西方现代（共12篇）
西方现代 篇1
一、现代艺术家们促生了现代设计
20世纪之前, 美术和艺术设计一直被归于艺术领域之中。传统的雕塑、绘画、建筑等视觉艺术形式与传统工艺美术相互紧密结合并互相影响。直至19世纪末期, “工艺美术运动”的代表人物威廉·莫里斯提出了新的艺术理论就是“艺术应当与技术互相结合”原则, 要求艺术家对工业化产品进行设计, 体现出设计与艺术的必然联系, 又显示出了设计师独立的姿态。受莫里斯影响的包豪斯创建人建筑家格罗佩斯邀请了伊顿、马科斯、穆什、费林格、克利、康定斯基等著名的前卫建筑家、现代艺术家任教, 正是这些现代艺术家开创了包豪斯的设计教学并使设计理论研究大放异彩, 从此符合现代机器化大生产的现代设计走上了历史的舞台, 包豪斯的建立也可以看作是现代设计的开端。
二、现代艺术对现代设计的影响
(一) 现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命
19世纪后期, 绘画界对现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命。在美术界对构成产生明确认识, 是从19世纪的后期印象派塞尚开始的。塞尚的绘画构图及其方法论, 与立体造型的构成是相通的。其后塞尚对构成的认识又影响了特朗、马蒂斯、乌鲁克等, 使他们建立了“野兽派”。继而又建立起了“未来主义”艺术。“未来主义”又发展为革命的“达达主义”。其表现贯穿着 几何的、抽象形态的意识观念。受构成主义、未来主义、立体主义等艺术流派影响, 新时代的设计师开始挑战传统艺术形式, 开拓了符合新的、工业化时代的的现代设计艺术风格。立体主义是最早地把时间 - 空间概念转化为视觉形象的艺术派别。它利用相对性原理和同时性原理, 把不同时刻观察到的对象同时地表现出来, 在画面中表现出更纯粹的几何形态。受此影响, 设计师里特维尔特设计的“红蓝椅子”和“施罗德”住宅, 把蒙德里安的二维构成延伸到三维空间, 成为“风格派”设计的最著名的代表作品之一, 是现代主义设计在形式探索上一个非常重要的里程碑。对工业化生产方式的强化对秩序的重要性, 设计通过简化体现出秩序感, 传统做法被设计师所淘汰。现代设计受到柯布西耶简洁主义所影响, 把抽象的几何构成形式看作设计终极原则, 反对过度的装饰, 注重体现基本形态和强化功能, 使理性主义成为设计风格的先锋。
(二) 新的艺术和设计形式通过现代艺术和现代设 计相互影响而产生
构成主义、超现实主义和表现主义是交替转换并和其他派别相互影响的设计风格和现代艺术。其中体现了形式、语言的开拓精神和丰富多彩, 并赋予时空新的概念。波普艺术以有秩序变化的图像重复、视错觉所形成视觉的动感和错觉的一种表现形式, 波普艺术后来发展成为动感艺术加上光、影、声、形成一种全方位空间的综合艺术表现形式, 波普艺术是依赖于视网膜影像错觉引发心理现象的一种媒体设计。在1960年代, 装置艺术吸收了绘画、设计等因素和语言形式和生活垃圾等, 创建一个新的领域概念, 并对视觉设计产生了很大的影响。同时, 艺术设计与商业文化对于绘画艺术也产生了严重的影响, 如波普艺术的开山之作——汉密尔顿的《是什么使今天的家庭如此不同又如此吸引人》采用招贴印刷材料、照片、画报所组成了一种全新的艺术形式。而发端于70年代的后现代主义, 则是对国际主义风格的反叛, 以寻求更有活力的、多元的文化。通过借助过去的维多利亚、新艺术与装饰艺术风格, 激发了许多设计师的怀旧思潮, 将老的艺术形式进行现代化的运用, 使产品具有浓厚的艺术创造意味, 拓展了设计的理念和语汇。
现代艺术激进的探索推动了现代设计的革命, 拓展了设计的理念和语汇。新的艺术和设计形式通过现代艺术和现代设计相互影响而产生。现代艺术所体现特性与机器大规模生产说要求的的机械化, 标准化所吻合, 成为工业化时代生产的必然选择。从现代艺术与现代设计它们在本质上始终相互关联, 彼此互融。
摘要：“工艺美术运动”的代表人物威廉·莫里斯提出了新的艺术理论就是“艺术应当与技术互相结合”原则;包豪斯的设计教学并使设计理论研究大放异彩, 从此符合现代机器化大生产的现代设计走上了历史的舞台, 包豪斯的建立也可以看作是现代设计的开端;而发端于70年代的后现代主义, 则是对国际主义风格的反叛, 以寻求更有活力的、多元的文化。通过借助过去的维多利亚、新艺术与装饰艺术风格, 激发了许多设计师的怀旧思潮, 将老的艺术形式进行现代化的运用, 使产品具有浓厚的艺术创造意味, 拓展了设计的理念和语汇。
关键词：现代艺术,现代设计,影响
参考文献
[1]何人可.走向综合化的工业设计教育[j].长沙:装饰杂志2002, (1) :1.
[2]何人可.工业设计史[m].长沙:高等教育出版社, 2006, 4.
[3]余强.设计艺术学概论[m].重庆:重庆大学出版社, 2006.
西方现代 篇2
宗教与现代西方法律
西方的法律与其宗教传统有着极深的渊源.首先,宗教特别是基督教为西方法律的产生和发展提供了文化心理的基础,宗教的`信仰对象以及伦理观念,使得“自然法”观念在西方有着不容动摇的地位,为西方法律的自身完善化提供了前提;同时,近代的“教会法”对于现代西方法律的理性化、世俗化特征的形成起到了决定性的作用,在形式上对现代西方法律体系的形成产生了巨大的影响.西方现代法律虽然有着深厚的宗教之根,但已经越来越功利化了.
作 者：周海燕 作者单位：江苏大学,人文社会科学学院,江苏,镇江,21刊 名：齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF QIQIHAR UNIVERSITY PHILOSOPHY & SOCIAL SCIENCE EDITION年，卷(期)：2003“”(6)分类号：B920关键词：宗教 现代西方法律 自然法 世俗化 教会法
西方现代主义小说浅说 篇3
在此，笔者简要介绍一下西方现代主义小说的主要流派及其代表作。
一、 意识流小说
20世纪初，英国文坛中一种新的文学流派——意识流小说开始兴起。它摒弃了传统的小说结构，以时间、人物的意识作为小说的中心，将人物流动的意识以及心理活动作为描写的基本内容更，着重表现个人的精神生活和内心隐秘的意识活动。到20年代，意识流小说取得了辉煌的成就。其代表作有普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔芙的《到灯塔去》，以及福克纳的《喧哗与骚动》等。
在此，仅以乔伊斯的《尤利西斯》为例来认识一下意识流小说。该小说以顺序的方式，描写了主人公利奥波德·布卢姆在1904年6月16日一天一夜之间的日常经历。这一天的经历竟被作者写出了三部分，共十八章，总字数达80万字，其中注释就占了20万字，以至于人们传言：100个人中没有10个人能读完《尤利西斯》。作者是如何把一天的行动写这么长的？主要就是意识流手法的支撑。虽然只是一天，但是主人公的心理意识十分丰富，其所见、所思、所闻、所想，由此前至此后，成为一个可拉长的空间。再加上丰富的社会，各色人等，最终作品成为了“一部关于两个民族（以色列、爱尔兰）的史诗……一部百科全书”。手法上，作者使用了很多内心独白。主人公的内心独白包罗万象，有各种复杂的情感，有漫无边际的想象，还有他的猜测、推理，幻觉，等等，以至于形成了一条稍纵即逝的主观意识的流。特别要提出的最具代表性的情节是，乔伊斯用了40多页的文字记载了主人公妻子莫莉在似醒非醒时候的内心独白，而这40多页的文字，不分段落，没有任何标点符号，小说的文字就像小说人物的意识一样不断流动，看似杂乱无章，不知要流向何处。
《尤利西斯》代表了意识流小说创作的最高成就，它与传统小说写作形式相去甚远，但其用独特的技巧反映了深刻的内涵。乔伊斯运用了内心独白、自由联想甚至蒙太奇和时空跳跃的意识流手法来反映整个大千世界的万象。几十年后，意识流小说这个文学流派已成过去时，然而它的表现手法却成为经典，成为现代小说的一种传统创作手法，如魔幻现实主义文学就充分运用了意识流手法。
二、 表现主义小说
表现主义是20世纪初至30年代欧美文学中的一个重要的现代主义流派。表现主义小说，以表现人物的主观感受而著称。“表现精神，不是描写现实”是这个流派的旗号。在以往的现实主义小说中，作品往往重视描写人物的现实面貌，反映现实，如巴尔扎克的作品就是现实主义文学的经典之作。但表现主义小说却别开生面，作家开始努力挖掘人物的内心世界，在人物的主观感受凸显至前，作品不断探讨人的存在及其内心的归属感、灾难感、无力感等等，重在反映人生存的困境以及异化的主题等。该流派最具代表性的作家便是卡夫卡，其作品《变形记》《城堡》《审判》等是表现主义文学的典型之作。
“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”1912年发表的《变形记》这样的开篇如此荒诞，而没有任何前因的交代，在彼时的文学界着实是匪夷所思的描写。格里高尔变成了一只大甲虫，这从现实角度考虑是完全不可能发生的。但是他变成甲虫后，原本彼此相依、温情脉脉的家庭充满了矛盾，父母厌弃，妹妹也用苹果砸自己，格里高尔死去后，家人仿佛摆脱了最大的累赘而外出郊游，这样的情节却又顺理成章。“异化”的主题在这篇小说中表现得非常充分，格里高尔变作为甲虫，曾经表温情脉脉的亲情、人性也都变得冷酷无情，这些都给读者深深的震撼。同时，虽然情节荒诞，但是里面人物的心理、表现又非常真实。文中对格里高尔的心理感受描写得十分准确而生动，对其亲人态度的转变描写得也十分客观，主题就这样被深刻突出。作品在荒诞的情节中描绘了“人类生活的一切活动及其逼真的细节”，表现了人性的自私、冷漠和残酷以及丰富的社会内涵。
三、 魔幻现实主义文学
早在20世纪20年代，魔幻现实主义文学开始酝酿，而后鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》使地方性的拉美文学成为震惊世界文坛的壮举，被称为“爆炸文学”。其后，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，将魔幻现实主义小说推向巅峰，马尔克斯也因此获得诺贝尔文学奖，而《百年孤独》也成为中国最受欢迎的外国小说之一。
“变现实为幻想而不失其真实”，这是魔幻现实主义文学的创作原则。魔幻与现实并举，其实魔幻是其表现手法，现实才是作品的根本。在这类小说中，同样表现荒诞的主题，情节、结构均有创新，荒诞手法、象征手法、意识流等各种手法并用，语言色彩丰富，表现了鲜明的拉美地域色彩。
在众多魔幻现实主义作品中，《百年孤独》以其高度成就被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。该小说中人物众多，情节离奇，其中充斥了神话小说、宗教故事等，内容庞杂，生动引人。诺贝尔文学奖颁奖辞这样说道：“加西亚·马尔克斯以小说作品创建了一个自己的世界，一个浓缩的宇宙，其中喧嚣纷乱却又生动可信的现实，折映了一片大陆及其人们的富足与贫困。”毫无疑问，《百年孤独》的描写就是“喧嚣纷乱却又生动可信的现实”，这正是对魔幻现实主义最好的注解。作品描写了布恩地亚一家七代人的经历，以及马贡多小镇一百多年间的兴建发展直至最后消亡的过程。这个过程中充满了神奇色彩，发生了许多离奇事件。如这里的雨可以连着下了四年十一个月零两天，布斯地亚家族的最后一代人是竟然会长了一条猪尾巴，最后竟然是被蚂蚁吃掉，马贡多小镇竟然会在一阵旋风中消失……这些无疑充满了魔幻色彩，但是这魔幻情节的下面又是现实。它叙述了外不文明对马贡多小镇的入侵，而布恩迪亚第四代阿尔卡蒂奥带领工人罢工等又是拉美地区发展的现实的反映。由是，《百年孤独》反映了拉丁美洲近百年的历史，以及这块土地上的人们的生存状态，“折映了一片大陆及其人们的富足与贫困”，继而成为经典。
四、 黑色幽默小说
黑色幽默小说兴起于20世纪六七十年代的美国。从这类小说中，读者能看到存在主义的深刻影响，作品对现实的荒诞有一种深沉的痛苦和愤恨，但是又无可奈何，便以表面的轻松诙谐语调来讲述故事，从而产生了滑稽可笑的喜剧效果。这种幽默不是单纯的喜剧，所以人们将其称作黑色幽默。
黑色幽默小说的代表作为约瑟夫·海勒的《二十二条军规》。作者说：“在《二十二条军规》里，我也并不对战争感兴趣，我感兴趣的是官僚权力结构中的个人关系。”确实如此，小说主人公叫约翰·尤萨林上尉是一名领航员兼投弹手。在战争中，他最希望能够保住性命，早日回国。根据规定，完成25次战斗飞行后就有权申请回国，但前提是要得到长官的批准。但事实是长官会不断提高完成战斗的次数，尤萨林飞完32次时，标准提高到了40次，他飞完44次时，标准又变成了50次……因为第二十二条军规规定，军人必须服从命令，所以尤萨林无论如何得不到解脱。后来他只好装精神病，但是依然徒劳。因为根据规定，精神失常的人不准飞行，但只能他本人提出申请才有效。而如果一个人能够提出合理的申请，又证明他神志清醒。这本身就是一个悖论：如果你精神失常，你就可以申请停飞。可是如果你提出申请，就证明你精神正常。……尤萨林最后说：“这里面只有一个圈套……就是第二十二条军规。”最后他逃往了瑞典。
这部小说中的规定自相矛盾，充满悖论，成为飞行员永远无法摆脱的障碍，让人哭笑不得。小说以现实生活为基础，但在具体的描写中运用了哈哈镜和放大镜的手法，表现美国社会生活，反映了人物所处世界的荒谬和滑稽可笑以及社会对个人的逼迫。
以上所述只是外国小说的冰山一角，西方现代主义小说充满了哲学的思考和智慧，在艺术手法的创新及探索方面取得了巨大的成就，好作不断，值得我们一再品读。
现代西方激励理论及其发展 篇4
随着现代企业制度的建立发展, 如何提高企业效率, 如何研究企业的激励问题更是成为管理学家挥之不去的情结, 激励问题和激励机制的设计也就成了企业制度安排的永恒主题, 激励机制便成为决定企业能否健康发展的一个重要因素。在经济全球化浪潮中, 国有企业经历着前所未有的考验与冲击, 与越来越多的国外企业一起参与到日益激烈的竞争中去。如何充分发挥人力资源优势, 提高企业的经营效率, 将是未来企业生存和发展的关键。德鲁克在《管理———任务、责任、实践》一书中指出:“人员是企业最大的资产, 一个组织同另一个组织唯一的区别就在于人员的成绩不同。人是一种独一无二的资源, 它要求使用它的人有独特的品质。”可见, 如何合理地使用人力资源, 有效地激励员工并使其最大限度地发挥创造力, 已成为现代企业人力资源管理的核心。在竞争日益加剧的市场环境中, 凡是重视和充分发挥人力资源优势的企业, 都建立了富有效率的激励机制, 把企业的长期发展与员工个人发展联系起来, 取得了不俗的经营业绩和长期的发展动力。反之亦然。
通过对西方激励理论的研究, 对于继续推进国有企业改革, 促进国有企业持续健康发展;对激发企业活力, 保持竞争优势, 提升国际竞争力具有重要的理论和现实意义。
一、现代西方激励理论的产生
19世纪末20世纪初, 西方学者对人力资源管理进行了系统的研究, 随着心理学的不断发展, 组织对员工的心理认识不断加深, 提出了不同的人性假设, 进而设计出提高管理水平的激励机制, 形成了不同的激励理论。在传统管理阶段, 基本上不关注人, 西方企业对员工的激励手段就是胡萝卜加大棒。现代意义上的管理科学, 是以20世纪初泰勒提出的“科学管理”思想为标志。该理论把人假设为“经济人”, 认为工作就是为了取得报酬, 提出激励员工的计件工资制, 强调可以通过金钱等物质刺激来满足人对经济物质的需求, 从而调动员工的积极性。20世纪20年代前后, 美国梅奥在霍桑实验中发现“社会人”的假设, 认为激励不能只局限在金钱利益, 而是应该放在满足人的社会需要上, 要重视人在组织中的作用, 让员工能参与管理。自此, 管理科学开始关注人的心理需求。到20世纪40年代末, 西方盛行“自我实现”的假设, 其核心思想认为人都有一种充分发挥自己潜能、实现自己理想的愿望。20世纪60年代末70年代初, 沙因提出了“复杂人”的假设, 认为人的需要和潜在的欲望都是各种各样的, 并随着年龄和发展阶段的变化、所扮演角色的变化及所处环境和人际关系的演变而不断变化的。因此, 不能采取单一的激励方法, 而是要根据不同的人及人所处的不同阶段采取适宜的激励方法。在同一时期, 西蒙提出“决策人”的假设, 决策理论提醒管理者必须重视员工的比较决策思维, 探索人在认知过程中的复杂性和变化性。这些理论都认为激励因素的有效性都是通过人的认知态度来决定的, 因此可以通过改变人的认知状态来调整人的行为, 从而影响激励的有效性。这一时期的激励理论主要包括三种类型:
1. 内容型激励理论。
内容型激励理论或称需要型激励理论, 属认知派激励论。即从人的动机、行为之源头———人的需要出发, 试图阐释引起、维持并指导某种行为去实现目标的人的种种内在因素, 这是动态研究中的静态分析。内容型激励理论主要包括:马斯洛的需要层次理论、阿尔德弗的ERG理论、赫茨伯格的双因素理论以及麦克利兰的成就需要理论。其中尤以马斯洛和赫茨伯格的理论为代表。它们是当今人力资源管理领域中运用最为广泛的激励理论, 不仅指导着个人激励手段的创新和实践, 同时也涉及到了组织激励的多个方面;不仅包括物质激励, 也涵盖了精神激励的层面。
2. 过程型激励理论。
过程型激励理论用动态的、系统的分析方法来研究激励机制。它着重研究从动机的产生到采取行动的心理过程, 是一种以“外在的目标”去激励员工的理论。过程型激励理论主要包括弗洛姆的期望理论、洛克的目标理论和斯金纳的强化理论。
3. 状态型激励理论。
状态型激励理论侧重于研究过程结束后是否公平、是否有挫折, 以及由此产生对人行为的影响, 旨在采取有效的措施消除不公平或挫折对人的行为的负面影响, 以保证人的积极性继续得到充分发挥。状态型激励理论主要包括公平理论、挫折理论。
二、现代西方激励理论的新发展
随着时代的发展, 1996年出版的经济学家、美国斯坦福大学爱德华·拉齐尔 (EdwardP.Lazear) 的《人事管理经济学》, 创造了用经济学方法研究管理学理论之先河, 并对人力资源管理学科进行了全新整合, 开辟了管理学与经济学有机结合的全新领域。Lazear的论文构筑了职业生涯 (Worklife) 激励理论, 随后又与罗森 (Rosen, 1981) 发表了关于锦标赛模型的论文。此后20年, 从职业生涯激励理论和锦标赛理论衍生出了大量文献。其中对经济理论贡献较大、得到了实证检验的相关理论有:职业生涯激励理论, 其核心思想是以延期报酬 (Delayed Payments或Deferred Compensations) 作为激励手段, 这个理论旨在说明倘若企业在开始的时候支付员工以低于其价值的工资, 而在工作的末期支付高于其价值的工资, 就可能起到积极激励效果;锦标赛理论 (Lazear和Rosen, l981) , 认为与晋升相联系的工资增长幅度, 会影响到位于该工作等级以下的员工的积极性, 该理论主张企业通过晋升激励员工。
从激励理论的发展状况看, 随着多学科的介入、研究方法和工具的不断丰富, 各学者的研究视野也得到大大的延伸和扩充, 方法也得到进一步的丰富和完善。
三、现代西方激励理论的发展趋势
这些年来, 随着电子计算机的普及, 激励理论的应用在管理领域越来越广泛, 形式也日益多样化。数量分析、博弈论等方法被广泛应用于管理理论与实践。现代激励理论出现以下趋势:
1. 不同学科的交叉综合使激
励理论得到了进一步的拓展, 应用范围也有所扩展。激励理论通过与其他学科交叉, 从其他学科中吸取养料, 形成创新。两要素理论、专门投资理论就是典型的例子, 这些为员工持股等激励手段奠定了理论基础。
2. 激励理论向数量分析倾斜,
数量分析能更有力地证明哪种方式是解决问题的最佳途径。通过数量分析人们能最直接地找到答案, 例如通过收入分享、锦标竞赛、目标激励、加强监督四种不同激励方式产生不同的激励效果, 通过数量分析, 锦标竞赛是较好的一种激励方法。通过博弈论分析有效证明了在团队工作有搭便车的现象, 用最优效用分析法探讨年薪制和现代代理制激励哪种方式更好, 使用何种方式能激励代理人在各方面都能尽最大努力。
3. 长期激励计划特别是股票期权成为热点关注问题。
20世纪80年代, 自美国推行股票期权计划以来, 各大公司的高层管理人员都表现出极大的工作热情。目前, 全球排名前500强的企业, 有89%的企业对高层管理人员都实施了股票期权计划。可见, 对于对产权制度改革所形成的产权激励, 不仅在理论上得到关注, 在实践上也得到了很好和广泛的应用, 这是将制度作为内生变量引入后激励理论又一轮创新与发展。
4. 群体激励和跨文化激励成为激励理论的另一热点问题。
随着企业组织架构趋于扁平化、虚拟化、组织边界模糊化, 我们需要建立符合时代发展步伐、符合企业发展模式的激励方式。因此, 激励理论中跨文化激励成为了另一个重要的研究方向。
5. 薪酬激励研究成为激励理论研究的新动向。
随着经济的不断发展, 薪酬这一概念与工资发生很大不同, 薪酬主要研究企业中人力资本的经济, 而不是简单的劳动工资, 揭示经理报酬与公司业绩之间的对应关系。
6. 约束机制的研究成为激励理论研究的新课题。
现代西方政治思潮 答案 篇5
2、自由:自由行动是指个人在社会层面上自愿的不受强制的行动,也就是个人不受威胁或者其他形式的强制，出于自愿选择而做出的行动。
3、权利：权利是一个政治、法律术语，通常是个人宣称对其对象所拥有的按照自己的意愿来处置的地位或能力。
4、平等：自由主义中的平等原则指人与人关系上的同等对待，不允许在身份、资格认定和性别等方面的歧视。西方社会文艺复兴以来的最大进步便是对人的平等权利的认同和追求从中世纪的等级制身份社会向市民社会的转变一个重要标志便是平等的发展。
5、政治思潮：政治思潮是一种观念形态，即在特定历史条件下形成的、具有共同政治倾向和较为广泛影响的重大政治思想潮流。它具有理论导向的作用，它对某一时代的普遍政治观念或政治学说的发展方向具有直接地带动作用。它作为一种社会层面的宏观的动态的思想倾向，蕴含着某种价值取向的和方法论的意义。
6、正义：正义就是让每个人得其所应得。它意味着同等地对待同类对象，区别对待不同的对象。这一规则本身并不包含一切人平等的前提，而只是一种形式的规则。在成立之初，并不与社会平等相关，只是随着社会实践的发展才逐渐在其基本含义中加进了结果平等，也就是社会正义的内容。
7、法治：法治其全称是法律的统治。在实行法治的国家，其最高权威不是某些随心所欲发号施令的个人或集团，而是按照人民的意愿建立起来，由独立的司法机构执行，并以分权方式维护的整套法律制度及其运作方式，可以把法治国看作是按法律原则建立起的国家。
8、民主：民主就是指多数人的统治，或叫人民的统治，即最终的政治决定权不依赖于个别人或少数人，而是人民全体的多数，分为直接民主和间接民主。
9、功利主义：功利主义是经验主义者以人的感觉所表现出来的快乐作为基本出发点，而精神的安宁则是在此之上的更高的衡量指标。
10、社会契约论：这一理论假定人们是在原初的状态下，通过相互订立契约而确立基本政治和制定法律规则。从霍布斯、洛克，卢梭的理论中，他们都把社会政治体制看作是原初人们协议的产物。
11、现代西方政治思潮的特征有哪些：
1、研究主题和基本价值观不断深化。自由、平等、民主、法治等基本概念在延续传统的基础上有了前所未有的含义。这些政治学的基本概念早在17、18世纪已被人们作为一种革命的思想武器，为推翻封建秩序而奋斗，经过几个世纪的发展变迁，这些研究主题不断更新和深化。另外，一些西方学者，尤其是后现代主义思想家对建立在理性与科学基础上的现代社会结构进行了反思与批判。
2、思潮流派纷呈。各种意识形态指导下的具体主张呈现多样化态势。在二战后，世界两级对抗的格局中，除少数国家少数政党长期追随美苏外，越来越多的国家和政党开始认识到有必要寻找自己的发展道路，政治思潮开始呈现出相互融合和趋中的走势。
3、政治思潮流派和学科间不断渗透与交融。这体现在多种层次上。一是西方各国政坛上的各党派之间政纲和政策的相互碰撞。二是政治问题地区化与国际化。三是政治学与哲学、社会学、经济学等临近学科的相互影响，出现了政治心理学、决策论、政治沟通等学科门类。
4、在政治学研究方法上的不断探求。政治思潮产生之初是以各种价值观为研究中心，二战后以美国为基地，兴起一般政治科学化的学术活动，即行为主义革命。然而到了20世纪70年代，一些传统的政治思想命题再度引起关注，于是在政治研究领域出现了“再意识形态化”的主张，力图走出纯科学方法研究困境。行为主义在受到批评的情况下，逐渐过渡到“后行为主义”，不再拒绝价值讨论。
12、保守自由主义与新自由主义的比较：
1、在方法论上，新自由主义带有较多的理性主义特征，保守自由主义则带有较多的经验主义色彩，新自由主义大多继承了理性主义的传统，他们对积极自由的强调，对国家干预的提倡，背后都隐藏着某种理性主义的根据，相信人有理性能力支配自己和控制社会，而保守自由主义者继承了英国自由主义的经验主义传统，他们强调理性的限度，重视知识经验和历史传统
2、在（政治）价值取向上，新自由主义一般强调积极自由，保守自由主义则强调消极自由。从新自由主义的奠基人格林开始，积极自由就是新自由主义自由观的重要特征，强调自由的积极性质就是要回答如何保障人的发展，并为人的发展提供社会物质条件的问题，从而得出福利国家的结论，而这正是保守自由主义所竭力反对的，保守自由主义者批评积极自由观会导致强制、最终破坏自由，认为真正的自由应该是消极自由，即摆脱他人干涉的自由。
3、在经济主张上，新自由主义一般主张加强政府干预，保守自由主义则捍卫自由市场秩序。二战以后日益发展的国家干预就是在增进社会公平和促进个人自由等旗号下进行的。保守自由主义则对国家干预的理论和实践进行了批判，对私有制和自由市场进行了辩护。经济上揭示政府干预对经济发展的危害，政治上则集中批判政府干预所导致的政府超载和行政效率低下。
4、在政治主张上，新自由主义一般主张扩大民主参与，保守自由主义更强调民主的间接性质，自普选权在西方国家逐渐实施后，尤其二战后，自由主义内部关于民主问题出现了扩大的趋势。新自由主义者认为主张扩大民主参与以解决民主权利的形式平等和人民对政府决策的实际影响力之间的鸿沟，保守自由主义者则抱怨民主的过分发展，主张实行间接民主，把政治交给那些选举出来的精英去操心。
13、自由主义如何认识自由和平等的关系：
1、自由主义对平等的态度是极为复杂的。一方面，自由主义自始至终强调权利的平等和形式的平等；另一方面，许多自由主义者不接受实质平等的主张。自由主义对于个人平等的强调体现了自由主义的现代性的特征，就其本质而言，自由主义认为不论出身、性别、年龄和工作，人人都应该享有同等的尊严。而自由主义对平等的认同代表了自由主义与保守主义的根本分歧。自由主义比保守主义更多地强调平等，但不像保守主义那样强调自由。
2、自格林的新自由主义理论开始关注平等问题以来，自由主义的主流接受了这样的观点，即一定程度的社会正义（结果平等）是必要的，特别是在经济高度发展，财富相当丰富的西方，如果对社会中不幸者不予关注，这违背自由主义原则。但是，最近二三十年来，自由主义认为社会正义（结果平等）应该限制在最低限度。
14、保守主义的基本主张：
1、有机社会和历史传统。认为社会不是一种机械的东西，而是各个部分可以互换的有机体。在保守主义在求助于传统的时候，并不是盲目地赞成从过去传下来的每一种观念。选择的依据是认为一种有益的传统是过去传下来的，但又必须符合现状，因为有益的传统把人们与过去连结起来。
2、成见的重要性。保守主义认为理性主义的几何学的推理方式在人类事务中的应用极为有限，人们需要的是与理性主义完全不同的思维模式，这种方式来自情感，情绪和经验，这就是伯克所提倡的成见。它是存在于传统中的权威和智慧在个人精神中的集中体现。保守主义指责理性主义者为所有的社会进行谋划，而不是让制度在事件的发展过程中自生自发。理性主义的错误在于忽视亲和，看重间接知识的抽象性和一般性。
3、权威与精英政治。保守主义批判启蒙思想家的另一个焦点是反对人民主权，崇尚权威和精英政治。保守主义在强调权威的重要性的时候，是从权威与自由的关系开始的，自由是在权威之下的自由，离开权威的自由根本不可能存在。
4、自由与平等的对立。保守主义认为平等是对自由的否定，因此保守主义反对自由主义的财富和收入再分配政策，主张通过开放的社会制度解决人际差距问题，批评社会主义和自由主义的再分配模式的平等观，认为这实际上是给予某些人特权，以这种观念制定的制度是一种平均主义。
5、财产和生命。保守主义坚持私有财产的重要性，并主张财产权利比生命权利更重要，生命只是一种原始的东西，是我们珍视为文明的生物基础，而对人类比对兽类更有价值都与财产相联系。保守主义因此竭力反对以国家利益为名的侵犯财产权利，由此坚持自由放任，反对政府对社会经济事务的干预。
15、直接民主适用于古代社会，间接民主适用于现代社会，说明间接民主优于直接民主。{观点错误}
1、民主的实质不是依靠少数人，而是社会相当多数来决定政治问题。政府的同意建立在大多数被统治者自愿的表达基础上有所选择、竞争和比较，才是真正的民主。所以没有必要在两种民主形式之间划出一条不可逾越的界限。
2、无论古希腊的民主制度有何种缺陷，毕竟是多数人参与公共政治的一种方式，是多数人决定自身命运的一种制度，最理想的民主政体是直接民主与间接民主的混合政体。
3、民主的形式分为直接民主和间接民主。直接民主的典型是古代希腊的城邦。由于其规模并不大，一般限于一个城市在其自由民之中实行直接民主制是可行的、而间接民主是适合现代人的民主制度。是在一般政治事务上，由公民选出的代表来行使民主权利.但由于存在着公开而无限制的观点表达，和候选人间的，公开辩论和激烈竞争，普遍公民的选票对于政治仍然具有直接地影响力。
16、如何理解新自由主义的积极国家观是对古典自由国家观的否定：
1、古典自由主义的国家观是消极国家观，根据这种观点，国家被看成被动的东西，它的职能就是“警察”职能、“守夜人”职能，也即它是保护个人自由，而不是促进个人自由的。同时，它把国家看作是对个人自由的主要威胁，所以要尽量限制国家的权利，主张实行自由放任主义，强调最少管理的政府是最好的政府，然而，这种放任主义的国家观在实践中的结果是自由成了少数人的特权，垄断组织成了社会的主宰，穷人和弱者成为弱肉强食的对象。
2、在新自由主义者看来，这不符合他们的理想。
现代西方组织管理理论综述 篇6
亚当·斯密(Adam Smith)在他1776年《国富论》一书中提出了劳动分工原理,他注意到“一个制作缝衣针的工厂中,10位工人每位都完成所有的制针工作,其中包括拔丝､矫直､切段､敲针头､焊接针头和铁杆,最快每天制作200根针;但进行分工后,让每个工人从事一项专门的工作,每天能生产4.8万根针!”亚当·斯密经过研究得出结论:劳动分工可以通过提高每个工人的技巧和熟练程度､节约变换工作所浪费的时间､对机器的发明和利用､提高生产效率｡甚至在《圣经》当中也论及管理的授权——摩西带领以色列人走出埃及时就提到了按人数进行管理单元的划分问题｡这些都体现了古代对管理思想的探索｡但是直到20世纪初,正式的管理理论建立才迈出了决定性的一步,形成了一门正式的学科和知识体系｡1911年被公认是管理理论诞生的一年,因为被誉为“科学管理之父”的弗雷德里克·泰罗(F.W.Taylor)出版了《科学管理原理》,系统地阐述了科学管理的四项原则｡泰罗的科学管理理论取得了生产率方面的巨大改进,他的管理思想不仅传播到美国各地,而且传播到法国､德国､俄国和日本｡最重要的是,科学管理思想标志着系统的管理学知识体系开始形成了｡
几乎与泰罗的科学管理理论同时,西方另外一批思想家也从整个组织､心理学等方面对管理者的工作和有效管理的要素提出了各自的看法｡其中杰出的代表是法国的亨利·法约尔(Henri Fayol)和德国的马克斯·韦伯(Max Weber),法约尔是把管理看作一组普遍的职能,包括计划､组织､指挥､协调和控制,管理工作是一种连续的过程,而管理者就是重复地履行以上五种职能｡虽然法约尔的思想在他的时代没有受到重视,但是他的管理的五要素为管理者提供了一种概念体系｡这一概念体系使管理者能明确地意识到他们应该做些什么｡韦伯发展了一种权威的结构理论,描述了一种思想组织模式｡他认为“官僚行政组织”体现了劳动分工原则,有着明确定义的等级和详细的规则和制度,以及非个人关系的组织模式｡在韦伯以后的20多年中,人们从韦伯的思想出发,对组织的形式和结构进行了研究｡韦伯的贡献在于,他第一次提出了系统的范畴,以帮助他们对组织的分析｡
二战结束后的十几年中,西方管理理论研究迅速发展出许多的流派,甚至于各种理论间出现了“众说纷纭,莫衷一是的乱局”｡美国著名的管理学家哈罗德·孔茨在1961年和1980年的《论管理理论的丛林》､《再论管理理论的丛林》两篇文章中对管理理论滋漫､流派盘根错节的“理论丛林”现象进行了分析,并对如何才能消除“管理理论丛林”的诱因进行了讨论｡孔茨在1980年《再论管理理论的丛林》中,将丛林归结为管理过程学派､人际关系学派､决策理论学派､系统学派､经理角色学派､权变学派等十一种研究流派｡
二､理论分析
1. 组织的结构｡对组织效率来说,一种良好的组织结构是至关重要的｡韦伯对组织理论的主要贡献是他的权威结构理论｡这理论使他得以根据组织内部的权威关系,揭示出不同组织所具有的特性｡他描述了三种完全不同的组织形态,并分别把它们称为“神秘化的组织”､“传统的组织”和“合理化——法律化组织”,其中每一种组织形态都意味着其独特的管理机构或管理体制｡韦伯把“合理化——法律化组织”看作现代社会中占主导地位的权威制度,现实中这种组织形态是以官僚组织的形式出现的｡韦伯认为,官僚组织是效率最高的组织形式｡“精确性､工作的速度､任务的明确性､对文件的熟悉程度､活动的连续性､权限的划分､指挥的统一､严格的上下级关系､人员磨擦的控制,以及在物质和人员方面的成本的减少,这一切在严格的官僚机构中将达到最佳状态”｡这一切都体现在韦伯关于理想的官僚组织的描述中｡
埃特奥尼(Amitai Etzioni)从社会秩序角度出发继续发展了韦伯的组织观,他从两个层面研究组织的结构和运转,在划分了三种不同类型的权力的同时,埃特奥尼指出组织与成员之间存在着的三种关系,并根据密切程度分别把它们称为疏远型､犹豫型和道德型｡埃特奥尼认为,对三种不同类型的权力和三种不同类型的关系加以综合考察时,便能发现组织成员对组织的服从关系可以有以下九种形式｡如下图所示,一定类型的权力常常和一定类型的关系结合在一起,因而,1､5､9是组织中最普遍的个人对组织的服从形式｡运用强制的权力,会引起组织成员疏远他们与组织的关系｡反过来,有报酬的权力往往与犹豫型的关系结合;而规范的权力则与道德型的关系相适应｡除了这三种权力与关系的结合外,其它六种可能的组合都是不和谐的;因为它们的权力制度并不适合组织成员与组织之间的关系,它们将造成组织内部关系的紧张,并改变组织成员的因素｡总之,埃特奥尼已经将组织结构研究的注意力从单纯的权力转向权力与组织成员与组织的关系的和谐｡与前人不同的是,他强调了组织成员个人对所属组织的信念及他们在人格上的特点,也将在不同程度上影响组织成员,使他们把组织所采用的某些特定的控制手段视为合法｡
总的说来,西方管理学者关于组织结构的构想围绕着两个方向展开,即人的关系与组织的效率｡从效率角度出发,韦伯的官僚组织模型描述了一部高效率运转､永不停息的组织机器｡以后的管理学者则在组织权威与人际关系的结合方面对组织结构平衡效率与人际关系两者之间寻求最优点｡
2. 组织中的人｡组织是人们赖以互相依存的系统,早期的管理学者大多数只是含混地认识到这一点｡被称为人际关系论和工业社会学创始人的埃尔顿·梅奥(Elton Mayo)领导的一系列调查揭示了群体在工作中影响个人行为的重要性,其中最著名的当属他对芝加哥的西方电气公司霍桑工厂进行的实验｡霍桑实验的重要之处在于发现了非正式组织｡实验结果强调了工作环境里稳定的社会关系对个人的重要性｡梅奥和他的霍桑实验贯彻了这样一种观点,即工人和经理首先要被认作是人,这为人际关系理论奠定了基础｡以后的许多学者在对组织的研究中贯彻了这一思想,如埃里奥特·贾克斯(Elliott Jaques)把注意力集中在研究紧张状态的问题上,并指出通过让人们明确职责和获取公平报酬的方法来消除他们之间的紧张状态｡克里斯·阿吉里斯关注于考察和控制个人与组织的需要之间不可避免地会发生的冲突｡赫茨伯格则阐明了人们为了成长的发展和需要是如何在工作中获得满足的｡麦格雷戈归纳了两种类型的人类行为动力的基本设想,即著名的X理论与Y理论｡X理论认为:人总是好逸恶劳,尽可能逃避工作,因此管理者必须强调生产率和物质激励制度｡在过去相当长的一段时期里,X理论一直是管理学者接受的基本假设｡然而麦格雷戈认为,许多显而易见的事实和越来越多的发现是无法用X理论解释的｡于是麦格雷戈提出了Y理论｡Y理论的核心思想就是,现代组织要想发挥效率,就必须把自己看作一些相互作用的工作小组组成的群体,每一个小组的成员彼此都是“互相支持的关系”｡
在吸取前人关于组织中的人的研究成果后,布莱克和穆顿提出了著名的“管理方格”理论｡管理方格理论从两种管理行为基础成份的结合中产生｡一种是对生产的关心,另一种则是对人的关心｡
从梅奥实验开始,组织理论的主要分歧就在于对“人的本性”的基本假设｡X理论认为人不愿意工作和承担责任,Y理论的观点则与X理论相反,认为人愿意工作并能从工作中得到成长与满足｡管理方格理论则详细地介绍了组织如何实现向团队式管理的过渡过程｡
三､小结
西方组织管理理论的发展围绕着“以人为本”和“科学管理”两大主题深入,并根据组织面临的环境和目标不断调整和发展,梅奥的霍桑实验是科学管理理论和人际关系学说两个研究方向的分水岭｡现代组织管理理论建立在“科学”和“人性”两个理论渊源上,因此明晰组织理论的学术传统,有助于对于复杂的管理理论丛林整理出一个线索｡在追求“科学”与“人性”两种管理理论渊源的探索中,管理学者逐渐意识到:在组织管理的实际工作中“没有一成不变的管理模式”｡如今,大多数人都赞同“管理两面性”的观点,即管理既是一门科学,同时又是一门艺术｡因此,我们可以把不同的组织管理理论归入“科学”与“人性”两大传统之下,通过权变的组织观来探索穿越管理理论丛林之路｡
西方现代 篇7
一、西方现代艺术中的科学与理性精神
以往笔者总认为西方现代艺术有着抒情的感性意味, 现在读了此书才发现原来西方的艺术中渗透着浓厚的科学精神和理性主义。作者从“现代艺术之父”塞尚来讲起, 他将所描绘的对象都概括归纳为圆柱体、球体和锥体, 注重形式的研究, 他不在乎画什么而将怎样画作为自己创作的主要目的, 即“为艺术的艺术”, 不被对象的外形拘泥而是科学而理性的研究其内在的本质的形式。除了塞尚还有许多西方艺术家亦是如此, 例如立体派将塞尚所探索的课题的推进, 以蒙德里安为代表的几何抽象派。一直以来笔者总是肤浅的认为抽象绘画没有秩序都是非理性的产物, 读了这本书后读者才醒悟到西方的抽象艺术大都渗透着艺术家的科学精神和理性思维。
二、中西对比与中西艺术差异面面观
这部分内容是作者阐述的中心内容, 作者用大篇幅着重进行了论述, 同时这也是笔者最感兴趣的一部分内容。首先, 是中西方政治对艺术的影响存在差异。西方人始终追求自由, 个性解放, 在政治方面虽然西方也曾被政治和宗教奴役过, 但从文艺复兴以后, 艺术就获得了自由发展, 艺术与政治是平等关系;在中国政治始终居于领导地位, 艺术永远是从属于政治, 是政治的奴隶和工具。所以在中国古代很多文人士大夫因仕途不顺而选择了隐逸山林寄情于山水竹石, 这一点从中国古代流传下来的水墨画便可知。于是笔者觉得书中的这样一句话总结的很贴切:“就是因为中国政治与艺术的奴役与被奴役的关系始终得不到解除, 西方的超功利的纯艺术在中国才找不到其生存的土壤”。
其次, 是中西方思维方式对艺术的影响存在差异。西方人有着与生俱来的理性思维, 并崇尚科学与理性主义, 自然而然的, 艺术家们用他们的理性视角来审视自己的艺术。这种理性使得艺术家突破了视觉看到的具象事物的干扰而揭示其本质内在, 换言之, 西方人的艺术不是简单的具体思维的产物而是高级的抽象逻辑的思维的产物;然而中国人一直是“感性主义”的代名词, 中国的传统文化中存在“中庸之道”, 那么经由中国人固有的“感性主义”与“中庸之道”的思维方式的过滤后, 西方的那种理性主义品质就会大打折扣。这就说明了为什么中国人学习西方艺术会存在着困惑与阻碍, 原来是因为在思维方式上中西方就如此南辕北辙。于是书中作者写道:“如果说吴冠中的艺术还存在着不纯粹性, 那么, 这只能归因于中国的感性主义传统的局限”。通过剖析中西方在思维方式上的差异后, 笔者对作者的这句话深感认同。
最后, 是中西方传统文化对艺术的影响存在差异。这里讲的文化涉及到传统艺术价值, 书中作者用了“天哪!”“上帝啊!”, 这两个词中前者显然出于中国人之口, 表示对事物产生惊讶时发出的感叹, 后者则是西方人表示惊讶的习惯用语。简单的用词差距就说明了中国人将“天”当作万物的主宰, 而西方人则认为“上帝”是主宰万物的神。这也源于中国人自古信奉“儒、释、道”, 西方人则信仰基督教。除此之外, 中西方对人与自然的关系的看法也不同。从西方的阿尔塔米拉洞窟和拉斯科洞窟等史前壁画可以看出他们认为人与自然是对立的, 人要征服自然, 战胜自然;中国人却恰恰相反, 人与自然自古就有“天人合一”般的和谐统一关系, 所以中国的国画里随处可见歌颂美好自然的抒情之作, 西方的静物画却显得沉寂, 其描绘的是采摘后的蔬果和被宰杀过的鱼鸡等形象。故而西方用“Still—life” (死去的生命) 来表述“静物”, 这与中国佛教里“勿杀生”的观念也格格不入。
上面阐述了中西方这几个大的方面的不同, 更不用说其他细枝末节方面的差距, 所以中国艺术家更不能盲目的学习西方艺术, 因为中西方文化发展历程不同, 就造就了各个历史阶段艺术追求的不同。由此可见为什么中国人在学习西方艺术时会存在着种种困惑, 例如作者讲述的新潮美术的盲目性, 作者讲到:“中国的传统艺术中从来不曾有过西方意义上的理性主义, 也没有过对本体意义上‘人性’的肯定和高扬——人道主义, 因而新潮美术所张扬的非理性完全是无的放矢”。
通过读这本书, 笔者的总体感受就是, 在探索艺术的道路上, 不能盲目的借鉴, 这样非但不能学到其精神, 反而会使自己失去创新能力。不能为形式而追求形式, 而要了解你所学习的艺术家的时代背景以及其作品的内在精神内涵, 然后再去学习, 这样才不会出现因盲目而导致的不良后果。
摘要：伴随着西方现代文明的迅速发展, 西方现代艺术与后现代艺术也蒸蒸日上, 中国艺术家也不甘落后, 在向西方学习的道路上摸索着, 然而在这个历程中由于中西方政治、经济、文化诸多方面的差异, 导致了中国艺术家学习西方时出现盲目性。这种盲目扰乱了中国艺术家的价值判断, 只一味的追求形式缺乏内涵, 本文着重针对这一现象展开论述。
纵观西方现代舞的诞生 篇8
此后, 身为德国人的尤斯率团周游世界演出, 并最终回到了祖国, 而匈牙利人拉班则留在了英国, 并于1943年在曼彻斯特创建了自己的动作艺术工作室, 后迁移到伦敦近郊的萨里。拉班动作与舞蹈中心现位于伦敦东南部, 成为培养一流编导家、表演家、教育家和学者的舞蹈中心。可以这么说, 英国舞蹈在60至70年代发生的转型主要来自尤斯和拉班两位大师对后几代人发生的重大影响。
就在上世纪30至40年代, 当兰伯特和瓦卢娃不断扩大各自的舞团, 并赢得国际承认之时, 英国人对美国文化的兴趣与日俱增, 而好莱坞电影和百老汇歌舞剧则更是盛极一时, 由此导致了观众争相观看美国舞团的巡回演出。这些舞团中, 反响最大的是“美国现代舞之父”泰德·肖恩1935年率领男人舞蹈团在女王剧院的演出季。
美国现代舞在师玛莎·格莱姆1954年首次登陆, 引起的强烈反响为60年代美国现代舞进军英伦拉开了辉煌的序幕———默斯·堪宁汉、艾尔文·艾利、保罗·泰勒三位新一代巨头在10年后率领各自的舞团接踵而至, 伊冯娜·莱纳这位后现代舞的代表人物翌年造访, 而又隔了两年, 年轻的才女特怀拉·萨普也前去亮相。所有这些美国现代舞的冲击, 融入30年代德国现代舞的根基, 便为一批土生土长、最初只是半专业的英国现代舞团之破土而出作好了准备。不过, 真正促成现代舞作为一场强大的、英国自己的舞蹈运动而出现的, 还是1966年发生的两个事件。
一是出于对格莱姆10年前访英演出的敬畏之情, 英国餐馆业主罗宾·霍华德率先组织了格莱姆技术的教学, 并动用在自己画廓出售美术品积累的资金, 创办了伦敦当代舞蹈学校。一年后, 也就是1967年, 他又说服格莱姆的男弟子罗伯特·科汉前去挂帅, 用该校的毕业生组建了伦敦当代舞蹈剧院。使用“当代舞”而非“现代舞”的概念, 出于两个原因:一来是格莱姆在纽约的舞团就叫做“玛莎·格莱姆当代舞学校”, 也就是说, “当代舞”这个概念本来就是格莱姆自己选择的;二来也是为了避免同伦敦“皇家舞蹈教师学会”的概念发生混淆———他们误将好莱坞歌舞片和百老汇歌舞剧中的舞蹈称作“现代舞”, 并已使这种错误的概念广泛流传。
二是在1966年, 兰伯特决定改变自己舞团的方向。原因也有两个:一是她10多年来的主要舞者和首席编导诺曼·莫里斯从美国深造回来, 其舞蹈观念在格莱姆、堪宁汉, 以及荷兰舞蹈剧院的影响下发生了剧变, 因此, 建议兰伯特将原来的古典芭蕾舞团改成现代芭蕾舞团, 而兰伯特此刻正在为舞团如何生存下去焦虑万分, 并已因队伍过于庞大, 无法收支平衡而刚刚解散了自己的群舞队伍和管弦乐队。在莫里斯的帮助下, 她重建了一个只有18位舞者的小型、现代芭蕾舞团, 从而首开了英国小型舞团之先河。从此, 英国舞蹈界出现了两支生力军———伦敦当代舞蹈剧院1969年的首演成为英国本土当代舞的开门红, 而兰伯特芭蕾舞团的改向更使这场英国本土爆发的当代舞运动如虎添翼, 两个高水平的当代舞团合力, 终于将英国的当代舞运动提升到可与皇家芭蕾舞团媲美的专业水准上去, 并将这场运动轰轰烈烈地持续发展了20年之久。
同兰伯特一样, 科汉也拥有着发现编舞新秀的慧眼, 罗伯特·诺斯、安东尼·范·拉斯特、米查·伯吉斯、席丰·戴维斯都是从伦敦当代舞蹈剧院这个英国现代舞总后勤部生力量的摇篮中诞生的。这些人秉承了英国化的美国现代舞精髓, 即格莱姆那痉挛化的动作技术和白热化的心理内容, 经过多年的自我摸索, 最终走出了自己的道路, 其中的席丰·戴维斯1988年独立建团, 10年来一鼓作气, 成就显赫, 已成为英国当代舞蹈运动新生代头面人物之一。
关于西方现代音乐的美学反思 篇9
西方现代音乐从广义上讲可追溯至印象派, 而严格意义上的现代音乐则始于表现主义, 从字面上来看现代音乐是相对于古代、近代而言的时间上的分期, 但其意义内涵则更多地在于风格上的改变, 是一列新音乐现象与流派的总称。这一时期, 西方音乐呈现出多元化的纷繁局面, 音乐主义观念纷纭, 甚至相互否定, 各有独创性、叛逆性, 总体来讲, 呈现出对于传统的否定甚至解构。
一、西方现代音乐的历史文化背景
相比传统音乐来讲, 对于西方现代音乐的研究更多的应当结合其特殊的历史文化背景, 在这方面从社会学角度对于西方现代音乐的研究较有突出代表的是宋瑾的《西方音乐——从现代到后现代》, 笔者结合其相关研究从总体上认识到, 2 0世纪以来, 经历了两次世界大战与两次经济危机爆发后的西方社会普遍产生浮躁焦虑情绪与精神危机, 对由科学技术所产生的人类文明的进步是否能够带给人类以幸福产生怀疑, 对上帝的存在失去信心造成信仰的丢失, 哲学领域以叔本华为代表的“悲观哲学”影响着艺术文艺界, 即反对传统、解构权威, 以自我为中心, 追求艺术表现的极端个性化, 至后现代甚至出现以哲学观念统摄音乐整体, 削弱了艺术本体的存在。表现主义主张表现现代人内心世界的夸张、怪诞, 反映在音乐上也表现出相应的音乐本体感性样式的怪诞离奇;另一方面则是与之相反的音乐自律性质的极端发展倾向, 之后则出现反对深刻的宏大叙事而多采用实验性质的手段与方法的趋势。因此, 总体来看, 由于其产生的特殊历史文化背景, 西方现代音乐相比传统音乐或可称为音乐文化现象, 与人类多元而丰富的民族民间音乐文化现象显现出相似的性质。
二、新的音乐语言与形式审美探究
虽然人类音乐的历史发展从未间断对于新的音乐语言与形式美的追求与扬弃, 但从1 9世纪末开始, 西方音乐作曲技术的创新开始向人类的身心感受规律发出挑战, 虽然最初并不明显, 仍具有相当程度上的审美可感性, 而且是出于对新的音乐形式语言的探寻, 作曲家们仍考虑其在听众之中的回馈反应;然而约自微分音音乐、噪音音乐始, 作曲家们当中的实验性倾向逐渐占据主导地位, 以个人主观为依据, 而不关心欣赏者的感受;至后现代主义的各种流派, 音乐语言已完全脱离传统言路, 从而使西方现代音乐经历了由美到“不美”再到“反美”的本体形态发展历程, 在短短半个世纪的时间中几乎穷尽人类音乐可能性的极致, 当然不能说是审美的可能性, 而是手法与观念的可能性。
1 9世纪末, 理查德·施特劳斯的“乐队织体”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、瓦格纳的“半音和声”、德彪西的“模糊调性”为现代音乐语言作出准备。
德彪西所开创的印象主义中旋律开始丧失主导地位, 以零碎、简短的主题动机进行自由、不对称的发展, 节奏上作不规则的细分, 使用人工性的全音音阶与不协和的特殊和弦等等, 但其效果从总体上来讲仍以追求审美为最终目的。笔者以为印象主义的探索仍体现出音乐审美追求的良性发展态势。瓦格纳音乐中虽然已出现半音进行与不协和和弦的连续运用, 包括印象主义, 但它们仍保持在传统大小调体系范围内, 表现主义则对传统音乐语言、技法进行了具有现代主义话语意义的体系性的突破, 以无调性为其基本特征。勋伯格所创立的“十二音体系”将十二个音作为同等重要的音乐结构要素来看待, 取消旋律中的中心音地位, 即以无主音为特征, 并在其音乐中大大解放了不协和音, 与表现人物内心世界的绝望、不安等相适应而呈现出音响上的怪诞与极端的不协和。客观来讲, 十二音体系的创立在音乐创作技法上作出了具有重要意义的尝试, 带来了音乐表现的更多的可能性, 为以后现代主义的各种创新作出了典范, 但过分突出的形式技法上的严格规律, 为思想内容的表达造成一定程度上的束缚, 并且不能够给欣赏者带来审美上的感性满足。笔者以为并不能简单地视为欣赏者欣赏习惯没有得到调整, 而是音乐本身突破了人类感知体验的规律。
在人类的审美感知体验中存在着一定的心理——生理的规定性, 人类感性可感的范围远远小于理性可以抵达的世界, 而以纯理性方式结构的整体序列主义, 通过逆行、倒影、逆行倒影、倒影逆行等手法造成欣赏者感知上的困惑, 使之不能将感性与理性结构的方式相互结合起来。总体来讲, 在达达主义反传统、解构权威的精神引领下, 后现代主义以明确标榜的“反美”、反形式的观念进行各种音乐创造的尝试, 噪音、偶然、简约、拼贴等的无序化、行为化大大挑战了人们对于音乐概念的传统理解与感性体验。1
结语
之所以产生上述各种音乐可能性的探索是与历史时代的特殊文化背景相关的, 科学技术的发展、对新的形式语言的追求、反对宏大叙事、追求自我观念等的深层原因影响着各种新音乐现象的产生, 而不能简单冠以体验的客观规律来讲, 现代主义音乐不能够满足人们的审美感性体验, 而唯有听众的肯定性反馈才是实现音乐社会价值的唯一途径。笔者在前面已经指出印象派的创新反映出人类审美探索的良性发展态势, 而当现代主义的各种精神危机以及科学技术发展给音乐带来畸形发展 (笔者观点) 的必然阶段的时候, 我们应当从中得到什么样的反思呢?反逻各斯中心有其进步之处, 但不能将人类延续千年的核心价值观一同剔除, 反映在音乐上即是要保留人类音乐审美的性质与人性的内在, 而不可一味追求实验性的新奇效果, 在作曲技术上打破的同时要有所保留, 新的形式可以与旧有的形式同时并存, 人类的音乐语言才因此更加丰富。
摘要：从现代主义至后现代主义, 西方音乐的历史风格与传统音乐相比发生了巨大的变化, 西方音乐呈现出多元化的纷繁局面。由于其产生的特殊历史文化背景, 西方现代音乐相比传统音乐或可称为音乐文化现象。本文将在结合现代主义音乐本体的基础上对之进行相关的美学思考, 从人类音乐历史发展的总体规律及其人类审美感受规律方面进行反思性评价。
关键词：现代音乐,感知规律
参考文献
[1]宋瑾《音乐美学基础》上海音乐出版社, 2008年第1版, 47——48页。
西方现代音乐的表现特点分析 篇10
20世纪的音乐为各个创作领域的发展开辟了新局面。20世纪的众多作曲家并不再仅用高超的创作手法来表现音乐的复杂、精美,而是将音乐与美术、文学等多种体裁相结合服务创作,出现了各学科相融合的现象。
(一)音乐与美术的关系
当我们在谈到勋伯格的创作时,第一个想到的是他的十二音技法摧毁了统治欧洲近1900年的调性体系。但勋伯格也热爱绘画,作品曾受到德国“表现主义”画派的代表人物——康定斯基的好评。在德国,康定斯基领导的“蓝色骑士”小组是表现主义画派的杰出代表。勋伯格后来曾受邀参加过“蓝色骑士”的画展。
“表现主义”流派中抽象的叙事、对现实的浓缩截取,完全影响了勋伯格日后对音乐题材的选择。在1909年的独角歌剧《期待》、1910年～1913年的《幸运之手》和1912年的《月光下的比埃洛》中体现出来。
印象派画派以点状的笔触作为创作手法,并且画中细部的纷乱是为获得远景更具立体感更逼真的光彩效果的一种创作手法。以美国现代画家波洛克的《秋天的韵律》、《作品1号》为例,远观近看虽杂乱,却以这种效果最为震撼人心。
匈牙利作曲家里盖蒂的创作也同样运用了美术的创作风格和技法。在他的《幻想》的音乐中,是“庞大而复杂的音响”,曲中一片模糊,没有清晰的线条感。模糊的“幻像”却最终逐渐清晰起来。
无论是美术,还是音乐都以这样一大片虚空的迷惘让人联想到战后欧洲的普遍心态。
(二)音乐与文学的关系
1. 概述音乐与文学的关系。
“音乐与文学的思维、思潮、创作方法相互影响。尽管,在结合与影响的过程中,有时为了追求两者的平衡,削弱了对方的特性;有时为了向对方靠拢,违反了自身的某种规律。但总的趋势与相互渗透的结果看,这种结合与彼此影响扩大了音乐与文学的艺术表现力,丰富了他们的内涵,促进了两种艺术的繁荣与发展。它们的独立品格并没有丧失,相反在相互作用中其特质更鲜明、更丰富、更具独立感。”
2. 音乐的文学性
文学的表现方式与音乐的关系:
(1)叙述性是文学作品运用的一种基本表现手法。
同时,叙述性也丰富了音乐艺术的表现力,使作品的情节生动,结构同时又富于变化,从而作品具有变化统一的美感。
(2)戏剧性是文学作品内容的主要特点。
作家将矛盾视为发展的动力,通过加强矛盾的广度和深度来推向高潮。在音乐中,音乐的生命在于激起矛盾,音响状态也不停地在提出不平衡、解决不平衡,使音响趋于和谐的矛盾发展中不停地变换,从而使我们在听觉效果上达到了完整。
(3)典型性是文学创作的本质特点。
典型性不仅指典型环境中的典型人物,也包括特定时期与特定群体的人物的心理动态和行为特征。所以典型性是重要的审美标准。在音乐中,典型性对音乐创造同样有重要影响。这体现在作曲家在自己的创作中,以独特的个性去感受社会心理的动律,并抓住典型性的音乐动律的音乐手法与构思去描绘音乐。
所以,作品中的情感蕴含着时代的民族的典型性。正如卢那察尔斯基谈到肖邦时指出:“他就在我们的痛苦和欢乐的深处悄悄歌唱。他生活在人类精神系统的节奏之中。因为他是社会生活的心理海洋中汹涌澎湃的天才表达者和组织者。”
3. 文学对音乐的影响
以象征主义文学为例。象征主义文学是欧美现代派文学中极有影响的一个流派。并提倡“寓理于象”、“托物寄情”以象征、暗示手法来表现作者的感情、思绪,善用自由联想、想象,通过悦耳的声音、独特的色彩来呈现朦胧的意境、神秘的幻像、奇妙的通感、悲观的气氛。
传记作家路易莎·利比希在法国印象派音乐大师德彪西的最早一本传记《克劳德·阿希尔·德彪西》中提出:“在倾向和气质上,德彪西与画家中的印象派和诗人中的象征派几乎完全一致……”德彪西本人认为自己更接近象征主义的诗歌。
德彪西在巴黎音乐学院就读时曾阅读象征派诗人魏伦和马拉美的作品,并产生浓厚的兴趣。印象派画家、象征派诗人的美学观点、艺术追求对他的音乐创作产生决定性的影响。马拉美宣扬的“暗示性和奇特性的表达方式”,“瞬间的印象”的捕捉与呈现,在德彪西的作品中体现无疑。所以,音乐评论家拉克瓦认为:“音乐中的德彪西主义与绘画中的印象主义和诗歌中的象征主义是同义词。”乔治·让·奥布里强调“不管德彪西的音乐有多少印象主义成分,它总是与文学有着千丝万缕的联系的……在飘荡起伏的音乐下面是对于主题的理解和热爱,它引导人们同样去理解和热爱这音乐。如果我们已经把《大海》和莫奈的绘画印象主义做了多次比较,我们就不应忘记,这个印象主义在很大程度上来源于一位英国文学大师T·M.W·特纳》。”
文学与美术滋养了德彪西的创作,从而使德彪西的音乐与象征主义诗歌有着多方面的联系。首先表现在“德彪西的大批重要的声乐曲都说为象征派诗人波德莱尔、马拉美、魏伦的的代表性诗篇谱曲,数量上则以魏伦的诗最多。他于1902年创作的歌剧《佩列亚斯与梅丽桑德》就是取材于著名的比利时象征主义剧作家梅特林克的同名戏剧。”
马拉美的诗歌充满的是音乐的音色和节奏,并根据马拉美的诗歌《一个牧神的午后》,谱写了代表作之一《牧神午后前奏曲》。马拉美在欣赏完《牧神午后前奏曲》后认为:“这首乐曲发挥了我的诗的情感,它记录的景象笔色彩所能做到的还要生动的多。其次,德彪西的钢琴曲和象征主义诗人的诗歌也有着种种联系。有的在题目、选材、构思上接近,有的则内蕴诗歌的意象与情调、气氛。如钢琴曲《夜空的声音与芳香》的标题,是受到波德莱尔的诗歌《夜的谐和》的启发。《贝加摩组曲》与魏伦的《假面具与贝加摩》的诗歌有联系。《为钢琴而作》的音响动态亦显现出魏伦的诗歌《华丽节日》的某种格调。
阿瑟·西蒙斯认为,“没有象征主义就不可能有文学。”充分肯定了象征主义对现代派文学的发展有重要影响。现代派音乐之父斯特拉文斯基则指出:“我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”高度评价以德彪西为代表的印象派音乐对现代音乐发展开拓性的意义。
约翰·凯奇认为“构成诗的原因并不在于它的内容或多义性,而在于它将音乐的因素(时间、声音)引进了词的世界”。诗的多样性,诗的内容、意义也指引着凯奇行为中的音乐涵义。
可见,这两大流派在文艺史上的价值,当今已获得普遍的承认。
二、创作中蕴含着的个人信仰
20世纪初,社会动荡不安,人们也不停地对人性做出较多的思考,无论是欧美的基督教和天主教还是俄国的东正教,都是人们心灵的净化。
忏悔的过程也是赎罪的过程,这个过程也是他们在自我审视道德。信徒们的道德归罪我们又应该如何理解呢?刘小枫在《沉重的肉身》中讲到:“道德归罪是依教会的教条或国家意识形态或其他什么预先就有的真理对个人生活做出善或恶的判断,而不是理解这个人的生活。”因此,道德归罪还是与国家意识形态有着重要的关系,国家的意识形态同时也影响着人们的生活状态。
作曲家的创作则是通过他们特有的方式去抒发内心的情怀。宗教音乐即是这种他们抒发情怀的一种凝聚。很多作曲家的创作则与个人信仰有着千丝万缕的联系。作品中的每一个音符流露着上帝给人们的启示,也有信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求之情。
无论是从巴洛克时期虔诚的教徒巴赫,还是从后现代阿沃·帕特的作品中,我们都可以听到宗教的那特有的音色。当我们看到帕特的作品目录时,会为这位宗教作曲家所特有的魅力所吸引。因为他几乎所有的作品都与西方宗教精神直接相关,他的标题也与宗教仪式密不可分。艺术的追求来自生活中的价值观,所以我们在给作曲家定位之时,不能简单的归于他们对艺术的信仰和执着追求。
“帕特曾以巴赫的签名动机B-A-C—H创作了新巴洛克风格的《巴赫主题》,也许他是从此开始着迷于虔诚的宗教写作的。”他曾研究早期的格雷高利圣咏,做各种简单的二部对位练习,尝试有调性的挽歌式的曲调。这些在他的《第3号交响曲》和《Laul armastatule》中反映出来。在这时帕特确立了个人化的创作组织——“Tintinnabuli”技法。在20世纪80年代之后,帕特的作品主要是合唱和小型的声乐组合,并选用了各种语言的祈祷诗文。例如,拉丁语、德语、斯拉夫语、西班牙语等。值得一提的是他的代表作品《感恩赞》(1984～1985),作品中运用3个弦乐与3个人声,格里高利圣咏的风格。
三、结语
西方的现代流派给我们传递的不仅是新兴的流派概念,一种新的听觉传递。这种新颖所带来的影响是怎样的,当他们在运用新颖的音乐语言和表达在传递着某种特殊的意念之时,它的“奇”也被我们所吸引。现代音乐是时代的产物,它的发展趋向、产生的根源、创作所表现的特点及产生的影响等,这一系列的问题不仅对于我们更好地分析与研究西方的现代音乐有着极为深远意义,而且对于我们更好地理解新时代下,人们对于精神和意念等一些人性的所思及追求也有着特殊的意义。
参考文献
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[7]刘小枫.沉重的肉身.华夏出版社,2007,7.
西方现代 篇11
【关键词】 面容；绘画表现；现代转变；现代性
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
巴特认为，“脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及，又无法舍弃”[1]81，这是在说面容作为身体之“头面”的某种独特性。齐美尔也认为，面容对于整个人体来说“犹如一个半岛，独处一隅”，而它“在造型艺术方面所起的作用，可以说是无可比拟的”。[2]176-177在本雅明看来，当机械复制时代的“展示价值”开始全面取代“膜拜价值”时，面容成为了后者退守时的“最后一道防线”，散发着“光韵”最后的芬芳。[3]65
即使仅凭日常经验，我们也能体会面容在人体上高度的独特性。它是人们互相辨识的最鲜明标志，是人情绪、性格、身份等的直观呈现，是公共交往中最引人注目的“头脸”。在造型艺术中，面容一直是被精心刻画的重要表现对象；但西方绘画史上的面容表现也呈现着变化，这种演变与印象派以来的整体艺术革新密切相关，也足以成为反映“美术现代性”乃至整个社会、文化领域现代性生成的直观而鲜明的“脸谱”。
一、传统的“脸”
在古典的造型艺术中，面容表现遵循着“美”的标准，人脸在摹仿、写实的原则下被精细地刻画。亚里士多德就认为，优秀的肖像画家“画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美”[4]113。温克尔曼在分析《拉奥孔》雕像时指出，拉奥孔“并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的”，也就是说，“拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈”。[5]1-2德国古典美学家莱辛在他的理论名著《拉奥孔》中将温克尔曼立作一面反对的“靶子”，但他对温氏的这一观点却完全认同。
莱辛指出，“美”是造型艺术的“最高法律”，和美相容的东西要服从美，与之不相容的东西则要“让路给美”。为了“美”的法则，艺术家可以牺牲表情；对于“激情”的处理，他们或是“完全避免”，或是加以“冲淡”：“把忿怒冲淡到严峻”，“哀伤则冲淡为愁惨”。[5]11-12对于史诗中描绘的拉奥孔哀号的面容，造型艺术家必然要有所处置，因为“哀号会使面孔扭曲，令人恶心”；如果张口哀号，不仅会因“扭曲”造成“惹人嫌厌的丑的形象”，还會在画里造成“大黑点”，在雕塑里造成“大窟窿”，产生“最坏的效果”。因此，拉奥孔面部和身体的痛苦在雕像创作中被“冲淡”了，他的哀号也化作“轻微的叹息”。[5]13
在古典的艺术家和理论家看来，艺术创作赋予表现对象某种“常住不变的持续性”，所以“凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来”；这些稍纵即逝的“激情”的瞬间如果被造型艺术凝定，“就会获得一种违反自然的形状，以至于愈反复地看下去，印象也就愈弱，终于使人对那整个对象感到恶心或是毛骨悚然”。[5]16这就是西方传统艺术遵循的古典美学原则：要展现静穆、温和、合乎长久性的“优美”。
在面容的表现中，这种古典“美”的原则尤为重要。狄德罗指出，即使要表现“激情”，也一定要防止所谓的“怪模样”，同时“千万别把媚态、怪相、微翘的嘴角、撅嘴，以及万千幼稚的装腔作势跟优雅混为一谈，更不能跟表情混为一谈”。[6]395对面容“美”的这种摹画，还应当是写实的，要“把这张美丽的面孔的一切线条都照原样保存下来”[6]391。传统绘画中的透视和明暗非常重要，写实的人物肖像也要遵循透视原则、展现光影效果，让光和影渲染出面部表情。古典的面容表现还要捕捉表现对象的个性特征，突出面容作为身份标志的“头面”意义。不同职业、阶层、年龄、性格的人具有不同的面部特征和表情[6]393-394，画家应该善于表现这一切。
为了突出面容的个性特征和精神性内涵，传统的“脸”还要被精细刻画。面容是一个有机组合而成的统一体，五官的细微变化都会引起整体效果的显著差异，“人体中再也没有一个在美学意义上自成一体的别的部分会因个别地方的变化而这么容易地引起整体美的改变”[2]177。因而画家要对嘴角、眉毛等细节在画面上的位置、质感等用心经营，要懂得“一根线条，如果位置移动了一根头发丝的宽度，就足以使所画的面貌美些或者逊色些” [6]395。
在古典美学原则下，西方绘画中的传统面容表现基本呈现出这样的特征：人物表情平和、温静，合乎身份；面部在外来光的照射下被敷以均匀过渡的光影效果，体现立体感；五官被细致刻画；皮肤质感细腻，不留笔触。达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》可以视作这种传统面容表现的典型代表，它展现了持久性的美，经受着长久的观看，体现了西方艺术绵延甚久的古典美学原则。
二、印象派以来的“面容”
印象派是西方绘画向其现代形态发展的转捩点，对面容的表现自此也发生了明显的现代转变。在印象派的许多画作中，人物面部显得模糊不清，以往那种对五官精细刻画的表现方式被完全颠覆了。人物的面部轮廓与五官轮廓都不鲜明，色彩很不匀称，整个面部甚至整个画面的立体感都已被大大削弱。在莫奈《撑阳伞散步的女人》中，女主人公面部被处理得朦胧漫漶，远处男孩的面容则几乎不能被完整辨识。一些画作中的人物面容被留下粗粝的笔触，有些只剩下几个模糊、简略的斑块，甚至彻底略去五官，使人脸完全失去个性特征。
传统的面容表现要呈现静穆、长久的优美，现代绘画却着力表现“怪模样”的瞬间，对人物面容进行平面化的变形与扭曲。印象派的一些画作已经呈现出面容的某种变形趋势，有的肖像面部并不对称，眼睛、嘴角等显出高低差异。而现代绘画对面容变形、扭曲表现的突出代表，可以举表现主义画家蒙克的名作《尖叫》为例。
在杰姆逊看来，“画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全进化为人的胎儿”。[7]152尊奉古典原则的造型艺术家和美学家一度以张口哀号为戒，但蒙克恰恰把握、展示了这个张嘴、瞪眼的瞬间。画面上流动性的色彩宛如声浪，整个人形也在这种扭动中变形。远处的两个人更是没有“脸面”，他们的面容融化在背景的色彩之中。传统画论认为“画家应该描绘各种事物最持久的状态”[6]389，这种持久状态又应该是合乎“美”的。《尖叫》却展现了一个稍纵即逝的“激情”片刻，并以极端化的扭曲變形将其凝定下来。在现代绘画中，这样的“怪模样”不再产生“令人嫌厌的坏效果”，而是成为创作主体情感、体验的形式表征。在毕加索代表的立体派画家笔下，原本占据一个立体空间的面容更是被“裁开”、铺平，甚至错置，面容表现中的扭曲、变形达到极致。
现代绘画中的面容表现还产生出对“脸面”的挑战、颠覆意味。作为人体之上至关重要的一部分，面容是人与社会连接的纽带，具有某种符号性的象征意味：它“为它所指代的躯体作出符号意义上的定位，致使躯体成为一个文化成分而存在”，令“躯体变得可以衡量、可以褒贬、可以排列不同等级”。[8]56在“面子”、“脸面”这些意义上，符号性的面容都具有隐喻、象征的指涉，紧紧联系着人的身份与认同。因此，任何对脸面的涂改、毁弃都具有亵渎甚至颠覆性，现代面容表现中的变形、扭曲就不仅是创作形式上的变革，还具有内容、意义层面的冲击力。
通过变易“脸面”实现挑战性的冲击，这在雷尼·马格利特的作品中有突出的表现。他在《情人》中将人物的头脸完全用布裹盖起来，但情侣的头颅依然那样贴近。作为超现实主义代表人物的马格利特并不是在面容表现的摹画精细度、写实性等形式层面求变革，而是通过画面内容寄寓深意。我们能看到裹布上高度写实的清晰的褶皱和明暗，更关键的是能看到裹布之下隆起的鼻头。撑起布料的面部器官强调了“脸面”的“在场”，但它是被轻软的织物生生遮盖的。作为象征符号和身份标志的脸面切实存在着，但情人之间其实就像有这两层隔布一样彼此不可辨识、难以沟通。《情人》大概就是以被遮蔽的脸传达着“隔膜”的挑战性主题。
如果说这还不够有挑战性和冲击力，那么他的画作《强暴》足以令人震惊。即使在远离古典“美”理想的现代审美体验中浸染已久，今天的观者看到这幅画仍不免感到“嫌恶”甚至“恶心”。马格利特将躯干与面容叠合在一起，在头发之下的脸面上绘出了身体器官，胸部与眼睛、肚脐与鼻子、阴部与嘴巴之间相关涉。将最公共性的头面与最私密性的身体部位结合在一起，以“脸”的形式进行令人感到“丢脸”的持久性裸露，其中的矛盾、悖反意味令人深思。结合画作的题目，马格利特是在挑战和亵渎“脸面”的荣光，传达一个颠覆性的主题。传统的“脸”必须是美的，现代的面容却可以表现丑，甚至表现恶。既然面容是人体上最鲜明、最具独特性的象征符号，那么通过对它的变易（简化、省略、变形、扭曲、碎片化、遮盖、置换……）进行的艺术呈现也就具有最直观、最强烈的表现力和冲击性。
三、“变脸”与美术现代性
西方绘画面容表现在印象派以来的“变脸”大致呈现了这样的趋势：打破传统肖像画古典“美”的原则，以面部表情的情绪化瞬间传达现代体验；突破写实与精细刻画的形式原则，弱化面部光影效果和立体感，以平面化的方式对面容进行模糊化、简化、变形、扭曲，暴露笔触，大胆着色。这些现代转变的趋向其实正折射出印象派以来西方绘画演变的总体特征，也就是所谓美术创作中“现代性”要素的生成。与传统相比，西方现代美术不再关注“辨认性视看的对象内容”，转而追求“光色变幻和瞬间印象”的“视觉效果”[9]266，因而产生了透视消解、景深削弱、笔触造型、平面化等“美术现代性”的形式特征。
在传统艺术家那里，“表情就是情感的形象”，“一个不懂看相的画家是一个蹩脚的画家”[6]390；所谓的“看相”，就是要通过对面容的细心观察和精致刻画传达出某一特定被画者的性格、身份特质，也就是要充分彰显面容作为代表个体的象征性符号的“头面”意义。因此，传统的“脸”必定浸润于特定的语境、情境之中，蕴含了传达人物身份、生平等背景信息的叙事性内容，也就是所谓“辨认性视看的对象内容”。现代绘画的“变脸”则将面容表现从特殊性的“内容”与认知背景中拔擢出来，通过追求形式上的视觉效果传达更为普遍性的情感体验。现代“变脸”不再以内容性的“像似”标识出表现对象的性格、身份，而以主观化的形式传达对象的个性与创作者的感受；它削弱“头面”对于特定个体的提喻性意义，更趋向于一种群体性的代表和象征。蒙克的《尖叫》显然不是在表现画面中的那个个体，而是通过这一特定情境中的特定面容传达整个时代的情感体验。
“变脸”的现代性意味生成与摄影技术的产生、现代都市体验等密切相关。许多传统艺术家一度靠画肖像谋生，摄影的诞生大大挑战了传统肖像画的纪实功用，“摄影的真正牺牲品并非风景画，而是小肖像画”[3]16。肖像画对“像似”的追求、对面容的精细刻画失去优势，艺术家转而以主观化、个性化的方式表现面容。他们不再要观众看到内容性的精确对象，而要呈现“画本身”，突显画的媒介，即平面外观、形状、颜料特性等在画作中的作用。[10]205面容表现中的模糊化、简化、变形与扭曲、笔触暴露等于是发生了。
“现代性”的来临改变了人们的体验，标志着“过渡、短暂、偶然”[11]485。在这一背景下，传统面容表现对于持久性、精确性的“优美”的追求显然已经不合时宜。在大都市来来往往的人群中，人们彼此观看的方式也改变了，很少对面容静观凝视，而是像波德莱尔描绘的那样“交臂而过”地“一瞥”：“去了！远了！太迟了！也许永远不可能！/因为，今后的我们，彼此都行踪不明”（《给一位交臂而过的妇女》）[12]232。在这样瞬时性的瞥视之间，面容大概就是模糊、简略甚至变形的。无怪乎本雅明认为印象派的绘画技巧可以“被视为大都市人的眼睛已熟悉的那些经验的自然结果”[13]133。
“美术现代性”可谓社会、文化领域的现代性生成在视觉艺术中的一重投射，而西方绘画中的面容表现又足以成为这种现代转变直观而鲜明的“脸谱”。既往的经典文献中有不少对面容及其特性的零散论述，但正如一些理论家洞悉并指出的那样，“很遗憾在艺术史中没有针对各个时期对脸面的作用进行特别的研究”[14]66。本文也就是在这一视角下进行的一点探索和尝试。
西方现代美学与艺术独立问题研究 篇12
西方现代美学的历史使命, 首先就是破除艺术从属论, 确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志, 建立艺术独立理论, 将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多, 观点纷呈, 但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位, 它与哲学、宗教等的关系如何, 这是美学研究的一个核心问题, 任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1 西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性, 亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律, 具有普遍性, 更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术, 而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现, 推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论, 确立起艺术的独立地位, 最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系, 一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在, 从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论, 将现代美学的两个思路创造性的进行转换, 提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺, 也没有将文艺隔离于社会之外, 而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一, 以艺术为中心来看社会, 认为文艺这个活生物体的生命, 就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题, 由生物链引出文化链, 肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2 西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析, 可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有: (1) 现代美学时期, 人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化, 非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基; (2) 西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态, 它反英雄化, 主张个人感受, 具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点; (3) 从西方现代美学的总体上看, 其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映, 是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗, 更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映, 是人们精神生活的真实表现。
3 西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看, 美学的研究就离不开艺术, 随着西方美学学科的发展, 越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程, 遵循着由抽象到具体的发展途径, 在这个过程中, 感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关, 因为美学研究的对象是人类的审美活动, 而艺术又是审美活动的集中和独特形式, 所以, 在艺术中, 人们能够更好的把握美学要研究的内容, 美学用艺术来呈现, 艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。
4 西方现代美学与艺术独立
自从洛特曼提出“美就是信息”, 为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息, 这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性, 西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为, 一部作品无法分成内容和形式两个部分, 作品中的任何因素都负载着信息内容, 作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系, 比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征, 不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言, 思想不会包含在引语中, 哪怕是精心选择的引语, 而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样, 洛特曼对浪漫主义多有批评, 尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构, 但那种结构无论多么复杂, 都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义, 即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前, 读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支, 洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚, 并不失时机的将生物学理论引入其中, “为美就是信息”奠定了牢固的理论基础, 从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题, 将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一, 完美地将两大分支结合起来, 使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。
5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线, 对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向, 是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时, 要不断吸取西方美学的成熟经验, 少走弯路, 尽快与西方美学接轨。同时, 在其它学科的发展中, 也要注易举一反三, 将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面, 突破基础发展的瓶颈, 尽快缩短中西学科差距, 为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事, 学习本身就是一种美学的体现, 一种艺术的体现, 这种学习更能体现艺术独立的特点, 用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态, 我们才能在时间上缩短差距, 弥补不足, 快速发展。
参考文献
[1]王坤.西方现代美学的终结-塔尔图学派与洛特曼美学思想的价值与意义[J].北京科技大学学报 (社会科学版) .2003 (.01) .