西方钢琴

西方钢琴（精选7篇）

西方钢琴 篇1

艺术歌曲是诸多音乐类别中一个特殊的形式。由德国著名作曲家舒伯特、勃拉姆等首先创作的歌曲形式被称之为Lied;在法国,与这种艺术形式相似的歌曲则被后来的艺术家称之为Melodie;这种歌曲形式在近代传入到中国之后,我国艺术家将它翻译成“艺术歌曲”。还有和Lied这个词语意思差不多的Kunstlied,它表达的意思则大概是“和民歌一样的歌曲”。这样我们就可以发现,艺术歌曲这种和民歌和歌剧有所差别的艺术形式,它的内涵具体是指诗歌和音乐的一种完美组合。

钢琴伴奏这种方式在艺术歌曲声乐演唱中是无法缺少的重要的组成成分,不管是伴奏者或者演唱者都需要一直烘托气氛和意境,并将音乐和创作者的内心的情感进行完美的融合。只有既关注歌曲的细节,又关注作品的整体结构,并将两者进行完美的融合,才能真正地了解艺术歌曲钢琴伴奏的本质。

一、中西方艺术歌曲的创作题材的差异

西方艺术歌曲主要是指19世纪初在欧洲盛行的由作曲家根据经典诗篇谱写的歌曲,主要取材于欧洲经典的诗篇。例如具有代表性的作曲家舒柏特,他所作的艺术歌曲有600余首,采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗为歌词。他的艺术歌曲曲调优美,意境深邃,《紫罗兰》、《到哪里去》和《致太阳》等都已经成为了风行于世界各地的名曲。歌德、席勒等人的诗歌是反抗、反叛、抗争的狂飙突进精神的象征,他们的诗歌具有强烈的时代精神和反叛意识,其诗歌的创作题材往往反映现实生活的黑暗、压迫、无奈,反映出深刻的阶级矛盾,甚至在一些作品中直接揭露上层统治阶级的腐败生活与宫廷中尔虞我诈的行径,具有强烈的浪漫主义和反封建色彩。与具有强烈的时代精神和反叛意识的创作题材相对应,西方艺术歌曲的钢琴伴奏具有强调直接、追求强烈的艺术冲击力,追求具体、写实,努力通过钢琴的节奏与旋律来直观地呈现诗歌内容的特点。舒伯特的艺术歌曲《魔王》就印证了此特点。《魔王》的钢琴伴奏直观地为听众树立了三个个性鲜明的艺术形象,它通过钢琴的旋律的变化生动地表现了父亲对孩子的关心和紧张,孩子对未知的惊恐和无助的感觉,深刻表现了西方的艺术歌曲偏重典型和喜欢写实的创作特点。

中国艺术歌曲的创作大多以中国诗词、文赋为对象。众所周知,中国诗词、文赋与重典型、尚写实的西方诗歌不同,向来讲究含蓄蕴藉,所以在诗歌的创作题材的选择上也是独树一帜。中国诗歌以诗志、抒情为主旨和追求,“诗言志”(《书·舜典》)、“独抒性灵,不拘格套”(袁宏道《叙小修诗》)等诗论对中国诗词、文赋的发展产生了重大的影响,也造就了中国诗词、文赋的创作题材多为咏物、怀人、思念、伤别等,触及现实生活,对现实生活的描绘很少,即使偶尔触及到现实生活题材,或是只言片语,一语带过,或是只作为作者抒情的现实烘托的工具而已,像西方诗歌那样直接、客观、细致地描写社会生活画面,刻画社会生活人物的作品寥寥无几。中国诗词、文赋以抒情言志为主旨和追求,以咏物、怀人、思念、伤别等为创作题材的特点,直接影响了中国艺术歌曲的钢琴伴奏。与讲究含蓄蕴藉的诗词、文赋相对应,中国艺术歌曲的钢琴伴奏比较含蓄,讲求意境。下面以中国艺术歌曲《大江东去》为例。《大江东去》这首歌曲的钢琴伴奏部分并没有直观的表现人物的性格,而是以跌宕起伏的钢琴旋律,生动形象的表现出诗画般的历史长卷,表达了作者借古论今的精神情怀,深刻体现出中国的艺术歌曲的创作风格是注重情感和景色的交融,突出写意和自由。

二、中西方艺术歌曲的审美追求的差异

中西方艺术歌曲有着不同的审美追求,而艺术歌曲中的诗歌是整个艺术歌曲的核心和灵魂,艺术歌曲中的诗歌奠定了整个歌曲的感情基调。因此,要研究中西方艺术歌曲不同的审美追求,我们仍然可以从中西方诗歌的不同的审美追求这个角度来进行深入的研究。

中国的古诗词历来擅长借景抒情,通过景物描写来渲染气氛或者营造独特的意境,非常重视歌曲的意境的创造,让听者产生出无尽的遐想空间,讲究含蓄,以淡为美。中国当代的作曲家创作的作品,例如陆在易创作的《雨后彩虹》、士心的《在中国的大地上》、施光南的《瑞丽江边》、谷建芬的《历史的天空》、徐沛东的《阳光乐章》、郑秋枫的《大地回春》、尚德义的《大西北之恋》和王志信创作的《母亲河》等,这些歌曲继承了中国诗歌、文赋讲究含蓄蕴藉的审美追究,没有对具体生活场景、人物性格的具体刻画与描摹,但通过其抒情的艺术表达手法,创造出一件件情景交融的艺术精品。

在中国作曲家陆在易创作的《桥》中,前奏的波音从下往上,缓缓地向前推动,徐徐的展开了一幅石桥在波光粼粼的河面倒映的精美画面。歌曲的演唱进入到后期后,伴奏产生了如影随形的回声,更加立体地生动表现了小桥流水人家的江南水乡风貌。间奏的部分是飘逸洒脱的琵琶音,同时左手在高音区演奏出了一种风轻云淡的回声,以此来表达游子对故乡的深深的回忆和怀恋。随后歌曲画面转入到实景,再以右手的流动的琵琶音进行配合,完美衬托出游子归乡心切的心情。歌曲结尾处那渐行渐远的音律线条和空灵激荡的回声,仿佛给听众徐徐展开了一幅美妙的水墨画。

英美的歌曲则比较着重描绘景物在人们心底所引起的心理反应,以此来表达作曲家本身的主观意识。英美的歌曲大部分都非常奔放狂野,比较崇尚感情的激越豪迈。如“你是我的太阳,爱情之火烧得我浑身焦灼。”这样直接、热切、真挚的情感表达方式表现出西方诗歌直接、强烈的审美追求。在这种审美追求的指引下,西方艺术歌曲的钢琴伴奏一般都偏向于在歌唱中树立性格特点非常鲜明的人物故事印象,以及比较喜欢采用传统和符合规范的歌唱技艺。西方演奏家崇尚让演奏技术与歌曲融合。一般歌曲的节奏比较舒缓,力度层次也非常的轻微。

舒伯特是奥地利著名的作曲家,他的经典作品《鳟鱼》生动形象的描绘了鳟鱼在水中游动的姿态。进入演唱之后,不断变换的和声以及富有弹性的节奏,还有层层紧逼的六连音,都很好的营造出鱼儿遇到危险时候的紧张气氛。贯穿全曲的是快速滑动的六连音,钢琴的前奏和间奏、尾奏部分需要轻巧地用指尖勾出灵动并且非常有弹性的音色,形象逼真地表达出鱼儿那种可爱与活泼活泼、自由自在的状态。

意大利艺术家乔尔达尼创作的《我亲爱的》是一首传世名曲。它的旋律虽然非常简单,但是却让人感觉非优美。它的钢琴伴奏非常的庄重和肃穆,具有着很浓厚的宗教色彩。歌曲的节奏同样非常舒缓庄重,全曲钢琴伴奏和演唱者的情感和谐一致,从而强化和升华爱情这一人类永恒的主题。

三、结语

中西方艺术歌曲在创作题材和审美追求上的不同,造就了中西方艺术歌曲的钢琴伴奏方面产生很大的差异。西方的艺术歌曲钢琴伴奏比较注重诠释演唱本身,追求写实;中国艺术歌曲的钢琴伴奏侧重于对演唱部分的意境烘托,追求写意。在艺术歌曲的伴奏中,钢琴演奏者应当充分理解中西方艺术歌曲的内涵和意义,才能准确地表达出艺术歌曲的本质内涵。

西方钢琴 篇2

根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。

由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的`缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。

不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。

1 西方古典音乐之巴洛克时期

巴洛克时代的代表人物DD巴赫(Johann Sebastian Bach)在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。

从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。

2 西方古典音乐之古典主义时期

维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿(Franz Joseph Haydn)和莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart)确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。

从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代DD古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征： 第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。

第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声(“主DD下属DD属DD主”为主体建立起来)以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。

第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。

第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。

总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音乐之浪漫主义时期

随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物DD克莱门蒂(Muzio Clementi)的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。

相比之下，贝多芬(Ludwig van Beethoven)的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队

在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。

随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。

从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。

三 结语

西方钢琴 篇3

[关键词]现代主义音乐 中国当代钢琴

现代主义艺术一般是指十九世纪末至二十世纪流行在西方的各种艺术流派和创作现象。现代主义流派众多，名目繁杂。部分是十九世纪艺术发展的必然结果，但在不同的发展阶段，又不断有新的创作的主张。总之。反对传统的艺术观念及创新是现代艺术最突出的特征，但其观念的演变与价值取向是复杂而多样的，不同的流派有不同的艺术思想与观念，由此而形成现代主义艺术的多元化发展。

现代主义音乐不仅在观念上反对传统，而更主要体现在创作技法的创新，以此追求崭新的音乐语言。十九世纪末出现的以德彪西为代表的反对浪漫主义思潮和行为的印象派音乐被视为现代主义音乐的开端。现代主义音乐各流派的兴起无不与同时代的绘画和诗歌密切相关，印象主义音乐注重的是对某物瞬间的感官印象。而不是内心的思想情感。乐曲的创作多描写自然景物，强调和声色彩、感官的朦胧。表现主义音乐从反对印象主义出发，不对客观外部世界做忠实描写，而重视心理与精神剖析。代表人物勋伯格抛弃了调性，创立的十二音体系标志着西方音乐风格和技法的彻底转折。四十年代后出现的先锋派音乐也引起世人的注意，新的理论、新的语言与技法更趋于繁杂。

西方现代主义音乐的创作手法与中国传统美学相结合，是中国当代钢琴创作的主要走向。由于印象派音乐大师德彪西的钢琴作品以独特的音响色彩表现朦胧、飘渺的意境世界，此美学思想与中国文人音乐所追求的“清、微、淡、远”的意境似有相通之处。由此印象主义音乐对中国钢琴创作的影响颇为广泛与直接。受印象主义音乐的影响，作曲家为中国钢琴音乐提供了一批富于新意的作品。标题性是印象主义音乐的构思原则，其直接的来源是绘画与诗歌。中国作曲家所采用印象主义的和声语言，织体类型与标题性进行钢琴创作，但同时又体现出富有哲理性的内涵。汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》即选择了日本画家东山魁夷的一组绘画题材进行创作。作曲家力图把从画中获得的印象用恰当的音乐形象表达出来。此组作品中第一首《冬花》运用从画中获得的灵感，作曲家用日本音调特有的“都节调式”与几个线条的旋律交错进行，展现了宁静、深邃的东方意境美。尤其是第四首《涛声》作曲家受到印象派德彪西、拉威尔的影响，多样的踏板效果与新奇的音响组合及特性节奏与织体类似于印象派的创作手法，使人联想起德彪西作品中的音乐片段。江文也创作的三首钢琴作品《五首素描》、《三首舞曲》和套曲《断章小品十六首》，尤其是《断章小品十六首》中有三首写于上海、两首写于北平、十首写于东京、一首写于莫吉。作曲家用简洁明快的手法记录了他所到之处对事物瞬间的印象，明显显露出印象派、新古典主义创作特征。

1978年以后，十二音序列技法成为中国钢琴音乐创作的一个重要借鉴方向。序列主义的代表人物梅西安、布列兹等对序列技法进行强化的其中一种方法是把节奏分离出来作为一种独立的因素加以控制。罗忠铬的《钢琴曲3首》就在此方面做出了成功的探索。整曲用数控技法组织十二音的音高序列。使节奏、音高都受到数列控制。其中的第三首《花团锦簇》的小节线被具有参考性的虚小节线代替，从整体看好似没有节奏。但通过细致分析，整首乐曲的时值是按等差数列设计而成。其中的第二首《梦幻》运用不同节奏形成的旋律组成了一副梦幻的画面，每小节内节奏的不同等分割使乐曲的泛节奏色彩得到突显。运用序列主义技法多追求与中国传统美学相结合，汪立三创作的钢琴曲《梦天》也借鉴十二音序列技法。并结合中国传统曲调，再现了唐代诗人李贺的同名诗的深邃悠远的意境。此外。王震亚的《儿童钢琴曲四首》、陈怡的《多耶》等都是运用十二音序列技术写成的经典作品。

西方现代音乐创作中的拼贴手法在八十年代也在中国钢琴领域受到青睐。如女作曲家陈怡创作的《多耶》所用的主题性材料是侗族“多耶”。但同时也运用了部分京剧片段作为对比性的材料。作曲家对两种不同的音调处理相得益彰。此种拼贴手法的运用显示出作曲家不拘一格的创作视野。

近几年来，作曲家们在钢琴创作领域逐步表现出个性化与独创创作技法的倾向。现代音乐作曲手法在这里达到了惊人的效果。如赵晓生《太极》完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦形变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程。音乐的内在组织力由音集所包含的音程涵量的变化所控制。在织体上运用了广阔的音域变化。力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。在钢琴创作中力求在“调式音阶”、“大小调”、“十二音”之间找出必然的有机联系。此曲可称为“六十四卦音集的周易体”。此曲结构简洁，曲中乐队的效果常常出现，乐曲的开始便出现了独奏的笛声。全曲从两个中心音开始，逐渐扩充最后又回到两个中心音。表现的是回归于全宇宙的和谐与宁静。作曲家不仅用了周易的名称，而且还体现了“万物始于一，而归于一”的思想。

在当今艺术全球化的大环境下，中国当代钢琴音乐的创作在探索新颖作曲技法的同时，更将其民族文化溶入其中，以新的音响效果创造音乐形象，传达中国音乐的神韵。此类作品已成为现代音乐潮流的主流。在东西方文化不断交融的过程中，怎样借鉴西方现代音乐创作风格，而又不失本民族音乐的特点。从而使中国钢琴音乐能够鼎立于世界音乐之林将是中国作曲家未来探索的方向。正如作曲家汪立三先生所言：“我是拥护‘拿来主义’的。我赞成鲁迅先生的‘吃螃蟹’的精神，比如12音体系这个螃蟹就未尝不可以吃。艺术中本无万能的技法。也无绝对禁用的技法，一切取决于得当与否。各种技法都有不同的特点。但作为一名中国作曲家，我感到借鉴外国的东西不是为了寄人篱下当某家某派的附庸，而是为了多点本事，最终还是贵在以自家面目自立于世”。

西方钢琴 篇4

上个世纪初我国钢琴音乐创作几乎是空白, 当时的钢琴家和钢琴爱好者们演奏的都是欧洲浪漫时期或古典主义时期的作品, 中国自己没有代表性的钢琴作品。自1934年贺绿汀的《牧童短笛》后, 钢琴创作掀起了一股民族音乐风, 为中国钢琴创作开创了先河, 直到现在, 民族民间音乐元素在中国钢琴作品中的作用是最重要的。

贺绿汀在1934年创作的《牧童短笛》是一首具有浓郁中国风格的钢琴作品, 同年在齐尔品征集中国钢琴风格作品活动中获一等奖。这首乐曲用二声部五声性曲调的对位方法创作而成, 有巴赫“创意曲”的风格, 虽然不是用中国某个地区的特定音乐写成, 但它却区别于西方音乐, 是一首纯粹的中国风味的曲调, 奠定了中国钢琴音乐的创作道路。

上个世纪六七十年代有一批活跃在中国钢琴创作乐坛的音乐家, 他们将民族音乐或民间小曲改编成钢琴作品, 以民间曲调为基础, 利用变奏加花, 和声上加以处理的手法, 不单纯是改编, 而是进行重新组织整理, 在一个相当长的阶段中国钢琴作品都是使用这种创作方法。具有浓郁民族特色的钢琴作品走向了世界的舞台, 也使中国钢琴音乐得以发展。中国钢琴家的作品运用了中国国画大写意的方法, 用钢琴演奏展开一幅幅令人叹为观止的泼墨山水画卷, 带给听者许多幻想与惊奇。它以空灵的气质、博大恢宏的包容感染了每一个听者。

二、中西思维方式决定了不同的审美意识

每个民族都有着属于自己的音乐艺术风格、特征、表现方式。西方音乐以丰富的和声织体揭示音乐内涵, 给人以强烈的和声效果。而我国的音乐则以旋律性的线条来表现音乐的内涵。同所有音乐表演艺术范畴之内的器乐演奏一样, 钢琴演奏也同样是把凝固在乐谱上的抽象符号演绎成为具体意蕴音响, 忠实准确地表达出作者音乐思维的本来意图。演奏要遵循的宗旨是在于揭示每一首乐曲所要表达的音乐内涵, 刻画特定的意境, 渲染基本情绪, 塑造特定的艺术形象。音乐是通过声音来塑造形象的、表达感情的一种特定的艺术形象。

民族的审美意识以及渗透这种意识的理论, 影响到音乐创作实践, 就直接决定了音乐从形式到内容以至表现技法特点:旋律进行、音乐语汇、音阶调式、节奏节拍、曲式结构、音色配器待诸多方面音素, 构成了鲜明的民族个性。其中主要是音乐语言, 也就是行腔走音的不同。要演奏出音乐的灵魂就要求我们演奏者用自己的听觉去把握乐曲所要表达的思想感情和特定的艺术形象表达得尽善尽美。这是新时期教育发展的趋势和需要, 也是中华民族音乐文化走向世界, 立于世界音乐文化之林的必由之路。

当我们以一个中国人的审美眼光去感受西洋音乐时, 我们的审美感由于我们的文化观念特征会有别于欧洲人的审美感受, 这是由于不同文化背景的人们在审美观念上存在的差异。每一部钢琴作品的时代性与民族性在音乐美学理论上的反映, 主要体现在其音乐的审美观与价值观上。

三、正视审美差异, 创造具有中国特色的钢琴音乐演奏

钢琴作品中音乐表现的民族性也是值得研究的问题, 音乐的民族性也是音乐美的标准之一。一部音乐作品一旦具有某一民族的音乐特性, 它就很容易被本民族听众所辨认和理解。因为民族审美意识创造了更好的理解本民族音乐的独特基础, 只有在这一基础上我们才能够不费力地进入某种特定的表现方式和类型模式的综合体中去, 对作品的真正接受才是可能的。因此在价值评价的过程中存在一种“地域”标准, 也即民族审美的标准。

民族审美意识不是绝对的, 不是与它民族毫无共同之处的, 而是在比较之中的。民族审美意识也不是僵固不变的, 它随历史变化而演化, 因此民族审美意识既有相对稳定性, 又有绝对可变性。审美意识的发展和演化, 必然显现到音乐中来, 因此审美意识的发展演化也推动着音乐特点的变化发展, 随着不同的地域民族环境之间愈来愈多的交流和不同音乐文化的互相影响, 人们的审美意识也将拓展。而越具有民族性的音乐, 就会受到越多的听众的理解和接受。

随时代、环境的变化审美意识是具有可变性的。音乐的审美意识、观念, 不仅以理性的、思维的方式存在, 而且以感性的、体验的方式而存在。我们可以认识到钢琴演奏不是纯感性的活动, 而是由理性思维与感性思维共同参与, 分析在前、演奏在后的艺术实践活动。

结语

演奏者在钢琴演奏中要注意对钢琴作品分析能力的培养, 它需要各方面的专业知识和文化艺术修养, 促使演奏者在艺术审美活动中获得丰富的情感体验, 从而对钢琴作品进行再创作。通过深入了解中西方思维方式的差异, 适度把握审美取向, 使我们更准确地掌握中国文化与钢琴的结合。我们相信, 中国钢琴艺术的发展必将走向光明的未来。

摘要：在钢琴表演过程中, 正确理解中西方思维方式对钢琴演奏的重要意义, 认识审美意识的文化异性等特征, 从理论与实践中总结适度把握民族审美意识对于钢琴表演的意义。

关键词：中西文化,思维方式,民族审美意识

参考文献

西方钢琴 篇5

一、中国和西方艺术歌曲钢琴伴奏风格的区别

(一)创作题材方面

西方艺术歌曲的题材以欧洲的经典诗篇为主,注重典型性和写实性,表达方式较为直接;而中国艺术歌曲的题材则以中国古典诗赋为主,注重意境和写意,表达方式较为含蓄。例如,在西方艺术歌曲《魔王》和中国艺术歌曲《大江东去》中,虽然都有刻画人物形象和性格的相关乐章,但《魔王》中的钢琴伴奏直接塑造了人物的特性,用旋律线条及声织体变化将父亲对孩子的关爱和焦虑、孩子的恐惧和无助进行了直接而充分的展示;《大江东去》中的钢琴伴奏则缺少对人物性格的直接表现,而是通过旋律的跌宕起伏,生动地描绘了诗画般的历史长卷,间接地展现了羽扇纶巾的英雄形象。

(二)审美方面

由于西方传统美学非常注重美和真相的结合以及对艺术的认同,因而西方艺术歌曲更加注重模仿和再现艺术形象,其钢琴伴奏通常以较为具体和直接的形式对艺术形象进行刻画;中国艺术歌曲的审美价值来源于儒家和道家的美学思想,注重美和善相结合,以人性与自然的协调统一为追求,通过音乐抒发情感和表达道理是中国音乐主要的审美标准,同时还具有内敛含蓄的特点。因此其钢琴伴奏通常更注重对韵味深长和朦胧遐想意境的追求,对艺术形象进行表现时追求意会和神传,常常去实就虚。

(三)钢琴伴奏的地位

在西方艺术歌曲中,钢琴伴奏总是紧紧跟随着演唱步调,能够进一步强化和加深歌曲中的艺术形象,如《鳟鱼》、《魔王》、《多么幸福能赞美你》、《恒河上阳光灿烂》、《让我们痛苦吧》等艺术歌曲都充分地体现了这种写实的伴奏风格;中国艺术歌曲的钢琴伴奏对独立于演唱部分的“潜台词”描绘得更多一些,这些“潜台词”能够对演唱起到渲染、烘托和补充的作用,如在《大江东去》中,对赤壁风光和英雄气概进行了生动的描绘,其钢琴伴奏更烘托了豪情氛围,让古战场的烽火狼烟与作者的英豪情节相互映衬并得到升华,钢琴渲染填补了演唱部分诗词意蕴的缺失,使作品得以展现豪放浪漫的艺术古风,并能穿越时空震撼人们的灵魂[2]。

二、中国和西方艺术歌曲钢琴伴奏技术上的特点

由上述分析可以得知,西方的艺术歌曲强调写实,钢琴伴奏着重对歌曲的音乐形象进行描写,重点刻画其精神与性格。西方的钢琴伴奏常常能够实现与歌曲演唱的融合,演奏技法具有传统性及规范性,创造性及夸张性相对较弱。钢琴演奏时柔美且相当圆润,力度均进行细微的控制使节奏更为严谨及流畅,例如:舒伯特的《鳟鱼》,钢琴演奏时鳟鱼欢快、灵动的身姿由连续滑动且节奏较快的六连音进行描绘,演唱阶段时,钢琴伴奏音用左手将歌曲节奏点稳健地敲打出来,同时节奏延伸感由变换音体现出来,弹奏时音调的准确性及律动性把握较好,增加了演唱节拍的稳定性。在乐曲中段,层层紧逼的16分音符推送及密集的6连音跟走,鳟鱼遇到危险的紧张气氛被充分体现出来,六连音及和声始终贯穿于整个歌曲中,弹奏时以快速滑动的方式来进行体现,曲目的结尾、开头、间奏部分中钢琴音以轻盈且富有弹性的音调为主,加上滑动变奏的配合,鳟鱼在不同水域嬉戏畅游,活泼跳跃的场景被描绘得淋漓尽致。

中国的艺术歌曲较西方的艺术歌曲而言写意感更为强烈,因此,艺术曲目的钢琴伴奏着重对曲中的潜在台词及曲外之音进行填充及扩展,钢琴演奏的特点主要体现在节奏及音色上,演奏时务必要做到形散而神不散,要运用多元的手法对触键音色进行处理,使其更为丰富化和多样化,演奏时有很多对其他乐器进行模仿的部分,例如:《枫桥夜泊》曲目中的前面三个小节,钟声响起的方式是从远到近,此处的钢琴演奏对手指的力度要求较高,主要使用由弱渐强的表达方式进行弹奏。滑音于歌曲的第三小节出现,并贯穿于整个曲目中,演奏时需采用轻薄灵巧的弹奏方式对其进行表现,指尖迅速触及长音,将江南渔火、袅袅青烟的画面充分呈现,并借此画面表达作者孤寂的乡愁[3]。

三、结语

中国艺术歌曲与西方艺术歌曲在审美意识、伴奏风格及文化内涵上有写意与写实的区别,这种区别决定了中国和西方艺术歌曲在钢琴伴奏技法上的特色。在艺术歌曲的伴奏中,钢琴伴奏者要对艺术歌曲的文化内涵、创作背景、艺术风格及演奏技巧进行充分的了解,掌握不同类型艺术歌曲的伴奏技法,准确表达出歌曲的精神实质及艺术内涵。

摘要：中国艺术歌曲和西方艺术歌曲之间存在着极大的不同,这些不同主要体现在审美观念和创作题材上。文章对中西方艺术歌曲钢琴伴奏风格的基本特征进行比较,希望能给钢琴伴奏者提供参考和建议。

西方钢琴 篇6

一、巴洛克风格时期 (1600—1750)

巴洛克音乐起源于欧洲, 兴起于文艺复兴之后, 流行于古典主义音乐形成之前。巴洛克音乐有如下一些特点:一是曲风细腻华丽。巴洛克时期, 宫廷里富丽堂皇的奢华排场成为新文化艺术的发展中心, 而这个大环境也直接影响了音乐家的创作。十七八世纪上流社会的贵族为了炫耀权势和财富, 聘请宫廷乐师为自己作曲。这种音乐曲风奢华, 含有大量装饰性音符。二是节奏强烈、跳跃, 短促而律动。一般采用多旋律、复音音乐的复调法, 强调曲子的起伏, 消除了旧有的教会调式。其中复调音乐在J.S.巴赫时代发展到高潮。三是注重力度与速度的变化。巴洛克音乐是后期音乐发展的一个基础。巴洛克时期的代表人物为巴赫、维瓦尔第和亨德尔。巴赫拥有崇高威望。维瓦尔第因其《四季》一举成名。亨德尔的作品旋律优雅, 被称为旋律大师。巴洛克时期的作曲家在音乐乐谱中加入了小节线, 节奏思想从此开始萌芽。文艺复兴时期提倡人文主义思想, 这使其成为了文学艺术以及现代科学的开端, 在音乐艺术方面也取得了一定的发展, 是西方文明的一个标志。但是, 文艺复兴时期的音乐缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化, 创作技巧上存在局限。然而, 巴洛克音乐却在诸多领域创新变化, 其音乐形式风靡至今。巴洛克音乐是“对比强烈而略带夸张”的, 它突破了文艺复兴时期音乐追求统一和谐、流畅舒缓的整体平稳的风格, 而显得更加张扬而热烈。虽然历史上很多人指责巴洛克音乐“过于夸饰且不够规范”, 但没人能否定带动了整个西方音乐历史发展的事实。

二、古典主义风格时期 (1750—1830)

在古典主义时期, 音乐风格最为真挚、朴实。启蒙运动提倡人文主义, 反对神权君权, 提倡“平等、自由、博爱”。激发了人们对封建传统思想和宗教束缚的反对态度, 促使思想个性的自由发展。从此, 西方音乐由巴洛克时期转向古典时期。这一时期的作曲家们在创作时尽量去除多余的修饰和繁琐的形式, 回归到简洁、淳朴的状态。在合乎理性、崇尚自然而又充满激情的审美理想的指导下, 旋律从多声部的复调形式中解放出来, 变得更加明晰, 以往几条旋律线同时并行、不分主次的复调织体为其他声部作陪衬、以旋律线为主的主调织体所取代。这一时期的作品在旋律和结构上既有对比又有对话, 从而更加生动丰满。代表人物海顿因其在交响乐上的创新改革为交响乐的发展做出了突出贡献。莫扎特和贝多芬作为代表人物同样早已被世人所熟知和崇敬。古典主义时期, 音乐从教堂走出进入宫廷, 并逐步走向社会和民众。在“适当的比率”和“自然平衡”的原则下, 古典主义音乐让主次的分明关系完美体现出来。

三、浪漫主义风格时期 (1825—1890或1900)

19世纪初, 浪漫主义乐派诞生了。这一时期的艺术家在创作上对主观感情更为崇尚, 充满了对自然的热爱和对未来的幻想。19世纪上半叶, 文学艺术从自然的、乡村的风格转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学。沃尔特·佩特 (W·Pater) 认为, 浪漫主义“给美添上了怪诞的色彩”。

浪漫主义音乐承袭了古典乐派作曲家的传统, 并在此基础上进行了新的探索。它提倡一种综合艺术, 强调与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术形式相结合;提倡标题音乐;强调表现个人主观感觉, 作品通常带有自传的色彩;作品富有想象力, 描写大自然的平静无矛盾的理想境界;重视从戏剧、民族, 民间的音乐文学中吸取营养, 作品具有突出的民族特色。它继承古典乐派的艺术形式和表现手法, 但在内容上进行了创新, 较多地使用夸张的手法。该时期音乐家, 注重挖掘和发挥音乐的表现性, 在曲调、节奏、和声等方面, 都在古典主义音乐的基础上有了突破性发展。在音乐形式上, 突破了古典音乐对于结构形式均衡完整的要求的限制, 具有较强的自由性。作曲家们在这一时期对大自然发生了新的兴趣, 并且这种自然已经超脱出贝多芬《田园》中的那种简单, 并具有一种超脱于芸芸众生特殊联系的力量。在旋律上, 更富于抒情性和歌唱性。表现浪漫主义色彩的一项重要工具就是和声, 不谐和音在这一时期得到了扩大和自由使用, 乐曲中更经常地出现了7和弦和9和弦以及半音法和转调, 这使和声的范围及表现力得到了扩大, 增强了和声的色彩。多乐章的标题交响曲和单乐章的标题交响诗的出现, 形成了浪漫主义音乐的重要形式。

无论文学还是音乐, 浪漫主义都十分强调个人, 这个个人并非指作为社会的一分子、被仔细地划分进某个阶层的人, 而是作为一个自由不受束缚的人出现。在音乐体裁上, 出现了新的器乐独奏体裁, 如夜曲、即兴曲、叙事曲、谐谑曲、幻想曲、无词歌等。后来, 浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善, 在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰, 这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。而马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品, 则被归于晚期浪漫主义音乐。浪漫主义风格具有古典主义有序而主次鲜明的特点, 并在此基础上有效增加更多层次, 对表情变化更加注重, 在强烈的主观倾向下进行了背景旋律的设计和主题渲染, 极具表现力。

四、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期 (1900—现在)

浪漫主义音乐在发展到了顶峰的同时也产生了危机感。19世纪的法国流行起一种新的音乐样式———印象主义音乐, 它受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响, 并不注重描述现实的事件, 而是着重对色彩、运动的刻画和暗示, 带有一种完全抽象的、超越现实的色彩, 是音乐进入现代主义的开端。印象主义者认为, 相对于描写真实事件, 纯粹的艺术想象力具有更深刻的作用。代表人物有:德彪西、拉威尔。德彪西的作品受到印象派绘画和文学的影响较多, 注重描写想象中的自然景象, 音色、色彩朦胧, 和声、旋律与伴奏混合在一起, 在表现手法上力求精雕细琢。例如, 倾听德彪西的《大海》《春天》等作品, 仿佛在欣赏印象主义绘画, 给人以梦幻、印象或是暗示的感觉。达到这样的效果最重要的手法之一就是使用全音阶, 在德彪西《帆船》中有很好的体现。另外, 印象派作曲家偏爱短小精致的乐句, 来营造朦胧气氛。音乐评论家卡米尔·毛克莱认为:“光在印象主义者画作中的运用有如主题在音乐里交响式延伸一样。克劳德·莫内的风景其实就是光波的交响曲。而德布西先生的音乐, 并非建立在一连串主题之上, 而是扎根于声音本身的相对价值之中, 这和那些画作异曲同工。这是由会作声的斑块所构成的印象主义。”

结合各个时期的美学观点和音乐风格特点可以看很出, 无论声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板、主题等元素采用怎样的组合关系, 基本各种风格都包含了四个方面的审美标准, 即风格分明 (组织有序) 、主题突出 (主次分明) 、情感渲染 (辅助主题) 、动态平衡 (自由体现) 。钢琴艺术经由这样的过程由不完善到完善, 由局限到自由展现的主线发展更加完善, 形成了钢琴艺术的审美模式, 对于钢琴艺术欣赏乃至其他艺术形式的欣赏都具有独特的借鉴意义。

摘要：在西方音乐历史发展的过程中, 钢琴艺术的发展经历了巴洛克风格时期、古典主义风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。不同时期、不同风格的作品在声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板等方面均有很大区别, 但它们都富有艺术魅力的, 令人赞叹。

关键词：西方音乐历程,钢琴艺术,审美风格,艺术创造

参考文献

[1]朱廷丽.西方钢琴艺术历程[M].长春:吉林大学出版社, 2010.

西方钢琴 篇7

钢琴从1709年正式诞生至今已有300多年的历史了, 它不仅成为作曲家, 演奏家, 音乐爱好者情有独钟的独奏乐器, 同时还被更广泛的应用到了伴奏领域。“钢琴是一件乐器, 也是一百件乐器”这是著名钢琴家安东·鲁宾斯坦的名言。它形象的诠释了钢琴除了可以在独奏的舞台上大放异彩, 还可以成为名副其实的“伴奏乐器之王”。

我国的钢琴伴奏艺术在经历了几十年的成长、拓展和薪火承传之后, 无论是在创作上还是在理论研究上都有着令人瞩目的成果, 尤其是在为古典诗词歌曲伴奏的创作上, 作曲家们更是魂系中国文化之根, 力图借鉴西洋作曲技法, 创立出一种弘扬我国古典诗词的, 具有浓郁民族气质的伴奏音乐, 从而使钢琴为中国古典诗词歌曲伴奏亦能达到殊途同归, 珠联璧合的效果。

诗词与音乐是两个可以完全独立的艺术, 而歌曲作为两者的艺术结合品, 更是要体现出人们刻意追求的美的象征, 所以古典诗词歌曲的钢琴伴奏在创作和演绎时应充分考虑到以下层面的问题, 才能达到中西合璧, 相得益彰的效果。

一、意、韵、美

“诗贵意境, 词贵意象”。所以为古典诗词歌曲弹奏和编配伴奏时, 要特别重视其“意境美”和“意象美”。意境是诗人主观情志同客观事物有机结合所构成的一种情景交融, 形神兼备, 虚实相生, 富于审美韵味的艺术境界。如《沁园春·雪》就是古诗词歌曲中具有意境美的优秀作品。意象主要指“寓意之象”, 指诗歌中寄寓着作者思想情感和审美趣味的特定物像。意象美是中国古典诗词的主要美学特征, 这在许多的古典诗词歌曲中都有充分体现。

我们在为古典诗词歌曲创作伴奏的时候, 要在创作上精雕细琢, 做到音乐语言抒情, 流畅, 优美, 精致, 诗意浓浓。一方面要保持诗词原有的韵律美和清新高雅的韵味, 另一方面亦要乐与诗水乳交融, 浑然一体。在这方面前人已有很多经典, 如王维的唐诗《阳关三叠》, 苏轼的宋词《大江东去》等等, 这些高雅优美的诗词配以抒情诗意的音乐, 不仅深深打动和升华着听众的心灵, 更是给予后人无限的创作灵感。

二、不同时期诗词的文化特色

古典诗词歌曲是诗的音乐化, 音乐诗化的一种体裁, 我们在处理这类题材的音乐作品时也应把古代不同时期的文化特色在音乐中折射出来, 如唐朝的强盛与开放, 唐代作为中国诗歌发展的黄金时代, 有许多诗被谱曲, 而后广泛的流传开来, 它们格调清新, 音韵和谐, 声情激越, 诗意凝重。而与之形成对比的宋代则大不相同, 在宋代北方民族的南侵, 山河的破碎, 小朝廷的偏安等等, 都给诗人和音乐家的内心带来巨大的苍凉和悲苦, 所以宋代诗歌的伴奏应从唐诗充满阳刚之气的音乐形象逐渐转为阴柔与婉约的音乐语言, 虽也偶有苏辛词的豪放, 但大量的宋词都充满了哀怨与感伤。

中国文化经过几千年的积淀, 我们看到“诗言志, 歌咏言”之“丰厚优美, 广大精微”的诗歌传统, “情深而闻名, 气盛而化神”的美学追求, “文以载道”“德音之谓乐”的艺术理念, “威武不能屈, 贫贱不能移, 富贵不能淫”的高尚人格, “天下大同, 四海兄弟”的社会理想, “己所不欲, 勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操, “自强不息, 厚德载物”的人生境界, “浪淘尽, 千古风流人物”的沧桑感慨, “俯仰天地, 目送飞鸿”的潇洒意境, 国破家亡而同仇敌忾, 复兴中华而和谐人类的崇高情怀, 都在这些古典诗词曲中涵超映化, 诗乐和鸣。

三、伴奏的配弹

古典诗词的歌曲伴奏以非同一般意义上的声乐伴奏, 我们要奉行“中西合璧”的原则来为其配弹伴奏, 我们要将西方的和声, 复调等作曲技法融入民族风格, 探索民族和声语言。我国古典诗词歌曲的音乐旋律大多以五声音阶为主, 虽六、七声音阶也占有一定比例, 但它们的旋律仍以五声音阶为基础, 故作曲家们也充分意识到要为具有中国传统音乐特色的五声性曲调配伴奏, 就要在和声的结构、声部的进行等方面做大量的探索和尝试。也正是前人的这些探索和尝试带给了我们很多和声方面的启示。

笔者通过对大量古典诗词钢琴伴奏谱的学习研究并辅以大量的创作、演奏实践等认为配弹古诗词歌曲的伴奏, 主要可以运用以下几种配弹手法来彰显其伴奏音乐的“中国化”。

首先可以变通的运用传统的三度和弦结构, 即在传统三度叠置的和弦基础之上, 为达到和声适应中国传统音乐风格需要, 而在结构上做出了相应的变通。其主要有两种表现手法, 一种是使用“替代音和弦”或“省略音和弦”, 即用代替音或省略音的方法来归避传统三和弦中出现的调式偏音。这种和弦手法的应用保持了中国传统音乐五声风格的特性, 其极少和声的动力以及和弦色彩的变化, 都表现和传达出一种幽远、飘逸的意境。另外一种手法是在原三和弦的基础上加入“附加音”。从而达到符合中国民族音乐的和声音响及色彩的需要。

其次可以大胆运用非三度叠置和弦, 打破传统和声的音乐法则, 从而达到内容、风格与形式上的统一。即多使用四五度叠置的和弦或二度叠置的和弦, 当然也可使用各种叠置的和弦相结合的方式。

最后还可以使用“五声纵合性和声方法”, 即以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法, 其体现了五声调式的特性, 属于五声调式类型的和声方法。五声纵合性和声结构的基础是由五声调式的各音作各种纵向结合而构成的各类和弦结构。正因如此, 这些和弦结构的本身就包含在五声旋律中, 这类五声性结构的和弦, 音响十分新颖。在我国专业音乐发展的初期, 五声性纵向结构便以其独特的五声性色彩以及鲜明的动力性特征便引起了作曲家门的注意, 从而使得五声性纵向结构的探索与实践, 得到了进一步的发展, 结构更加多样, 手法更加丰富, 艺术上也更趋成熟, 。而最近几年, 五声纵向结构更是显示出其强大的生命力和内涵。

此外在创作技法上还应注重复调手法的应用, 而在织体声部的安排上, 将旋律安排在左手声部上也不失为古诗词歌曲钢琴伴奏的一大特色。

作为给中国古典诗词歌曲配弹伴奏, 还要准确把握和诠释具有中国民族风格的音乐作品, 在具体的合作中我们也许会遇到这样的问题, 即钢琴伴奏个人演奏技术娴熟, 但却由于弹的四平八稳而毫无韵味可言, 严重束缚了演唱者的个人发挥和对乐曲的处理, 更莫去弹调动情绪和烘托气氛了。此外在音色方面, 钢琴要富有丰富而细腻的变化, 如模仿古琴等乐器, 所有的音色模仿都

巴尔蒂斯与庄子比较谈

吴瑞睿 (南京大学美术研究院江苏南京210039)

摘要:巴尔蒂斯 (Balthus) 绘画艺术是现代西方艺术中一朵与众不同的奇葩, 在现代艺术异彩纷呈, 各门各派大量涌现的20世纪, 巴尔蒂斯依然用他独特的绘画语言抒写属于自己的一方绘画土地, 固执着自己在绘画上的喜好几十年不变, 并发扬光大, 在架上绘画史写下了自己的浓墨重彩。他这样一位西方的现代画家很多作品中也渗透着庄子般的思想, 那种既与物同, 又与物分, 处于一种逍遥自得的境界。

关键词:巴尔蒂斯;庄子;绘画艺术;比较

一、社会观:排斥过度人类文明

巴尔蒂斯和庄子处于不同的时代, 不同的国家, 家庭背景来看, 经济地位也很是悬殊, 但是他们所表现出的排斥过度人类文明的社会观, 却是相通的。

巴尔蒂斯一生分别在法国, 意大利和瑞士度过。即便如此, 巴尔蒂斯却是现代西方世界的真正的山中隐士, 他背对着观众的沉默的作画, 就像法国评论家普拉 (V.prat) 所说的:这个作画五十多年并成为当今画坛巨匠的人, 只是一个没有面目的名字.这种为了画画而离群索居的性格注定了的巴尔蒂斯不会走上与当代艺术相同的道路。巴尔蒂斯说过“我拒绝透露任何有关我个人

的隐情, 也不喜欢任何人撰文评论艺术。”

20世纪初叶, 随着资本主义的深入发展, 科技文明也深入到了每一个角落。相机的出现, 让传统绘画彻底丧失了话语权。绘画中各种现代流派大放异彩。巴尔蒂斯拒绝这种转瞬即逝的潮流要求神似, 追求一种民族音乐的独特风格与神韵。古典诗词歌曲与钢琴的合作集中体现了这种中西文化的邂逅和碰撞, 我们应秉承“洋为中用”, 兼容并蓄而厚积薄发, 方才可集中西调和之大成。

为古诗词歌曲配弹伴奏的时候, 还涉及到中国汉字的平仄音韵的韵律美, 因为这恰是唐诗宋词送讲究的音律美, 如何将中国古典诗词所特有的体裁加以继承和发展, 使中国古典诗词所特有的节奏性、韵律性以及四声抑扬顿挫的吟唱特点转化为现代民族语汇表现出来, 创立古诗词歌曲所讲究的诗情内在细腻的艺术表现, 同时又有钢琴伴奏诗化的声乐艺术, 笔者认为在这方面青主的《大江东去》 (苏轼的宋词) 《我住长江头》 (李之仪的宋词) 黎英海的《枫桥夜泊》 (张继的唐诗) 黄自得《卜算子》 (李之仪的宋词) 等都体现出他们很重视中国诗词原有的抑扬顿挫的音律和丰富的精神内涵。

最后钢琴伴奏还应考虑到“形象性”的问题。《我住长江头》为6/8拍, 其以简练的音形、节奏, 表达一种质朴、真挚的感情, 以清新悠远的音乐体现了原词的意境, 歌调悠长, 句尾经常出现下行或向上的拖腔, 听起来更近于吟咏古诗的意味, 却又比吟诗激情, 钢琴伴奏以江水般流动的分解和弦式音型贯穿始终, 与歌声相互交融, 衬托着气息宽广的歌唱, 象征着绵绵不断的情绪, 从而使这首古诗的情谊更加动人。在如《清明》这首古诗词歌曲, 钢琴伴奏一开始就在高音区演奏, 用十六分音符的形式, 意在模仿“清明时节雨纷纷”的景象, 音乐使平面的描绘变艺术, 他自比是中世纪的人物。早年, 他接受了勃纳尔的建议, 不是上学院, 而是去师法古人, 师法博物馆。巴尔蒂斯在热爱的文艺复兴画家弗朗西斯科的艺术中吸取灵感, 比如坚固的几何图形结构, 逼真的平面性, 使他的绘画语言结实的造型与细致, 谐的色彩更加统一。《真实的十字架之传说:埋葬木头》是弗朗西斯科与1452年至1466年间创作的, 画面主体中的一个微微向前倾斜的抗木头的老人与《街区》中处于画面中间的, 着白色制服, 头戴白色帽子手抗木头的人形态极其相像。巴尔蒂斯当然看过弗朗西斯科的这副画。这张画的重要特点之一就是在人物编排组合上, 人与人之间几乎没有交

集, 各行其是, 各有所思。而整个空间状态是一种自我封闭和与世隔绝的感觉。我们可以看的出, 巴尔蒂斯对过度文明而导致的人际间越来越疏离冷漠的关系而产生的深度探讨。

庄子, 名周, 字子休, 宋蒙人。他住在“穷闾陋巷”, 靠做草鞋来维持生活。这位春秋战国的叛逆者所处的时代正是中国历史由

封建领主制向地主封建制过渡的时期, 文明进步所带来的罪恶和苦难休目惊心, 从未曾有。人在日益被自己所创造的财富、权势、野心、贪欲所控制, 它们已经成为巨大的异己力量, 支配、主宰着人们的身心。生活在这样环境中的庄子, 对这样的状态感到厌恶.庄子除去短时间做过蒙漆园吏, 庄子几乎终身不仕, 这表明了他对统治阶级的绝望。此时他冷静地探索人生, 他的感受是不平。“以不平平, 其平也不平。”庄子在《养生主》一篇中得立体而生动, 仿佛使人真的置身于淅淅沥沥的细雨中, 感受着这江南美景。

九十年代, 我国的作曲家们开始热衷于为中国古诗词谱曲并附以钢琴伴奏, 他们都力求旋律丰富多变, 表现出与中国古风相应的独特韵味, 探索现代技法的中国化和五声民族化, 显示出一种新意。这些诗歌无疑给我们提供了实现心灵交感的机会, 给声乐艺术指导在弹古诗词歌曲的钢琴伴奏中以重要启迪, 我们感谢前人的馈赠, 掩卷而思对于古诗词歌曲的钢琴伴奏, 要想弹奏出意味深远的伴奏音乐, 艺术指导们必须反复推敲和深入体会原诗词的韵味, 这对演奏者整体的文化修养、艺术修养都提出了更高的要求, 特别是对传统音乐的精湛把握更是至关重要的。这样钢琴伴奏才能真正起到艺术指导的作用, 从而使歌声和琴声融为一体, 达到艺术上的高度统一。

参考文献

[1].张晓农.中国古代艺术研究【M】北京:中华书局, 2003.

[2].黎英海.继承与探索——中国民族【M】上海:上海音乐出版社, 2004.