西方声乐（精选3篇）
西方声乐 篇1
对十九世纪西方声乐艺术的发展进行讨论就不能撇开当时的社会背景。从历史角度来看, 十九世纪是一个特殊的世纪, 动荡的世纪, 变革的世纪, 它即充满着创造和光辉, 同时又充斥着斗争和矛盾。现实的复杂性为声乐艺术的发展提供了强大的创作动力。就总体来说, 这一时期声乐艺术呈现出了比较明显的特点:它越来越多地成为反映社会生活的产物, 它形式多样, 并且深知如何把握时代潮流、倾向和愿望, 为社会、为人的内心世界服务。音乐界浪漫主义的蜕起, 许多伟大的音乐家 (例如贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、罗西尼、威尔第、瓦格纳、镕彪西等) 以及许多不朽的伟大作品的问世, 将声乐艺术引向了前所未有的高峰。从具体的发展历程来看, 这一时期的西方声乐艺术出现了4个乐派:古典乐派、浪漫乐派、印象主义音乐以及民族乐派。
一、古典乐派。
这一时期的西方声乐发展史上出现的第一个乐派是维也纳古典乐派, 他形成于十八世纪后期至十九世纪二十年代的奥地利, 以贝多芬、莫扎特和梅顿为代表。他们三位音乐家虽然都不是出生于维也纳, 但是主要的创作时间都在维也纳, 所以其作品和思想具有很大的相似性, 对西方声乐史的发展起到了重要的作用。受到欧洲启蒙运动的影响, 这一时期社会思潮活跃, 对三位音乐家的创作产生了比较大的影响。他们即秉承了德国和奥地利传统音乐的优良特性, 同时对西方其他国家声乐的优秀成果进行大胆地吸收和创新, 整体气质乐观向上, 充满了生气。他们作品主要有几个风格, 思想上非常崇高、语言上非常通俗、内容上非常充实、形式上非常严谨、逻辑上非常严密、含义上非常深刻。在拥有这样相同的特性之外, 他们还有各自不同的个性。梅顿相对突出的是清唱剧、室内剧以及交响曲等领域, 他作品的情调欢快而明朗。莫扎特前后期表现出了不同的风格, 前期精致典雅, 后期则揉进了戏剧性和抒情的因素。贝多芬的作品热情而饱满、充满英雄斗志, 其擅长的领域是器乐, 其中以交响曲和钢琴奏鸣曲最为出色。维也纳古典乐派的音乐是18世纪末、19世纪初期声乐文化的高峰, 对其后声乐的发展有深远的影响。
二、浪漫主义乐派。
维也纳古典乐派之后, 在欧洲的十九世纪中后期形成了一个重要的乐派, 浪漫主义乐派。这一乐派出现了很多的音乐家, 柴可夫斯基、肖邦、舒曼、李斯特、韦伯、柏辽兹、门德尔舒以及瓦格纳等伟大的音乐家都是这一乐派的代表人物。这一乐派的作品对当时知识分子的心态进行了比较充分的反映, 他们的音乐或者沉浸在个人的情感体验中, 或是寄托在传说中。这一乐派吸收了古典乐派的很多优秀的因素, 又进行了创新和创造。他们音乐的风格主要有以下几个外在表现:思想上有比较强的个人主观色彩;素材上重视民间和民族特色;体裁上产生了谐谚曲、夜曲等等的单乐章器乐小品。这一时期的声乐很注重标题, 形成了标题交响诗或者交响曲等。这一乐派在表现手法上也有创新, 在曲调上占有突出地位的是自由舒展以及连绵起伏的风格, 在乐器创作中大量的引入了歌唱性曲调, 增强了表现力, 在节奏上更加复杂和多样。和声的运用也获得了极大地丰富, 和声的功能扩展, 转调更为频繁, 不谐和和弦及变化音和声的运用具有特殊的表现意义;在音色、织体、力度等方面也进行了新的探索。浪漫乐派在欧洲音乐文化史上是一个重要的历史阶段, 对后来19世纪中期兴起的民族乐派以及此后兴起的现代乐派的创作都有深刻的影响。
三、印象主义。
印象主义一词是从绘画艺术借鉴而来, 在音乐中首次出现于1887年, 法国作曲家德彪西在罗马进修时创作交响曲组《春天》, 法兰西美术研究院评委对其大加批评, 认为其没有明确的结构, 告诫他“警惕模糊的印象主义”。1894年, 德彪西在布鲁塞尔首演其作品《弦乐四重奏》, 评论家对其赞扬的词语仍然是“印象主义”。所以印象主义被用来形容德彪西的风格, 而不再有感情色彩。该流派音乐主要有以下几个表现手法:第一, 在曲调上主要使用短小的曲勋细胞, 尽量避免展开以及重复等。朗诵意味浓厚, 宽广的线条大量的被减少。第二, 在节奏上对节拍进行不规则的细分, 较多使用复节拍, 整个状态比较松散。第三, 调式的表现力得到了极大的重视, 在不同的形象要求下采用不同的调式, 比如全音音阶、五声音阶等。调性概念得到扩大, 明确的收束式在作品中有意识的减少。第四, 和声的表现手法得到了重用, 和声色彩在整个作品当中非常的丰富。第五, 其音色具有新颖、独特而丰富的特点, 各种乐器演奏的色彩手段被广泛地应用, 色彩效果非常的明显。印象主义音乐对十九世纪末二十世纪初的大量音乐家产生了积极的影响和启迪作用, 但是由于他在思想性上并没有达到一定的高度, 在内容上过于单薄, 只对自然景物进行描绘, 所以逐渐被新的音乐所代替。
四、民族乐派。
在十九世纪的中叶, 德奥等地兴起浪漫主义乐派的同时, 随着东欧和北欧各个国家民主运动的兴起, 东北欧一些音乐家在爱国主义的驱使下, 致力于本民族的文化复兴任务。他们一方面对本民族的独有音乐进行收集和整理, 一方面在此基础上进行创作, 以歌剧或者其他形式创作具有本民族风格的作品。在创作作品的同时, 他们还建立学院、剧院以及协会, 创立了一批具有民族特色的音乐。他们的代表人物有匈牙利的爱尔凯尔, 挪威的格里格, 波兰的莫钮什科, 芬兰的西贝柳斯以及俄国的“五人团” (格林卡、巴拉基列夫、鲍罗廷、居尹) 等。在题材内容方面, 民族乐派主要可以分为四个类型, 第一, 本民族的历史和传说, 描写本民族反抗外来侵略以及暴政的斗争, 颂扬本民族人民的爱国热情和英勇的精神, 同时对现实情况进行影射, 所以这些作品的政治性比较强。主要代表作有斯美塔那《我的祖国》、爱尔凯尔的《邦克总督》。第二, 对祖国美丽河山的描写, 以及对民族风俗和美丽传说的颂扬, 充满了对本民族的热爱, 具有强烈的民族意识, 斯佩塔纳的《我的祖国》仍然是这一类的代表作, 还有德克夏克的《水仙女》等。第三, 作者直接对生活感悟和个人情感进行抒发, 如斯美塔那的《我的生活》。第四, 还有一类作品不是太多, 因为他是直接对民族斗争进行描述的, 很容易遭到统治者的禁止, 所以数量不是很多, 如西贝柳斯的《芬兰颂》就遭到禁演。
纵观整个十九世纪西方声乐史的发展, 是与当时社会背景分不开的, 它来源于社会现实、描述了社会现实、抒发了对社会现实的情感, 最后又推动了社会现实的发展。
参考文献
[1]、[美]唐纳德.杰.格劳特.西方音乐史第六版.余志刚译.北京:人民音乐出版社, 2010
西方声乐 篇2
我国当下的声乐 (美声) 专业教学曲目主要包括:中外艺术歌曲、歌剧咏叹调、音乐会咏叹调、宗教曲 (包括清唱剧、康塔塔、弥撒等) , 以及各国民歌等内容。在高校声乐研究方面, 则多以歌剧选曲为主要内容, 艺术歌曲或套曲等声乐室内乐作品则相对较少。近些年来, 中外艺术交流不断深入, 大批留学人员学成归国, 室内乐的重要性日益凸显, 尤其是在器乐教学, 它已经成为管弦、键盘专业的常规内容。在这一大趋势下, 声乐室内乐也越来越受到重视, 其概念也经常被提出, 然而, 因声乐教学和演唱的特殊性以及思想认识上的某些原因, 其发展及相关研究仍然相对滞后, 因此亟待提高和加强。
鉴于19世纪是声乐室内乐 (艺术歌曲体裁) 发展的真正形成和成熟期, 故本文以19世纪浪漫主义时期意大利、奥地利、德国六位重要作曲家声乐室内乐作品为例, 分析和总结其特点, 并指出其在音乐教育中的重要性。
一、贝利尼 (1801-1835) 声乐室内乐作品的特点
1. 柔美细腻的旋律。
在早期浪漫主义运动的意大利作曲家中, 贝利尼是最富有浪漫主义倾向的一个。他以崇尚旋律线条美感而著称, 旋律是其作品的生命, 也是最震撼人心的地方。他创作的旋律中充满丰富的情感和思想感受, 柔和而纤细, 充分体现着一种柔美的浪漫和感伤的忧郁。其创作风格的最主要特征就在于梦幻般柔美浪漫的抒情性, 他善于通过柔美精致的旋律来表达人物复杂的内心情感。其和声写作不拘常规, 充分运用意大利民歌特有的节奏与旋律, 创造出别具一格的贝利尼式的声乐线条。他还擅长写作长乐句, 其自由节奏 (术语rubato, 意为微妙而忽然的速度变化) 的运用, 使其作品充盈着连贯的流动感和舒展感, 能更为直接地抒发情感。这些充分体现在《温雅女神》、《可怜我, 美丽的偶像》、《让她高高兴兴》和《游移的月亮》等曲目中。
2. 典雅而流畅的钢琴伴奏。
贝利尼声乐室内乐作品以抒情性为主, 作品典雅而简捷, 柔美的旋律中略带惆怅。与其富有诗意的旋律线条相呼应的是他的歌曲钢琴伴奏, 具有很强的节奏感, 和声织体简捷流畅, 他喜欢采用最基本的分解和弦 (即右手弹奏三或四个和弦音, 左手弹奏低音) , 这种形式音乐流动性强, 便于烘托旋律声部的优美感。这在声乐室内乐作品《可怜我, 美丽的偶像》《让她高高兴兴》和《游移的月亮》等曲目中均有体现。
3. 浪漫主义音乐与抒情歌词完美结合。
在贝利尼的声乐室内乐作品中, 音乐旋律与诗词韵律完美交融。歌曲的调性、音强、音值、情绪表现随歌词内容而变化, 谱曲自然流畅, 简捷直观, 表现力非凡。他曾自信地说:“给我好的诗词, 我将换你好的旋律音乐”。贝利尼把歌词看作歌曲创作灵感产生的源泉。因此, 对于这样的作品, 演唱之前通常先要有感情地朗读, 以便准确把握其思想内涵。笔者在意大利上室内乐课学习歌曲《温雅女神》时, 老师首先要求必须大声朗读歌词, 然后揣摩歌词意思, 体会歌词意境, 这样才能更好的掌握并演唱好此曲。
4. 声乐室内乐作品中的戏剧性特点。
贝利尼的作品也非常强调戏剧性, 因此, 演唱时必须重视角色的特点及情绪的变化, 无论在速度处理上 (如《可怜我, 美丽的偶像》的速度标记为激动的快板, 《让她高高兴兴》的速度标记为行板) , 还是在其他音乐元素方面都需要恰到好处。此外, 通过其声乐室内乐作品的演唱, 有助于我们领会贝利尼独特的歌剧音乐语言, 进而为深入理解贝利尼歌剧做一些准备和铺垫。
二、罗西尼 (1792-1868) 声乐室内乐作品的特点
1. 多样性的体裁形式。
罗西尼的声乐室内乐作品以独唱曲为主, 较常采用小曲 (conzonetta) 及多种舞曲风格的体裁。前一种体裁的代表作是诺言 (La promessa) 、谴责 (Il rimprovero) 和离别 (La partenza) 这三首曲目, 分别以向爱人许下诺言, 责备爱人的冷漠无情和与爱人惜惜相别为主题, 情感细腻, 真挚感人。采用后一种形式写就的主要有如下几首作品:《畅饮》 (L’orgia) 是一首关于歌唱与美酒的作品, 采用“华尔兹舞曲”体裁, 整首歌曲热情洋溢, 充满活力。《邀请》 (L’invito) 又名《邀舞》, 描写小伙子鲁杰罗热情邀请心上人艾洛伊莎共舞的情景, 采用西班牙“波莱罗舞曲” (Bolero) 写成, 曲风爽朗奔放, 中速三拍子节奏富有很强的韵律感。《阿尔卑斯山的牧羊女》 (La pastorella delle alpi) 别具特色, 采用源于阿尔卑斯山区著名的“约德尔唱法” (Yodel) 发展而来的“蒂罗尔式曲调” (Tirolese) 。《舞曲》 (La danza) 是一首热情奔放、风趣活泼的歌曲, 采用了“塔兰泰拉 (Tarantella Napoletana) ”, 起源于意大利的民间舞曲。此外, 罗西尼还创作了声乐套曲和很多重唱曲。其中, 声乐套曲的代表作是《威尼斯赛船会》, 采用意大利方言演唱, 具有浓郁的民族风格。较为著名的重唱曲有:《音乐晚会》中的四首二重唱及四重唱《威尼斯狂欢节》, 后者是他与帕格尼尼共同创作。罗西尼在声乐室内乐作品创作中善于运用丰富多样的体裁形式, 并融入自己独特的创作手法, 从而形成他特有的风格。
2. 经典的曲式结构。
罗西尼的声乐室内乐作品大多采用简洁明了的经典曲式结构, 如单二、单三部曲式等。 (1) 速度方面, 罗西尼达到速度的变化的手法并非单纯的加快或减慢, 而是结合人物情感变化精心设计而成。他善于运用伴奏织体的变化和节奏型的疏密结合来衬托速度快慢对比的效果。 (2) 调性方面, 其惯常的安排方式有两种。一种是通篇采用大调写成, 另一种是A乐段是大调上进行, 进入B乐段后转成小调, 之后到再现乐段时再次转回大调。即:A (大调) —B (小调) —A’ (大调) 。值得注意的是, B乐段调性转换方式与角色的情感变化相呼应, 如歌曲《诺言》。 (3) 对传统因素的继承, 即:用简约的曲式细致刻画人物内心世界, 深刻展现真挚情感, 让歌曲具有深入人心的力量。
3. 音乐性的诗词。
主要体现在两方面: (1) 诗词的可读性。诗词是经过长期提炼而形成的具有一定韵律和音乐性的歌词, 其可读性是具备可唱性的前提。罗西尼对这些优秀诗词的选取, 无论是在音节和段落上, 还是句式和韵律上, 无不通过精心安排和设计, 具有很高的审美和艺术价值。因此, 演唱其作品首先要具备相当的语言功底, 不仅要搞懂诗词含义, 而且要对其句式、结构、音韵等进行细致分析, 并在此基础上朗读诗词, 力求语言准确、语调合理、音韵动人, 为高质量完成作品做必要准备。 (2) 诗词的可唱性。节奏、诗律、结构是诗词具备可唱性的重要因素。罗西尼在声乐室内乐作品创作中将这些因素巧妙地融合起来, 并与意大利语言特质完美结合, 从而真正实现了歌词的可唱性。
4. 动机性的钢琴伴奏。
罗西尼通常在作品的钢琴伴奏中为歌曲确定别具一格的发展动机, 这种手法为歌曲注入了新鲜的听觉效果, 让乐段间的衔接更加流畅和自然。同时, 也让作品更富层次感。钢琴伴奏进入尾声后, 通常再次运用引子部分的发展动机, 并由此来结束全曲。例如, 《阿尔卑斯山的牧羊女》一曲的发展动机就在于, 引子部分的主旋律, 是在左手柱式和弦的伴奏音型下, 右手奏出以大、小音程琶音急进的旋律。钢琴伴奏的动机性同声乐部分紧密配合, 简约而不失变化, 不仅营造出丰富的和声效果, 让歌曲充满韵律感, 也更好地凸显出华丽流畅的旋律风格。
5. 戏剧性的音乐。
声乐室内乐的戏剧性与歌剧的戏剧性有所不同, 它通常表现在人物形象的刻画及角色细腻的情感变化等方面。罗西尼声乐室内乐作品戏剧性的特点, 集中体现在声乐套曲《威尼斯赛船会》之中, 作品细致地刻画了热情奔放、活力四射的安佐蕾塔的音乐形象, 充分展现了罗西尼在此方面的表现手法。
三、托斯蒂 (1846-1916) 声乐室内乐作品的特点
1. 极具人性化设计的歌唱旋律。
不仅有为专业歌唱家创作的歌曲, 大部分歌曲也同样适合非专业人士的演唱, 如歌曲《理想佳人》高潮时的rora既可唱小字二组的a又可唱#f。歌曲《最后的歌》中也有这样的双重选择性旋律设计。再如他最著名歌曲《小嘴》, 最高音只是到小字二组的g。
2. 富有律动性和多样性的伴奏。
音乐旋律富有律动性和天然的流动感, 如歌曲《四月》中一样的旋律句式重复多次, 却不乏新颖的创造性;歌曲《梦》中连贯而舒展流动的音乐旋律将演唱者自然而然的带到了梦幻的音乐意境;在歌曲《理想佳人》中, 托斯蒂创新性地使用二对三的伴奏形式, 歌唱部为两个八分音符, 伴奏为三连音。《小夜曲》和《玛来卡莱》的伴奏音型也十分新颖。
3. 精准的音乐术语符号。
托斯蒂歌曲中使用meno mosso (快的稍微少一点, 即稍慢) 、mezza voce (用半声) 、affrett.e cresc.poco a poco (一点点地加快加重) 、cresc.poco a poco (一点点地渐强) 、un fil di voce (尽可能轻柔, 细线似的声音) 等比较准确的提示记号, 让演唱者体会到近百年前诗句歌词中深奥的含义。例如, 歌曲《理想佳人》等。
4. 精选的歌词及歌词的口语化。
歌词的主题与风格也非常重要, 应该雅俗共赏, 让大众喜闻乐见, 进而产生一种强烈的感受, 仿佛听到的不是作曲家的作品, 而是一种发自听众内心深处的呼唤。例如, 《理想佳人》歌词来自于卡尔梅罗埃里克的诗集Convolvoli (索玛卢伽出版于1883年) 。再如, 歌曲《小嘴》结尾句中的pocorillo与sciorillo, vasillo与dammill, piccerillo与pigliatillo, appassuliatella、vucchella和rusella都是对仗出现, 以rillo, ella结尾单词的长音收尾类型, 颇有唐宋诗词的韵律感。
5. 调性风格。
调式采用同主音大小调转换, 如《最后的歌》两段都以d和声小调开始, 两处转调在36小节和89小节, 后转为D大调, 歌曲第一段结束和结尾都以D大调结束。
托斯蒂创造的歌曲数量巨大, 其成功不仅在于音乐同诗歌的完美结合, 更在于音乐要素同深厚文学底蕴的高度融汇, 而这正是他独具一格的特点。
四、舒伯特 (1797-1828) 声乐室内乐作品的特点
1. 实现了诗与音乐的完美结合。
舒伯特选用的都是一些德国著名诗人如歌德、席勒、海涅等人的诗作, 这些诗作本身具有高深的文学水平, 感情真挚, 琅琅上口。
2. 舒伯特声乐室内乐作品以情感真挚而著称, 反映出那个时代及其本人的不幸, 同时寄托了对美好生活的追求和向往。
其代表作是两部声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》。舒伯特内心深处对甜蜜浪漫充满幻想, 对美好的事物充满憧憬, 但现实冷酷而苍白, 他只能托物言志, 寄情于曲。像《你是宁静》、《小夜曲》等便是此类作品的典型。
3. 在音乐语言上, 舒伯特把旋律、和声、钢琴伴奏织体运用地恰到好处。
他善于用旋律准确把握情节或情绪, 如《魔王》中三次孩子呼唤“父亲啊”的音调;使用转调, 如《菩提树》、《水上吟》等;色彩性的半音化和声如《海滨》。他的钢琴伴奏绝非人声声部的附属品, 而是起到了描绘意境的重要作用, 且具有生动塑造各种形象的造型性。例如, 《魔王》中, 钢琴伴奏的左手的伴奏音型描绘出风的呼啸, 右手部分连续八度的三连音用来模仿急促的马蹄声;在《纺车旁的玛格丽特》中, 钢琴伴奏的左手伴奏音型描写女主人公内心忐忑不安的急切情绪, 右手部分表现出纺车车轮的转动。
4. 舒伯特在旋律、歌曲结构和织体中的调式色彩方面充分运用民间音乐素材, 使作品具有浓厚的民族色彩。
他融合了德奥民族音乐音调主题, 将它们吸收到作品中, 使歌曲旋律富有民族特点并具有抒情性, 例如《菩提树》、《鳟鱼》等。
5. 舒伯特的歌曲形式。
(1) 分节歌形式, 分节歌是民歌音乐常用形式之一, 即几段歌词配上相同的旋律反复演唱, 如《谁是西尔维亚》《流浪》《野玫瑰》等。 (2) 变化分节歌形式, 即大体上和多节形式相同, 惟有中间一段或几段有变化, 或者在结尾部分有增删, 如《鳟鱼》《菩提树》《纺车旁的玛格丽特》等。 (3) 三段体形式, 即首尾段落的旋律相同或相似, 而中段作对比性变化, 如《渔家姑娘》《她的肖像》和《城市》等。 (4) 通谱体的歌曲形式, 它有别于上述三种工整匀称的曲式, 是根据内容对每段诗作配以不同的旋律, 即从头至尾、连续不断地对歌词加以陈述, 旋律不加反复, 一气呵成, 如《旅客》《魔王》《幻影》等。
五、舒曼 (1810-1856) 声乐室内乐作品的特点
舒曼是19世纪最伟大的德国声乐室内乐作曲家。他是舒伯特最忠实的继承者, 并将其声乐室内乐创作发扬光大。其作品有如下特征:
1. 作品更富于浪漫主义气息。
舒曼塑造了“弗洛列斯坦”和“尤塞比乌斯”这两个形象, 用它们来代表自己的双重性格, 即:强烈和热情的外向一面, 温柔而富有诗意的内向一面。他将这些情感融入到声乐室内乐作品的创作中, 使作品充满了更典型的浪漫主义气质。
2. 诗歌与音乐达到更加水乳交融的境界。
舒曼的声乐作品得益于歌德、海涅、吕凯尔特、艾辛多夫等人的诗作, 其中, 他尤其喜爱为海涅的诗歌作曲, 如声乐套曲《诗人之恋》。舒曼喜欢琢磨诗歌的语音、语调和音节, 让旋律与诗歌配合得更加密切, 并充分运用各种音乐语言来表现歌词意境, 将诗的精神气质发挥地淋漓尽致。
3. 舒曼的声乐室内乐作品以爱情题材居多。
例如, 声乐套曲《诗人之恋》注入的是他与克拉拉相恋的真实情感;舒曼送给克拉拉的新婚礼物则是声乐套曲《桃金娘》。
4. 钢琴伴奏在作品中占有非常重要的地位, 几乎和人声平分秋色。
舒曼本身是一位出色的钢琴家, 在钢琴创作方面造诣颇深, 因此他在写作声乐室内乐作品钢琴伴奏时, 开辟了新的天地, 如声乐套曲《妇女的爱情与生活》中的最后一曲《现在你使我初次感到痛苦无边际》的尾奏。声乐套曲《桃金娘》中的第一首《献词》歌唱结束处也加上了尾奏, 这一尾奏采用的是舒伯特歌曲《万福玛利亚》的主旋律, 意在歌颂克拉拉, 歌颂女性的伟大。这样就用比较内敛的风格把歌曲还未表达完的意境用尾奏很好的诠释了出来。
六、勃拉姆斯 (1833-1897) 声乐室内乐作品的特点
勃拉姆斯是19世纪下半叶德奥艺术歌曲 (lied) 领域主要作曲家之一, 其作品风格基本上是舒伯特和舒曼路线的延伸。
1. 勃拉姆斯声乐室内乐作品中的音乐语言。
(1) 从旋律上看, 多采用民间歌曲的曲调, 使用自然音阶, 朴实简单, 丝毫不华丽夸张, 而又富有歌唱性, 有舒展、温柔、宽阔和悠长朴素等特点, 如歌曲《旋律如歌声一样吸引我》。勃拉姆斯非常热爱民间音乐, 他的艺术歌曲《星期日》处处体现了民歌的风格。 (2) 从节奏上看, 比较喜欢使用复合性的节奏节拍, 其钢琴声部节奏显得更为多变, 尤喜欢交错的切分式节奏, 如歌曲《诚实的爱情》。 (3) 从和声上看, 钢琴声部丰富的和声织体与声乐旋律的简朴成为对比。钢琴伴奏织体非常精妙, 与人声声部紧密配合, 相辅相成, 如他有一首让人们耳熟能详的作品《摇篮曲》。 (4) 从调式调性上看, 一般围绕大调作各种音乐处理。例如, 在歌曲《永恒的爱》中, 为配合人物和情节发展, 勃拉姆斯让调式、调性频繁转换, 但骨干调性坚持不变, 依然是D大调和B大调。 (5) 从曲式和篇幅上看, 其声乐室内乐作品结构并不复杂, 惯用一段式、二段式或三段式结构, 并在此基础上作变奏处理, 以求用简单手法取得丰富效果, 如歌曲《致夜莺》等。在篇幅上, 最短声乐室内乐作品只有12小节 (op.14) , 最长的则有257小节 (op.73) 。 (6) 从音区、音域上看, 其声乐室内乐作品主要为抒情类型的男、女中音声部、女次高音声部。其197首独唱艺术歌曲集中, 有131首是为男、女中音声部创作的。这一方面表明, 勃拉姆斯需要用这种气质的声部类型来表达他“严肃”而“悲观”的创作风格。另一方面, 也说明当时的男、女中音歌唱家十分喜爱其作品中那种独特的感情和格调。
2. 节制、深刻而又隐含着内省的情感表达方式。
勃拉姆斯的作品充分体现了日耳曼民族严谨、内敛和深刻的性格特征。例如, 其去世前一年创作的《四首严肃歌曲》, 是他个人情感最深刻的体现。作品选用《圣经》中的诗篇作为歌词, 充分表达对死亡的哲理和宗教思考, 充满了悲剧色彩。
3. 勃拉姆斯声乐室内乐作品是西方艺术歌曲领域中最靠近“古典”风格的作品。
他坚持捍卫古典传统, 注重形式, 崇尚简朴, 但并不拒绝浪漫, 其艺术歌曲也富含浪漫主义元素, 尤为强调个人情感的抒发。因此, 在歌唱中我们要深入理解和把握作品风格, 严格遵守歌曲的全部音乐语汇。
西方声乐 篇3
一、京剧, 又称“皮黄”, 是中国的“国粹”, 已有200年历史。
它形成于北京, 盛行于20世纪三、四十年代, 时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美, 是近代中国戏曲的代表。中国戏曲源于古代的民间歌舞传统, 从唐代歌舞戏到宋杂剧、金院本, 以及南戏, 初步形成了中国古典戏曲的完整形式。发展到元戏剧, 有了结构比较严谨的剧本, 有了表现生活和塑造人物的多种舞台艺术, 成为中国古典戏曲艺术的一个高峰。到了明代, 衍化成为北杂剧和传奇并存, 及至明末清初, 涌现出数以百计的地方剧种。它们既吸收了当地的民间艺术, 因地域之不同而有不同的音乐声腔和艺术表现手段, 呈现出许多剧种争奇斗妍的繁荣局面。
2、京剧行当的划分, 除依据人物的自然属性 (性别、年龄) 和社会属性 (身分、职业) 外, 主要是按人物的性格特征来分类。
大约在七八百年以前, 元人杂剧时代, 就划分出来很多行当。当时, 这些行当的名词叫作脚色, 大致分成末、旦、净三大类。末又分为正末、外末、冲末, 旦又分为正旦、外旦、搽旦, 净又分为净与副净。其中青衣”是京剧行当中最重唱功的旦角, 青衣唱法蕴含我国京剧声乐艺术精华, 在京剧舞台上经久不衰, 同时, 也引起很多国外声乐教育工作者的注意和研究兴趣。
二、美声唱法又称《柔声唱法》, 意大利文中称美声唱法为Bel canto。
产生于17世纪意大利的一种演唱风格。是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的。在文艺复兴思潮的影响下, 逐渐产生了歌剧, 美声唱法也逐渐完善。最初的歌剧以阉人代替女声来唱。在五四运动以后, 美声唱法传于中国并逐步在我国古老的大地上生根, 发芽。
美声歌唱不同于其他歌唱方法的特点之一, 是它采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法, 因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润, 而又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质;其次是它注重句法连贯, 声音灵活, 刚柔兼备, 以柔为主的演唱风格。美声歌唱的创始人G.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P.F.托西、G.曼奇尼, 19世纪的F.兰佩蒂、M.加西亚等又著书作了详细阐述。
三、无论是中国戏曲艺术, 还是西方音乐流派, 它们的歌
唱方法都是各民族的歌者经长期实践, 一点一滴提炼归纳出来的。在受教方面都是口传心授.同时都注重学生的气息和位置的统一。咬字吐字的异同。虽然是不同民族、不同流派的演唱, 但中国京剧声乐艺术与西方发声理念竟然有着异曲同工的科学巧合
1、从用气方面分析, , “气乃声之源”, 欲发声必先具 (储存) 气, 无气则声不鸣。
因此需要明了气息的来源于呼吸系统的有机配合。中国京剧声乐艺术与西方发声的最大共同点就是都不允许用上胸呼吸, 都要求把气吸得深一点, 都反对气浮上胸。唱戏讲“气沉丹田”, 唱歌说气要吸在横膈膜, 两种唱法都要求气在下面。唱歌的呼吸也不一样, 是一句一口气, 而京剧需要用很多气口, 因此在力度上也要有所变化。
2、在共鸣方面:中国京剧声乐艺术与西方发声都需要使用
整体共鸣, 中国京剧声乐艺术与西洋发声一样都要用头腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各种共鸣以及他们的混合。京剧唱腔中讲究的“贯顶、中松、气沉”就与歌唱共鸣有着密切的关系。贯顶是共鸣的一种方法, 它与美声唱法中头腔位置的要求相接近, 上、中、下丹田贯通一气的京剧传统唱法要求, 也与美声唱法混合共鸣的方法大相经同, 而“脑后摘音”的论点与美声唱法中的喉腔和胸腔共鸣有直接关系。但京剧唱腔和美声唱法在共鸣技术上的差异却十分明显。因京剧本身同一行当所使用的共鸣也不尽相同, 还有个流派的问题。
3、咬字、吐字方面:
人们常以“字正腔圆”来作为评议演唱的一个重要标准。。咬字吐字是歌唱的灵魂, 是不可忽视的。我国声乐界颇负盛名的声乐教育家、歌唱家喻宜萱教授, 她在声乐教学中特别强调, 无论是演唱任何歌曲, 都要吐字清楚、咬字准确。
从字义上来看, 咬字就是把字咬好或咬住, 吐字就是要把已经咬好的字从咬住的状态吐送出去, 是一个动作的两个方面。咬字即通过唇、舌、齿、牙、喉等发声器官作成字的不同姿态, 以便在气息通过时发出清晰的合乎预想的“字”的声音。这些都是在中国京剧声乐艺术上且在西方发声理念上适用的。但中国京剧声乐艺术上和西方美声无论在语言基础、咬字特点、行腔手法、声音形象还是在审美标准、艺术规格上也是存在一定差异的, 如果我们一味地把西方发声理念的发声规律照搬中国京剧声乐艺术的咬字原则和方法, 或反之。其结果只能是事倍功半。
4、唱法方面:
中国京剧声乐艺术与西方发声理念唱法虽然说法不一, 但方法却是相同的。“异曲同工”出现在这两个不同的国度里说明了这样一个事实:虽然国度不同、从事声乐艺术的行当不同, 但是中国京剧声乐艺术与西方发声理念总是会去除糟粕取其精华的。在艺术实践的旅程中共同找到同一条科学的途径。
结论
中国京剧声乐艺术上和西方艺术之间应该相互借鉴相互学习。京剧既然能在中国流传这么多年受到如此多的中外观众的喜爱, 说明了它的艺术性科学性及独特性。我们应该借鉴美声中科学的东西来解决我们京剧训练中存在的一些问题;而美声也应该借鉴京剧中有益的成分。总之我主张两者应该取长补短、“古为今用”“洋为中用”在继承传统的基础上有所突破有所革新。京剧是中国的国粹艺术, 中国京剧声乐艺术与西方发声理念的联系有助于推进京剧艺术国际化, 美声艺术民族化。
参考文献
[1]李晋玮、李晋瑗:沈湘声乐教学艺术[M], 华乐出版社, 2003
[2]酆子玲:歌唱语音训练[M], 人民音乐出版社, 2003
[3]宋承宪:歌唱咬字训练与十三辙[M], 中央民族学院出版社, 1998
[4]周小燕:声乐基础 (教育部卫生视艺术教育丛书) [M], 中央广播电视大学出版社, 2004