中国声乐

中国声乐（精选12篇）

中国声乐 篇1

摘要：我国的民族声乐艺术根植于中国的土壤, 它包含了各族人民创造的、能体现中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的各种演唱形式和声乐艺术品种。经过几代音乐工作者不断实践与探索, 已形成相应的美学原则和演唱方法。它要求现代的民歌演唱, 既不能失去传统的民族风格、韵味, 又要符合时代审美需要。中国民族声乐是具有悠久历史和深厚传统的一种艺术形式。民族声乐的繁荣发展始终面临一个如何不断适应新的时代, 表现新的生活。在历史上, 中国民族声乐对于戏曲艺术舞台表演程式性技巧的借鉴, 对于戏曲唱腔素材的吸纳摘取, 对于戏曲艺术的表演形式的广泛利用, 是相当成功的。中国戏曲艺术对中国民族声乐的发展起到了不可轻视的作用, 是中国民族声乐的蓬勃发展的奠基石。

关键词：中国戏曲艺术,中国民族声乐,艺术联系

一、中国戏曲艺术

(一) 中国戏曲艺术的历程

中国戏曲, 起源于原始歌舞。西汉时期, 在民间出现了具有表演成份的“角抵百戏”。到了南北朝时期, 民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”, 具有了更为浓郁的表演成份, 如《拔头》《代面》《踏摇娘》等。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞, 是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术, 它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成, 约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起, 在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

中国戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代的国粹京剧和各种地方戏曲, 统称为中国传统戏剧文化。中国戏曲在12世纪才形成完整形态, 走向成熟。经800多年推陈出新、繁荣发展至今, 300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演, 呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。

(二) 中国戏曲的特点

1. 我国戏曲讲究用“唱、念、做、打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。

另外戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场所涉及的露台、庙台、舞台等也都有他们特殊的韵味。

2. 戏曲在演唱上比较程式化。

首先, 戏曲的表演形式, 规定了戏曲演唱必须按“行当”区别声音特色。生、旦、净、丑四个行当, 有着不同的声音造型, 在用嗓方法、声音状态及音色上, 不同行当在发声规律的总前提下, 有着各自鲜明的个性。

3. 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式, 它包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。

它有丰富的艺术表现手段, 使中国戏曲富有特殊的魅力。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作, 和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术, 表演运输和富裕舞蹈性, 技术性很高, 构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。舞台艺术不是单纯模仿生活, 而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化, 把观众直接带入艺术的殿堂。综合性、虚拟性、程式性, 是中国戏曲的主要艺术特征。戏曲渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式, 但区别一个剧种所显示的最大的特色, 首先仍表现在它来自不同声腔系统的唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据, 并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。这些特征, 凝聚着中国传统文化的美学思想精髓, 构成了独特的戏剧观, 使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

二、中国民族声乐

(一) 民族声乐的起源与发展

中国民族声乐艺术源远流长, 在中国音乐发展的历史长河中, 自然包含着声乐的源流。鲁迅曾在一篇文章中提到:“我们的祖先的原始人, 远时连话都不会说的, 为了共同劳作, 必须发表意见, 才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头, 都觉得吃力了, 却想不到发表, 其中有一个叫道‘杭育杭育’, 那么, 这就是创作。”鲁迅生动而形象地说明了文学、艺术、人类语言、音乐和唱歌起源于劳动。在古代社会中, 音乐、舞蹈、诗歌是出现较早的意识形式, 起先是三位一体的, 后来才逐渐分开成为独立的艺术。音乐起源于劳动, 而音乐的最早形态又是声乐。严格地讲, 中国古代民族声乐艺术的演进, 就是从原始的劳动而产生的“号子”开始萌芽, 到歌、舞、乐三结合的原始音乐形式的形成, 后又演变成歌舞和各种戏曲、杂剧、曲艺及民歌等等, 直到歌唱活动成为一门单独的艺术形式的发展过程。中国民族音乐的发展过程。从远古时期的《侯人歌》、唐诗、宋词、元曲、明清的民歌以及形成的中国戏剧、说唱艺术各种民族音乐体系都离不开声乐。中国古代民族声乐艺术的演进, 实际上就是中国古代声乐艺术的起源、萌芽、演变、发展的过程

1. 远古原始时期的声乐艺术

在远古时期, 人类原始的音乐就是声乐, 这是人类劳动与自然斗争的结果。正如恩格斯所说:“劳动创造了人类本身。”由于劳动创造了语言, 人脑的发达, 为音乐的产生准备条件。

2. 奴隶社会声乐艺术的形成与发展

公元前21世纪以后, 中国进入奴隶社会即西周、春秋战国时期。这个时期, 歌唱作为古代重要的音乐形式更加盛行。它几乎是社会各个阶层的共同爱好。根据《诗经》记载, 当时存有305首歌曲, 分为“风”“雅”“颂”三类。

(二) 中国民族声乐的风格特征

1. 地域性

我国是一个多民族的国家, 不同的民族在自己长期的发展过程中形成了不同风格的文化艺术特点, 而我国地域辽阔, 地形多样化, 民族文化艺术具备了显著的地域特征。

2. 民族性

中国民族声乐包括传统的或现代的民歌、戏曲、曲艺等演唱。它产生于劳动人民长期的社会生活和劳动实践中, 是劳动人民集体创作的结晶。其中民歌以中国文化、中国语言为基础, 在继承传统的戏曲、曲艺、民间民歌小调精髓的基础上, 用科学的发声方法并代表广大人民的欣赏习惯和审美要求的歌唱方法, 成为中国民族声乐的重要特征之一。

3. 科学性

中国民族声乐的发展与成熟, 已经显示出了丰硕的成果, 形成了较为完整的科学体系。在民族声乐教学中, 对声音的概括为八个字:“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。”民族声乐汲取戏曲艺术的精华, 取美声唱法之所长, 为民族唱法之所用, 在气息的运用, 共鸣的训练等方面进行大胆的借鉴和融合。正如金铁霖教授提出的“声音是歌唱中最重要的一个环节, 这其中先讲共性, 才讲个性。”

三、中国戏曲艺术与中国民族声乐两者间的联系

(一) 呼吸与共鸣

在所有的歌唱活动中, 呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现有机结合的统一体, 而呼吸被认为是歌唱技术中不可缺少的重要方面。如果没有呼吸, 没有共鸣, 嗓子的运动也就不存在, 只有用上歌唱所需要的呼吸, 歌唱所需要的共鸣, 才能唱出歌唱所需要的声音。

在戏曲中, 对气息的运用就有“气沉丹田”之说, 就是讲究气息的深沉、持久、饱满;在现代声乐中, 歌唱的呼吸也有着极其重要的作用, 它是歌唱的动力, 是歌唱的支持力, 为了养成良好的歌唱呼吸习惯, 我们在训练时尽量注意身体站直, 胸部放松, 两肩和手自然下垂, 身体各部分那个自由运动。它要求吸气时把气息深深的吸到小腹, 横隔膜往下, 达到扩张肺部容量的结果。在发声共鸣上戏曲有“脑后摘筋” (或“脑后音”) 的说法, 即是非常强调和体会头腔共鸣;而在现代民族声乐中, 头声同样也是使我们声音美妙不可或缺的因素, 它能使我们发高音时声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强。头腔共鸣几乎决定了声音的质量。在民族声乐教学中, 我们常常把头腔共鸣称为头声, 意思是相同的。任何缺乏头声的声音都会显的浑浊笨重, 唱起来非常费力, 能够导致声音传送很远的高频率明显缺少。因此, 在头腔共鸣的发声技巧上, 戏曲与现代民族声乐有着很多共同点。

(二) 咬字

戏曲演唱对语言表达要求十分严格, 讲究轻重缓急适度, 抑扬顿挫得法, 对语言的音韵、节奏和表情语调都要求准确、鲜明、生动和优美, 以表现人物的性格和思想感情。戏曲界常以“字正腔圆”四个字来评价演员的歌唱技巧和音乐工作者的唱腔水平。在民族声乐学习中, 声音艺术是音乐和文学的结合形式, 语言是声乐的重要组成部分。汉语言是世界上比较复杂的语言之一。语言的准确性, 是表达歌曲最基本的要求。发音准确与否直接影响语言思想内容表达的正确性。在歌唱艺术中, 语言成为表现思想感情最重要的工具。因此, 重视研究歌唱艺术语言的发音规律, 掌握在歌唱发声时的咬字吐字正确的方法, 是每一位歌唱者的基本功。

(三) 肢体语言

戏曲唱腔与形体表演是不可分的, 唱、念、做、打, 是戏曲艺术的四种艺术手段。虽然戏曲表演很多时候动作是成套的, 固定的或者夸张的, 但这说明戏曲演员对借助表演来表达真情实感是多么重视。那么在民族声乐艺术中“情动于中而形于外, ”适当的形体动作有助于情感的表达, 这对歌唱者是很必要的。学习演唱时, 同时学习戏曲表演中的身段, 将会使情感表现的手段更为到位和生动。

(四) 神韵

戏曲艺术中的“神”主要靠表演者面部表情和眼睛变化来体现的。四大名旦之首梅兰芳大师, 小时候就靠养鸽子来练眼力, 可见眼神的可贵之处。所以传统戏曲中演员很讲究眼神的运用, 不同的眼神表达出不同的感情。

民族声乐演唱时, 同样也讲究眼神的运用。眼神同样要有神, 有戏。根据作品的唱词来展示歌曲的内容。很多神情的表达都来源和借鉴于中国的戏曲艺术。

现代民族声乐艺术和戏曲有着千丝万缕的关系, 戏曲其形式多样、艺术精湛、流派纷呈, 在民族声乐演唱学习中借鉴戏曲艺术是一种探索, 戏曲唱腔, 艺术表演, 语言理解对掌握民族声乐的发声技巧、体现声乐作品的风格有很好的借鉴作用, 对提高歌者的审美意识和审美情趣也是有益的。作为一名声乐教育工作者, 不但要学习戏曲艺术家们在戏曲艺术上的精湛的技艺, 更要学习前辈们为艺术的奉献精神。在民族声乐表演上吸收戏曲艺术的精髓, 发挥民族声乐的优势, 有效地提高自身综合艺术素质。

参考文献

[1]《中国音乐通史简编》.孙继南主编, 山东教育出版社1993年出版.

[2]《中国古代音乐史稿》杨荫浏著, 人民音乐出版社1981年出版.

[3]《民族声乐演唱艺术》李晓贰著, 湖南文艺出版社2000年出版.

[4]《中华文化大辞典》丁守和主编, 广东人民出版社, 1989年出版.

[5]《中国古代音乐史料集》修海林编著, 世界图书出版社, 2000年出版.

中国声乐 篇2

摘要：在20世纪40年代中国内忧外患、战火纷飞的时代背景下，歌曲创作以多样的体裁形式和题材内容发挥着宣传思想、鼓舞斗志的功能作用。本文从学术史的视野出发，着重从抗战后期的声乐创作、解放战争时期的声乐创作、流行歌曲创作、艺术歌曲创作进行宏观阐释，旨在为凝练声乐创作经验提供借鉴。

关键词：20世纪40年代；歌曲创作；声乐创作

在20世纪中国社会发展的历史进程中，40年代是一段极为复杂和重要的历史时期。国际上，1945年9月2日，在日本东京湾的密苏里战舰上，日本政府正式签署投降书，标志着第二次世界大战在反法西斯战争的胜利号角中结束；在国内，继8年抗战胜利之后，共产党领导下的中国人民解放军在国内革命战争的对峙、较量中取得了全面胜利。在这一波澜壮阔、艰苦卓绝的历史进程中，声乐作品的创作与演唱起到了激励军民抗战杀敌、宣传抗日鼓舞斗志的作用。从学术史的视野出发，这些声乐作品和演唱形式也成为我们现今探索、学习、借鉴和研究的重要文献资料。基于此，本文从20世纪40年代中国声乐作品创作的视角，宏观地把握这一历史时期的声乐作品，旨在提炼学习优秀声乐作品创作的经验，并合理地予以继承与发扬。

一、抗战后期的声乐创作

抗战后期的声乐创作是指以抗日战争为题材而进行的歌曲创作，这是顺应历史潮流而创作出的时代性艺术作品，完美呈现了抗日战争时代背景与音乐艺术的巧妙结合。在抗战的烽火中，声乐作品的创作更多地倾向于表达民族的生死存亡，自发地将“救亡图存”作为这一历史时期声乐作品创作的核心理念。运用声乐作品来唤醒民众，鼓励抗战、争取自由，社会各个阶层以各种形式投入到了这场史无前例的民族自救运动之中。作为这个时代中的一员，声乐作家利用声乐作品的创作描绘出一幅全民抗战的历史画卷。他们运用歌词文字的表意性与音乐富有动力感的旋律诠释了自身寄托在声乐作品中的情感与思想，记录了社会各阶层抗战的实况，讴歌了为抗战奋斗的仁人志士，谴责了汉奸的罪行，咒骂了侵略者的残酷暴行，激励了全民抗战的实现，为中国抗战胜利提供了文化食粮和精神武器。

20世纪40年代这一时期属于我国抗日战争的后期，以延安、重庆和南京三个政治、文化中心作为辐射点，其每一区域的抗战声乐作品在思想和内容上并不是截然不同。这段时期比较有代表性的作品有《你这个坏东西》 《安息吧，勇士》 《孩子你去吧》 《锄奸谣》 《中华民族好儿女》 《牧羊女》 《战斗生产》 《团结就是力量》 《歌唱二小放牛郎》 《没有共产党就没有新中国》 《古怪歌》等等。这些作品的音乐语言风格具有不同于其他时期的特色，通常采用呼唤式高昂音调辅之以动力感的节奏，并采用切分节奏和休止符的交替运用，节奏的强弱关系明显，大调类的作品往往居多。此时的声乐作品大多情绪饱满，所呈现出来的内容具有感召力。此外，这些抗战声乐作品最为突出的艺术特色就是时代性的凸显，在创作的过程中音乐家充分重视音乐语言的组合与运用，他们通过歌词的生动形象和旋律的律动感，在吸收民间音乐文化元素的基础上，创造性地展现出了声乐作品所要阐释的团结群众、凝聚人心、鼓舞士气的思想内涵与全民抗战的理念，表达出民族呐喊的心声，吹响了抗战的号角。

《团结就是力量》（牧虹作词、卢肃作曲）是1943年夏天创作的一首抗日歌曲，从这首歌曲的旋律中可以看到，歌曲较多使用四度音程的跳进、接连六度的大跳，休止符和附点音符穿插其中，C大调明亮的色彩构成了铿锵有力的进行曲风格。这首歌曲不但色彩鲜明，歌词也朗朗上口，在歌曲旋律旋法中虽然是进行曲的风格，但是整首歌曲充分利用了我国民间音乐五声音阶的素材，具有强烈的民族因素。因此，《团结就是力量》这首抗战歌曲在音乐的创作上是中西方音乐文化巧妙结合运用的成功实践，歌曲中所展现出来的文化内涵在历史的行进中经受了时间的考验，至今仍为人们广为传唱。

二、解放战争时期的声乐创作

抗日战争胜利后，中国社会走到了命运的分叉路口，面临着两条道路的艰难抉择。在和平、民主、独立与内战、独裁、卖国的两种势力较量下，中国共产党与国民党展开了一场生死较量。在这一特殊的历史时期，我国的声乐艺术也悄然生长，出现了新的景观。它运用生动而富有韵律感和战斗性的语言勾勒出一幅解放战争的历史素描画卷。毛泽东在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中说到：我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵所创作，为工农兵所利用的。根据这一思想的指导，共产党所领导地区的声乐作品创作获得了全面丰收，创作出一批有影响力、有群众性的声乐作品，像《辽沈战役组歌》 《淮海战役组歌》 《中国人民解放军进行曲》 《说打就打》 《打得好》 《我为人民扛起枪》 《咱们全是子弟兵》 《战斗进行曲》 《人民的坦克兵》 《炮兵进行曲》 《解放区的天》等等。这些歌曲有的描述了打垮国民党反动势力解放全中国，有的歌颂塑造了人民解放军不怕牺牲的英勇形象，有的表现了军民一家亲连亲。

著名的《战斗进行曲》就描绘描述了战士战斗前慷慨激昂、不怕牺牲的精神和战斗中英勇的表现，用生动的语言表现描述了我军战士的精神风貌。歌曲采用G大调的明亮色彩，运用五声音阶配置以果断有力的音乐动机，辅以通过模进的手法，使乐曲的情绪激昂高涨。第二乐段通过旋律的重复对比和节奏型的有力巧妙配合，有效地刻画了战士的高昂气势和必胜信念。

解放战争时期，许多的音乐工作者深入战区，体验战士生活，密切配合战斗形式，创作出了一大批优秀的声乐作品，这些作品为解放战争的胜利提供了强大且充足的精神食粮。随着歌曲创作的逐步发展，很多的声乐作品创作者声乐作品的构思上和表现形式上都取得了较大的进步，创作出一批高水平的大型声乐作品。像《大别山联唱》 《西北人民歌唱毛主席》 《将革命进行到底》 《八一大合唱》等等。这些大型声乐作品的诞生标志着我国声乐作品创作进入了一个崭新的历史时期，为建国后军队音乐的发展乃至我国整体的音乐创作奠定了良好的基础。

三、40年代的流行歌曲创作

40年代的中国虽然处在兵荒马乱、战火纷争、民不聊生的战争时期，但是流行音乐的发展在这一时期有着很大的突破，打破了黎锦晖早期创作的单一局面，创作的题材和体裁都更加广泛，传播媒介所需要的视觉效果和听觉感受也更加丰满。尤其是上海，因其特殊的交通位置和政治经济文化环境，流行歌曲迎来了辉煌发展的一个新高度。

谈到40年代的流行声乐作品创作，不得不提到两位流行声乐作品的创作者――黎锦光和陈歌辛。这两位才华横溢的流行歌曲创作者风格独特且不默守陈规，将纸醉金迷的梦幻糅进浪漫的歌曲旋律与内涵之中。歌唱家王人美、白虹、龚秋霞、周璇、白光、姚莉争奇斗艳的表演也为流行歌曲的历史性发展缔造了一个时代。这一时期创作的歌曲有《夜上海》 《渔家女》 《相思谣》 《春天的降临》 《苏州夜曲》 《河上的月色》 《寻梦曲》 《关不住的春光》 《知音何处觅》 《爱神的箭》等等。歌曲创作通常使用一些常见的手法，如重复和模进等等，像歌曲《夜上海》的第1、23、4小节和3、41、2小节运用相同的尾部而结尾不同的头部，也就是我们常说的“同尾换头”的变化重复，这种手法使其中的对比效果鲜明。歌曲《玫瑰玫瑰我爱你》则采用较为鲜明的模进手法。

我们只有在欣赏40年代歌曲的音响时，才经常可以深刻感受到这种音乐手法所带来的魅力。这一时期流行声乐作品的创作因其商业属性的需要多以表现男女间的爱情故事作为歌曲的题材内容，这些早期流行音乐家的歌曲创作思路为当下流行音乐的发展奠定了基础，对这一时期流行歌曲的研究对于促进当下音乐文化更好地发展具有重要的现实意义。

四、40年代的艺术歌曲创作

40年代艺术歌曲的发展由于受到战争环境的影响，一直处于被冷落的低谷时期，其发展势头虽然不及革命歌曲、群众歌曲这些主流音乐，但是对于艺术歌曲的传承起到了至关重要的作用。该时期艺术歌曲的创作虽然从作品的整体上来看不及以往，但也不乏优秀作品存在，像运用古典诗词进行创作的有陈田鹤的《江城子》、贺绿汀的《菩萨蛮》 《夜思》、刘雪庵的《红豆词》 《春夜洛城闻笛》、林声翕的《满江红》、谭小麟的《正气歌》 《春风春雨》、冼星海的《竹枝词》 《忆秦娥》、马思聪的《残阳》 《相见难》、江文也的《江村即事》 《春景》等等。这些古诗词艺术歌曲的歌词体裁、题材充分运用了历史中各个朝代著名的诗人、词人的作品，从这些作品的创作中可以看到其旋律的发展更加注重民族化，很多歌曲积极吸收民间歌曲、戏曲、说唱音乐的元素；同时，这一时期艺术歌曲的发展继续秉持吸收国外先进的音乐作曲技法，将中国的优秀古诗词和传统的民族调式与西方音乐优化组合，通过动听的音乐旋律、流畅的音乐织体烘托出中国语言的音乐美，以此达到托物言志、借曲抒情的效果。

新诗词歌曲创作是五四“新文化运动”以来形成的一种社会风尚，这一时期新诗体裁的艺术歌曲受到当时运动中文学领域变革提倡白话文的影响。与此同时，这一时期国内的文学领域的重要变革扩散到诗词领域的标志就是旧体诗被逐渐解体，风格自由、韵律自然的新体诗逐渐占据诗词的重要领域。这些诗词的内容侧重于表现诗人的个人情感，带有明显的时代印记，音乐家选取这些新体诗词作为歌曲的歌词，决不是源于猎奇之心，而是源于对诗中所表现内容的肯定和对新文化运动的支持。从20年代赵元任的《新诗歌集》的创作到30年代黄自创作的《思乡》 《玫瑰三怨》，以新体诗作为题材的艺术歌曲获得了较大的发展。40年代艺术歌曲虽然在这一时期不及群众歌曲受欢迎，但是也有一大批精品，像马思聪的《控诉》、黄晓庄的《花》、汪秋逸的《淡淡的江南月》、罗忠?F的《山那边哟好地方》、谭小麟的《彭浪矶》等等。40年代我国艺术歌曲的创作真实地呈现了当时所处历史时期中国社会的现状，歌曲内容涵盖了当时社会生活的各个方面，它的发展使得这一时期的歌曲创作更加缤纷多彩。

总体而论，20世纪40年代的声乐作品创作主要是受时局所迫，音乐家拿起笔杆致力于群众歌曲和革命歌曲的创作，其缘由在于爱好音乐的同时又不得不将其作为斗争的武器。因此，该段创作主要集中于革命歌曲、流行歌曲、艺术歌曲等诸多方面。当然，像儿童歌曲、合唱、歌剧在这一时期也有一定的发展，但是从影响程度上来看，40年代的声乐作品还是主要集中于上述几种体裁的创作之中。我们通过对这一时期歌曲创作的研究，不仅仅是要挖掘这一段历史时期歌曲创作的功绩，更多的是在回顾历史的同时总结其创作追求及为当下声乐创作带来启示。

责任编辑：钱芳

参考文献：

当代中国声乐学派的研究视域 篇3

一、对中国声乐的相关研究与观点

所谓“中国声乐学派”，或者说“中华声乐学派”、“中国唱法”、“中国民族声乐学派”等等，不同人的解读往往会有些微的差异，但从世界声乐历史的宏阔视野加以考量，我们不难发现它们具有共同的本质和核心。“中国”作为一个限定词，内在地决定了“中国的声乐”的内容。它既不能撇开中国传统声乐，也必然包括中西声乐碰撞中催生的一切声乐形式。

目前，对“三种唱法”及民族声乐问题的讨论，是一个热点问题。从中国声乐的发展途径着眼，一些声乐研究者和音乐学家认为：当代中国声乐包括三个主要的类别——以中化西的一派和西体中用的一派，所谓两条发展路径；再就是民族民间的一派，后者由于其原生性直接与传统相承续。我们要说的是,两条路径的研究取向与中国社会的许多问题一样也同样会受到体用关系问题的困扰。反对“三种唱法”提法的研究者，认为要以作品来代替唱法，从而使二度创作呈现一个开放的作品演绎空间，如吴培文、石惟正等。石惟正先生在长期思考的基础上，在反对“三种唱法”提法的同时，还对中国声乐作了“综合风”与“地方风”的划分（《是分道扬镳，还是殊途同归？》《人民音乐》2003.9）。针对一些人的迷惑，有研究者对唱法与风格问题进行了深入的研究（乔新建《请勿混淆科学与风格的界限》《人民音乐》2005.2）。另外一类研究也是不应忽视的，那就是对中西声乐的比较研究。如刘志以美声学派为参照，在对“美声唱法”产生的一个前提和构成要素的六个方面进行分析的前提下，得出了“我国当代的‘民族唱法’正处在开创和形成唱法的过程中，已有的‘唱法’尚不够成熟不够完善，还需继续努力探索”的结论（《对三种“唱法”的提法之思考》《人民音乐》2002.8）。郭克俭的文章《融合与互补——当下民族声乐理论与实践问题思考》（《人民音乐》2006.1）则从宏观的文化视野进行了研究，对民族声乐研究中的很多敏感问题进行了反思，对那种以西方的尺子来量中国声乐表现的做法提出了质疑。

对中国声乐学派的形成来说，有一些事件是标志性的，如上世纪五六十年代的歌唱家群体，建国后民族声乐系1956年在沈阳音乐学院、1964年在中国音乐学院的创建，以及八十年代初中国音乐学院的恢复及其随后开展的创造性的工作等。当然，还应该包括如中央音乐学院的汤雪耕小组、上海音乐学院王品素的教学，甚至中央台的青年歌手大赛民族组的设立和原生态的登场等等。

我们应该加强声乐审美文化方面的研究并对中国重要的声乐家和声乐教育家的成就进行研究和总结。对于当代中国的声乐研究来说，强化声乐研究的民族化走向，有两个基本的方面，一是要从根本上消除对于中国传统声乐文化的拒斥和虚无主义态度，使中国的声乐研究、发掘和弘扬中国传统文化思想精华更加自觉有机地结合起来，使之具有更加扎实丰厚的民族文化内容；二是要使中国的声乐研究与当代中华民族的生产生活紧密联系与结合，充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代文化创造中提升和创造具有新的时代特色和民族特点的声乐内容。

二、民族性与世界性是中国声乐的发展方向

西风东渐百年来，西方文明已然全面而又深刻地改变了中国社会的人文社会生态，当代已经不可能有完全彻底的“传统中国声乐”，有的只是“当代中国的声乐”。用一个哲学的说法，不是“声乐在中国”，而是“中国的声乐”；对西方声乐艺术的借鉴与吸收我们不应只是“照着唱”，而应该是“接着唱”，用我们的语言去表现自己的审美情感与时代的民族精神。中国古话说：“和实生物，同则不继”。就是说，不同，才可以互相补充，互相启发，互相发展。声乐的发展与文化发展的规律一样，也是通过两种不同的方式来发展的：一是“趋同”，二是“离异”。一种文化的发展往往既有纵向继承的“趋同”的倾向，同时还有横向开拓的“离异”的倾向（乐黛云. 《多元文化与比较文学的发展》.《江苏社会科学》2003.1）。“照着唱”就较多地体现了“趋同”，“接着唱”则更多地实现了“离异”与自我的发展。

中国当代声乐学派的发生发展是中西声乐文化交流和融合的产物。一代代中国声乐艺术家通过对西方声乐艺术的创造性借鉴和对传统声乐文化的扬弃，已经进行了多种途径的实践，“总体上”奠定了中国声乐学派的经验体系。从建国前的“照着唱”，到建国后前三十年的“重视传统”，再到改革开放以来“双重发展途径”的取向，以前述的那些“标志性事件”为印迹，我们可以清楚地看到其发展的轨迹。但很多人不愿接受的事实是，当代中国声乐的主流是西方声乐文化。或者可以这样说，西方声乐文化与中国声乐传统之间的结合，是现当代中国声乐的历史现实和发展方向。从声乐历史的发生发展及其理论研究来看，中国声乐研究主要是在西方声乐的范式引导下展开的。在相当的时期内，这种方式整体上被人们认为是正当的和富有成效的。

运用起源于西方的声乐范式的过程，不仅在前提上肯定了范式本身，而且也因中国声乐与所用范式的关系而使之得到不同的合理性解释。现在，与中国声乐的主体性觉醒相伴随，这一方式越来越引起我们一些人的不安甚至是强烈不满了。本文不打算检讨运用西方声乐范式的具体问题，但我们应该看到，原则上人们大概也会承认，在近一个世纪的这种运用过程中，我们对西方声乐的理解，确实存在着“简单附会”和“误读”，还不仅仅是细节性的问题;在有些方面,由于埋没或者牺牲中国声乐自行的“问题意识”、“思考方式”及“内在的音乐语言结构和旨趣”,还带来了一种整体性伤害。这一点，从中央电视台主办的“青歌赛”我们可以看得比较清楚。“前事不忘，后事之师”，对历史的总结与研究，正是为了匡正与发展。

中国声乐艺术的发展是与声乐艺术世界化的特点和历史进程相联系的。管谨义先生在他的《西方声乐艺术史》中曾经预言随着全球化进程的加快，有产生“世界声乐”的可能。关于这个问题，我们应该清醒地认识声乐艺术世界化不同于经济全球化的一个根本特点，就在于它是以民族化为基础。全球化本质上是资本主义的世界发展，它是以单一的资本主义化为前提的，本质上是反对民族化和多元化的。而声乐艺术的世界化则以强调各民族声乐文化的合理性为前提，尊重其发展道路的特殊性，本质上是主张民族化和多元化的。

声乐的民族性与世界性主要体现在中国建构声乐艺术的当代形态。这其中，我们绝不能忽视其中国风格和民族特色。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。在历史上，声乐作为人类文化的内在组成部分，直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。各种民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式，带有鲜明的民族特性和民族风格。声乐研究的世界化进程是与其民族化进程相互关联的。一方面是世界声乐的发展离不开民族声乐的发展并必须在民族声乐的发展中得到表现和实现，另一方面是，各民族的声乐只有保持和发展自己的特殊理论内容和民族形式，才能贡献于世界声乐艺术的发展，立足于世界声乐之林。

三、声乐研究的范式、视点及其创造

现在我们回到开篇林谷芳先生的问题，一方面我们看到西方声乐艺术在中国固然存在着水土不服与和者甚寡的问题，但这种提法有它的片面与偏激的一面。这也进一步说明中西声乐艺术结合，还需要我们在理论与实践两个方面的突破，从声乐研究与演唱的狭隘门类观念上寻找到突破点。

毫无疑问，我们确实需要正视运用西方范式和观念理解对认识中国声乐所带来的许多负面性。但很明显，解决问题的方法不能通过拒绝来达到。由于我们要反思的常常是产生于“西方”的声乐范式是否正当和有效的问题，而不是一般意义上的“范式”对我们是否适用的问题，因此我们需要考虑一下西方声乐范式是否天生就只能适用于西方而不能被另外的地域运用。这涉及到不同领域的“真理”特性问题。在自然科学如物理学中，我们相信并很容易接受一种通过严格程序加以检验的“可公度”的真理。但在社会科学特别是人文艺术领域中，一般说来这样的“真理”是不存在的。这种领域的“真理”往往因为与一些“特殊的背景”(历史文化、民族心理等)联系在一起而带有明显的不同地域性特征。 正因为这样，我们才有所谓“西方的”声乐范式这种说法。但是，既然是一种范式，无论如何它都会带有一定的“普遍性”意义。

在注重“地域性”和“文化差异”以及文化自我认同的视点之下，我们需要清醒地认识到，在一种情绪式的民族主义和廉价式的保守主义之下，走出了“西方中心主义”的困境，同时也就落入到了文化上的“自我中心主义”和“孤立主义”的陷阱。用这种立场来研究中国声乐是不会带来什么鼓舞人心的东西的。

即使是强调声乐范式的特殊“地域性”或者广义的“文化差异”，也不意味着这就成了运用西方声乐范式的天然障碍。差异是比较的产物,离开比较就没有所谓差异,而比较自然就要引用“范式”。从这个意义上说,运用西方声乐范式恰恰也使中西声乐的比较成为可能。因此,解决问题的方法不是通过拒绝西方声乐范式来实现,而是通过最有效地运用加以避免。可以强调的是,不要因为范式是“他者”提出的,“范式”就天生地降低了它的有效性,也不要因为“范式”是自己提出的,它自然就是优越的。问题的核心是“范式”本身是否合理和正当,而不是“谁”和他在“哪里”提出。“寻求当代中国声乐的优势一定要深入研究人类在声乐艺术上已经达到的成就，学习各民族的优长，又立足于我国当代人民社会生活精神风貌、民族审美的现实，才能生成当代中华民族声乐艺术的优势”（石惟正.《论中西声乐传统的优势契合》.《音乐研究》2005.2）。

有趣的是，在我们强调文化差异的意识中，我们可能又无意识地在不同程度上抹杀了“文化差异”。我们不仅设定了一个无差别性的“中国声乐”，而且也设定了一个与我们相对的无差别性的“西方声乐”。但是，就像从来没有一个“齐一”的中国声乐一样,实际上也从来没有一个齐一的西方声乐，就像我们经常会提到“德国学派”、“俄罗斯学派”、“法国学派”一样。要说存在文化差异,那么文化的差异实际上是无所不在,它不仅存在于不同的地域之中,而且也存在于同一地域之中。因此，我们应该更开放地扩展文化差异的意识,并在更广泛的意义上得到差异的视点。这应该成为我们对待声乐的民族性与世界性的一个基本态度。

不管范式和视点来自哪里，我们要在中国声乐研究中获得突破，我们都必须从伟大的范式和深度视点中获得力量。虽然我们可以从不同方面评价五六十年代的歌唱家，批评当今的民族声乐教育家，但我相信他们在中国声乐研究与建设中都建立了不同的“典范性”。他们之所以能做到这一点，除了他们分别具有一些不同的因素外，他们都得益于两个最基本的途径，一是他们在方法论上具有高度的自觉性并拥有一套系统的方法；二是他们都从一种声乐范式和深度视点中获得了真正和持久的力量，譬如沈湘、周小燕、张权、喻宜萱、王品素、金铁霖等。

四、中国性或中国化是中国声乐的内在应有之义

中国声乐学派的特色固然不可能是通过重复别人来获得，但也并不能脱离世界声乐的整体发展。目前中国声乐可以说已经走出中国，走向世界，同世界声乐发展方向接轨，进入到“学派创造”的阶段。（杨仲华在05-06年《中国音乐》的系列文章提出的“金铁霖民族声乐学派”固然有混淆“学派”和“流派”之嫌，但从一个侧面也可以佐证学派创造的事实。）可以这样说，广义的一切中国当代声乐艺术都或隐或显地与中国声乐的文化传统相关联，从而体现出某种意义上的中国审美精神特征，使中国声乐的传统文化意义得以凸显。即便是中国声乐艺术家演唱的西方声乐作品，也不可避免地会打上东方的或中国传统文化的烙印,如同傅聪对西方钢琴音乐的阐释一样。

审美经验的生成与发展有它自己的规律。兼容并包的中国文化也使声乐艺术的中国化具有可能性。中国唱法的关键在于对“中国”、“民族”及“世界”的概念的认识。“中国”是统一的多民族的中国, “民族”是统一的中国中的民族,而“世界”则是有某种共同法则的望花筒。唱法的中国化是歌唱家们追求汉语发声的“字正腔圆”和虚心向民族民间艺术学习过程中自然发生的，也是根据汉语语音特点来歌唱的必然结果。从文化传统与传统文化的关系的意义上，我们可以看出，中国声乐实际上有两个传统：一个是我们经常会强调的戏曲和曲艺的人文传统，它是我们的民族化理论的主要资源；另一个是民间唱法的传统，则是歌唱艺术实践的基础。上世纪五六十年代民族声乐艺术的辉煌与对后者的重视密不可分。目前我们的民族声乐发展所面临的困境，譬如“程式化”或“千人一面”现象，多多少少与教学中后者的弱化和对前者的过度依赖有关。

中国当代声乐主要包括三大资源：中国传统声乐艺术、西方声乐艺术和中国特色的当代民族声乐艺术。这三大资源相互关系的现状是难以催生中国新声乐文化的。譬如前几年的“中国唱法”的提倡与呼吁就无疾而终。构建中国声乐学派，必须从改变目前各自为政的局面入手，建立三者之间的良性互动，达到圆融会通。因此，我们一是要开展有序有效的对话，加深理解与沟通；二是实行资源共享，把自己一方的资源彻底地、主动地向外开放，让资源流动起来。随着资源的“流动”，都把另外两方的资源纳入自己的视野，一扫坐井观天、固步自封的陋习；有了这两方面的前提，然后在整合上下功夫，开展不同学术范式之间的对话。

五、不是结语的结语

声乐艺术的人文性，决定了它有难以“公度”的特点。任何一种唱法体系都是与一定民族的语言和文化传统相联系的，撇开民族文化和审美差异，去空谈所谓世界上最科学的唱法，只会陷于虚无与空泛。民族文化传统的意义，主要在于它是源与流，是声乐艺术的“文化母体”。我们必须确立声乐的“文化母体”观念，因为“民族声乐是根源于中国传统音乐文化的‘母体’的，只有这个深邃而博大的母体，才是民族声乐的最本源的立足点和出发点”，找准了这个“立足点和出发点”，可以让我们更好地认清中国声乐的危机与出路，把民族文化政策、母语文化教育等相关领域真正关联与贯通起来。

只有不忘记“我们自己是谁”，以中国的思维方式理解我们的声乐传统，借鉴与消化他国的经验，我们就不会偏执与狭隘。采取“理一分殊”的看法，我们不妨将“声乐”视为一种普遍的“原型”或者“共相”，而把西方声乐或意大利学派、法国学派、德国学派等，都视为“声乐”这种“理一”的分殊性表现。同样的道理，我们也应该拓宽我们的民族声乐观念，对廖昌永、吴碧霞、殷秀梅、戴玉强的字正腔圆的演唱进行研究与总结。冯骥才的小说《神鞭》主人公的“神”不仅在于对传统之“辫”的运用，更在于与时俱进对“洋枪”的得心应手。

对中国声乐的发展而言，关键不是用不用西方声乐的问题，而是用得好坏与深浅的问题。我们当然不能以西方声乐为标准，但不可不以西方声乐为参照。美声唱法在中国化的过程中，经与传统声乐艺术的相互影响，已形成一个宽阔的唱法地带。它目前面临的主要问题包括：中国声乐艺术的审美价值如何确立和声乐的科学性如何认识两方面。对第一个问题的回答，需要我们深深根植于我们的文化母体，把握它特有的境界追求及其对韵的体悟和人与自然的认知方式。同时，我们又不能囿于传统的“甜、亮、水、脆、柔”或“声、情、字、味、表、养、相”，而要与“中华民族的崛起”这一个大的创造相吻合，丰富我们的民族声乐的审美创造。至于“科学性”问题，固然不是三两句话可以说清楚，但有一点是明确的：即我们不能陷于“科学主义”，从而使“人文精神”缺失甚或逍遁。同时，声乐教育的科学性也不能离开人，因为人不仅是教育的对象，也是教育的出发和归宿。看不到教育对象的特质及其丰富性，就根本没有科学性可言。

以建立中国声乐的主体性为宗旨和目标，需要我们在具有宽广的视域的基础上把握住中国声乐的特质。中国传统哲学有所谓“依义不依语，依法不依人”之说，就是指要能把握特质。而这主要取决于对中国传统声乐艺术及文献的把握，我们不妨可以这样说，当代中国声乐学派的建立与发展，所患者或许不在于西方资源的吸收与运用，而更多的在于对中国自己的声乐文献材料的涵泳与契入。如果说在全球性的视域下融通吐纳西方以及海外声乐艺术意味着“不可有门户”，那么，根植于中国声乐的文献材料这一“母体”，建立中国声乐学派，则意味着“不可无宗主”。

蔡远鸿 湖南理工学院音乐系副教授

中国声乐 篇4

中国民族声乐与政治、经济、文化、宗教等人文环境紧密相连。中国是一个有着悠久历史、地域宽广、人口众多的多民族国家, 在长期的发展中各民族人民辛勤劳动不仅创造了丰富的物质财富, 而且创造了包括民族声乐艺术在内的精神财富。

中国声乐艺术最早可以追溯到五帝时期的声乐曲《弹歌》, 它反映了古代人们猎取食物的场景。到了汉朝, 出现了第一个繁荣鼎盛的时期, 声乐艺术得到了较大的进步和发展。其形式有汉乐府歌谣杂曲、相和歌、饶歌、郊庙歌、琴歌等, 这些歌曲在当时都有相当重要的地位。到了唐朝, 声乐艺术表演形式更加丰富多彩, 特别是大曲、说唱、参军戏等艺术形式。宋朝主要是出现了以说唱为主的形式, 说唱的品种有“鼓词”“弹词”“诸宫调”等。到了元朝, 出现了我国文化历史的又一个新的高峰, 元曲是主要的艺术代表, 其表现形式有杂剧和散曲。明清时期音乐有“雅乐”和“俗乐”之分。明清俗乐特指明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲。明清俗乐的音乐材料大多直接生活语言, 其旋律几乎是生活语言音调的美化。明清俗乐不仅是风靡一时的古代声乐演唱载体, 更是我国近代民族音乐的源头之一。一切传统的民族声乐艺术, 最初都是起源于人们生活、劳动过程中所产生的民歌, 他们植根于民歌基础之上, 是劳动人民的集体创造。在民歌里人们倾注了他们的情感, 他们的忧愁和痛苦以及他们的欢乐。在大多数民族中不仅在平时有歌唱的习惯, 还有自己传统的歌唱节日。直到今天, 我们把民歌又分成了现代民歌和原生态民歌。

欧洲声乐艺术历史悠久, 从古希腊至今有两千多年的发展历程, 公元前12至8世纪, 希腊音乐几乎都是即兴演唱, 人们把生活中的各种活动都用不同的歌曲来表达。中世纪以教堂音乐为主流的古罗马音乐, 才真正算是欧洲声乐艺术的萌芽。在这个时期, 声乐还只是近似于吟咏、单声部合唱的一种表现形式, 所演唱的歌曲旋律简单、音乐狭窄、技术含量低, 这在一定程度上制约着人们对于歌唱技术的追求。到了古希腊中期, 由于原始公社制度的解体, 人们对于思想感情有了更高层次的要求, 抒情诗歌诞生。在15世纪的西班牙出现了“阉人歌手”, 不可否认阉人歌手具有无与伦比的歌唱先天条件, 使得他们统治欧洲歌剧舞台将近两个世纪, 为欧洲声乐艺术做出了巨大贡献。

我们现在所学习的欧洲声乐主要是17世纪伴随着歌剧艺术的兴起而起源的意大利的一种歌唱风格, 它的原意是“美好的歌唱”, 也就是人们常说的“美声唱法”。这种唱法由歌唱风格、发声技巧和创作方法等多个方面组成。欧洲声乐艺术是以基督教音乐为根基发展而来的, 而美声继承了前一个时期宗教音乐和世俗音乐唱法, 又吸取了复调声乐艺术, 创立了一套具有科学依据和理论价值的歌唱体系。在巴洛克时代有一个最伟大最有意义的贡献就是歌剧的诞生。歌剧的诞生使声乐艺术又多了一个新的载体。声乐作品有歌剧咏叹调、康塔塔、艺术歌曲、清唱剧选曲等表现形式。

二、中国民歌和欧洲声乐在技巧上的不同

1. 气息

无论民族唱法还是美声唱法都认为优美动听的声音必须由正确的气息来支持。民族声乐的传统经验是“善歌者必先调其气”, 所谓“气走丹田”, 在当代的戏曲、民歌、说唱等艺术形式中, 把丹田之气放到了重要的位置上。民族传统唱法在运用气息上强调一根线, 就是从小腹处一直到上口腔连成一线, 声音比较集中, 发音自然而明亮。

欧洲声乐艺术在长期的发展过程中, 对呼吸的认识与把握不仅建立在感觉上, 更重视理性的生理解剖分析。比如横隔膜呼吸、腹式呼吸以及胸腹式呼吸法。这三种呼吸方法在不同的音区或是不同的声部得到体现。美声唱法强调将气息至肺底部, 吸进气时使肺的下部扩张, 这种扩张使腰部肌肉向外扩张, 胸腔也相应地扩张, 胸腔共鸣得到了运用, 声音比较洪亮, 音色比较饱满, 这也是最大的不同之处。

2. 语言咬字

中国民族传统唱法的形成是根据中国汉语语言的特点以及习惯出发的, 更注重语言的韵律, 强调咬字的字头字尾, 运用多样化的吐字来强调韵味。汉语的拼音因素中只有一部分使用了元音, 其中复合韵母使用频率较高。汉语从发音因素上讲复杂得多。发音特点上讲主要是发音部位靠前, 口腔开合比较小, 通道相对短, 无论是讲话还是唱歌容易收缩喉咙, 造成声音挤压, 但汉语的细腻、柔美是独一无二的。

美声唱法的训练首先是从声音开始的, 在美声的咬字上主要是以咬元音为主, 它们的使用频率非常高。由于美声唱法的拼音文字特点, 元音的归韵相对简单, 口腔与咽腔开合相对较大, 空间容易保持, 有利于唱歌。

3. 共鸣腔

民族唱法是以民族语言为基础, 以行腔韵味为特点。只运用部分共鸣腔体。注重声音的靠前、集中, 声音振动集中到上门牙的硬腭附近, 靠前集中的位置越高, 声音越清脆明亮。

美声唱法将共鸣腔分为上下共鸣腔, 在演唱的过程中使用全共鸣腔 (即把歌唱所用的共鸣腔体全部调动起来) 。

4. 喉头位置

民族唱法多讲究喉位的高低服从于作品风格的发音需要, 不强调打开喉咙, 但要适度, 喉咙位置在稳定的基础上放下但不要过低。喉咙稍稍向上, 发音管缩短, 喉咙打开度小, 声音就比较集中、明亮、柔和、细腻。

美声唱法对喉咙要求夸张似的打开, 使喉咙到咽腔、鼻腔甚至到头腔形成一个通的发声管道。喉咙向下使发音管拉长, 声音上下贯通, 声音宽厚饱满。

三、音乐语言的不同

民族声乐作品多采用五声调式, 具有很强的民族色彩。旋律多以五声调式为基础, 丰富的装饰性旋律特征, 加强了旋律的韵律感。我国的声乐作品在节奏上没有形成高音和节奏的精确量化, 所以给予演唱者更多的自由发挥空间。

欧洲的声乐主要采用十二平均律, 以大小调体系为基础。欧洲声乐中的旋律是整个作品的主要部分, 具有开放性和放射性的艺术表现特征。在节奏上具有明显的节拍重音, 受制于五线谱的精确规定, 音高节奏强度等一目了然, 演唱者只能按照规定演唱, 没有二度创作的机会。

四、表演形式的不同

中国民族声乐不仅重视演唱本身, 更重视演唱者的表演。我国是拥有五十六个民族的大国家, 每个民族都有自己独特的表演形式, 歌、舞、乐交织在一起。我国的戏曲也对于民族声乐有着重要的影响, 其主要表现在唱、念、坐、打、手、眼、功夫、身段等, 要求动作准确, 声音与表演一致。

欧洲声乐主要表演形式比较单一, 其发展过程主要围绕教堂音乐, 所以出现了康塔塔、清唱剧、音乐会等以神圣的教堂音乐为主题的音乐形式。直到后来出现了歌剧才使得欧洲声乐表演形式走向多样化。欧洲声乐主要仍只是注重声音的表现力, 动作与生活中差不多, 主要靠歌唱音乐表现内容, 感动观众。这是由民族审美观念所决定的。

五、结语

中国声乐 篇5

A尊敬的各位领导各位来宾，来自全国各行业的参赛选手以及现场的观众朋友们 合：大家好

A盛世中华盛事不断，艳阳九月硕果丰登

B伴随着党的十八大即将胜利召开的喜悦之情，由中华全国总工会、中国文联、中央精神文明建设指导委员会办公室、中央电视台、中国音乐家协会联合举办的“开滦杯”第三届中国职工艺术节声乐展演也即将落下帷幕。今晚，我们在这里隆重举办颁奖晚会。

C用真诚和汗水酿造成功喜悦，歌声掌声中笑看花瓣千叠 D在这里，我们将收获座座奖杯闪耀着的荣誉与光焰 A在这里，我们将采撷企业文化建设之花的绚丽与芬芳 B出席今天颁奖晚会的领导有：（请观众朋友们等介绍完所有领导后统一鼓掌欢迎）

C有请开滦集团公司党委书记、董事长张文学同志致欢迎词。掌声有请。

D有请中国文联副主席、中国音协分党组书记、驻会副主席 徐沛东同志致颁奖词。大家欢迎

C 有请中国职工艺术节组委会领导XXX讲话。掌声有请。D感谢领导热情洋溢的讲话。下面由第三届中国职工艺术节组委

会向承办单位开滦集团颁发特别贡献奖，有请颁奖嘉宾XXX颁奖。

A开滦集团为了承办好这次展演活动进行了多方努力，做出了大量的卓有成效的工作，保证了展演活动的圆满成功。让我们用掌声向他们表示感谢。

B谢谢。亲爱的朋友们，本届声乐展演活动有来自全国35文联、工会，228位参赛选手和24合唱队分美声、通俗、民族、合唱4个组别，经过了3天的角逐之后，终于迎来个一个收获的时刻。朋友们，演出现在开始！

A今天我们踏歌而来，在这个欢聚的时刻，首先让我们一起聆听开滦集团合唱团 代表全国五百万煤矿职工充满激情的歌唱。领略他们特别能战斗的风采。

一、《矿工万岁》

二.舞蹈：《跨越》方案一：可以紧接第一个节目上场

方案二：跨越的时代，岁月峥嵘。跨越的祖国蒸蒸日上。让我们满怀跨越的激情载歌载舞，畅想跨越的未来。

三.C几天来的比赛最辛苦的就是评委老师，今晚老师们终于可以放松一下了。

D让我们就有请评委王凤云教授上台为大家演唱。王老师现任大 2

同大学艺术学院音乐系主任。中国音乐家协会会员，曾获第7届CCTV青歌赛业余组民族唱法金奖。她演唱的《走西口》被专家誉为当今中国西部“咏叹调”。今晚她将为大家带来歌曲《大塞北》

A朋友们下面我们进入颁奖环节，首先颁发三等奖。三等奖分两组颁奖，有请美声唱法11名获奖选手和8名获奖合唱团代表上台领奖。他们是：。。。

B有请颁奖嘉宾XXX、XXX为获奖选手颁奖

A接下来颁发的是民族唱法和通俗唱法的三等奖，有情获奖选手上台领奖。他们是。。。

B有请颁奖嘉宾XXX、XXX为获奖选手颁奖

四、A恭喜获奖选手，感谢颁奖嘉宾。

B接下来我们将有请获得本次大赛通俗唱法一等奖的XX带来歌曲《XXX》

五、C朋友们，本次大赛赛由开滦集团公司承办，您也许是开滦的老朋友，也许您第一次来到开滦。但不管怎样您都会惊喜的发现这座百年老矿正在发生着翻天覆地的变化。

D特别是近年来在河北省委、省政府、省国资委的领导下，大胆创新、开拓进取、做大做强，走出了一条资源型企业转型发展的新路子，成为同行业和国有大型企业转变经济发展方式的典范。

C那么接下来就由被矿工们誉为快板刘的刘振东和他的徒弟带你领略这百年老矿的时代风采。

六、A评委李杰既是作曲家也是歌唱家，曾获第三届青年歌手大奖赛通俗唱法专业组冠军。他创作的歌曲《红旗飘飘》家喻户晓让国人为之振奋。

B下面就有请李杰老师为我们演唱《净土》

C朋友们，我们又来到了颁奖环节。下面我们将要颁发颁发二等奖。获得二等奖的选手是。。

D有请颁奖嘉宾XXX、XXX为获奖选手颁奖.祝贺获奖选手，感谢颁奖嘉宾。

七、A年一届的中国职工艺术节，历经十年，硕果累累，汇聚成了广大职工和文艺工作者赞颂党的领导、讴歌时代精神、吟唱美好生活的交响乐章。

B年一个轮回，神州大地上留下了企业人的奋斗足迹；十年一个跨越，悠悠岁月中承载着广大职工的光荣与梦想。

C春风化雨，雨润花红。中国职工艺术节以其丰富多彩的活动内容、鲜明浓厚的职工特色、贴近基层的举办方式，弘扬了时代精神，活跃了职工文化生活，促进了产业（行业）文艺事业的发展和繁荣。

D面就请曾获得第一届、第二届全国职工艺术节声乐比赛美声唱法一等奖的“矿工歌唱家”王海天为您带来歌曲《把一切献给党》

八、A接下来我们将请出本次大赛民族唱法一等奖获得者XX带来歌曲歌曲《XXX》

C朋友们，我们又来到了颁奖环节。下面我们将要颁发颁发一等奖。获得一等奖的选手是。。

D有请颁奖嘉宾XXX、XXX为获奖选手颁奖.祝贺获奖选手，感谢颁奖嘉宾。

九、A美好的生活需要我们释放激情，事业的发展需要我们注入激情。现代舞《激情红与黑》将会给我们带来别样的感受和视觉冲击。

十、B评委方琼 著名歌唱家和声乐教育家。上海乐团、上海歌剧院独唱演员。屡屡在CCTV全国青年歌手电视大奖赛、中国音乐家协会金钟奖等大型比赛中获金银铜大奖

A今天方琼老师将为我们带来歌曲《我和我的祖国》掌声有请

十一、C诶，问你一个问题，你三种唱法中最喜欢哪一种？ D我三种都喜欢，你看刚才我们通俗、民族唱法的获奖选手都已经上台展示了，下面是不是该轮到美声唱法了？

C是的，那接下来您将听到的就是美声唱法一奖奖选手为您带来的歌曲《》

十二、A在本次大赛的舞台上，我们看到了许多年轻的面孔，他们的歌声如足尖上的舞蹈轻盈优美，透出了青春的气息。请欣赏美声组的4名获奖歌手为您演唱《春天的芭蕾》

B艺术节活动的举办，离不开各级文联、工会，特别是各大产业（行业）和有关企业的大力支持。正是他们的积极组织和辛勤付出，为我们提供了众多优秀节目，保证了展演活动的顺利举办和圆满成功。第三届中国职工艺术节组委会决定向下列25个单位颁发优秀组织奖

A获得优秀组织奖的单位是。。。有请颁奖嘉宾XXX、XXX为获奖单位颁奖.B祝贺获奖单位，感谢颁奖嘉宾。

主持人瞿弦和现场采访颁奖嘉宾。请嘉宾就活动谈体会。

十三、C朋友们，我想大家一定听说过舞蹈《俏夕阳》，此舞蹈曾获得2007年春晚歌舞类节目的金奖。

D今天我们俏夕阳舞蹈队听说本次盛会在开滦举办，也按耐不住激动的心情，前来祝贺。接下来就请欣赏她们表演原汁原味的《俏夕阳》。

十四、A感谢老艺术家们为我带来的精彩表演。说到感谢我想本次大赛最应该感谢的就是我们的评委老师和大赛的全体工作人员，和志愿者。感谢你们为本次大赛付出的辛劳和努力谢谢。

B接下来我们将请出本次大赛的评委老师著名女高音歌唱家郑咏。郑永现任全总文工团国家一级演员，她的歌声遍及世界各国歌剧院，音乐厅及交响乐团。曾获第九届比利时维尔维埃国际声乐比赛两项最高大奖、纽约世界歌剧比赛女声第一名；全国“五〃一”劳动奖章优秀文艺工作者、全国十佳青年等称号。曾多次担任国内外重大声乐比赛评委。下面就掌声有请她上台为大家带来歌曲《九州尽芳菲》。

十五、A在晚会即将结束的时候，我们要特别向中国煤矿文联、河北省委、省政府、河北省国资委和开滦集团公司表示衷心感谢。B作为这次展演的协办和承办单位，他们从各方面对本次活动给予了大力支持和积极保障，充分体现了对艺术节活动的高度重视和对来自全国各地职工朋友的深厚情谊。

C亲爱的观众朋友们，虽然比赛是短暂的，但歌声却是永恒的；让我们一路高歌，歌唱今天的幸福生活，歌唱伟大祖国和谐美好的明天。

D让我们高举旗帜昂首阔步，走在中国特色社会主义的阳光路上 结束语：

A:朋友们，颁奖晚会就要结束了

B让我们紧密团结在以胡锦涛总书记为核心的党中央周围。深入贯彻落实科学发展观，进一步落实十七届六中全会精神，在精神文明建设和企业文化建设的园地里辛勤耕耘、不断创新，取得更大成绩，再铸新的辉煌,以崭新的姿态迎接党的十八大胜利召开。

C愿企业文化建设的灿烂之花常开不败 D愿我们在这里结下的友谊地久天长

A愿各位领导、各位来宾、各位朋友工作顺利事业兴旺、生活幸福、吉祥如意 合：朋友们再见

中国声乐 篇6

初衷

从80年代中国歌手出国参赛获奖，基诺一贝基大师来北京举办大师课，全国各个院团选派最优秀的选手来参加，这类活动在当时，媒体的关注度及音乐界的重视度可谓是在中国声乐发展过程中史无前例，所有从业者对大师的崇拜，对歌唱事业的倾心是今天年轻一代歌手无法想象的。时至今日，经过了30多年的发展，国际上各类声乐、歌剧比赛中都能见到中国歌手的身影，捧回各种奖项，也时常有人脱颖而出，并在国际舞台上独领风骚。

在策划及组织此次活动的开始，考虑到国内近些年来已有的各种级别、各个声部的大师班，尤其是男高音、女高音大师们的接踵而来，策划及组织者中央歌剧院女中音独唱演员金久湝与笔者决定选择一位我们认为既有特色，级别上也是世界一流的大师来举办此次活动。经过反复筛选，我们的目标落在了女中音歌唱家菲奥伦扎·科索托（Fiorenza Cossotto，1935-）身上。

菲奥伦扎·科索托是意大利国宝级歌唱家，也是20世纪最伟大的女中音之一，盛年时期曾被誉为世界歌剧舞台上的头牌女中音，与帕瓦罗蒂、卡拉斯、弗蕾妮齐名，并与同时代几乎所有最著名的指挥、声乐大师同台合作过，目前众多歌剧角色仍以她当年演出的版本作为范本。意大利博洛尼亚市政府与欧洲一大西洋艺术基金会联合组织的国际声乐艺术节就以科索托命名，艺术节以一年国际大师班、一年国际声乐比赛的形式举办，其中声乐比赛是全球最重要的国际赛事之一，评委包括：意大利国宝级女中音歌唱家菲奥伦扎·科索托、俄罗斯马林斯基剧院总监拉丽萨·捷尔捷耶娃（Larissa Gergieva）、中央音乐学院歌剧中心主任郭淑珍教授、意大利Vara歌剧院总监达维拉·迪莫瓦（Dawela Dimova）、西班牙著名歌剧经纪人米盖尔·乐宁（Miguel Lerin）等。

科索托近年来在欧美、日本等多国举办大师班，并与另两位世界大师组成了一个教学组合：根克·葛舍夫（GuenkoGuechev）与妮科莱塔·孔蒂（Nicoletta Conti）。根克·葛舍夫（Guenko Guechev）是低男中音歌唱家，现任美国杜肯大学音乐学院声乐教授及歌剧中心主任，同时也是欧洲大西洋艺术基金会董事会主席；他在音乐和语言驾驭方面天赋异秉，在世界各地表演了近千场次的歌剧。妮科莱塔·孔蒂（NicolettaConti）是位集钢琴、作曲和指挥于一身的音乐教授，曾作为伯恩斯坦、帕帕诺等著名大师的助理，与众多著名的音乐节和剧院合作，执棒过伦敦皇家歌剧院等著名剧院乐队、罗西尼歌剧艺术节等，与帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）、布鲁松（RenatoBruson）、里奥·努奇（Leo Nucci）、德西（Daniela Dessi）等多国著名歌唱家同台演出过。

三位大师已在世界各地多次合作举办过大师班，此次我们请三位大师来到中国，同时还邀请了郭淑珍担任科索托国际声乐艺术节中国区的艺术总监。

过节

盼望已久的时刻到来了。5月7日我们迎来了大师们，8日大师们逛了故宫，吃了接风宴，9日中央音乐学院大师班拉开帷幕。

中央音乐学院的大师班主要由歌剧中心《约兰塔》（10lan妇）剧组的学生演员们参加。81岁高龄的科索托教授热情洋溢地对中国学生悉心指导，指导曲目主要为意大利歌剧的咏叹调，格舍夫教授则重点为学生们细抠俄罗斯歌剧咏叹调。大师们非常惊讶于中国学生的声音之漂亮、演唱水平之高，男高音和男中音更为突出。但他们也发现，中国学生在吐字发音及气息运用上有一些问题。

中央音乐学院郭淑珍教授、马洪海教授亲自陪学生们参加了一整天的大师班。两位教授也在一点上达成共识：“我们的学生有很好的声音条件，我们的声音技术训练在世界上已具有很好的水平，不足之处主要在于语言及对音乐的理解、掌握的精准度还不够，这是目前国内美声古典音乐教育存在的主要问题。”晚间，在表达对大师的真挚谢意的晚宴上，郭淑珍教授称赞科索托有着“上帝赐予的美妙声音”，她的示范演唱给大家留下深刻印象。科索托大师则谦虚地说：“上帝给了我这副好嗓子，不好好唱歌就是犯罪！”

5月10日-11日，科索托国际声乐比赛中国区预选赛在北师大北国剧场拉开了帷幕，中国青年歌手们各自展示了雄厚的实力，水平令人惊艳，第一轮有20名选手晋级，再经过第二轮激烈的角逐，决出了中国区获奖者。

5月12日上午，媒体记者与三位大师做了一次无拘束的交流。科索托在访谈中多次提到了她对中国的向往，对中国学生的爱。她认为中国人与意大利人的思想感情非常接近——敏感细腻、热情奔放，所以沟通起来毫无障碍。

从数百人的小剧场到数万人的露天剧场，科索托大师几乎在世界上每一个著名的舞台上唱过。她认为，无论多大的剧场，歌唱家的声音应该超越乐队，在剧院里回响直到最后一排观众，因为有些观众没钱只能买到最后面的票。年过八旬的科索托前两年还在举办音乐会，目前把更多时间放在世界各地举办大师班和选拔培养青年学生的事业上。第一次来中国的科索托表示，她是通过朋友、阅读、电视等渠道了解中国，“经常梦想着来这里”。大师还表达了自己将来还想再来中国的愿望，她跟记者开玩笑说：“你们一定要把我们写得好一点，不然我们以后要再来中国就不知道怎么办了。”

访谈中，格舍夫教授和孔蒂教授还谈到了一点值得关注的现象：西方现在的音乐学院的留学生中，学习声乐的大部分都是中国人。孔蒂教授则准确地说，在意大利的音乐学院，声乐系的外国学生中至少有80%来自中国。大师们预期，“未来五年、十年之后，我们相信在世界各地的舞台上，一定会有大批年轻的中国歌唱家出现。”

与媒体交流之后，大师一行又来到了北京师范大学艺术传媒学院，为音乐系的优秀学生上大师课。科索托、根克两位大师分别从声乐指导、语言指导、歌唱家的角度出发，给予学员全方位的指导；孔蒂大师则为青年钢琴伴奏指导。

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5月13日至16日的上午，此次活动的重头戏——大师班如期举行。科索托等三位大师此行的大师班，包括获奖选手、大师班学员、旁听生，上百名歌者、学生和老师先后参加了大师班的授课活动。

在整个授课过程中，科索托教授主要讲解音乐处理和语言的掌握及对歌剧人物的理解，同时也对个别学生由于选择作品的不适宜导致声音技术、技能不足的问题给出了解决办法，学员均受益良多。

有一位旁听生听完了全部四天的授课对笔者说：“现在的大师班满天飞，我们经常会提出同样的问题：为啥大师不怎么讲方法而注重的全是修养？以往的大师班有的学员听一会就撤了。其实这是最大的损失和无知。这一次现场倾听科索托大师教学，让我明白了，真正最宝贵的是音乐，技术是为了完善音乐，音乐的准确性是在正确咬字、理解情感的基础上建立起来的。”大师在给学生指导过程中是全方位的，不只是技术。每一位学员上课，每位大师都准备三份歌谱——大师一份、伴奏一份、学员一份，在学员演唱的过程中，大师们会手拿铅笔一边纠正学员语言、音乐、节奏、感情、发声技术，一边为学员在谱子上标记问题所在和需要注意的地方，并再三嘱咐学员回去多加练习。在科索托大师这里，她更注重如何演唱作品才会感动观众，才会表达出人物性格：什么时候强，什么时候弱，高音怎么唱等等，都是由音乐和感情主导一切，对乐感不到位的学员，大师再三示范帮助他理解。81岁的科索托，精气神和敬业精神是一流的，对学员的示范非常到位，一点就破。一天下来要辅导近20个学生、40多首作品，她的工作精神让现场所有人都很佩服。

5月16日晚上的闭幕式和音乐会最令人难忘，国内诸位声乐大家及在京的各大音乐院校老师齐聚现场亲切交谈，对此次科索托国际声乐艺术节表示高度赞扬！观众太多，以致很多人在后排及入口站着欣赏。大师班优秀学员及比赛获奖选手都拿出经大师点拨过或参赛得奖的咏叹调在音乐会上做了汇报，孔蒂大师亲自为每位选手伴奏。24首咏叹调，加上中央歌剧院特邀嘉宾金久湝及徐森演唱《阿依达》中安奈瑞斯与拉达梅斯的二重唱，以及最后所有歌手即兴合作了一首“今夜无人入睡”，把此次活动推到最高潮。五月的北京初夏之夜，相信有太多的人无法入睡，他们为音乐、为歌剧、为年轻的歌手们兴奋着。

感想

此次别开生面的活动，愉快的11天，真的就像一个节日，音乐为我们所有参与者带来的喜悦、收获，内心的幸福感难以用语言形容。此次活动借助各方老师、朋友的支持及帮助，在活动过程中欣赏美声的享受、发现好苗子的喜悦、听大师进行点评的过瘾，与大师相处的每一天都有惊喜，都有新的发现，真可谓是天时地利人和。笔者感受最深的有几点：

一、近几年中国年轻歌手的优秀表现，说明了中国的大好环境，是新一代声乐老师们从国外取得真经的结果。同时，学生们的学习环境大大改善，他们通过不同渠道增长了见识，学习手段也非常先进，可以参考的音像资料也极大程度上便利了学习。

二、科索托强调意大利语正确的发音及情绪的掌握，能够带动声音使得演唱更美，“传”得更远，所谓“以字行腔”，正好契合了现行的国内声乐教学上的主流观点。

三、一次好的声乐教学交流活动离不开好的翻译，此次邀请为大师班翻译的两位都是青年歌唱家——都灵皇家歌剧院青年男低音歌唱家冉笑宇和留学俄罗斯六年、意大利四年的青年女中音歌唱家丁殊君，他们准确、及时地传达大师的语言，尤其是对音乐词汇的翻译精准到位，使所有在场的参与者获益良多。

四、强强合作带来的好处不可忽视：此次三位大师各司其职，从各个角度对每一位学员进行全方位指导，重点抠过的曲目，尤其是科索托代表作角色（桑图扎、安奈瑞斯、艾博莉等）的示范精彩，效果突出。

科索托大师在活动最后指出，国内很多女中音其实是大号女高音，而国内这些女中音唱低音时，只出气没有声音，技术上还需要更好的训练，要学会在气息中歌唱，这样才能让声音更圆润更饱满更响亮，能够穿过乐队，在剧场里传得更远。

中国学生可以多唱一些莫扎特、罗西尼等作曲家的作品，在曲目选择上要适合自己。另外，中国学生特别需要在表演上进一步加强，不能一上舞台就不会动了。歌剧是综合艺术，并不仅仅是唱歌，要有表演，包括眼神、肢体、表情等各方面，是一个完整的、不可分割的整体。歌剧演员要会表演，要带着人物的角色、对歌词的理解和情感去演唱，要全身心地投入。当然，对于年轻人来说这还需要一个循序渐进的过程。因此，她打算在今后的大师班上让学生不只是唱咏叹调，还要做一些小型（两到三人）的有情景的歌剧片段，带简单的表演和肢体动作，把舞台形象、舞台表演都加在一起的，这样才完整。

告别中国之前，科索托表示，中国现在的发展趋势很好，她希望看到更多中国学生到意大利学习，感受意大利乃至欧洲的文化，理解意大利精神、思想、性格，学习建筑、艺术、绘画，参观歌剧院，从而感受歌剧文化的内心世界，把歌剧唱得更好。

中国声乐 篇7

1. 重视歌唱基本功的练习

在俄罗斯整个声乐教学体系中, 对声乐基础知识和基本能力的培养, 都是极为看重的, 而且这种基本功的培养, 贯穿于一个学习者声乐学习和演唱的整个生涯。每一个时期, 在教学内容上都有着较为严格的限制, 目的就是为了保证学生们演唱基本功获得扎实、有步骤的提高。比如学生在低年级的时候, 就主要是以各种练习曲为主, 特别是古典主义时期的一些艺术歌曲, 是教学的主要内容, 除此之外的歌曲, 学生们如果想要演唱的话, 则要经过和教师的认真探讨。而且为了提高学生们对歌唱基本功的充分重视, 学校和教师的则会定期的开展一些演唱会、研讨会等等。一方面, 从技术角度对学生的歌唱基本功进行检验, 另一方面, 将基本功和歌唱紧密的联系在一起, 从而避免了学生们陷入“唯技术论”的误区。可以说, 无论是何种方法和方式, 都可以看出俄罗斯声乐学派对演唱基本功的充分重视, 基本功是一切基础的基础, 俄罗斯声乐学派能够取得今天的艺术成就, 和这种对演唱基本功的绝对重视是分不开的。

2. 重视钢琴的伴奏与歌唱者的配合

俄罗斯声乐学派在教学中, 特别重视钢琴伴奏的作用, 与中国声乐教学不同的是, 俄罗斯钢琴学派在教学中, 钢琴伴奏都是由专人来负责的, 声乐教师只负责歌唱教学。他们认为, 歌唱和伴奏之间的关系, 就好像是船和水的关系, 也就是中国古语中“水能载舟, 亦能覆舟”的道理, 演唱者和钢琴伴奏配合得好, 演唱者演唱起来的就会特别的舒服, 而如果两者之间的配合不好, 那么演唱者的演唱效果就会大打折扣。所以俄罗斯声乐教学中, 有一个重要的环节就是演奏者和伴奏者之间沟通, 伴奏者说出自己的演奏感受, 演唱者说出自己的歌唱感受, 然后经过两个人磨合之后再继续歌唱, 从而逐渐形成为一种默契, 使得歌唱的效果得到了本质的提高。

3. 重视艺术实践的开展

俄罗斯有着十分丰厚的群众声乐基础, 全国上下, 无论是大城市还是小乡村, 到处都有音乐厅或歌舞剧院, 一年四季, 各种音乐演出几乎没有间断的时候。特别是学生, 可以凭借自己的证件获得价格折扣甚至是免费的优惠。正是这种丰厚的群众声乐基础, 使得学校方面可以有条件的组织多种艺术实践活动, 每年的寒假和暑假期间, 都是各种艺术实践集中开展的时期。由学校出面, 和当地的艺术团体签订协议, 既能够满足这些演出单位对演出人才的需要, 同时也能够使学生的演唱技艺得到充分的锻炼, 从而为学生今后的就业打下了良好的基础。

三、俄罗斯声乐学派给中国声乐教学的启示

1. 提高钢琴伴奏在声乐教学中的地位

前文中提到, 俄罗斯声乐教学中, 对钢琴伴奏十分重视, 由专人担任钢琴伴奏, 这一点上来说, 中国的声乐教学还有着很大的差距。绝大多数高校都没有配备专门的钢琴伴奏教师, 都是由声乐教师同时担任声乐教学和钢琴伴奏的双重任务。尽管很多声乐教师具备了一定程度的钢琴伴奏技能, 但是声乐教学中的钢琴伴奏, 毕竟不同于一般的钢琴演奏, 一边进行声乐教学, 一边进行钢琴伴奏, 难免会使声乐教学的效果受到影响。所以这一问题应当引起充分的重视。对于一些条件较好的学校, 如音乐学院、艺术院校等, 可以配备业务基础扎实、擅长伴奏的钢琴伴奏教师, 使得每堂声乐课都能由专业钢琴教师担任伴奏, 从而让声乐教师可以更跟好的专心教学;对于一些条件有限的学校, 可以指派专门受过的钢琴伴奏训练的学生来配合进行伴奏, 既可以是声乐教学效果得到保证, 也可以让伴奏者的伴奏技能得到充分的锻炼。

2. 努力为学生创建各种艺术实践机会

要想真正使艺术实践环节得到完善和加强, 需要上致学校, 下至每一个教师的共同努力。首先是学校内部艺术实践基地的建设。比如要多建立一些音乐活动中心, 成立专门的机构, 负责场地和设施的管理, 学生们有相关的活动展开, 就有了一个主阵地。其次是校外的实践基地的建设。应当由学校出面, 主动与社会上的文艺单位取得积极的联系, 建立良好的合作关系, 使之成为学校固定的实践基地。一方面, 能够使学生们实践能力的得到切实的锻炼;另一方面, 也在一定程度上满足了这些单位的用人需要。再次是学校内部各种音乐活动的举办, 如周末文化广场、迎新晚会等等, 音乐系的同学一直都是这类活动的主力军, 这一传统是应当得到发扬的, 对一些在活动中表现突出的同学, 可以予以适当的物质和精神奖励, 给他们以充分的肯定, 使之成为其它同学学习的榜样。最后则是学生内部的艺术实践, 每一个声乐教师都要带十几位学生, 因此完全可以在教学过程中开展各类的实践活动, 比如每位老师所教的学生中, 定期的举办音乐会, 观众是自己的老师和同学, 虽然规模不大, 但是一样是艺术实践, 一样能够获得提高和进步, 同时因为台下的观众是自己的老师和同学, 便于老师和同学及时发现教学中所存在的问题, 能够在后续的教学中进行有针对的处理。所以说, 要广泛动员一切可以动员的力量, 最大限度的为学生提供艺术实践的机会, 这对于学生学习的完整性是至关重要的。

3. 教学中充分尊重学生的主体地位

建构主义认为, 唯有主体主动的探索和体验, 才能真正的收获属于自己的认识。但是在传统的教学中, 教师却是教学的主体, 多采用的预设性教学模式, 虽然能够在最大限度上保证着教学按照自己的计划和目标进行, 但是在这个过程中, 学习的主体性却到了压制, 甚至是扼杀。特别是作为声乐艺术来说, 这是一门体验的、情感的艺术, 我们的教学目的, 包含了让学生掌握一定的声乐理论知识和演唱能力, 但是这绝不是目标的全部。更重要的是通过声乐教学, 让学生们了解声乐、认识声乐, 爱上声乐。所以尊重学生们学习的主体地位, 一个重要的表现就是对于过去教学目标的弱化和改变。且建构主义的认识观中认为, 没有绝对正确的知识, 只有的不同的理解, 尤其是对于音乐来说, 更是如此。所以说, 尊重学生们的主体地位, 就是要尊重他们的学习意愿、学习习惯、学习感受。比如对于一些教学内容, 只要是符合该学生们实际情况, 完全可以让学生进行自主的选择。对于一首作品, 学生们有着不同的理解, 教师要予以认真的倾听, 而不是认为与自己的理解不同就认为学生的理解是错的。演唱时, 学生们有着自己的演唱方式和演唱技巧, 只要是合理的, 都可以的鼓励他们大胆的使用。教师要牢记, 培养学生们对于声乐的兴趣和热爱, 要比他们会演唱几个曲目, 掌握了何种演唱技术, 要重要的多。作为教师来说, 要充分尊重的学生的兴趣爱好, 鼓励他们进行各种有意义的尝试, 做学生坚实的后盾。

综上所述, 正所谓他山之石, 可以攻玉, 同样是一门艺术, 但是不同国家和地区的发展特点是各不相同的, 这正是这种特点上的差异, 才让声乐艺术发展多姿多彩。作为声乐教师来说, 要充分重视这种差异化特征, 并且秉着一种学习的态度, 对比当前的教学实际, 进行研究和借鉴, 以充分提高高校声乐教学的质量, 这不但是教学本身的需要, 也是人才培养的需要, 更是构建中国声乐学派的基础之所在。

摘要：俄罗斯是一个音乐大国, 其声乐艺术的发展也是自成一派, 在漫长的发展中, 呈现出了鲜明的艺术特色。如重视歌唱基本功、强调钢琴伴奏的作用, 有着丰富多彩的艺术实践等, 都能给中国高校的声乐教学以很大的启示和借鉴。本文结合教学实践, 对俄罗斯声乐学派给中国高校声乐教学的启示和借鉴, 进行了具体的分析。

关键词：俄罗斯声乐学派,中国高校,声乐教学,启示分析

参考文献

[1].黄作林.俄罗斯当代艺术教育探微.重庆师范大学学报.2004. (5) :116-120.

[2].董毅.论俄罗斯声乐教学“国际化”特点.重庆师范大学学报.2005. (4)

中国民族声乐教学之探究 篇8

一、我国民族声乐教学中应当遵循的原则

在对中国民族声乐进行教学的过程中,应当遵循以下两个原则:

一是声音的客观性原则。中国民族声乐教学与其他声乐教学一样,要因材施教,因为学生的声音条件是与生俱来的,只能根据学生嗓音条件的不同采取不同的教学方向。通常情况下,如果在相同气息冲击时,有的学生由于声带长且宽厚,声带震动次数较多,因此适合唱民族声乐中的低音;有的学生由于声带短且窄薄,声带震动次数较少,因此适合唱民族声乐中的高音。教师应当按照学生的声音条件进行教学,当然,这种分类并非绝对的,还应当以音色作为附加条件。

二是教学的科学性原则。虽然学生在先天条件方面存在差异,但后期的教学可以逐渐缩短这种差距,因为民族声乐的发声不仅依靠声带条件,更需要打开和使用共鸣腔,这些在民族声乐教学当中都非常重要。通过科学的教学方法,一方面可以使先天条件较好的学生获得更大的收获和提高,另一方面也可以通过训练来提高先天条件一般的学生的声乐水平[1]。

二、我国民族声乐教学的重点内容

笔者认为,我国民族音乐教学的重点内容主要在于六个字,即声、象、味、字、情和表。

第一个方面是“声”,这就需要教师教会学生在科学的训练方法下练习演唱技巧和表现风格,并且要教会学生在表现民族声乐艺术时融合我国的悠久文化,才能符合我国公众的欣赏习惯;

第二个方面是“象”,所谓“象”,就是教师要着重对学生培养目标和方向方面的训练,并且将整体优秀的学生组合在一起,让他们互相学习,以保证表现力既符合民族文化需求,又符合国际标准。

第三个方面是“味”,民族声乐教师在教学过程中应当注重对民族声乐“味”的教学,只有教会学生使用科学的演唱技巧和手法,才能将民族声乐的韵味和风格淋漓尽致的表现出来,这也需要学生通过先听,后模仿的方式强化对民族声乐“味”的理解和掌握。

第四个方面是“字”,“字”在中国民族声乐中非常重要,因为字是语言的组成部分,教师只有教会学生如何表达和使用“字”,才能一方面使演唱旋律更加美好,另一方面更加自然的表达感情和音乐;

第五个方面是“情”,这就需要教师教会学生在歌唱过程中以情带声,这样才可能把声音和感情融合在一起,尤其是在表演过程中,要教会学生结合民族风格和社会情形抒发感情,而不是只靠声音和演技;

第六个方面是“表”,声乐表演不仅是歌唱,还需要表演,这就需要学生具备乐感能力和歌唱能力以外的基本功。教师要教会学生在民族声乐表演过程中将身体各部分都融为一体,同时加强对形体的训练。

三、我国民族声乐教学的基本手段

在我国民族声乐教学的过程中,教师应当运用丰富多样的教学手段,具体包括以下三种教学手段的运用:

一是运用避重就轻式的教学手段。这种教学手段主要是为了培养学生的自信心。因为在教学过程中,总有一些难点和顽疾是学生难以克服的,甚至多次纠正都无法改善,这就需要教师先把这些难点推后,着重加强学生其他方面的训练,待学生找到声乐表达的技巧和信心之后,再进行难点教学[2]。

二是运用耐心反复式的教学手段。民族声乐的学习过程并非一朝一夕之事,而是需要长久的、持之以恒的学习和练习,因此,教师在民族声乐教学过程中一定要具备足够的耐心,反复对学生进行教学和指导,让学生在一遍又一遍的练习中不断进步,任何一个民族声乐家都是在不间断的训练中成功的。

三是运用观摩模仿式的教学手段。任何创新都是从模仿开始的,作为中国民族声乐教师,应当注重要求学生先通过观摩和模仿来寻找感觉,在真正了解和掌握我国民族声乐内涵之后,再进行自我风格的歌唱。一般情况下,观摩模仿教学又分为两种模式,即自我观摩和他人观摩,前者是指学生反复观摩录下来的自己之前的表演和歌唱,来寻找缺陷并不断完善,后者是指学生通过学习他人的表演来提升自己的水平。

四、结语

总而言之,我国民族声乐教学不仅需要在教学内容上更加丰富充实,也需要在教学方法上不断多样化,才能真正培养出更多的民族声乐家,对我国传统文化进行传承和发展。

参考文献

[1]程雪迎.中国民族声乐教学之探究——从山东籍歌唱家彭丽媛演唱的声乐作品探究中国民族声乐教学[D].山东师范大学,2008.

论中国民族声乐与美声唱法 篇9

一、中国民族音乐与美声唱法的文化定位

(一) 中国民族声乐

要说民族声乐发展到今天已成为一个基础力量雄厚、实力强大、影响力逐渐深远的声乐学派, 那么蕴育和滋养这具有强大生命力的演唱艺术的基础就是我国五千年来的悠久的中华民族优秀文化。民族化的演唱风格、民族化的情感、民族的文化基底都是构成民族音乐基本风格特征的重要因素。

而中国民族声乐艺术也正是在这些因素的直接影响下而逐渐形成和完善的, 其主要特征就是以我国的汉语语言为基础, 建立在民族悠久文化背景的前提之下, 以民族情感为主导, 以民族审美情趣为依托, 以情带唱, 声情并举, 字正腔圆, 寓意浓郁, 神情兼备, 直接触动人们的思想情感深处。

(二) 美声唱法

美声唱法是在西方传统文化的基础上产生的歌唱艺术形式, 文艺复兴时期诞生了美声唱法的雏形, 是在西欧古典声乐的专业化传统唱法的基础上演变和发展而形成的。基于欧洲在比较长的时期都在接受教会的统治, 必然造成这种唱法离不开宗教音乐的基本风格和特色, 宗教影响下的结果要求人们要学会忍让与节制, 由此, 这种形势下产生的声乐唱法具备真实性、节制性和容忍性的基本特性, 即便美声唱法里出现具备强烈情感表达的音乐内容, 也展现为具有明显节制性的特色。

二、中国民族音乐与美声唱法的演唱技巧

演唱不仅是一门技术而且是一门科学, 从演唱技巧上来分析, 要想唱好一首歌, 需要的不止是一副较好的嗓音基础, 关键还在于科学的发声训练, 准确掌握适度的呼吸, 以及声带共鸣等综合方面的练习。

(一) 中国民族声乐与美声唱法的发声训练

中国民族音乐与美声唱法的最大不同概括来说, 美声唱法是一种声区混合的唱法, 人的音区分为真声和假声两种潜在技能, 居于此, 在歌唱时才会产生更为宽广的音域。美声唱法在发声的角度分析来看, 真声、假声可同时穿插配合使用, 同时依据真假声不同音高比例进行合理混合使用。实现真假声的混合要依据某种声型作由下而上、真假声的科学混合, 确保声音实现统一贯通, 大多数演唱者将这种声音称为“真中混假, 假中混真, 真假难辨”。

而民族声乐与美声唱法又有什么样的明显区别呢?这就需要在我国传统音乐发声的基础上, 运用科学、合理的演唱技巧来准确掌握发声的客观规律, 不能脱离我国民族声乐的内在蕴含特征, 同时需要每一位民族声乐演唱者和爱好者有效弥补自身的弱点和不足, 并努力上升到更高一级的层次上。

(二) 中国民族声乐与美声唱法的呼吸掌握

中国民族声乐与美声唱法都将呼吸节奏、深浅的掌握视为歌唱的首要问题, 民族声乐非常强调呼吸、气息对演唱的影响, 真正懂演唱、懂音乐的人在演唱时都会一再强调:“气沉丹田”, 所谓“丹田”, 就是肚脐以下约为三寸的部位。迄今为止, 我国民族声乐一贯倡导的呼吸法就是腹部呼吸为主导的胸腹式联合呼吸法。美声唱法也将呼吸作为歌唱中非常关键的环节, 并针对于呼吸节奏、深浅特别研究了一系列专业化比较突出的训练方法, 歌唱时的呼吸与我们自然的呼吸具有较大的差异性, 美声唱法里, 这些演唱者将呼吸视为发声的原动力, 并坚持“一贯连通”的原则科学合理掌握呼吸的要领, 它一再强调吸气要深达腹部, 并借助于横膈膜的联合作用, 依据歌曲演唱的基本需求, 使呼吸的气息直接冲击声门。

(三) 中国民族音乐与美声唱法的声带共鸣

中国民族声乐中较为流传的唱法就是指自然具备的嗓音色彩条件, 民族声乐主要以汉语语言为基础, 通过实现口腔共鸣来完成演唱的, 一贯倡导“行腔韵味”为特色, 要求准确掌握声音的适度靠前和集中, 全部声流集中于上门齿和硬口盖的位置, 声音靠前和集中的位置越高, 整体音色表现越明亮清脆。

美声唱法则倡导声音的混合共鸣, 借助于真假音的适度混合, 并依据声音高低比例来界定歌唱内容哪些地方需要更多一些的共鸣, 这样确保声音发出来的音色比较圆润和优美, 利用美声唱法演唱时主要是鼻腔、咽腔运用最多, 在唱高音时也全部展现的比较突出, 这种唱法主要倡导的是头腔共鸣, 注重高音部分的唱功, 在演唱过程中实现头腔、口腔和胸腔方面的共鸣, 并确保这三个共鸣实现灵活、自然、统一的和谐转换。

三、中国民族声乐与美声唱法的情感表达

中国民族声乐与美声唱法的情感表达方式是完全不同的, 造成这种差异的原因包含了地理区域、环境、民族、语言、文化等诸多方面的原因。环境的差异造就了不同地区不同人群各种各样的性格特征, 如东北地区广袤无垠的土地造就了东北人豪迈爽朗的性格, 景色宜人的江南水乡造就了南方人细腻入微的性格, 这种多样化的民族特性直接对音乐的情感表达产生了重要影响。

不同的民族具有不同的语言特征, 汉语、英语、意大利语的咬字发音位置都是完全不同的, 势必造成这两种唱法在发声位置、呼吸节奏和共鸣位置的不同。民族唱法过于注重歌曲的表现形式, 通过歌唱表达方式和科学的演唱技巧以实现感染观众的目的, 而美声唱法则更为注重声音蕴含的内在感染力, 无需过多的演唱技巧和形体展现方式的变化, 主要是通过声音技术的内在变化以达到感染观众的目的。

四、结语

综上而论, 中国民族声乐与美声唱法既有共同点又有不同点, 具有无法分割的必然联系。

由此, 在演唱过程中, 一定要准确把握两者之间的共性及个性特征, 从诸多方面入手进行分析和研究, 掌握两种演唱的风格和技巧, 确保每部声乐作品都能得到全面、充分的合理展现。

摘要：民族声乐与美声唱法是两种不同的歌曲表达和演唱形式, 两种唱法在文化定位、演唱技巧及情感表达等诸多方面既有共同点, 又表现为明显差异性, 由此, 我们一定要准确把握两者之间的共性与个性特征, 做到两者兼顾, 实现共同提高, 以更好地推进我国声乐演唱事业的蓬勃发展。

关键词：中国,民族声乐,美声唱法

参考文献

[1]郭姗姗.美声唱法与传统民族声乐艺术的差异[J].经营管理者, 2010.

[2]刘晶.美声唱法对我国民族声乐的影响[J].大众文艺, 2012.

浅析中国民族声乐的演唱文化 篇10

中国作为一个东方文明古国,有着悠久的历史、广阔的地域。在璀璨文明的历史长河中,产生了林林总总的宝贵文化遗产,中国民族声乐艺术就是其中最具代表性的文化之一。中国民族声乐具有典型的中国特色,各民族民歌既有一致性,也有其独特性。一致性主要表现在其演唱的内容主要是各个民族特有的风俗文化,演唱形式丰富多样,大部分都是舞蹈伴舞,主要表现本民族文化;独特性主要表现在由于各个民族都有自己的语言、文化、风土人情以及所处的地理位置等方面的差异,所以就导致了各个民族民歌各具特点, 大大的丰富了我国的民族音乐。由于民歌中有很多特殊的技巧诸如甩腔、滑音等在演唱时不能够很好的保持歌唱状态, 导致很多人认为民族声乐的演唱形式不够科学。客观的说, 中国传统的民族歌曲一方面要表现出富有本民族特点的歌曲,又要严格按照科学的发声方法去演唱,从实践角度来说, 很难实现。但是,我国很多民族声乐歌唱家们一直致力于中国民族声乐的研究,他们在最大限度的保留民族特色的基础上,大胆的吸收借鉴西方没声唱法的有点,是中国民族声乐也逐渐的形成自己的特点,成为一种科学的演唱方法,被越来越多的人所接受。

二、中国民族声乐的“情、字、声、韵”

作为中国各民族文化重要的组成部分,中国民族声乐是以中国的汉语以及各少数民族方言为基础,主要展现行腔和韵味,基本要求是发音要字正腔圆,表演要声情并茂,其精髓主要体现在“情、字、声、韵”。“情”是中国民族声乐的最基本要求,即演唱要富有情感,通过演唱者对艺术作品的理解,在二度创作的基础上能够准确的把情感传达给听众。“字”主要是指演唱要咬字清晰,“字”的基础是语言, 各民族民歌各具特点,一个最大的原因就是语言不同,正如我们听到某一个地方的方言,就知道他是哪个地方的人一样;“声”主要是指行腔,所谓“腔圆”就是要求行腔要流畅、 优美。“韵”是中国民族声乐最核心的部分,之前所述的三点都是为了能够使音乐作品具有浓郁的韵味,让听众能够切实被这种独特的韵味所吸引,继而加深对作品的理解。

三、民族声乐多元化

中国大地有九百六十万平方公里,历史悠久、民族众多, 在长期的历史积淀中各个民族由于语言、风土人情、地域地貌以及生活习惯等方面的差异逐渐形成了各自独特的民族音乐风格, 这是中国民族声乐多元化的重要原因。正是由于风格迥异的各民族音乐不断为中国音乐注入了新鲜的血液, 促进着中国民族声乐的发展。此外, 各民族民歌在艺术表现、 情感表达、审美心理等方面需求的不同, 决定了中国民族声乐多元化发展的必要性。民族声乐要发展,就必须与世界接轨,不断的更新观念,引进先进的演唱方法为我所用,使中国民族声乐在演唱方法、技巧和表现力等方面都能够不断的创新、发展。中国民族声乐多元化发展是历史发展的需要, 是中国民族声乐工作者们在长期的教学、工作过程中不断的求新、求变的探索精神与自觉意识的体现。中国民族声乐多元化发展势必会促进中国民族声乐的跨越式发展,使中国民族声乐更加的完善、科学,使更多的人能够接受并传承发扬中国民族声乐。

中国国际声乐比赛生命力在哪里 篇11

欢呼之后，兴奋之余我们还要思考。毕竟搞了三届了，如何使中国国际声乐比赛长盛不衰？如何使我们的国际声乐比赛不断完善、提高，保持旺盛的生命力？我想这是文化部和每一位关心中国声乐的人都会思考的问题。

研究保持生命力，首先要弄清我们的生命力在哪里，我们这个比赛的生命力取决于哪些因素。

第一个要素是人气。常识告诉我们：得民心者得天下。经验告诉我们：聚民气者安天下，顺民心者昌天下。中国国际比赛的人气来自两方面：一是国内声乐界，二是国际声乐界。我们有没有人气？有！国内、国外都有相当数量的选手报名，我们搞起来了，搞了三届，怎能说没有人气？但人气在国内还不够旺，在国际上更是还不够旺，我们的人气没有一届一届明显增长。人气增加有赖于参与的广泛性，而这种广泛性又有赖于对比赛公平的信任感的提升。国内如有相当数量的有水平的歌手不参加，那在比赛中就很难显示出国家的最高水平和实力。国际上，给我的印象前苏联势力范围的国家参与多，而西方国家歌手参与的很少。在这方面找找原因，采取有力措施，才能不断提升这个比赛的基础的广泛性，也才能提升我国声乐国际比赛的规格和水平。

第二个生命力所在，在于比赛前面所冠的“中国”二字。我们比赛的特色和民族性在于指定选手演唱中国声乐作品。以这个比赛为载体将中国歌剧和艺术歌曲创作和演唱的影响力扩展至全世界。这种生命力的核心在于我们的选手演唱中国歌曲的质量。从颁奖音乐会来看我们对演唱自己民族的歌曲还远不够重视。我们获中国歌曲演唱奖的选手所唱的宋代李之仪词、青主作曲的《我住长江头》，体现不出那种诗意，也听不出演唱者自己较深的理解和感动，更谈不到对观众的感染力了。在从西方引进的声区统一、整体共鸣的用声方法和汉字语音结构的结合方面显得不平衡，不适应，仿佛从来未认真钻研过。这首歌有些较有难度的字，如“水”、“休”、“时”“只”、“似”、“思”等既涉及多因素复合元音，又涉及卷舌音，有多处，这些字还出现在高音延长音上。我们的歌手觉得难唱，就采用牺牲语言，满足她理解的西方歌唱需要的“打开”的办法。结果“水”就变成了“甩”，“思”就变成了“思啊”或像“撒”，结尾的“相思意”一词因“思”唱得不舒服，迫使在“意”字前还大换一口气，再把“意”字毫无控制的唱出。这样演唱何来的意境？不但没有意境，连艺术歌曲的种类特点也失掉了。我们这位选手在唱外国歌剧选曲上还是有相当功力的，在外国歌上有感情，也有人物。一些声音上确实也掌握了西方传统歌唱的真谛，能出现很光彩、集中、空灵并传远的头声共鸣。但这些声音色彩我们在中国歌中基本听不到。第一届在北京的比赛时，我也发现中国歌手对中国字的语言动作，字头、字身、字尾还远没有外国人讲究的现象。问题在于我们不重视。外国人生怕把中国字唱错反而认真，尤其是那些在用声上真正作到松、通、自如的人本身就获得了语言动作的自由，而我们的人总是觉得“我们会说中国话难道还唱不好中国字？！”或“我们唱中国歌好歹一唱就比外国人强！”遗憾和可怕的不是你一次演出的中国歌唱得不够好，而是以下的地位和事实：

1、我们是在中国举办的国际比赛上唱中国歌。

2、我们唱的中国歌是我们自己指定的。

3、我们的演唱质量是得了奖的，也就是被我们国家肯定了的。

4、所有的外国人认为我们发给外国选手的中国歌曲范唱是蓝本，获奖选手的唱就更是蓝本了。

这样粗糙地对待我们自己的声乐作品造成的后果会把外国人对中国歌的理解搞乱，和我们扩大中国声乐作品演唱影响的愿望会产生背道而驰的效果。

诚然，有些问题不是年轻歌手的责任，是我国整个声乐界多年存在而尚未很好解决的问题。学西方，如何中国化？中国的优长又如何和西方结合，走向世界？中国风格、气质、文化如何融进人类迄今已作到的对人声的解放、驾御的科学之中？有很多问题仍然处在探索和努力的过程中。在这个过程中，我们必须摆脱一些认识上的误区和歧路才能进步。

其一，你认为：演唱的外国歌得到外国人承认，能在外国以演唱外国作品为生了，就算达到了至高无上的人生目的。唱中国歌只是一种装饰。

其二，认为唱不顺中国歌是因为中国字难唱，中国话不是歌唱语言，而不是自己还不行。要不就一头扎进原始民歌的原始方法，要不就以声代字，含糊其词。

其三，在艺术歌曲范围的界定上概念混乱。有的认为非歌剧就是艺术歌曲。有的认为非流行歌曲就是艺术歌曲。有的认为内容健康，有艺术性的就是艺术歌曲。有的认为民歌或群众歌曲也是艺术歌曲。概念上和国际无法接轨。

其四，中国歌、中国乐队只要进了西方重要演出场所如金色大厅、卡内基音乐厅等或进入国际比赛曲目就算走向世界、融入国际了。

我们总说建立中国学派，这是个很严肃的系统工程，单靠我们声乐工作者是不行的。要音乐学家、作曲家和评论家和演唱家、声乐教师的共同参与，在审美、作品、表演上形成整体优势才成。我建议：在中国国际声乐比赛的中国曲目的规定、录音、中国选手的演唱质量上要认真组织力量、研讨、培训、选拔才能达到我们期待的初衷。

中国民族声乐音色的文化探析 篇12

关键词：声乐,音色,文化

中国民族声乐音色的审美表现是中国民族声乐特点的具体发显, 更是中国音乐文化的重要组成部分。中国音色截止到目前, 伴随着中国声乐的发展, 大致经历了“传统音色”, “现代音色”两个阶段。

“传统音色”, 主要指五四时期以前, 我国传统的民歌、戏曲等声乐艺术的音色审美表现。“现代音色”, 指的是五四时期以后, 在继承传统音色的基础上, 借鉴了西洋美声的发声方法以后而得到的新音色, 其审美原则既完全符合中国人审美准则, 也具备逐步走向世界的审美特点。

一、“传统音色”及文化探析

(一) 传统音色审美表现

在中国, 无论是民歌原生态唱法, 还是戏曲唱法, 基本上都是真声艺术, 假声只是用来唱真声唱不了的音。这样, 中国传统音色又大致可分为真声声型, 假声声型, 真假声相接型声型。例如黔东南黎平的侗族大歌体现的就是真声艺术。

真声音色的特点是男声粗犷、豪放、雄劲、浑厚, 女声甜美、真挚。例如在戏曲京剧中的老生, 采用真声声型演唱, 突出特点是以刚为主, 刚中含柔, 音色方正而守拙, 声响云霄。其它如藏族民歌, 苏北号子也较多采用真声演唱。

假声声型多是在演唱高声区时采用, 如湖南的“高腔”, 陕北的“信天游”, 甘肃的“花儿”等。戏剧中, 是男人演女人, 为了角色需要, 为了贴切的演好女子, 常采用假声演唱, 中国的四大名旦就是这种情况, 民间把这种唱法称为“尖声唱法”、“小嗓”。

真假声相接声型, 是指在低声区采用真声, 高声区采用假声的发声方法。这种声型的特点是:发声时, 强调咬字靠前, 以口腔、头腔共鸣为主, 而较少使用胸腔共鸣。

为什么中国传统声乐的音色经过几千年的发展, 声音音色单单选择了在西方声乐看来过于单薄、尖细的音色, 而没有西方那种“立体感、”混声审美特点的音色呢?是中国人审美不够高明吗?回答是否定的。

(二) 文化意蕴

1、地域性与多源性

中国地域辽阔, 地势地貌、人情风俗各不相同。一般认为, 江南地区, 山清水秀, 其文化以委婉细腻为主要特点, 以江南著名建筑林园为例, 讲究“虚、实、远、近”等审美特点, 所以其音乐风格也是委婉、细腻, 音色甜美;北方以高原、平原、草原居多, 其开阔的视野等地理条件造就了其音乐具有彪悍、粗犷的审美特点, 音色厚实、宽阔、壮美。同一题材的《绣荷包》, 云南民歌《绣荷包》, 听起来侬侬我我, 沁入心底, 给人甜的感觉;而山西民歌《绣荷包》, 听起来则是在甜美中具有豪迈、震撼、颤动人的心灵深处的力量。

中国宽广的地域性还决定了中国音乐形式的丰富性, 音乐形式的丰富性又从另一个层面决定了中国歌唱音色的多源性。首先在民间唱法中, 既有以统一节奏、解闷等为目的的劳动号子, 也有流传在广大农村山区的山歌, 还有流行在街道巷口的城市小调。其次, 种类繁多的戏曲又根据行腔特点大致可分为曲艺和戏剧两大类。曲艺以说唱为主, 运用“吟”字的方法行腔。戏曲则依据故事情节或吟或唱, 造成其音色色彩丰富绚烂的特点。在明朝时期, 终于形成了“海盐腔”、“余姚腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”四大声腔, 这些声腔正是以各自的音色特点确立了自己的学派地位。

2、道教文化与诗文化

首先, 道教“自然性”文化对音色的影响。

道家创始人老子提出:“致虚极, 守静笃”, “复归于婴儿”, 其中心思想就是要求人自然、无为:追求自然, 反对人为。

中国传统音色中, 在演唱中、低音区时, 最自然的音色就是真声, 在高声区用真声唱不上去, 当然得用假声。如果非要在高声区用真声演唱, 就会脸红脖子粗, 既影响形象也唱不上去。戏曲中著名的“依字行腔”法则, 汉字的归韵十三辙, 都是强调字的发声规律与声腔音色的关系, 不允许改变发音部位而追求声音统一的情况发生。这也正是传统音色中较多使用口腔、头腔共鸣的原因所在。所以真、假声的使用正是中国传统道家“自然、无为”思想文化的具体体现。

其次, 具有这种特点的音色是由诗文化而来。诗, 是用来吟诵、玩味的, 玩味的是诗意, 吟诵的是字韵。一句“目送归鸿, 手挥五弦。”体现出了嵇康潇洒的人生态度;“采菊东篱下, 悠然见南山”描述的则是陶渊明式的隐居生活。这诗的意境, 除了他们受道教影响而持入世的处世态度外, 也有来自汉字的神奇魅力。“依字行腔”本来是指吟诗时的用声方法, 后来被运用到了歌唱发声技法上来。在戏剧中有“宁教一个事儿, 不教一个字”的戒律, 表现的就是对唱字的谨慎。

二、“现代音色”及文化探析

(一) 现代音色审美表现

中国现代音色的形成是由于借鉴美声发声技巧而形成的。

美声的音色特点是既注重头声, 也强调胸声的运用。女高音因为胸声的加入, 明亮之中带了一点黯淡;男声以帕瓦罗蒂为例, 能够在高音high c上带一点胸腔共鸣, 其声音高亢、明亮中又具有立体式的“音柱”感, 从而具有极强的震动感与震撼力。

民族声乐因为追求自然, 所以更注重真声音色的运用, 但在音量上就缺少美声那种“立体”式的震动感, 因而也缺少在音量上的震撼力。现代民族声乐改变了传统声乐音色审美特点。经过多年的探索, 借鉴了美声语言发声的方法, 在唱汉字时把喉头的位置适当的下调, 借鉴咽喉部位发声方法, 同时又保持以硬腭作为声音的冲击点, 以保持良好的头腔共鸣, 然后再把声音往上、往前外送出。这样, 男高音在高音区, 就不再直接使用假声, 而使用以头腔共鸣为主, 添加少量胸声的混声音色;女声在保持甜、脆、水的特点的同时, 借鉴美声中“黯淡”的特点, 形成比美声明亮, 比传统音色圆润的新的音色特点。

(二) 文化意蕴

1、融合性的文化特征

西方文化是一种带有要求不断变革的文化特点, 而中国则是“和”性文化。

西方人不断地探险, 不断地试图去侵略、征服其他民族, 例如凯撒大帝那句名言:“我来了, 我征服”, 言简意赅的体现出了西方人征服、改变的文化特点。在音乐上, 著名的格鲁克歌剧改革, 改变了作曲者与歌唱者的地位问题;瓦格纳的大舞台、大乐队, 改变了歌唱者的歌唱能力。

中国显示的则是融合性文化特点。历史上, 中国从来都没有主动试图去侵略、征服别的民族。当然, 元朝是个例外, 他们被成为异族, 也因此遭到不断地反抗。周代, 太史伯就指出, 万事万物要“和而不同”, 这是客观规律, 提出了“和”的概念。孔子更是提出“乐而不淫, 哀而不伤”的中庸思想。音乐上, 荀子在《乐论》中指出, “中和”是雅正之乐的根本特征。“中和”特征的音乐是崇尚清淡, 合乎礼仪, 认为只有这样的音乐, 才能感动人心, 使社会和而不流, 齐而不乱。

事实上, 中国文化的融合性特征, 在古今音乐创作与教学上也不断的被表现出来。唐玄宗就是利用了印度风格的《婆罗门曲》, 创作了历史上著名的《霓裳羽衣曲》。现代声乐教学中, 王品素教授针对才旦卓玛、何继光等民间歌手, 坚持“声音服从风格”的原则, 使她 (他) 们的嗓音更流畅、圆润、宽广、动听, 更具有了民族性、时代性的审美表现。

2、“韵味”的艺术

由于中国人是融合性文化, 所以更多的是体会融合所带来的感受, 这种感受, 体现在艺术上, 不是对真实的追求, 而是对韵味的追求。如江南的园林, 其虚、实、远、近的审美感, 就被广泛的运用到各种艺术审美中去。如国画的写意技法, 戏曲艺术中的“一桌两椅”的舞台道具。

美声有一种说法:“我不听你唱什么, 我只听你怎么唱”, 强调的是表达过程。说到底, 美声是一种声音艺术。中国传统民族声乐 (也包括器乐曲) 强调的则是“韵味”。

韵味是什么呢?韵味包括:1、咬字:即语言的咬字和归韵。2、带腔性:唱腔中的装饰音, 倚音、滑音等处理, 俗称“拐弯”。3、民俗、民情下的音乐特点和音乐风格。[1]例如, 白毛女的一、二代扮演者王昆和郭兰英, 都是采用本嗓音色演唱, 其音色自然、明亮, 使得白毛女这样一个历尽旧社会苦难的少女形象非常贴近人民生活, 其故事情节家喻户晓, 精彩唱段在经过歌剧、电影等形式的传播后, 人人都会哼唱的社会效果。这在媒体并不发达的四五十年代不能不说是个奇迹。

第三代白毛女的扮演者彭丽媛则采用的是现代音色, 即混声音色演唱, 同样也取得了成功。才旦卓玛演唱的《在北京的金山上》, 以真声为主, 在中、低声区中适当的加入了胸声, 也是部分的使用了美声唱法中的发声技法。殷秀梅更是完全用美声音色演唱民族歌曲《党啊, 亲爱的妈妈》、《中国大舞台》等, 同样得到了普通观众的认可。

这就说明, 民族声乐作为一种追求韵味的艺术来说, 其对于音色的审美要求, 既有历史的原则也有时代把握, 正是中国融合性的文化特点决定了中国民族声乐的音色审美从来都不会是一层不变, 相反, 会不断向前发展。■

参考文献

[1]郁钓剑:试论我国声乐艺术 (三大唱法) 的风格分类及其体系的确立。

[1]蔡仲德.中国音乐美学史.北京, 人民音乐出版社.

[2]石惟正.声乐学基础.北京, 人民音乐出版社.

[3]张洪岛.欧洲音乐史.北京, 人民音乐出版社.

[4]刘承华.中国音乐的人文阐释.上海, 上海音乐出版社.

[5]龚妮丽、张婷婷.乐韵中的澄明之境.广西, 广西师范大学出版社.