是孕育于脑海中的无确定媒介、非实体、不定形的想象性形象。然而, 审美意象本身是一个动态的结构, 包含着从变形趋向定形, 从不确定媒介到固定媒介, 从非物化到物态化和符号化的许多演变的层次。对于审美意象本身内在运动规律的研究, 是20世纪兴起的审美心理学的中心课题。
现代审美心理学从各个角度探讨了审美意象特征与成因。弗洛伊德从精神动力学的角度解释了审美意象的下意识深层心理的动因, 韦特海默从知觉完形的角度为审美意象的综合创造的心理机制提供了漂亮的假说, 威廉·詹姆斯从意识流的角度启迪人们将审美意象作为心理整体的一部分来掌握, 皮亚杰从心理建构的角度设计了一个解释主客体关系的新的理论框架。在现代各派心理学中, 直接以审美意象为研究对象并取得显著进展, 影响较大的学说, 是荣格的“原型意象”说。
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说:“主体本身其实也就是一种客观事实, 仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的, 亦是从大地生出的。”[5]弗洛伊德单纯从主体, 从个人的心理经验, 而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象 (梦境与幻想) 与无意识深层心理的关系, 特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因;而荣格则换了一个新的角度, 着重从客体、从历史的积淀, 从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展, 探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件, 在这个基础上建立了他的“原型意象”说 (或译作“原始意象”说) 。因此, 从某种意义看, 荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足, 包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
“原型意象”范畴的内涵是复杂的。从生理心理层面看, 荣格将“原型意象”规定为可以“通过脑组织由一代传给下一代”的某种经验积淀而成的深层心理印迹。荣格认为, 原型意象可以设想为一种记忆埋藏, 一种印记或记忆痕迹, 它源自同类体验的无数过程的凝聚。从哲学层面看, 荣格的原型意象理论深受康德关于精神“先验综合”的假说的影响, 原型意象被荣格界定为“人类表象的潜能”, 是某种具有先验综合潜能的精神模式。从社会学与人类学层面看, 原型意象又是人类漫长的历史进化进程中社会集体经验在无意识深层心理积淀的产物, 即经验转化为本能, 理性积淀于感性, 意识潜化为无意识的结果。荣格说;“原始意象是最深、最古老和最普遍的人类思想。”每一个原始意象中都有着我们祖先的历史重复了无数次的欢乐与悲哀的残迹, 打着人类命运的印记, 因而“这个意象便这样印入人脑已有千万年时间, 现成地存在于每个人的无意识之中。”[6]
荣格的“原型意象”理论虽然具有明显的先验性与猜测性, 但荣格将意象放到比前人广阔得多的历史发展的客观背景中研究, 并且用独创的“心理积淀”假说着重阐明了原型意象产生的原因以及感性与理性、意识与无意识之间的心理转化机制。这无疑是富有独创性和启发性的理论尝试, 对西方现代文艺创作和文艺批评产生了巨大的影响。
参考文献
[1]克罗齐.美学原理[M].北京:人民文学出版社, 1986.
[2]胡经之.西方二十世纪文论选[C].北京:中国社会科学出版社, 1989.
[3]荣格.现代灵魂的自我拯救[M].北京:工人出版社, 1988.
[4]西方心理学家文选[C].北京:人民教育出版社, 1983.
[5]伍蠡甫.现代西方文论选[C].上海:上海译文出版社, 1983.
中西方建筑美学差异 篇8
建筑是人造世界的一个组成部分, 因此, 它既要满足一定的使用功能, 又要满足一定的审美要求。中国传统文化讲求“天人合一”, 崇高自然, 与自然相融相生, 所以, 几千年来, 中国建筑一直以木构架建筑房舍宫府, 形成了我国独特的木建筑文化。而西方古典建筑的特点是建筑功能比较简单, 建筑类型不多, 从建造手段看主要是石结构, 人们常把建筑看成是石头的史书。我们可以看到, 由于传统建筑文化和历史发展的差异, 造成了中外建筑审美观念上的差异。
1 中西方建筑美学差异
中国古代的单体建筑形式比较简单, 大部分是定型化的式样, 孤立的单体建筑不构成完整的艺术形象, 建筑的艺术效果主要依靠群体序列来取得。以孔子为代表的儒家创立了一整套等级森严的伦理规范, 直接影响了中国传统建筑的型制和布局, 传统建筑讲究中轴对称的平面布局和秩序井然的伦理营构, 以组群布局的方式在平面上开也体现了“儒家”的尚大精神, 进而形成中华传统建筑的尚大性格。从古代都城、宫殿、寺庙、还是皇家园林以至居民的组群建筑莫不如此。从群体到个体, 从整体到局部, 都十分关注尺度、体量的合理搭配, 讲究空间秩序的巧妙组合, 营造出一种和谐圆融之美。使组群既能在远观时给人以整体性的恢宏气势和魄力, 又能在近观时予人以局部的审美情趣与亲和感。
西方古典建筑, 无论是埃及的金字塔、希腊的帕提侬神庙、罗马的凯旋门、印度的泰姬陵, 还是西班牙最著名的吉拉尔达塔、君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂、法国的巴黎圣母院、意大利的比萨主教堂钟塔, 则更注重于单体的外部造型和体量上的巨硕突兀。它们往往以超人的尺度, 极力渲染那种对于宗教的迷狂和敬畏之感。
2 中西建筑美学差异缘由
中西方建筑的差异主要是中西文化的差异所决定的, 文化传统的不同反映在建筑风格上有着不同的和谐之美, 也就是中西建筑文化的差异, 中西不同的文化造就了中西名族不同的价值观, 在建筑上就体现出不同的建筑风格:中国的建筑文化重人, 中国文化重道德和艺术, 中国文化重融合, 同时, 中国的名族风格是含蓄、和善、仁慈等多种人文风格;西方文化重物, 较重视科学与宗教, 重视不同时代或多种流派的独特精神。
精神现象总是与空间意识紧密联系的, 大多数学者认为西方文化浓厚的空间意识, 与最早发源于其特定的自然地理背景有关。作为西方文化重要发祥地的古希腊, 代表了地中海文明的灿烂辉煌。浩瀚的地中海上散布着众多岛屿, 互不连续, 互相分立, 其农耕混合制经济与渔业活动使生活在这里的西方民族对地理方位、空间布局的感受较强, 极容易产生强烈的空间感受。古希腊众多的岛屿相对隔离, 无形中孕育了古希腊民族的空间观念, 积淀了其“纯空间”的潜意识。多变的地形, 客观上在西方人观念上造成了“空间是可以被限定的、有限的”思维定势与认识模式。而生活在农耕地理环境的东方人, 在平缓绵延的冲积平原上, 日出而作, 日落而息, 生活很有规律, 劳作相当有序, 过着日复一日、年复一年的循环往复的田园生活。其单一农耕型的经济结构, 对四季变化依赖较大, 人们容易产生强烈的时间意识。这种不同的时空观自然影响到建筑风格的差异, 中国传统 (古典) 建筑文化偏重于建筑群体的时间因素, 西方传统 (古典) 建筑文化则强调建筑单体的空间因素。由于东方各民族多生息于大河流域, 生活环境比较优越且相对稳定, 生存环境又处于同外部世界相对隔绝状态, 因此东方民族多养成清静淡泊、自然无为、温顺好养、追求和谐等文化特点。西方民族生活的地理环境较差, 且生活方式不稳定, 时常要与自然抗争, 与外敌斗争, 故形成拼搏、竞争、重实、求真等文化特点。同时, 东方民族生活的地理环境属于季风气候, 雨热同季, 大河冲积平原土壤肥沃疏松, 灌溉便利, 光热水土诸自然因子组合良好, 农耕生活节奏稳定而有序, 遂产生“天人合一”、“中庸”等思想;希腊等地中海地区欧洲民族, 气候属夏干冬雨的地中海式气候, 土地贫瘠, 光热水土自然因子组合不谐调 (西欧的自然因子亦欠谐调) , 加之海上生活常常与狂风恶浪搏斗, 故产生“天人相分”、“人定胜天”等思想。这种文化观念反映在建筑风格上, 中国传统建筑比西方传统建筑更加注重与自然环境的和谐, 风格上也相对平和、含蓄一些。
3 小结
在建筑研究中应该运用整体思维, 进行纵横的比较分析。中西方传统建筑在各自思想、文化的基础上形成了不同形态, 在本体认识的差异上, 中国人重视整体的和谐, 西方人重视分析的差异。中国哲学讲究事物的对立统一, 强调人与自然、人与人之间和谐的关系。而西方哲学主张客观世界的独立性, 主客观分离, 相反而不相成;对待自然也有着不同的态度, 西方的叫作机械的自然主义, 中国的叫作有机的自然主义。
在21世纪全球化的环境中, 通过比较中西文化之间的差异对建筑造成的影响, 即对中西文化的差异的脉络有了基本了解, 也更加明确了中西建筑在各个方面的差别和造成这些差别的原因, 我们应继续加强各种文化范畴间的交流, 各种民族文化之间的交流, 同时要保护好自己的民族和地域文化, 坚持优势互补的原则, 维护文化的多样性, 有效避免文化的趋同性, 才能实现文化的可持续发展。
摘要：由于中国和西方历史文化起源不同, 中西方民族各自发展出有明显差异的哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等。这些无形的因素内在地影响着建筑艺术的文化内涵。本文尝试从建筑材料与结构、建筑布局、装饰色彩、艺术风格、美学价值等方面存在的差异来分析中国传统建筑与西方传统建筑的差异。
怎样看待西方哲学史的性质 篇9
1. 古希腊罗马哲学—朴素唯物主义向唯心主义演化
恩格斯指出, 在古希腊哲学的多种多样的形式中, 差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。这些“胚胎”最初孕育于宗教意识中, 随着文明的进步、认识的深化, 人类对世界根本性质的认识逐渐脱离表象式和宗教形式, 而转向对世界奥秘的探索。
古希腊罗马哲学的初始形式是朴素实在论, 毕达哥拉斯探讨了万物的本原问题。通过恩培多克勒等人发展到德漠克利特的原子论哲学, 柏拉图由此形成了唯心主义唯理论。柏拉图及其思想在世界思想史中有着不可磨灭的地位。
亚里斯多德的哲学诞生于对柏拉图“理念论”的反叛。列宁对此做了充分肯定。
2. 中世纪哲学—神学的婢女
古希腊哲学、尤其是亚里斯多德哲学的双重性质和西欧封建社会的确立、发展养育了中世纪哲学。经院哲学则是这一时期占统治地位的哲学。在那里, 哲学被至高无上的神学取代。神学囊括了一切。《神学大全》卷首语道出了中世纪哲学的真谛, “所谓其他科学, 都是神圣理论的婢女。中世纪哲学经历了两个阶段:教父哲学和经院哲学。教父哲学是经院哲学的前身, 其核心的内容是宣扬上帝是现实世界唯一真实的存在、是唯一的造物主。教父神学的这种精神一直贯穿于中世纪哲学中, 经院哲学只不过是将其系统化、理论化而已。这一时期唯物主义和唯心主义仍以特殊的形式展开斗争:即唯名论和唯实论之争。斗争的焦点是一般和个别的关系问题。
3. 文艺复兴时期—泛神论下的唯心主义倾向
文艺复兴时期“是一次人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革。”这一阶段, 理性不再屈服于信仰, 上帝不再统摄一切。伴随着自然科学的进步、宗教神学、经院哲学开始崩溃, 人文主义思潮和自然哲学中的唯物主义思想已经出现。马克思指出, “就布鲁诺的体系本身来看, 似乎很难判定他究竟属于哪个‘阵营’;从总的发展过程来看, 布鲁诺是在总结唯物和唯心主义成果的基础上形成的, 它将两者加以综合、部分地克服了它们的片面性, 因而在一定程度上成了‘把它们统一起来的真理’。”由此可见, 文艺复兴时期的哲学是古代哲学向近代哲学的过渡形式。
4. 近代哲学:唯物主义向唯心主义的进程
哲学作为人类精神的持续活动, 到近代开始走向成熟。这一阶段克服了古代唯物主义的朴素性, 跨入了第二个历史形态—机械唯物主义。从该阶段哲学发展的逻辑来看, 哲学依旧向唯心主义“下滑”。
从现象上看, 这一时期的哲学表现为多种多样的形式。但一般可以把它们归为经验论和唯理论两大派别。而这两个派别发展的结果恰恰是唯心主义取代唯物主义的历史。从经验论的进步来看, 它的创始人是培根。培根的后继者霍布斯将这一思想系统化, 但到了洛克那里, 经验论开始转折, 而见克莱和休漠则把经验论彻底推向唯心主义。唯理论的历程与经验论颇为相似。近代哲学的开创者笛卡尔在本体论上首创“二元论”, 在认识论上提出唯心主义唯理论。
5.18世纪法国哲学:唯物主义辉煌的时代
18世纪是唯物主义哲学家们高举唯物主义的旗帜、反对唯心主义;用无神论反对宗教神学, 使唯物主义进入新的历史时期。其突出成就是确认世界的本源是物质性的存在, 进一步给物质下了较为科学的定义, 不再依赖上帝来说明世界, 而是给僧侣主义、唯心主义以猛烈的打击。马克思高度称颂他们, “十八世纪法国启蒙运动、特别是法国唯物主义, 不仅是反对现存政治制度的斗争, 同时是反对十七世纪的形而上学, 特别是反对笛卡尔、马勒伯朗士、斯宾诺萨和莱布尼茨的形而上学的公开而鲜明的斗争。”因而, 将十八世纪法国哲学归结为唯物主义也是从总体上而言的, 这样同样说明哲学发展的复杂性。
6. 德国古典哲学:“主体性”走向“绝对精神”
恩格斯指出, “德国哲学从康德到黑格尔的发展是连贯的、合乎逻辑的、必然的。这种“连贯的、合乎逻辑”的精髓是什么?归纳起来无非两个方面内容:一是由“自在之物”走向“绝对精神”。康德是德国哲学的创起人物, 他建立了先验唯心主义体系和不可知论。费希特清除康德哲学中唯物主义因素, 建立了彻底的唯心主义哲学。谢林改造了费希特的主观唯心主义, 建立了客观唯心主义的“同一哲学”。黑格尔在批判康德、费希特、谢林唯心主义过程中, 建立了庞大的客观唯心主义体系, 把唯心主义推向顶峰。二是辩证法的充分发展。
二、唯心主义的辩证发展
唯心主义以较完备的形态出现始于柏拉图。这是唯心主义发展的最初阶段, 内容“抽象”、“贫乏”。在哲学上, 柏拉图首次提出“理念”和“现象”这对矛盾范畴, 且认为前者是永恒不变的、真实的存在;后者是可变的, 由“理念”决定、派生。这是一种粗俗的唯心主义。因为, 柏拉图的“理念”先于“现象”是一种先天的假设, 他自己就是这一假定的确定者, 至于“理念”如何派生“现象”柏拉图无法自圆其说, 他难以找到连接“理念”和“现象”的桥, 只能借主观加以臆断。因而, 这种唯心主义只能是“粗俗的”、“简单的”。抽象唯心主义的“丰富”者是亚里斯多德。如前所述, 亚里斯多德的哲学始于对柏拉图哲学的反叛, 而最后又回归柏拉图哲学。但是, 他的唯心主义明显高于柏拉图。
从亚里斯多德对柏拉图唯心主义的超越, 我们可以看出, 唯心主义本身不是静止的, 而是发展变化的。
唯心主义进步的更高阶段是德国古典哲学时期, 黑格尔站在这一时期的顶峰。如果说柏拉图抽象地规定思维第一性、存在第二性, 那么黑格尔哲学, 虽然从哲学性质上与他同出一辙, 但却包含了更加丰富、具体的内容。在哲学上, 黑格尔借助于“绝对精神”构筑他的体系, 并给整个世界确立秩序。但他第一次把整个世界描绘成不断运动、变化发展的过涅, 而超越于以往一切唯心主义和旧唯物主义。
三、全面认识唯心主义产生的根源
从哲学发展的全过程看, 唯心主义一直在哲学舞台上占有一席之地。这在西方哲学史上表现得更为彻底。直至当代西方哲学, 其哲学性质仍然没有超出唯心主义的窠臼。
根据经典作家客观分析, 理论界通常把唯心主义产生的根源归诸于三个方面:一是阶级根源。列宁概括地指出, 哲学上唯物主义和唯心主义的斗争, 归根到底表现着现代社会敌对阶级的倾向和思想体系, “唯物主义和唯心主义按实质来说是两个对立的党派。因此, 在阶级社会中, 唯心主义能长期存在, 得益于统治阶级的支持。二是认识论根源。唯心主义产生有其历史必然性, 这种必然性根植于人类认识的困难。《哲学笔记》中, 列宁更进一步指出, “哲学唯心主义是把认识的某一特征、方面、部分片面地、夸大地、无限发展为脱离了物质、脱离了自然的、神化了的绝对”, “直线性和片面性、死板和僵化、主观主义和主观盲目性就是唯心主义的认识论根源。此外, 还有社会根源。以上几方面确实是唯心主义产生的原因。
西方哲学认为, “‘第一哲学’是专门研究作为‘存在的存在’以及存在, ”自己的本性而具有的那些属性, 这门科学与任何其他的所谓专门科学不同, 因为在其他科学中, 没有一门是一般地研究作为存在的存在。除此之外, 还有一个文化背景问题。西方哲学史上许多哲学家、特别是许多卓有成就的自然科学家之所以热衷于唯心主义与西方社会的文化传统密不可分。因此, 在西方哲学史上的许多思想家身上, 我们都可以发现上帝的影子和宗教的阴影, 由此导向唯心主义。这种情形的出现显然与西方社会的文化背景有着某种天然的联系。
摘要：整个西方哲学史的主流是唯心主义。表现在:从古希腊罗马到德国古典哲学, 哲学以唯心主义的形式宣告“终结”;西方哲学发展的每个“小圆圈”, 其最终结果是唯心主义;西方哲学在迈向唯心主义的过程中, 唯物主义与其斗争并相应得到进步。
关键词：西方哲学,唯物主义,唯心主义,过渡哲学
参考文献
[1]马克思恩格斯选集:第3卷[M].北京:人民出版社, 1975:445.
[2]费尔巴哈哲学著作选集:下[M].北京:人民出版社, 1984:523.
浅论西方接受美学的对话观 篇10
前期接受美学打破了以文本为中心的结构主义, 建立了以读者为中心的主体性接受理论。姚斯认为读者是带着“期待视野”去阅读文学作品、参与文学作品意义的发生的。所谓期待视野就是读者在阅读中对于文学内容的预期, 不仅仅是读者的个人阅读习惯, 它还来源于社会的文学传统、惯例。“读者的期待视野是由传统或以前掌握的作品构成的, 由一种特殊的态度构成的。”[1]其实, 这是一种主体理论, 与结构主义的客体理论相似, 同样具有极大的片面性。然而, 现代解释学却克服了结构主义和接受美学在“文本—读者”中各取一端的做法, 建立了主体间性的接受理论。解释学认为, 文学接受是一种解释活动, 阐释者与文本之间的关系是主体与主体之间的问答、对话关系, 通过对话达到理解, 产生了读者与文本之间的视阈融合。鉴于解释学理论的启发, 接受美学的创始人认识了自身理论的片面性, 把对话理论引入了接受美学, 使“文本—读者”二者之间, 因为对话关系的存在, 产生了互动。
接受美学的另一代表人物W·伊瑟尔提出了“未定性”、“空白”等概念, 也即是吁求读者的召唤结构, 可以从两个层面来认识这种“未定性”和“空白”:一、艺术形式上的表现手法和技巧, 它是一种含蓄的笔法, 象征的手段, 隐喻的技巧, 是一种暗示, 是一种无表达的表达, 这是侧重于文本层面上的东西;二、相对于接受者的审美感受, “它是一种召唤, 具有调节功能的意义, 是以不全向全作出的诱导, 是通过未到顶点唤起接受者对顶点的期待与想象, 是通过悬念引导阅读者在运动中对最终意味的具体体现或实现。”[2]在这一层面上, 未定性和空白集中反映了文本的读者意识, 并且还是“客体、文本”和“主体、读者”之间达成对话所必须的沟通桥梁。由于文本具有“召唤结构”这种特性, 文本意义就具有了极大的不确定性, 如果没有读者的填充, 文本将是残缺不全的, 这就造成了文本与读者双向交流对话的阅读动力。伊瑟尔审美反应的基点在于, 文本的“召唤结构”架起了文本与读者沟通的桥梁, 为二者的对话提供了契机。这样, 文本意义就在文本和读者相互交流中生成, 文本与读者共同构成一个审美网络。与姚斯相比, 伊瑟尔的理论在一定程度上避免了“读者中心”的偏激, 也是接受美学与对话理论互动的结果。
此外, 读者在进入文本阅读前具有期待视野, 它总是要通过预告、信号、暗示等为读者揭示一种特殊的接受, 唤醒读者以往阅读的记忆, 将读者带入一种特定的情感态度中, 一开始便唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程, 并在阅读中改变、修正或实现这些期待。因此, 在文学接受活动中, 读者总是从他所受教育的水平、他所处的地位和境况、他的生活体验和经历, 他的性格、气质和审美趣味, 他的人生观、价值观出发去阅读作品的。
当带着“期待视野”的读者与文本相遇, 这时阅读就是在读者的期待视野和文本的召唤结构互动之中完成的。读者的期待视野与文本的召唤结构相互沟通碰撞, 文本意义就是二者交流、对话、融合后的生成物。“未定性和空白”在任何情况下都能让读者把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来, 文学的特点就在于未定性与空白给读者提供了能动反思与想象的宽广余地。
读者在意义未定与空白的召唤下, 努力寻找作品的意义, 并参与到作品意义的构成中, 只有进行阅读, 作品的意义才能产生。在阅读中, 读者与作品的关系不是主体和客体的反映和被反映的关系, 而是一种相互提问和回答的关系。读者的阅读本身就是不断地向作品提问, 同时作品则不断地以自身世界的丰富性回答读者的问题。在这个相互提问和回答过程中, 阅读的审美感知会发生次序性, 进而形成不同的阶段。每一阶段都要在现有意象的基础上建构对象, 从总体和整个过程来看, 具有不完整性和未完成性。正是这种阅读阶段的不完整性和未完成性提供了复义、双关、复调、悬念、冲突、铺垫、映衬、对比、情节转换等艺术形式技巧展开的广阔的天地, 它们不断引起读者追根穷源的内在心理动力, 形成强烈的阅读愿望, 使作品在读者的意识中不断得到转化, 从而推动着阅读的行进。也就是说, 读者绝不是一次性地加工作品信息, 由于读者的记忆材料不断进入新语境, 便必然不断引起再综合和再加工, 这就使作品中潜在的意味世界不断得到呈现。而文学的具体接受就是在本文的空白和未定点形成的召唤结构和读者的积极参与下共同作用、对话交流的过程。
接受美学中的对话观, 架构起了读者与文本之间沟通的桥梁, 避免了把读者当作一切文学批评的中心, 而走向极端的危险。读者与文本之间的对话, 使得文学活动中两个重要的因素之间实现了沟通, 对文学的解释, 文学的阅读等都提供了以资借鉴的理论资源。
摘要：前期的接受美学完成了从文本中心向读者中心转变的文论研究范式, 但是其理论体系由于过多的专注于读者一方, 显示了极端化的理论倾向。但是接受美学在反思自身理论缺陷后, 逐步把“对话”理论引入其理论研究, 使接受美学朝着更加科学化的方向发展, 同时对文学的解释, 文学的阅读等都提供了以资借鉴的理论资源。
关键词：对话,接受美学,期待视野,召唤结构
参考文献
[1]姚斯, 《走向接受美学》, 《接受美学与接受理论》, 周宁、金元浦译, 沈阳, 辽宁人民出版社, 1983年版, 第100页。
西方美学中关于“丑”的概念研究 篇11
关键词：丑；美学；尼采；波德莱尔；阿多诺
中图分类号：B83-02文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）09-0213-02
一、前言
从根本上说，“丑”是一个现代美学范畴，从古希腊一直到 19 世纪，探讨美的本质和本体一直是美学研究的中心课题，在 19 世纪中叶这一情况发生了根本性改变，丑越来越受到美学研究者的关注。由于受到西方美学的影响，自上个世纪 80年代刘东发表的《西方的丑学——论感性的多元取向》开启了国内美学界关注“丑”的先河，随后，国内越来越多的学者开始关注美学中的“丑”这一领域。截至目前国内美学界对“丑”进行了多角度、多层面的研究。
当代学界普遍认为丑孕育并发展于近代，丑的产生与崇高相关；丑与优美、崇高、喜剧等一样都属于“感性学”范畴，人们长期认为 “美学”概念将“感性学”狭隘化，以至于“丑”在美学中一直处于被拒绝或陪衬的地位；更进一步，“丑”
在美学上长期被边缘化，这与西方美学背后源远流长的理性主义传统有关。随着理性传统受到质疑和反叛以及非理性主义精神的崛起，丑成为现代西方美学的核心范畴，具有独特的审美价值。现代西方美学完全打破了传统的真善美相统一观念，从根本上否定了传统美学观。真、善、美在美学上相分离，现实中丑的、道德上恶的东西不仅广泛、招摇地进入美学，而且在美学上被认为是美的东西。正视丑，审视丑，直面惨淡人生的勇气与痛楚；或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有独立价值，现代西方美学以丑为美。
二、现代西方美学中“丑”的概念
（一）丑与美。
罗森克兰兹是黑格尔派美学家，他受到了德国古典美学的辩证法的影响，在丑与美的辩证对照中对丑展开论述。一方面，他提出“丑的美学”的概念同“美的美学”的概念相对应，明确地将丑和美对立且并列起来。他认为，丑是一个和美地位平等的美学概念，丑与美一样同“属于美学理论的范围”，丑是美学中的一个独立的分支。他坚持认为丑是独立于美的轮廓鲜明的对象材料，丑有着自己的价值和作用，它不仅仅是作为美的陪衬物来彰显美的辅助工具，因为美并不需要任何衬托或黑暗的背景。另一方面，他又认为丑本身是美的否定，它始终是与美相关的，二者具有不可分割性，也就是说在审美活动中丑是在与美的对照中存在的，它不能单独成立，美是丑得以成立的条件，丑若要显示其审美价值，就必须将自己投射到美那里，在与美的比照之下来实现。他说，“倘若没有美，也就没有丑，因为丑是作为美的否定而存在的。美是神性的、原初的观念，而丑，即美的否定本身只是一个依附的存在。”[2]
值得注意的是，他这里提到的“依附”并不是指陪衬之意，而说的是丑与美的相关性，罗森克兰兹对于丑的思考是在美这个“原初性”概念的前提下进行的，因此，丑在他这里并非是完全独立的。在丑发生的可能性问题上，罗森克兰兹是从艺术表现完美理念的角度出发进行阐释的。他认为艺术为了完整地表现理念，就必须有丑的参与，纯粹的美表现的观念是片面的，因而，艺术不能缺少丑，必须有丑。他说，“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性的深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”因此说，基于这个原因，他认为艺术“要想完整地描绘理念的具体表现，它就不能忽略对于丑的描绘。”若是，艺术“要把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”[3]
由此看出，罗森克兰兹的观念里，美或者丑在艺术中就是为了实现完整表现理念，而仅仅只有美根本达不到这个要求，因此，艺术就必须接纳丑，必须让丑参与其中。此外，他还强调，参与到艺术中的丑仍然是丑，而且它必须具备一些条件，即在艺术中丑必须美来衬托，它不能在艺术中孤立存在。他认为，存在着独立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再衬托；可丑却需要美来衬托，丑必须在美的烛照下才能被艺术所接纳，丑是不可能绝对独立的，它只具有相对的独立性；同时，丑和美都是由于艺术为了完整地表现理念而存在的。
（二）“丑”的形成和展开。
1、波德莱尔论“丑”。
美学界普遍承认现代诗人波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。在 1857 年问世的波德莱尔的充斥着丑的意象的“丑诗歌”——《恶之花》则成为现代西方丑美学、丑艺术的先声。他以一种新的姿态谱写了人类的审美理想，审美就是把玩和欣赏丑。波德莱尔没有有关丑的专门理论著作，他对于丑的看法散见于他的艺术理论中。
波德莱尔明确指出，“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分“，”最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦“，”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“。[4]
从这些观点可以看出，到波德莱尔这里人们的审美活动发生了质的改变，美与丑的评判标准完全不同于过去，传统美学所追求的和谐、有序、单纯已经悄然退场，取而代之的是”古怪“、”不规则“、不和谐。不难看出，波德莱尔以上所作出的这些”美“的判断其实质上就是在定义丑，他对于”美“的诠释实际上也是对”丑“的诠释。首先，这几句话简明扼要地揭示出，丑已经扬弃了近代时期在崇高范畴中的美丑转换，它不在躲躲闪闪，而是直接地本真地进入到了人们的审美视野，成为了审美活动的核心；其次，波德莱尔还指出，丑感是一种引起剧烈震颤、矛盾的痛感，就如同”弥尔顿的撒旦“给人的冲击。丑感是一种否定性的审美体验，审美主体直接地拥抱丑与恶，直接地迎接丑和恶的刺激与冲击，并在对于丑和恶的沉醉中饱含着一种痛楚与愤怒的理性之思；最后，他所说的”撒旦“式的美以及”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“指出了丑这种否定性的美感体验，它在内容上是阴暗的、鄙俗的；形式上是反和谐的混乱、乖张等。
波德莱尔的贡献就在于，他不仅以其审美实践为人类掀开了一个全新的审美篇章，而且用理论说明在现代美学中丑已经完全替代了美而一跃成为审美活动的核心，现代人美丑观念的转变，丑已经取美而代之，虽然波德莱尔本人没有直接指明他所论述的是丑；此外他的贡献还在于他认识到丑是一种否定性的美学范畴，丑感是一种包含着痛感的体验；最后，他提出的撒旦式的雄伟美以及”光辉“的忧郁在后来尼采的美学中得到了最为丰富的阐释，这可以看作是尼采观点的萌芽。
2、尼采论“丑”。
尼采的美学是建立在其非理性哲学的基础之上的。尼采所推崇的是一种勃发向上的生命意识，他认为，面对悲苦的现实世界，生命的意义就在于在不断的反抗和征服痛苦中最大限度地发挥生命的价值，体验生活的欢悦。因此，他提出了“权力意志”，这是一种不受任何约束的创造力量，是一种与道德无关、与理性无涉的自由的力量。尼采并没有关于丑理论的专著，他对于“丑”的认识散见于《权利意志》、《悲剧的诞生》和《偶像的黄昏》等这几部作品当中，主要涉及到了丑的实质、丑的形式特征、丑感和丑的分类几个方面。
在现代西方美学中，从波德莱尔和尼采开始，“丑”概念已经发生了质的改变，并且“丑”直接被看作是可以与美相抗衡的、对立的概念，“丑”本身具有其独立美学价值，丑已经上升为西方现代美学的核心范畴。在他们之前的罗森克兰兹虽然系统的对丑作了讨论，但那只是说明当时对于丑的问题有了足够的重视，而且讨论的范围也仅仅是限于形式上的丑，并没有真正地触及现代美学中丑的实质性内涵。
而在波德莱尔和尼采这里，丑则是一种承载着非理性的、残酷的意志的存在，对于丑的赏析也不再需要在与美进行对照或者辨证转换中进行，而是直接陶醉于其中感受着魔鬼般的刺激，在对抗斗争中体验和享受这个疯狂而又饱含生命力的对象。而尼采则彻底摒弃了美学一直以来坚持的传统理性和道德信仰，他直接沉浸在强力意志的勃发、摧毁和生成中，这强力意志横行无忌、以征服者的姿态出现。[5]
三、丑的重新释义
（一）丑与现代艺术。
阿多诺是在反思现代艺术经验的基础上开始他的美学沉思的。首先，他结合现代艺术所产生的现实社会状况，分析了丑与现代艺术之间的关系，他认为丑是现代艺术的必然选择。他在《美学原理》这部理论著作中提出了他的“否定美学”观，其中有一个很重要的命题：艺术是对社会的否定的认识。他认为，随着西方社会发展到了现代，其艺术也必然有自身的特征和要求，传统美学意义上的美已经不合时宜，而丑是艺术在现代社会的成立一个新的契机。他说“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机”，现代“艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身”[6]。现代艺术必然会选择、追求丑，现代艺术所表现出的美学特征是丑，而不是美。丑的艺术是现代社会唯一真正的艺术。丑完全进入现代人的审美领域，从某种程度上体现了这个时代精神上的成熟。
（二）丑的社会效用。
现代人审美中活动中接连不断出现的丑，它并不仅仅是审美主体的主观喜好和热爱，更是因为丑本身所散发出来审美魔力刺激吸引着我们。阿多诺作为西方马克思主义哲学的代表人之一，他从社会批判的角度研究现代艺术，因此，这必然导致他对于丑的功用的认识具有强烈的政治功利性。阿多诺看到了现代社会的野蛮和残酷以及工业文明带来的对人性的摧残和异化，使人变得堕落、迷茫、嬉戏、麻木。
于是，他企图通过审美和艺术来拯救现实社会。他认为“丑”理应成为现代审美的核心，人们通过丑来反思丑的现实，以及自身的异化，“丑”可以说是对于异化现实的一种反驳和批判。如同二十世纪德国美学家玛克斯·德索所说：“丑，我们不能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意”，因为丑本身拥有着像“地狱一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得变形的、夸张的、甚至是“令人作呕”的东西实际上也会使我们着迷，“其原因不仅是由于它以突然一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活“[7]。就是因为丑本身可以”痛苦地刺激“主体，从而引起审美主体的甚或反思，丑才得以在现代人的审美活动中大行其道。同样原因，阿多诺极力地为丑的现代艺术做辩护，在这个问题上他与罗森克兰兹的观点截然不同。阿多诺认为，丑是这个时代对艺术的必然要求，是丑恶的社会现实在文化上的必然折射，这比起罗森克兰兹所批判的颓废时代人们的病态”嗜好“，可谓是真知灼见。
四、结语
从上面论述可以看出，阿多诺立足于现代西方社会现实，结合具体的审美活动实践，从历史唯物主义的角度对丑作了阐释，他为“丑”找到了现实根据。他以自己的否定辩证法为基础，认为丑通过自我否定而实现批判异化，这是一种清醒的理性之思。他的理论不足就在于，从自己的社会批判哲学出发，认为“丑”具有矫正社会弊端的政治功效，虽然具有强烈的功利主义色彩。
参考文献：
[1][（德）尼采著]，周国平译.悲剧的诞生[M].北岳文艺出版社，2004
[2]周来祥著.文艺美学[M].人民文学出版社，2003
[3]（英）鲍桑葵（BernardBosanquet）著，张今译.美学史[M].广西师范大学出版社，2001
[4]（意）马里奥·维尔多内著，黄文捷译.未来主义[M].四川人民出版社，2000
[5]胡剑平.构建国家软实力景深中的“丑文化力”研究[J].社科纵横.2010（03）
[6]胡静.娱乐审丑成为一种时尚——从影、视、网看大众娱乐的审丑趋势[J].西安外事学院学报.2008（03）
[7]段立宪，李亚萍.当代美学的发展趋势——从“审美”到“审丑”的视界转变[J].中北大学学报（社会科学版）.2007（03）
[8]孙雪霞.审丑近乎勇[J].华南师范大学学报（社会科学版）.2006（01）
《现代西方美学史》 篇12
一.后现代主义的流派及其美学特征
(一) 荒诞派戏剧
二十世纪四五十年代以后, 荒诞派戏剧不再尊奉上帝, 最高信仰和绝对价值业已不存在, 人性的崇高已经无法对抗世界的虚无和荒诞。现实主义的崇高被卑琐所取代, 同时滑稽性掩盖了悲剧性, 自弃性替代了探寻性。人性已彻底被异化, 人性情感沦丧, 人变成了只会求生的动物, 成了物的奴隶。
(二) 新小说派
新小说也叫“反小说”, 兴起于二十世纪五十年代中期。新小说类似于罗兰·巴特的“零度写作”, 作家采用照相和电影拍摄式的方法不带感情地客观记录。新小说逻辑认为:“人被外部的物排挤或同化, 人丧失了主体地位, 没有了情感, 对世界、对他人、对自己都已经陌生, 一切就像迷宫, 人的思索和情感已经在精神异化中麻木、死去, 作家只能记住迷宫般的世界和人的内心。”在罗伯·格里耶的《窥视者》中可见一斑。
(三) 黑色幽默
二十世纪六十年代, 用荒诞形式和寓言表现人面对外部世界的重压和异化而感到的无可奈何的生存梦魇感的黑色幽默派出现。荒诞派作品意识不到世界和自身的荒诞, 而黑色幽默派意识到了自身在荒诞环境中被戏弄却无可奈何的生存处境。黑色幽默派侧重揭露权力压迫和规训带来的荒诞, 但又绝望于荒诞的外部解决, 海勒的《第二十二条军规》就是此种典型的黑色幽默。
(四) 垮掉的一代
上世纪50年代“垮掉的一代”沿袭荒诞派传统, 主体把人生当成游戏和滑稽剧进而更陷入彻底虚无, 用自我放纵的精神癫狂表达无政府主义式的反抗。金斯堡的《嚎叫》和凯鲁亚克《在路上》吼出了“垮掉的一代”的心声, 表现自我的放逐。
(五) 魔幻现实主义文学
魔幻现实主义文学以马尔克斯的《百年孤独》为典型代表, 它风行于20世纪六七十年代的拉美。拉美自身的神话传说、魔幻传统为它奠定了良好的魔幻现实主义基础, 同时它又借鉴意识流和超现实主义的表现手法来表现拉美面对西方国家军事独裁的不知所措及反抗政治、文化掠夺和侵蚀的无力、梦魇感。拉美精神上的没落、孤独和死亡感在这里得到淋漓尽致地文学展现。
二.后现代主义西方文学的美学价值
(一) 审美倾向
1.后现代主义文学注重表现人物的自我破碎, 主体表现很不明晰。它在塑造人物时极度强调表白自我的话语欲望, 讲述完整的故事不再以人为中心。在这里, 人物往往表现出变形和扭曲, 且以自我戏拟的形式出现, 沉默、颓废、自嘲和反英雄思想, 人没有主体意识。科学替代了理性, 符号替代了人, 人不再高贵伟大、温柔美丽、睿智机警反而成了滑稽可笑、渺小卑琐的代名词, 因为人没有了思维和情感。
2.后现代主义文学塑造的情节夸张而荒诞。后现代主义大力提倡“零度写作”, 展示中立的态度, 内容消失了, 世界只是一片不值不提的“碎片”。后现代主义的作品情节用虚构性和荒诞性的场景替代传统的以人为中心的叙事, 人物之间的关系和人物的命运不再是重点, 人被拉离毫无意义的现实世界却被拉进一个满是幻想的野蛮世界, 动态变化代之以僵化重复, 虚构的荒诞“体验场”取代了社会和现实。
3.后现代主义文学打破了精英文学和大众文学的界限, 亚文学倾向明显。后现代主义文学不再拘泥于通俗文学、大众文学、“严肃文学”以及乡土文学等的分野, 贺卡祝词、明信片甚至影视文学、流行歌词、广告中也出现后现代主义风格作品, 文学的多元化格局形成。
4.后现代主义的艺术形式复杂多样。作家追求艺术形式与技巧的创新, 追求阅读和写作的快感, 所以常常表现出不确定性和随意性。作品内容不再围绕中心有着完整、统一的和谐而是被非中心的局部、偶发和不连续地游戏叙事取代。文本制作强调过程、形式、行为、语象和上下文而不再解释作品。
(二) 表现形式
1.传统小说形式及内核的解构:元小说和反体裁。后现代主义主张元小说创作, 作家们不断地显示小说的虚构性, 写作成了对本体、对写作本身欺骗性的揭露。作品情节支离破碎、成分混乱、颠倒, 人物怪异、重复, 情节荒诞不经、扑朔迷离, 内容残缺不全没有终极意义可追寻。
2.文本意义与价值的解构。后现代主义文学把反传统推向了极致, 它否定作品的规范性、整体性、目的和确定性, 无限制主张开放、多样和相对, 反对任何模式和规范以及中心对文学创作的制约。它试图解构所有, 甚至小说、诗歌以及戏剧, 不论形式还是叙述本身。因此后现代文学中的艺术范围无限扩大, 俗文学、街头文化、广告语等经过包装也登上了文学艺术的圣殿, 不仅如此, 文学艺术被“技术化”、“工业化”的大批量生产后不再是阳春白雪而成为日常消费品和商品。
3.文本深层内涵的消解。后现代主义作家不再表现对社会的认知, 他们怀疑一切、否定所有, 不再追求文学的终极价值、不再承担文学家神圣崇高的历史使命和社会职责。后现代主义作品展示人生痛苦、再现颓废和幻觉、暴力和死亡, 充满了颓废的虚无主义和无政府主义以及悲观绝望的情绪。
4.叙事风格零散化:拼接、蒙太奇。后现代主义第一种叙事风格就是元小说所展现出来的暴露叙事行为, 一边讲故事一边揭露其虚构性的本质。其次, 后现代主义作品叙事零散、破碎化, 不注重整体性, 着意展现过程、局部、行为, 没有中心所以它们往往任意拼接, 人物超越时空界限任意穿行, 因此蒙太奇式的组合大行其道。
三.后现代主义西方文学的美学走向
(一) 走向现实主义
后现代主义作家早期经历了现实主义、浪漫主义以及现代主义的反叛、超越和悖离后逐渐放弃了实验性的文本。“元小说”、“新小说”与“反小说”渐渐被放弃, 后现代主义作家开始回归现实主义。他们试图抛弃文学形式、题材、技巧上的标新立异, 渐渐回到注重文学作品本体的传统上来。很多作家已经在许多社会问题上发出了声音, 这些问题诸如历史的反思、社会的不公及权利的滥觞, 社会的高速运行对人类物质和精神生活的冲击等。
(二) 走向人文主义
后现代主义作家经过多元化的价值和标准解构后, 没有走进预期中出现的“怎样都可以”的世界, 他们呐喊出世界的荒诞和无序、失衡的价值、破灭的理想, 之后作家们开始反思, 开始重新建构精神家园。人文精神的复归势在必行, 这体现在上世纪70年代法国的人文主义小说中, 人们开始重新寻找精神寄托, 重建理想, 重拾信仰, 找寻人的主体价值。
(三) 走向审美标准、价值、体验多元化
后现代主义强调打破“一元化”走向多元开放化。在这个大背景下, 文本的规范性、逻辑性、统一性被打破代之以多元化、不确定性和语言游戏、话语实验, 曾经大一统的文学审美标准、价值和体验变得更加多元并且向不同的趋势发展。在这种影响下, 作家和作者都得到了解放, 作家可以忽略过去单调统一的故事情节、人物刻画和文学本身意义而对创作有新的理解, 用灵活多元的创作方式和手法建构作家本身与外部世界沟通的桥梁, 同样, 读者也可以根据自身实际选择不同范式、不同价值和思想的著作从而有自己独特的认知。多元化给文学的松绑让我们看到了各种文化自由的交锋。
(四) 走向大众、通俗、商品化
随着社会的进步和发展, 在实用主义影响下, 文学艺术已渐趋实用化、商品化和功利化。作者与大众之间的界限式微, 个人可以通过各种方式分享自己的情绪。网络空间、微博以及手机文学成为平常, 后现代主义文学必须适应当今社会文学的发展趋势从而走正确的道路。
大众化的文学参与势必带来两方面的影响, 一是文化不再是少数精英的特权和玩物这样就会带来审美标准的多元化和层次化。二是全民参与文化创造, 武侠小说、校园小说、言情小说以及通俗小说的出现即是其表现。然而, 要注意的是对通俗化的理解, 通俗不是低俗和恶俗, 通俗意味着文化受众的范围和层次扩大, 不是文学价值的平庸和低俗, 后现代主义在大众化、通俗化的过程中必须要注意这一点, 要对后现代主义文学的发展有正确的预期和引导。
参考文献
[1]刘美岩.后现代主义文学思潮发展及其普遍性探讨[J].首都师范大学学报 (社会科学版) .2011 (01) :146-148
[2]宁静, 叶倩, 赵伯飞.后现代主义西方文学的哲学基础及美学走向[J].经济师.2011 (10) :12-13