钢琴小品（精选8篇）
钢琴小品 篇1
在创作的思维方式和结构处理上, 德彪西认为, 音乐的最终目的在于音响与音色给以听觉上的享受, 为了达到音色和音响的色彩和气氛, 使他在和声、调式、旋律、节奏和节拍上对传统的表现方式进行了大胆的革新.并形成他自己的一套独特的功能体系。
一、和声运用
和声是德彪西音乐艺术中最有独创意义的部分, 他的和声在继承浪漫派、民族乐派和声的基础上, 独辟蹊径, 突破了传统大、小调的和声体系。在此从平行进行、不协和和弦的写法及和声织体写法四个方面对德彪西音乐的和声手法进行简单分析。
1平行进行
德彪西和声中的平行进行手法, 少至和音平行, 多到属九、十一、十三等高置和弦平行及各种结构类型的和弦平行进行。此外对相同结构和弦的使用, 除传统和声中出现的平行六和弦、减七和弦外, 还经常用平行大、小七和弦, 小三, 大三, 增三, 大九及平行四、五度结构和弦等等。
2不协和“和弦”写法
对传统和声来说, 使用不协和和弦要给以“解决”, 而不独立使用在作品里。而在德彪西的作品中, 不协和和弦则是被作为一种独立的创作手法加以使用, 而不予以“解决”。在他的和声手法中, 对不协和和弦的写法主要有:a把不协和音程放在较高音区, 使不协和音程间有较大距离;b不协和音交错开;C不协和和弦由前后延续进 (出) ;d对增三和弦单独使用时多用平行进行。
3和声织体写法
德彪西在和声织体写法上广泛使用各种和声进行, 对和弦、调性、曲式等方面进行扩充, 高置和弦、附加音和弦、和声的对置等, 使用多种结构形式及创作手法来扩充和声织体, 用新的织体形式“加厚”音响层次, 从而更加突出了色彩和声的作用。
二、踏板运用
德彪西印象派音乐具有独特的和声色彩及音响效果, 在演奏德彪西钢琴作品时对踏板的运用也要有相应的调理。根据不同的音响色彩与音乐层次要求使用踏板。有时延音踏板可能只踩下一半或更少, 有时可能需要抬起时不完全换干净, 要保留一些必要的音响, 有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快, 有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板, 有时可能为了追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。同时, 在德彪西的钢琴作品中还大量使用了弱音踏板以及中踏板, 使音响色彩变化更加广泛。
三、全音阶运用
德彪西在寻求新的调式材料的音乐创作中, 全音音阶的运用具有印象主义特征。全音音阶——全部由全音音程组成的音阶, 可以从任何一音开始, 不含有主音, 音列各音问亦无任何其他关系。由于记谱法的局限性, 其中有一个音程必须记作减三度, 但在键盘乐器上它和全音是等同的。例:全音音阶
由于相邻各个音之间都是大二度关系, 所以一个八度之内只有六个音级, 而且, 这样音阶中就缺少纯五度 (纯四度) 、小二度 (大七度) 音程。因此, 从听觉上, 就不会由于调性音阶中不稳定、稳定关系而产生的倾向与解决。同时, 也就摆脱了传统大、小调性功能的束缚, 造成飘忽不定、朦胧神秘的意境, 使音乐可以自由驰聘在想象的空间中, 完全是一种以色彩效果著称的作曲技法。这一技法在十九世纪的许多作曲家的创作中就有使用, 但都不太显著。只有到了二十世纪, 尤其在德彪西的作品中, 这种音阶的应用才日臻完善。
四、《前奏曲》风格解析
《为钢琴而作》作于1896年, 是德彪西的早期作品, 是他印象创作的转折点。从这部作品中, 可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔曲三首组成。在此对其中的第一首《前奏曲》作以风格解析, 并对其演奏提一些想法。
曲式与结构
《前奏曲》是五部三部曲式, 采取17、18世纪的舞蹈组曲形式, 有很多平行和弦, 大、小三和弦, 增三和弦和全音阶。整曲分为ABCAB’五段。1—42小节为A段, 43—70小节为B段, 71—96小节为C段, 97—119小节为A段, 120—结尾为B’段。
和声特性分析
注:乐谱以《外国钢琴曲选》 (四) 为参照
A段 (1—42小节) :1—5小节, 类似引子。旋律在低声部。在低音旋律上建立平行和弦、小三和弦, 后面还有两个增三和弦。从第6小节开始进入主题。这里有三个层次:低音部是持续音A, 即主音, 它一直持续到A段完。中声部的旋律宽厚、优美;高声部是分解和弦, 没有明显的和声进行。从第9小节起是平行六和弦的进行, 持续了8小节。虽然存在大量的平行和弦, 但此曲还是可以看出保留了古典主义的痕迹。24—26小节, 40—42小节都是连接句, 但作用完全不同。前者是A段的两遍主题的连接, 采取渐弱到“pp”再引出主题的方法;后者是A段与B段的连接, 采取渐强发展到B段的方法, 起推动性作用。
B段 (43—70小节) :B段是流动的和弦式的粗旋律。中间填入增三和弦, 具有放射性的音响感觉, 强力度的“ff”使B段充满了爆发性。46、50小节的滑音, D—T, 显露出古典和声功能性的痕迹。据我分析整个B段是C大调与c小调的混合。主音是C, D—T又强调了C, 51小节开始又有C的持续音, 这完全可以作为划分B段的有力依据。57小节开始全音阶过渡。大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮。59—70小节, 上方颤音抖动, 低音旋律还是与引子有联系, 作上方小二度模进。
C段 (71—96小节) :有持续音A。前4小节是准备导入。C段的旋律与A段相似, 但A段是小调, C段是全音阶。高音区有模仿打击乐的声音, 较清脆 (这在德彪西作品中经常出现) 。到87小节, 打击乐变成三连音的分解增三和弦, 持续4小节。紧接着, 旋律移到左手, 右手全音阶下行伴随, 再现A段。主旋律再现。
A段 (97—118小节) 。
B段 (119—147小节) :从127小节起旋律轮廓加厚, 即变化为引子也加厚。经过引子动机多次出现后, 德彪西在这里采取加厚和交叉平行的手法, 使之更具有推动性。142—147小节, 左手自然音阶上行, 右手自然音阶下行, 从两个最远的方向向中间靠拢。右手中声部还是三和弦。
华彩乐段 (148—157小节) :由自然音阶和全音阶交替进行, 最后落在a小调的属音E7。
结尾乐段 (158小节—结束) :开头和弦与结束和弦是主和弦。基本和声进行是t—d7—t。但为了破坏传统大小调体系, 德彪西在t—d中间插入了外调和弦, 使结尾部分保持了调性。
全音阶的运用
《前奏曲》中很多地方运用了全音阶, 在此做一下举例:
例1:64—71小节:
上面谱例中, 所圈出的音级, 是隐藏在左右手上行进行的旋律中的全音音阶, 而平行进行的上下两个声部关系主要是减五度 (增四度) 音程, 因此, 这一段落不管是从横向还是纵向进行中, 都充分表现了极度的紧张性和特殊音响效果。下例是将例1进行提炼而得出的音阶。
例2:
此外最后结尾处 (149-156小节) 运用了全音阶和自然音阶交替进行, 见例3。
例3
踏板的运用
在演奏《前奏曲》时踏板效果是很重要的, 需要藉着耳朵与脚尖的运动, 做出适当的反应。第6小节的A音, 踏板需要踩深, 到第二拍改变和声的地方, 可以把踏板只提高三分之一或二分之一然后再踩下去, 这样就可以把低音留下, 和声不会浑浊。此外24—26小节不需要踏板, 59-70小节颤音抖动作上方小二度模进处只需在开头踩一点踏板。从71小节开始, 需要频繁丰富地使用踏板。从Tempo di cadenza处开始, 要表现的很自由, 148和149小节内从变成八分音符的地方就不使用踏板, 见例4
例4:148小节
华彩乐段的诠释
《前奏曲》 (148-157小节) 华彩乐段由自然音阶和全音阶交替进行, 模仿竖琴, 声音晶莹、闪光、闪亮、轻盈、柔美。
钢琴音乐在德彪西的创作中占有首要地位, 他的一生从未中断过钢琴创作。印象主义钢琴作品共有四十五首, 大多数属于标题性小品的汇集。他以丰富的和声作为表现手段, 重视调式的表现力, 运用复杂而灵活的音乐节奏以及异常多彩的音乐织体, 开辟了一个梦幻和令人神往的音乐世界。本文对德彪西钢琴作品的风格作以分析并以《前奏曲》为例进行剖析, 对其和声运用、全音阶运用、踏板运用进行解析, 以更好地了解德彪西的创作风格。
印象主义钢琴音乐的发展是世界音乐历史中的亮丽的奇葩, 是对传统音乐的挑战, 是连接浪漫派钢琴音乐和现代派钢琴音乐的纽带。它摒弃了严肃、华丽的传统音乐风格, 以它特有的装饰性的美以及它典雅、精致的音色而独树一帜。开辟了一个梦幻和令人神往的音乐世界, 成为了二十世纪钢琴音乐的重要里程碑!
参考文献
[1] (美) 弗兰克.道斯著.克纹译.德彪西的钢琴音乐[M].北京:人民音乐出版社, 1985.
[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京:世界图书出版公司, 1999.
[3]童道锦、孙明珠:《外国钢琴作品的分析与演奏》.北京:人民音乐出版社.2003年.
[4]刘可希.西方音乐及其流派[M].成都:四川人民出版社, 1986.
[5]保、郎多尔米.朱少增译.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1999.
[6]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京:高等教育出版社, 1981.
[7]德彪西.论音乐与音乐创作[M].音乐艺术, 1980.
[8]约瑟夫.班诺维茨.钢琴踏板法指导[M].朱雅芬译.上海:上海音乐出版社, 1992.
钢琴小品 篇2
2006年11月我国老一辈钢琴家、作曲家、教育家老志诚先生（下称老先生）辞世。至此“南北牧童”的两位作者（年长几岁的贺老已先去世）均已作古。两位可敬可爱的世纪老人同生在灾难深重、内忧外患的时代。虽然一南一北、一军一民，但他们始终保持精神上的一致。都站在民族和时代的前列，或以笔做刀枪，或身体力行，或同时，或先后，总是如影随形地相跟相随。解放后还并肩战斗在音乐教育的第一线，直到相继辞世。他们为民族而献身，而呐喊的精神和作品，我们都应学习继承；特别是他们为我们留下的民族钢琴艺术珍品，更不应随着人去而消失，而应世代相传下去。《牧童短笛》还时有演奏，但《牧童之乐》却遭冷遇。除了初期齐尔品曾把它带到日本、欧美出版、演奏并撰文推荐外，1984年来华演出的山根弥生子①也曾把它放在中国作品的首位在京沪等地倾情演奏（后来她还在吕骥同志的陪同下拜会了老先生）；但在国内则“不见其谱，不闻其声”②。而现在，非但《牧童之乐》仍然无声，就连《牧童短笛》也渐行渐远，淡出独奏会和专业考试曲目了，其它同时期的优秀乐曲就更无人问津。现在它们的作者多已不在了；但他们为我们留下的宝贵遗产，千万不要被我辈轻易扔掉啊！
回想上世纪初，随着留洋的作曲家归来，我国虽已有早期艺术歌曲及其钢琴伴奏的出现，但是钢琴艺术园地尚属待开发的处女地。此前虽有一两首独奏曲出现，但基本是“構思简单，曲式短小”③的歌曲式旋律加传统和声，音型、织体又过于简单，更未能做到钢琴化、民族化，因而只能算作尝试性习作。而此时分别在本土学习作曲和钢琴的南北两位青年却同时有志开拓民族钢琴艺术，并对牧童题材情有独钟。他们在前无古人的情况下大胆借鉴、勇于创新，写出风格浓郁、意境清新的民族钢琴小品，并双双获奖④。为后辈开拓了民族钢琴音乐创作的道路，成为我国民族钢琴音乐的两座丰碑。
一、两个牧童及其作者
两个牧童题材相同，由于作者是在没有现成经验可循的情况下，因而都在借鉴与创新的主旨下进行大胆探索，不约而同地采用以五声音阶为基础的民族调式和四五度叠置加色彩音的写法，因而正好符合齐尔品举办“征求中国风味钢琴曲”创作比赛的宗旨。但由于两位作者所处地理环境的不同，二者的形象各异，写法也各具特色：一为江南水乡牧童牛背吹笛，一为北方山区牧童扔石嬉戏；作者各工所长，一个精雕细刻、严谨缜密，如白描工笔，另一位则即兴写意，浓墨重彩自由挥洒；一为歌唱性、线条化复调写法(两端部分)，一为舞曲性、色彩性主调写法〔第二部分〕。由于它们都形象生动，风格鲜明，致使齐尔品难于割舍。原想并列两个一等奖，但因前者更为精致严谨更符合国人欣赏习惯，乃荣获第一，后者第二。但他还是打破只出版一等奖的规定，把它们带到日本双双出版。
两人双双获奖，并自此结成不解的南北情结。两位作者的经历也酷似他们所钟爱的“牧童”，后来许多巧合续写着他们传奇色彩的友谊：建国前夕（1949年7月2日）他们受邀参加了“中华全国文学艺术工作者代表大会”，又同被推举为刚成立的中华全国音乐工作者协会的委员（共33人，贺老还被推举为副主席）；建国前后他们还先后任北京师大音乐系系主任，两位“未见过面的老朋友”相见恨晚，老先生对年长七岁又献身革命的贺老更是由衷地敬仰；后来他们又分别任南（中央音乐学院华东分院）北（北京艺术师范学院）院长⑤，并分别担任中国音协上海分会、北京文联音乐舞蹈协会的主席；1957年苏联作曲家代表大会召开，他们又双双应邀前往。——此后始有“南贺北老”的佳话⑥。这两位青少年时即已成名又奉献毕生的音乐家，由于他们心态平和与世无争，都享有高寿。既相随而来，又相继离去，终年都是96岁。
不仅解放后的经历相似，就是在抗战时期，他俩也彼此呼应，显现了精神上的一致：当贺老奔赴延安，后又在新四军南征北战时，老先生则因赤色嫌疑，先后三次被捕并与日寇进行不屈的斗争；贺老的抗日歌曲令敌闻风丧胆（如《游击队歌》、《嘉陵江上》等），老先生的《民族战歌》、《最后的决定》等也唱响京城乃至大江南北⑦。他们的贡献和业绩虽有大小之分，但是他们的思想和精神都是永存的。
回想两个牧童曾被齐尔品带到国外出版、演奏，并在美《音乐季刊》(THE MUSICAL QUARTERLY)⑧上撰文《MUSIC INMODERN CHINA》盛情评介(上附老志诚的大幅照片,下面注明:Lao Chih-Chen,Composer and pianist)｡日《音乐之友》也撰文给予高度评价｡致使在《格罗夫音乐大辞典》也榜上有名。此后，齐尔品及其夫人和后来的山根弥生子等常“成对”地演奏两个牧童；李献敏还先后把它们带到伦敦白宫剧场和第一届“布拉格之春”（1947年与周小燕同往）演奏，使其“在欧洲乐坛引起极大的震动”⑨。令人难解的是：国内既未见成对演奏“南北牧童”，更未见钢琴家单独演奏《牧童之乐》，也少见其出版。以致出现有人想弹没有谱，想听无人弹的现状⑩；而我们有些钢琴家、教育家、出版家却无视于此，只热衷于那么几首曲目翻来覆去地出版弹奏。我们还应在发现新曲目，挖掘被埋没的优秀乐曲上下功夫。这是对出版家、演奏家、教师眼力的考验，也是他们义不容辞的义务。
据说，有人根本不承认老先生是钢琴家也不承认他的作品。这位15岁即被誉为神童，次年被萧友梅邀到北大演奏的人，这位最早在京城开独奏会首演贝多芬第三、第五钢琴协奏曲的人，这位周总理会见阿根廷钢琴家应邀作陪的人，这位应邀参加文化部音乐教材编选工作组（有八位著名教授钢琴家）并有两首作品入选的人{11}，这位在美《音乐季刊》上刊登照片并注明“中国作曲家、钢琴家”的人，这位获得“金钟奖”终身荣誉奖的人，不算钢琴家吗？可叹这位我国培养音乐教师摇篮的开拓者、从教近八十年的园丁（16岁即就教于北师附属平民学校），这位与我国老一辈音乐家、艺术家都有交往和友谊的音乐家、钢琴家，竟然连主要为中小学音乐教师编写的《音乐欣赏手册》都无一席之地。钢琴家中没有他，钢琴教育家中没有他，作曲家中也没有他。真不知其遴选标准是什么。是疏漏，还是偏见？如果听过周铭荪教授介绍有关牧童题材钢琴曲的电视讲座，如果看过钢琴理论家魏廷格先生等主编的《中国钢琴曲库大全》（时代出版社）也就不答自明了。前者列举的三首曲目是：《牧童短笛》以及黄虎威和李重光的《牧童》，唯独没有《牧童之乐》；后者的曲库大全囊括了“曾在历史上留有某些足迹的”钢琴曲，同样也没有《牧童之乐》的踪影；1961年《牧童之乐》和《秋兴》曾作为“在教学和演出实践中比较优秀的中国钢琴曲”双双入选全国高等音乐院校的钢琴教材{12}，而现在的音乐院校钢琴教学大纲和教材（如中央和上海音乐学院等）中也不见其影踪。难道我们的民族钢琴小品真得丰富到需要把它们淘汰出局的程度了吗？诚然，遴选作家和作品难免疏漏，但权威部门或人士尤应全面、缜密并客观地对待历史人物及其作品，否则会歪曲历史并误导群众。令人欣慰的是：近日一阵及时雨洒向了这些被誉为“中国钢琴作品的骄傲”{13}，使它们重放异彩。2０08年6月21日中央音乐学院举行了历届中国钢琴获奖作品演奏会，演奏了自1934年至2007年以来历届获奖的十首优秀民族钢琴精品。特别是周广仁教授和青年钢琴家赵玲联袂演奏了《牧童短笛》和濒于失传的《牧童之乐》，这是我国钢琴家首次“成对”地演奏“南北牧童”。我们应该铭记Ｊ．巴赫、Ｄ．斯科拉蒂、Ｆ．舒伯特等大音乐家险些被历史埋没的教训。我们的钢琴家、教育家、出版家们不但要热情传播那些广为人知的优秀名曲，也要挖掘整理那些鲜为人知的优秀作品并热情地宣传它们并使它们“走出国门，走向世界”；只有这样，储望华、周铭荪等钢琴家所瞩望的“中国民族钢琴学派”才能建立起来。
二、民族钢琴小品今昔
我国钢琴音乐创作起步较晚，迄今不过七八十年，无论作品的数量和质量都有待提高，对前辈们所取得的成果特别是他们那种创新精神，及其给我们留下的艺术珍品我们都应予以继承发扬。两位前辈在写出南北牧童的同时还先后在短时期内创作了同样成功的作品达五六首之多；其他如江定仙、陈田鹤、俞便民等也各自创作了获奖作品{14}，将民族钢琴小品推向第一个高峰。七十多年来特别是建国前后，后继者沿着这条道路创作了许多民族化的钢琴作品（如瞿维的《花鼓》，丁善德的组曲《春之旅》、《快乐的节日》，桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》，蒋祖馨的《庙会组曲》，廖胜京《火把节之夜》，刘庄的《变奏曲》，吴祖强、杜鸣心的《舞剧鱼美人选曲六首》等），应算是第二个高峰。但后来由于受“文革”等运动“左”的影响，无论创作或演奏都要适应当时的政治气候，因而多数根据古曲、传统乐曲、民歌、歌曲改编曲，其中虽也不乏佳作，而像两个牧童及上述优秀的原创作品并不多见。改革开放以后，钢琴音乐创作的技法、风格进入多元化的时代。虽然部分人仍坚持传统经验和技法进行创作，但由于不当地把过去的成功经验贬为“‘民歌加和声改编曲的创作思维框框”{15}，很多人热衷于在西方已推行近百年，但实践证明并不成功的无调性、十二音及序列音乐技法。虽然也创作了一些颇具新意的作品，但多数只限于在京沪专业圈内演奏或交流（如先后在上海、北京举行的“中国风格钢琴作品创作及演奏比赛会”）。由于不符合我国听众的欣赏习惯，听者多仅能记住该作品的名称，因而很快就沉寂下来了。当然，作为新技法的探索、实验与研究，是无可厚非的，但前辈的优良传统既不可贬也不能丢。近二十年来，随着钢琴热的不断升温，各出版社（多属非音乐专业的）多围绕着技术学习，大量地重复出版西洋练习曲、乐曲，为考级而选编的教材一套又一套，把为数有限的民族钢琴曲淹没了。特别是近年来由于重技轻艺、贪大求难，更鲜见真正创新的民族钢琴小品(尤其缺少儿童特点的)问世。既少有人写，也少有人弹，使创作远远落后于表演与教学。假如我们能一直沿着南北牧童所开创的道路前进——如五六十年代那样，我们不仅会有更多的民族钢琴作品问世并走出国门，也定会诞生独树一帜的中国民族钢琴学派。
钢琴小品（尤其民族的）有其独特的艺术魅力。小品的“小”系短小精悍而非“浅”、非“易”；它贵在精雕细刻、小巧玲珑，稍有瑕疵即显现无余，因此有时更显功力。这也是历代演奏家、教育家都不忽视小品的原因之一。近期有幸在央视音乐频道《钢琴艺术三百年》中一睹鲁宾斯坦、阿劳、布伦德尔等大师的风采，他们也都倾情地演奏了小品。霍洛维茨在一次音乐会上甚至还选弹了肖邦七岁时写作的构思和技法都很简单的ｇ小调《波兰舞曲》。2008年5月29日在央视《音乐人生》中，已被国际公认为青年吉他演奏大师的杨雪霏说的一席话耐人寻味，她说：简单的、人人都会弹的曲子更难弹好（一只初学即会的曲子，她曾在录音棚录制五遍之多）；在国内学的主要是弹奏技巧，出国后学的主要是音乐，不光要做演奏家，更要做音乐家、艺术家；改编更多的中国乐曲介绍给世界，是我的光荣使命。国人听着亲切，外国人听了惊异。——这番话句句值得我们钢琴界深思。当然，炫技也是钢琴演奏的表现方法之一，比赛、考试（级）也当有一定的技术难度，但如果把它当作唯一的目的就不妥了。我国建国初期，一些钢琴家在演奏时也多选弹适量小品，如李翠珍、周广仁、傅聪、刘诗昆、殷承宗、鲍蕙荞、石叔诚等的《牧童短笛》、《花鼓》、《快乐的节日》、《舞剧鱼美人选曲》、《翻身的日子》等，给广大听众留下难忘的印象。他们不仅弹而且也写小品。而现在既少有人写也少有人教，更少有人弹，就连孩子们也竞相弹大部头了。就是弹，也多是作为陪衬和搭配。长此下去，琴童们还记得他们的音乐母语吗？2007年新春青年钢琴家朗朗在音乐会上即席加演了《牧童短笛》，孔祥东也在春晚音乐会上演奏了久违的《花鼓》，令人欣慰。我们切不要按作品的大小、难易来分优劣高低。在国外有人专写小品，有人专弹小品（如匈牙利钢琴家安多尔．福尔德斯等）。温家宝总理曾号召要“进一步推动中华优秀文化走出国门、走向世界”{16}。我们的民族钢琴小品便是我们“走向世界”并立于世界艺术之林的国宝民粹。齐尔品、山根弥生子等外国音乐家都那样热心推广我们的民族钢琴小品，我们自己为什么却视而不见呢？你不出（版）不演、不教，又如何“走出国门”呢？我们的钢琴协奏曲《黄河》如不为国内乐团、演奏家演奏，费城交响乐团也不会相隔35年再次把它带进我们的国门的。我国的钢琴演奏和教育水平在国际上都享有盛誉：得奖人次多，档次也高；可惜我们的作品在世界钢琴曲库中尚缺一席之地，这与我国有着千百万琴童与教师的盛况成强烈反差，与仅有二百多万人口而又小品如茵的挪威相比更是悬殊（其代表格里格则因其抒情钢琴小品的鲜明民族性而被誉为“北国肖邦”）。难怪美国钢琴家大卫·维沃曾在中山音乐堂新年音乐会加演时随意地弹了《月亮代表我的心》，从中也说明我们的民族钢琴曲曲目还不够丰富、不够知名，更未形成自己的风格和流派。据说即或像阿图尔．鲁宾斯坦那样的大师初到西班牙、巴西时也未敢轻易演奏该国作品（他们各有自己的风格和流派），生怕因风格不准确而“成为人们的笑柄”{17}。
希望国家和媒体调控导向并加大对民族钢琴曲创作支持的力度，征集、出版、重奖优秀作品。76年前，贺、老二人虽然只是专科生、师范生，由于他们创作热情高而又有创新精神，竟能在两三个月内创作出既获奖又出版的五首民族钢琴小品（贺绿汀钢琴曲集中的《牧童短笛》、《摇篮曲》等三首，以及被齐尔品带到日本出版的老志诚的《牧童之乐》、《秋兴》等两首），现今，我们的硕士生、博士生及其导师们如果能沿着他们开创的道路发展，何愁没有大量新作品问世，何愁没有自己的钢琴学派！希望有关各界热心地提倡、创作、挖掘、推广、教授民族钢琴小品，相信在不久的将来，定会再现上世纪曾数次出现的民族钢琴小品的高峰！
①玛丽娅·卡娜露斯1958年国际钢琴比赛第一名获得者
②辛丰年《钢琴文化三百年》末页（生活读书知识三联书店出版）
③卞萌《中國钢琴文化之形成与发展》第12页（华乐出版社）
④指1934年俄国钢琴家亚历山大．齐尔品出资举办的“中国钢琴作品比赛”
⑤1955年据全国院系调整计划筹建北京艺术师范学院，由老志诚任筹委会主任（相当于院长），苏灵扬任党委书记
⑥以上均见莽克荣著《老志诚传》（中国文联出版社）
⑦同⑥第89页，另见汪毓和著《中国近现代音乐史》（人民音乐出版社）第110页
⑧1935年10月[美]《音乐季刊》第391页
⑨同⑥第81页
⑩同②，另据中央音乐学院网站论坛有人发贴“请问哪里能找到老志诚的《牧童之乐》啊？”并称“您是本帖的第126个阅读者”
{11}{12}同⑥，另见《高等音乐院校钢琴教学曲选》第一集（人民音乐出版社）
{13}《钢琴艺术》2008第9期第53页《中国钢琴作品的骄傲》
{14}汪毓和《中华近现代音乐史》第115页
{15}同③第125页
{16}温家宝《社会主义初期阶段的历史任务》（第四部分）
{17}《钢琴艺术》2008第4期《阿图尔、鲁宾斯坦与维拉－洛勃斯》
试论丁善德钢琴小品的教学 篇3
关键词：丁善德,钢琴小品,教学
我国的音乐理论和和声配器等方面相对于西方国家有很大差异，尤其在记谱和创作方面表现出相对的独立性，我国有着独特的风土人情、审美观念和音乐思想、理论体系及创作手法。因此，民族民间音乐以其相对的程式性延续至今，与人民生活联系在一起，倍受人民的喜爱。在中国近现代，随着各领域之间文化的交流，西方音乐传入中国，它以异国的曲风和较严密的理论见长，冲击了我国的民族音乐，加上中国传统音乐受历史的影响没有得到很好的保护和传承，就连中国人自己也忽略了它，外国人又不甚了解中国音乐，加上中国风乐器在演奏上有着种种人文性，促使中国特色的音乐没有走出国门，迈向世界。一些留洋的艺术家，怀着爱国主义的热情和对中国民间音乐的尊重，创作了很多具有中西结合的音乐作品。利用西洋乐器的巨大表现潜能和和声、配器等手法创作出具有中国特点的新音乐。
丁善德就是其中一位海归派的作曲家，他的音乐具有鲜明的民族特色，尤其是他的钢琴小品，小巧精致，表现了浓郁的生活气息;他用一个华夏儿女赤诚的心来表现对美好、幸福生活的向往。就丁善德钢琴音乐作品研究来看，成果颇丰，但主要是针对部分长大的作品。对其钢琴小品的专门研究及其教学方面的研究不曾有文章发表。而丁善德的钢琴小品从创作技巧、民族特色和织体结构上都是很有内涵的。在初级钢琴教学中，他的这些小品无疑是浏览小型中国钢琴音乐的代表曲目。在钢琴教学中，笔者发现学生往往由于不能从作品的创作内涵入手，仅知皮毛，弹奏中总欠把握这些作品的基本特色，不能很好表现作品的艺术特性。基于此笔者觉得有必要对此进行仔细分析，并结合多年的教学实践，提出一些教学要求。
一、丁善德的音乐创作及钢琴小品综述
丁善德一生笔耕不辍，是一位多产的作曲家。体裁包括交响曲、声乐曲等。其中钢琴小品主要集中在《儿童组曲“快乐的节日”》、《儿童钢琴曲八首》、《小序曲与赋格四首》、《简易练习曲十六首》等。这些作品反映了他的乐观、积极向上、清新欢愉、为人爽朗大方和热爱祖国、人民的性格特征。在他的钢琴小品中，焕发出纯真、质朴的童心，关心少年儿童的成长。他借助儿童的特点，表现对生活充满美好、纯洁、幸福和欣欣向荣的憧憬。
关于丁善德的其他作品，如交响曲，大型钢琴曲，声乐作品，人们的研究成果颇丰且已相当成熟。如作曲家Newquantum《长征交响曲》的研究。但就钢琴小品这一体裁的专门性研究尚不多见。钢琴小品是一种介于歌曲和器乐曲之间，且结合了声、器乐之特点的小型钢琴作品，它与奏鸣曲、舞曲都有所区别，是一种“无词歌”。门德尔松的二十四首《无词歌》是这一体裁的典范，舒伯特的《音乐瞬间》、《间奏曲》等也很有代表性。丁善德的钢琴小品虽然在他的整个音乐创作中不占有十分重要的地位，但是每一个小片段都很富有特色。
二、丁善德留学期间的钢琴小品创作
《快乐的节日》是丁善德创作进入成熟时期的作品，也是他的钢琴作品中杰出作品之一，它是一部小型组曲，包括了《郊外去》、《扑蝴蝶》、《跳绳》、《捉迷藏》、《节日舞》五首作品。“丁善德在《创作回忆》一文中谈到了有关这部作品的创作动机：‘解放初期，上海音乐学院的校址在郊区江湾，我到校时在途中见到新中国儿童高高兴兴去郊外远足的情景，促使我写了这部描写儿童节日郊游活动的儿童曲目《快乐的节日》’”。这部组曲取材于儿童日常生活中的游戏，生动逼真的体现少年儿童天真活泼、快乐好动、无忧无虑的性格特点。这部作品更反映出新中国成立后人们对美好生活的憧憬和对未来的展望。《郊外去》，单三部曲式，6/8拍子，很有动力感，舞曲特点，形象地表达了儿童玩耍时的快乐情景。《扑蝴蝶》是第二首，回旋曲式，描绘了儿童追捕蝴蝶时的画面。《跳绳》也是一首活泼的钢琴小品，2/4拍作曲家通过形象的描绘，表现孩子们在跳绳游戏中快乐的心情。《捉迷藏》三部曲式，五声调式，形象地描写了儿童在游戏中的天真、活泼，稚气的情致。
三、丁善德钢琴小品的教学要求
总体来说，钢琴小品这种小型体裁所表现的内容和描绘的场景是小而具体的。但怎样在教学中要求学生把这种精致而具有歌唱性质的作品的内涵表现出来，并非容易的事情。笔者在教学中发现，学生往往把钢琴小品的各种表现因素理解得太过，运用大型作品中的对比、激越来表现钢琴小品，这是有悖作曲家的创作初衷的。相反，学生演奏或学习这样的小作品应该从音色把握、织体对比、结构呼应等方面强调，突出钢琴小品的“精巧”感。下面仅举几例来具体说明。
在《郊外去》一曲中，舞蹈性、离调和附加音和弦是它的特色。学生在练习中应该把握轻快而跳跃的基本感觉，但落手和弹跳不易太浮，六拍子的强弱关系要准确把握，中国音乐独有的弹性节奏在这里要有所体现。第二段主、复调相结合的织体表现中要强调“纵横”的关系，纵向的和弦应该集中、力量均衡，横向的旋律强调独立性。再现部分不能理解为简单的重复，要表现“郊游回来”的喜悦与满足，则需要在力度、速度上与第一段呈示的时候形成对比，力度上略重，速度上略快。在《扑蝴蝶》一曲中，学习时应该强调“描绘”性特点，以音区的变化来表现“蝴蝶翻飞”，颤音较长时间的保持，表现了蝴蝶在花朵或空中停留且扇动翅膀的情景，所以描绘性应该强调，颤音的力度应该均衡，时值应该均等。在《跳绳》一曲中，要表现孩子活泼而单纯的形象，就更应该突出演奏的跳跃性和嬉戏中的顽皮形象了。分解和弦的“点描”和“线性”的主题紧密结合，要求学习中处理好“连”与“断”的关系，尤其强调波音的表现特点。在《捉迷藏》中，把握速度的变化和节奏的弹性是至关重要的，其中的模进不应该按照大型作品中情绪推进的手法来表现。机智、隐秘是它的主要特点，学习中对织体精确把握是表现音乐的前提。
在这些短小精悍的钢琴小品中，作曲家丁善德通过生动的音乐形象，优美的音乐意境和欢快的节奏，透露出他的创作不仅仅是中西文化的交融，也是民族民间风格音乐的交融，更具有积极向上、乐观豁达、向往美好生活的积极态度，以及对艺术生活的孜孜追求。简洁的音乐内容，通俗易懂的歌唱形式，更能让中国人民群众接受和喜欢。学生在学习这些作品的同时，不仅学到了作品中的风格和创作内涵，音乐创作的表现手法，而且进一步体会到了中华民族近代钢琴小品的精华。
参考文献
[1]梁茂春.20世纪中国名曲鉴赏[M].合肥:安徽文艺出版社, 2006.207.
[2]苏谢敏.丁善德早期钢琴音乐创作的可听性与创新性[J].音乐天地, 2007, (9) :58.
[3]苏谢敏.丁善德早期钢琴音乐创作的可听性与创新性[J].音乐天地, 2007, (9) :58.
[4]戴鹏海.丁善德及其音乐作品[M].上海:上海音乐出版社, 1993.
[5]钱亦平.丁善德钢琴作品集[M].上海:上海音乐出版社, 1997.
格里格与他的钢琴抒情小品 篇4
国内外有关格里格及其钢琴抒情小品的研究不是很多。有关于他的研究,国内的学者们大多从创作技法上特别是色彩性的和声、民族性的调式上加以论述,这些研究对国内的音乐学习者有很大的帮助,使他们能更清楚地了解他的创作特点及更深入的对他曲目弹奏的重视。此外,介绍格里格的生平、事迹或代表作的书籍众多,但有很多只是简单介绍,也有少量的传记做了全面、详细的概述。这些书籍对于人们了解他的生活经历有直接的帮助,并且能为深入的研究提供历史资料。论及钢琴抒情小品演奏方面的研究多是选取了其中的个别作品为例进行详细说明,也有以其中几集作品进行讲解的。普遍认为他的钢琴小品对弹奏技巧要求不高,但是艺术性很强。国外学者对他的研究也多从传记背景、挪威民间音乐和作曲技术方面进行探讨。例如,挪威学者达格,舍尔德鲁普一艾贝就格里格对印象派音乐所作的贡献进行了探讨,他认为色彩性、大胆的半音和声,以及广泛的调式润色是格里格作品中印象主义的特征,但是轮廓的柔和与朦胧还不是它唯一的主要特色。它在现代音乐史上的重要性看来是在于他的经过句中的粗犷而茁壮的现实主义气。这些研究是国内研究者的重要参考资料,为国内的研究者提供了很多可借鉴之处。综上所述,关于格里格及其钢琴抒情小品的文献资料主要体现在三个方面:一是自传性介绍;二是创作手法的分析:三是部分作品的演奏提示。目前,尚缺乏对《抒情小品》整体性的评价与分析。
1格里格与他的创作风格
1.1格里格生平简介
爱德华·格里格(Edvard Grieg)(1843～1909)出生在挪威西部著名的海港卑尔根—一挪威民族浪漫主义思潮活跃的地方,同时也是接受外来社会和文化影响的地方。他的父亲是苏格兰商人,母亲则有较高的音乐修养的钢琴家,经常在家里举行家庭音乐会。格里格从小就显示出对音乐的喜爱,然而挪威小提琴家奥莱·布尔帮助他选定了一生的事业,走上了专业音乐的道路。奥莱·布尔看出了格里格作为一名1 5岁年轻钢琴家确定不移的天赋,说服其父把他送进了莱比锡音乐学院,先后师从于E·F·文策尔和莫歇勒斯。作为舒曼的亲密朋友,文策尔把对舒曼作品的挚爱传授给了格里格,并伴其一生。1 8 6 2年格里格遭受了胸膜炎的打击。离开了音乐学院,回到了卑尔根,成功地举办了音乐会。
1.2格里格的创作风格
格里格在从事创作时期,正是挪威人民争取国家独立,挪威文学艺术处于发展的鼎盛时期,他运用了传统的艺术底蕴来进行创新,把中欧的音乐技术和十九世纪浪漫派的代表肖邦、舒曼的技术和声,及挪威的民间音乐相融合,创作了大量的优秀作品。他的创造性风格象肖邦一样的独具特色,但不如肖邦那样的敏感虚幻。格里格作品中的旋律,基本来自民间歌曲,旋律更多的分割为只有两小节长的短句和动机。因此格里格超凡的音乐天赋更能为平凡的音乐赋予了独特的意义。
格里格的灵感敏锐、清晰。音乐对他来说只不过是情感的表现。他的大多数作品都可被视为个人经历的真实写照。对他而言最重要的是真实性,是情感的真实性。格里格被称作杰出的微型作品大师,在这方面仅次于舒伯特和舒曼。他的一生只创作了3首大型钢琴独奏作品:即《奏鸣曲Op...7》、《叙事曲Op...2 4》和唯一的一部钢琴乐队的作品《A小调钢琴协奏曲Op..16》。短小的形式涵盖了他大部分的作品,这无疑与他的风格协调一致,使人联想到舒曼的作品,他们都具有在小的构架中用音乐完整地表达出意象的浪漫主义才能。
1.3格里格的钢琴抒情小品集
格里格的音乐才华在他的钢琴小品中得到了充分的发挥,也为他赢得了无比的赞誉。十册《抒情曲集》(共66曲,1867～1901年),是他对祖国挪威秀丽山川景色及人民朴实生活的真实写照。小品短小精悍,短则一分钟,长也不过五分钟。情感淳朴,手法简洁,形象生动,毫不矫揉造作。每首曲子都只用了一两页的篇幅作为陈述,大多数的曲子也都带有提示性的标题。每首曲子都展示了众多不同织体和简单的技巧,题材也是丰富多样。第一套Op..12创作于1 867年,是八首对比性乐曲的集成。其中《小咏叹调》的主题在第十集最后一首《记忆》的结尾出再现,格里格通过朴素、简洁的手法使声音与情景得到完美的融合。第二套Op..38 (1 883年)的第一首是《摇篮曲》,是格里格最完美的精品乐曲之一。此套曲中最令人振奋的小《圆舞曲》是格里格送给未婚妻妹妹的圣诞礼物。第三套抒情小曲Op..43写于1 886年,包括几首今天经常弹奏的短小乐曲:轻盈华丽的《蝴蝶》有简短、紧张不安的半音进行;《孤独的流浪者》与《爱之歌》则是思乡,爱情的冲动与狂喜;其中最出名的是充满希望和阳光的《致春天》。第四套Op..47于1 888年圣诞节出版,其中包括《旋律》和《即兴圆舞曲》,格里格运用了小调音阶,显示了挪威两种民间舞曲《春之舞曲》与《哈林舞曲》的魅力。第五套Op..54 (1 891年)是十册《抒情曲》中最优秀最精彩的一册,其中的六首乐曲都堪称经典。第六套Op..57(1 893年)有两首涉及深刻情感的曲子:《消逝的日子》唤醒忧郁的情绪。而乐曲《盖德》是对作曲家尼尔斯,盖德的忧伤回忆。第七套Op..62作为1 8 9 5年,其中有浪漫的《法国小夜曲》,还有具有描述性的《小溪》和充满激动期待的《回乡途中》。第八套Op..65创作于1 896年,其中《特罗尔德豪根的婚礼日》,是一首最著名经久不衰地乐曲。它欢乐地情绪与难忘的旋律,是《抒情曲》中最长的一首。第九套Op..68是于1 898年出版,其中有《高山暮色》、《催眠曲》与《山中之夜》。第十套Op.71创作于
1 901年,《顽童》是一首技巧高超的华丽小曲,《从前》运用了挪威传统的音乐曲调。
2《抒情小品》在音乐风格上的民族性特点分析
2.1《抒情小品》音乐中的民间自然调式
2.1.1民间自然调式在旋律中的运用
格里格在继承传统大小调体系的基础上,将挪威民族丰富的民间自然调式融入自己的创作中,即为传统的大小调体系注入新鲜的血液,又使民间音调富于了时代感。在浪漫主义音乐时期,大小调仍然是欧洲音乐中采用的主要的调式,有明确的调性。为了探索民族性,格里格试图从民间音乐中寻求出路。格里格在《抒情小品》的创作中运用了民间中古调式,自然调式音,旋律中有着浓郁的挪威民族民间音乐特有的风格。
①旋律中的民间自然调式
挪威民间音乐丰富多彩、热情奔放。格里格在他的作品中使用了5种挪威民间调式:利底亚调式、爱奥利亚调式、混合利底亚调式、多里亚调式,弗里几亚调式。带有增四度的小调音阶,五声音阶都是格里格音,乐创作中的显著特点,在使用大、小调式的同时,格里格在《抒情小品》的创作中运用了这些民间古调式,音阶。
(哈林舞曲>(Op.47 Nr.4)中就运用了利底亚调式,这种自然调式,在格里格的挪威民间舞曲中经常见到,已经成为格里格表现这种舞曲音乐风格的一个重要标志。《还乡》,第一部分第二乐段的头两小节,显然,调性已不是原来的E大调,B和#F是新调的主,属持续音,#E正好B利底亚调式的#Ⅳ级。《挪威舞曲》,如该曲的开头4小节的引子,#G在本曲中即是作为D利底亚调式的#Ⅳ级使用的。该曲自始至终采用的是这种伴奏音型。
②和声中的民间自然调式的运用
格里格将民间自然调式的特征引入到和声序列中,构成了民间调式的终止式,这种调式终止给和声体系注入了新的色彩。
例1
2.1.2 和声技术上的民族性
格里格为了表现挪威民族的音乐特性,在和声处理上,探索了一条将欧洲艺术音乐的古典和声与挪威的民间音乐风格相结合的方法。他以大小调体系的基本和弦结构为基础,借用了民间音乐的表现方式,形成了特有的“不完全”和“带变化音”的和弦结构形式。
①省略三音的主三和弦
使用了多种省略三音的和弦形式,其中省略三音的主和弦较具有代表性。主和弦省略三音以后,由主、属音构成的和声音程。它常常以持续音的形式出现。也有时候,该和弦是有三音在另外声部的,但后来三音离去了,如《悲歌》三音先没有出现,而随即就出现了,格里格的这种用法,大多数时候都不能把它当作主、属的和声音程,而应该把它当作是省略了三音的主和弦。
②带变化音的和弦
受民间古调式的影响,格里格在《抒情小品》中,使用了很多变化音和带变化音的和弦。格里格变化音和声主要就是半音化和声。半音化和声是格里格和声风格的重要特点之一,是他寻求欧洲专业音乐创作传统和声技巧与北欧民族民间音乐相结合的产物。所谓变和弦是指在不改变和声功能和不越出原调范围的条件下,把调式中的全音进行改为半音进行,使其倾向尖锐化具有同样意义的和弦。作品Op12 Nr 4倒数第八小节的三次摸进(例2)就是半音进行基础上产生的变和弦。
例2
格里格除在自然音的进行中插入变化音形成半音外,另一种方式即是有着浓郁的民族特色的挪威民间调式的使用所带来的变化音.如大调的#Ⅳ级、bⅦ级、弗里几亚小二度、多利亚大六度等特性音程的运用而形成的半音化和声。从作品中可以看出这些变化音和弦的运用扩大了调式的功能体系,进一步的增加了音响的尖锐性,丰富了音乐的表现力和张力。
格里格对1 9世纪作曲技术的贡献是巨大的,并一直影响到了2 0世纪的印象派,成为受人瞩目和尊敬的伟大音乐家。
2.2《抒情小品》中的民族民间氛围
①挪威民歌因素,对民族性的表现。
民间音乐的技巧,特别是欢快的附点节奏,持续音以及不断重复的声乐旋律都极大的影响了格里格的音乐创作。由民歌摇篮曲改变的《摇篮曲》(Op.38 Nr.1)、《在摇篮旁》(Op68Nr.5)宗教歌曲:《农夫之歌》、(Op.65 No.5)民歌曲调:《挪威民歌》,(Op.12 No.7)《民歌》,(Op.38 No.5)
②挪威器乐因素,对民族性的表现。
挪威的民间乐器,被格里格在钢琴曲中再现其音响效果,显示了挪威民间音乐的色彩。朗格莱克琴:(Op.47 No.4)《哈林舞曲》哈当格尔小提琴:(Op.12 No.7)《纪念册的一页》.
③挪威民间舞曲的表现。
挪威拥有丰富的民间歌舞,格里格通过对民间歌舞的了解创作了大量具有挪威民间特色的乐曲。斯普林舞曲:(Op.38 No.5)《斯普林舞曲》、哈林舞曲:(Op.71 No.5)《哈林舞曲》圆舞曲:(Op.47 No.1)《即兴圆舞曲》挪威文学,民间传说,挪威的自然环境等因素都影响着格里格的创作,使他的作品融入了大量的挪威民族特色具有很高的艺术价值。
3学习格里格钢琴抒情小品对钢琴教学所产生的意义和影响
格里格一生创作了大量的钢琴作品:抒情曲以及根据挪威民间音乐而作的钢琴曲,歌曲、合唱作品,戏剧配乐、室内乐曲以及管旋乐曲。其中最有著名的就是在1 86 7年至1 901年陆续出版的《钢琴抒情小品》也是爱德华·格里格音乐创作中最杰出的作品之一。这部作品鲜明地体现着格里格的创作手法和个人独特的艺术风格。虽然作曲家在音乐中并没有刻意强调高超的演奏技巧,但他丰富的音乐内涵和表现力却特别地需要通过演奏者的合理演绎来充分展现。整套作品在演奏与教学上体现了重大的价值,本章对其教学价值进行深入探讨并具体论述其教学价值的实施应用,进行实例分析。
3.1《抒情小品》在钢琴教学中的意义
(一)格里格的《抒情小品》是人们想要的理想曲目,因为它既是颇具魅力的现代音乐,而且技术上的要求不是很高。对于中级乃至高级阶段前期的学习,有着重要的帮助。以音乐带动技术,以技术推动音乐。他的《抒情小品》是日记式,随想式的,记录了3 7年来的所见,所闻,所想,内容非常的丰富多样,好象一个色调淡雅柔和的大型水彩画展。每一首乐曲都有丰富的故事情节,把舞蹈,歌唱与民间音乐相融合,充分体现了格里格独特的艺术才能和把握小型体裁的高超技艺。集多种音乐元素与风格相结合是这部作品的特点。
(二)现在的钢琴教学中,很少有教师用《抒情小品》作为教材使用,只要是因为<抒情小品>篇幅短小技巧性不强,在现代重技巧,重大型曲目的大环境影响下,<抒情小品>更是被人们所忽视。但其实,<抒情小品>音乐内涵与表现力非常的丰富,乐曲技巧也是从易到难。6 6首乐曲虽然规模短小但集中精炼,对学生们的乐感、技巧以及熟悉浪漫乐派的音乐和体验民族色彩风味的音乐,都起了很重要的帮助。6 6首乐曲每首都有鲜明的形象和新鲜感,非常便于教学取材,也能使学生很好的掌握与学习。
在现今的钢琴教育中,对格里格的<抒情小品>门德尔松的<无词歌>等这些中小型乐曲的重视应该越来越加强。不能只是一味的炫技,应该更加重视对乐感及各种风格音乐的了解与学习。使学生不能只是对古典传统钢琴作品有兴趣而排斥民族主义风格钢琴作品和现代钢琴作品,应全面而综合的开阔思想,才是现今钢琴学习发展的必然趋势。
3.2《抒情小品》的深入学习及在教学中的价值
本节主要对《抒情小品》进行深入细致的研究,为钢琴教学提供很好的借鉴。
(一)丰富多彩的和声语言在《抒情小品》中的应用
《抒情小品》在和声方面做出的贡献十分突出。对二十世纪音乐的创作也产生了重大而深远的影响。格里格的作品同其他德奥古典作曲家的和声相比,他的和声具有调式化的特点。在大小调和声基础上加进了调式化和声的处理,使的音乐具有挪威民间音乐中古代调式化的特征,又具有新鲜的和声色彩。
1、调式、调性的运用
格里格在《抒情小品》的创作中,使用了大量的调式音阶,中古调式。模糊调性在曲子中得到了大胆的尝试,预示着二十世纪音乐创作在和声上的大胆创新。
①调式音阶的使用
《抒情小品》在曲子中大量的使用了民间调式,中古调式。中世纪的欧洲出现的几种调式,由于这个时期是罗马教会统治欧洲的时代,所以人们后来把这些调式叫做“教会调式体系",也叫中古调式。这些调式有一个共同特点:其音阶由七个音构成,全部都是自然音,没有变化音,就好像人们只在钢琴的白键上弹奏,因而人们把这些调式也称做“自然调式体系”。如:1 883年Op…3 8之2中的《民谣》。是作品3 8号中比较容易的一首曲子。此曲的结构为单三部曲式。在《民谣》中作者大量使用民间中古调式,运用和声音程来表现民歌的风情。乐曲的A段为e小调.B段为G大调,从30小节到结束为A段的反复。
②调性不稳定的模糊性
《抒情小品》中很多的作品都有模糊调性的运用。Op.62 Nr.4《小溪》,此曲调性布局非常有特点b小调,C大调、d小调、bE大调二度关系叠置,明显的摆脱了功能和声的影响。调性变化非常的频繁,几乎每隔两小节就换一个调,调性非常的模糊。
2.《抒情小品》中的半音化现象
早在1 4～1 5世纪就出现了半音化这一写作手法,但当时没有形成规模。直到16～1 9世纪,半音化手法的运用才逐渐被使用,成为浪漫主义音乐风格的一个重要部分。格里格在和声运用上,有着鲜明的个性和风格。半音化手法的运用,对格里格个性化音乐风格的形成,起着至关重要的作用。本文简单介绍以下几点:
①半音化和声中的变和弦的运用
变音是在不改变和弦功能及不超出原调范围内的条件下,把调式中的全音进行改为半音进行。使其倾向尖锐化具有同样意义的和弦就叫做变和旋。在格里格的钢琴抒情小品中,变的和弦运用非常的多。如:作品Op.71 Nr.5《哈林舞》再现前的8小节(例3)全部用了C大调的降五音属七和弦,这种和弦的持续运用非常有特点。
例3
②半音现象中的调式复杂化
在格里格的音乐创作中,对调式的运用十分广泛和丰富多彩。我们在这里对调式复杂化带来的半音现象进行简要介绍。作品《蝴蝶》Op.43 Nr.1结束前的两小节伴奏织体包含了和声性半音现象,体现了同主音大小调的对置。
半音化创作手法是格里格和声手法的重要特点之一。为了能使学生们接触到更加丰富与独特的和声语言,培养和声的听觉,更加深层的表现曲中的内涵,《抒情小品》起着非常重要的作用。
(二)《抒情小品》对学生想象力,创造力,和声听觉的培养与提高
1.想象力、创造力的培养
《抒情小品》中的的每一首乐曲,都有着形象生动的标题和内容,和声语言非常丰富,旋律运用也很多样化,使学生们很容易展开丰富的联想,发挥他们的创造力,加深对作品的理解和演绎。《抒情小品》中的音乐情感非常的丰富,但有些离我们现实有些遥远,所以在教学中,教师应引导学生发挥自己的想象力与创造思维,将这些生动的音乐形象与自己的实际相联系,演绎出更加丰富多彩的音乐。《抒情小品》共6 6首,曲目之大,内容之丰富是很难得的,曲中深刻抒发了作曲家的喜怒哀乐,格里格用一幅幅“音画”表现了他对人生的感悟,对生活的体验,因此《抒情小品》对丰富学生的情感世界有非常直接的帮助。
如:①对往事的追忆:《逝去的岁月》(Op.57 Nr.1)《丹尼斯·加德》(Op.57 Nr.2)《乡愁》(Op.57Nr.6)这些都是反映格里格个人情感的抒情性乐曲。在教学中,教师可以让学生们去联想,格里格的个人经历.少年求学在莱比锡,大学毕业后去了丹麦,回国后也经常外出表演,和自己的经历相联系,求学在外思念家乡的情感就很容易体会了。《乡愁》是反映作曲家漫长的欧洲演出旅途期间的种种感受,曲中格里格运用了增四度的大调音阶,此曲以P、PP为主要基调,深刻表现了思念之情。
②自然景象的描绘:《蝴蝶》(Op.43 Nr.1)《小鸟》(Op.43 Nr.4)《致春天》(Op.43 Nr.6)《钟声》(Op.54 Nr,6)《小溪》(Op.62 Nr.4)等,这些曲子都是反映格里格对祖国山河的热爱,对挪威自然风光赞颂的美好之情。在教学中,教师应该引导学生们去联想祖国的大好河山与自然风光。如:表现特定的自然景象的《蝴蝶》蝴蝶不能发出声音,作曲者抓住蝴蝶飞舞时的姿态来表现蝴蝶的形象,用附点八分音符与十六分音符、十六分音符的分解和弦来表现蝴蝶飞舞的样子,此节奏非常的富有动感,形象的表现出蝴蝶的灵巧与可爱。
③民间风俗、风土人情,传奇的神话人物:《小精灵的舞蹈》(Op.12 Nr.4)《侏儒进行曲》(Op54 Nr.3)《妖舞》(Op.71 Nr.3)《挪威农民进行曲》(Op.54 Nr.2)等。此类曲子都是表现挪威人的日常生活和风俗习惯,风土人情,民间传说,部分带有神奇色彩,教师要启发学生大胆的想象与联想,发挥自身的创造力去理解曲中的含义。如:《妖舞》运用八分音符和四分音符组成的旋律来表现一个顽皮的小妖形象。《挪威农民进行曲》是表现农民的舞曲,通过生动形象的肢体语言表现人们之间的和谐与美好。在教学中教师引导学生去想象画面,体会深刻的音乐形象,弹奏乐曲时会更生动感人,音乐也更具表现力。
2.和声听觉的培养
和声听觉对音乐色彩的表现方面意义非常的重大,但这也是很多学生容易忽视的问题,他们总是认为乐曲弹出来就可以了,却忽视了音乐中存在的层次感,和声听觉不敏锐,往往导致乐曲弹完后有种听不懂的感觉。和声是一个曲子中的灵魂,和声效果有明暗、疏密之分,提高和声听觉的敏锐度,能更好的影响音乐的表现力:力度的强弱、节奏的松紧。在弹奏钢琴时要随时倾听每一个音响所包括的含义,发挥想象控制音色,提高音乐的渲染力。
①民间调式的运用
格里格十分注意把握民间自然调式的运用,他的曲调有明显的挪威民族民间音乐的风格。
例4
例4低音声部始终建立在主属的五度双持续音上,每一小节都出现的倚音#G,这个倚音应该是D里第亚调式特征音,而不是和弦外音。“哈林舞”源于挪威南部的哈林地区的一种民间舞蹈,为二拍子,调式音阶一般是里第亚大调式为多,成为格里格舞曲音乐独特的表现。
格里格曲子当中的旋律的关键处大多是音阶的属音,所以经常给人没有结束的感觉,学生在弹奏时要注意这一点,这正是挪威民间音乐的特点调式的不明确性。
②交替大小调体系的运用
格里格曲子中经常运用大小调交替,来获得美妙的色彩效果。调式的不稳定性非常的明显。如:《在挪威的山上》(Op.61 Nr.6),《松树》(Op.59 Nr.2)《圆舞曲》(Op.12 Nr.2)是一个同主音大小调交替的典型例子.A乐段(1-3b小节)是a旋律小调,B乐段(37-52小节)是A大调,主音构建的大小三度使调式色彩形成对比。全曲(ABA)-直在大,小调之间变化往复,按调性的远近关系来看,平行大小调属近关系,同主音大小调属远关系。而调的关系越远,其组合在一起所产生的紧张度,不稳定性就越强烈,调的并置对比度也相应增大,从而获得了更大的音乐发展的动力。最妙的是结尾的9小节(见谱例5),前6小节一直在A大调上,第5,6小节是一个带六级经过音#f的主和弦,第7小节把前一小节的#c.#fc,还原,变成了a小调的主和弦,这一巧妙的变化学生弹起来不以为然,有时并没有变化,实则色彩的变化应该好好体会,先前在大调上的6小节作曲家标明“dolce”(柔美的),到了最后3小节音乐力度减弱(P-PP),听觉上也要有所反应。
例5
持续音是指音乐以连续不间断的形态进行发展的一种原则,是音乐发展中不可缺少的表现技法。格里格抒情小品中持续音的运用形式非常的多样化。声部的层次、位置等的不同,都能直接影响到持续音的表现。
(三)《抒情小品》对钢琴演奏的提高
《抒情小品》篇幅短小,技巧由简入深为初中级水平的学生弹奏钢琴提供了很好的帮助。对于初中级程度的学生来说,手指技术的训练与提高,尤为重要。《抒情小品》乐曲织体变化较多,旋律声部经常和伴奏声部交织在一起,这对于训练学生手指的独立性和控制力有很好的帮助。通过这些练习,可以为手指的基本功打下牢固的基础,也为弹奏更高程度的音乐作品做了充分的准备。
1.多层次旋律声部的运用
《抒情小品》中和声织体的层次非常的丰富。在旋律的创作上也常将旋律线条与和声声部交织进行。尤其是多层次的织体中,中声部不仅是和声背景,还常常出现线条的进行。它们有时和旋律并行交织,形成多层次的线条,有时作为旋律的补充或呼应,甚至在一条旋律线中都会出现不同层次的线条。多声部旋律的乐曲如Op...38No.8《卡农》,Op...71No.6《过去》。《卡农》一曲展示了格里格高超的复调技艺和写作功力,呈示部主题在旋律声部出现,用音阶式上行旋律结合四度的下行大跳,从属音上开始又结束在属音,主题在次中声部作八度卡农模仿。学生在学习此曲时,建议把短小的动机提取出单旋律来练习连奏再加入其它声部进行训练。内声部的弹奏要轻,主要突出短小的动机。左手低音声部出现的装饰音,在移动时应迅速而准确。
2.《抒情小品》中装饰音、和弦等技巧对钢琴演奏的提高
装饰音在《抒情小品》中的运用非常的频繁,旋律中的左右手都使用了大量的装饰音。装饰音的弹奏需要手指有很强的灵活性与独立性。在(Op.47 Nr.1)《即兴圆舞曲》中,就运用了大量的装饰音旋律。
和弦在《抒情小品》中的运用技巧性较高,对于学习者来说是个很好的锻炼。旋律很多时候出现在右手的弱指上(4指和5指),弹奏时需要对弱指的旋律进行单独练习。由一只手将某一和弦中的几个音以不同力度、音色奏出,是难度非常大的技巧训练,需要演奏者经过长时期艰苦训练,才能解决这一技巧问题。一般来说旋律音可能需要比伴奏音强出好几倍,并根据“歌唱性”的需要与之前和之后的其他旋律音相适应。作为伴奏的和弦音必须非常隐蔽,但每个音又都不能漏掉,也不能让某个音特别突出。这样才能清晰地勾勒出在和弦音响上的旋律线条。
3.3《抒情小品》在钢琴教学中的应用
格里格的《抒情小品》作为钢琴音乐作品,它具有特定的音乐内涵和完整的音乐形象,它的演奏技术熔化在丰富的音乐内涵中。从演奏的角度来讲,就是音乐艺术的表现.
3.3.1对不同音色触键方式的理解
触键方式是钢琴学习中一个重要部分,不同的触键方式所表现的效果完全不同。针对《抒情小品》中所包含的曲目种类繁多,所涉及到的触键方式也大有不同。通过不同的触键方式表达不同的音色,为学生们学习音乐中的层次感提供了一个很好的锻炼方式。
①对轻快活波、跳跃性音乐的触键
这类曲子是由跳音和休止符共同组成的动力音型,主要表现活波轻快的场景,一般运用断奏来表现轻快活波的景象。如:《水手之歌》(Op.68 No.1)就反映了这一景象。(例1 2)这一类曲子还有很多,《侏儒进行曲》(Op.54 No.3)、《返乡》(Op.62 No.6)等。
②对歌唱性音色的触键
对待歌唱性的旋律,我们更强调它的音色效果,而音色的效果就要通过细腻的弹奏手法来表现,首先一定要放松,手指不能生硬,更应该运用贴键来表现旋律的线条。手腕要有一定的韧性,可以随着旋律而流动,弹奏此类曲子速度不宜太快,而更应该多去聆听旋律的线条,注意句头与句尾,中间不可乱出重音,影响旋律的流畅感。
③紧张尖锐乐曲弹奏中的触键方式
也有一些曲子表现的是紧张尖锐的情绪,在弹奏上要运用大力度快速度来表现,触键要更加的紧促,干净来营造有冲击力的音响。如:《特罗尔德豪根的婚礼日》(Op.6 5No.6)
3.3.2踏板的合理运用
“钢琴踏板是钢琴的灵魂”,俄罗斯钢琴家安东?鲁宾斯坦的这一名言已成为当今钢琴演奏家、钢琴教师乃至钢琴学生的共识。然而钢琴踏板的使用是一门高深的艺术。为了尊重作曲家的意图,学生在弹奏前应该对踏板的运用进行深入的了解。
①以音乐连贯为目的使用右踏板
有时侯虽然音间距离没有超过手指跨度,但为了是使音乐更加的连贯、音响更加的丰满,也可以使用右踏板,但必须注意随和声的变换而变换踏板。如:《致春天》(Op.43No.6)
②弱音踏板的使用
弱音踏板在一般曲子中运用比较少,且都没有明确的表明,需要通过演奏者自己的理解去使用。但弱踏板在使用时要注意少而精的原则,决不能一看见“PP”或“PPP”就用弱踏板。钢琴演奏的力度层次必须主要靠手来完成,只有当手难以达到音乐要求或需要改变音色、音质时,才借助弱音踏板(左踏板)。(例16)(Op.71 No.7)《回忆》,从本来就很轻的音响渐慢渐弱变成与ppp,这里光有手指力度的改变是不够的,加上左踏板不仅仅使音变弱,还能使声音色彩发生变化,柔和安静,使人陷入深深的回忆中。
《摇篮曲》(Op.38 No.1)中的1 7至3 2小节是A段的反复,音量变的很弱,可以使用弱音踏板,好似摇篮中的孩子已经熟睡。
③使和声更加丰满所使用的踏板
当踏板踩下时,全部制音器抬起,使全部弦列产生泛音共振,此时弹出的和弦比不用踏板要丰满的多。用踏板持续长音造成和弦进行的朦胧与调式不确定倾向在格里格音乐中由为突出。通常注明“P e d,sempre”的地方就需要好几小节保持使用踏板,这也是获得全新和声色彩的一种表现。《钟声》(Op.54No.6)就是一个典型的例子。
④以加强节奏感为目的使用的踏板
为了加强特定的舞蹈节奏重音而使用的踏板。从前面的章节我们可以了解格里格《抒情小品》中描写挪威民间舞蹈的曲子众多,为了突出其节奏特点,有重音标记或强拍上的音符在适当的时候使用踏板来增强节奏感是非常必要的。如:《民歌》(Op.12 No.5)在弹奏时,须注意着力表现乐曲的节奏感。踏板须按照乐谱上的踏板标记演奏,不可踩的太长,以免造成音响的浑浊,要把鲜明的舞蹈形象表现出来。
踏板的运用反映了演奏者的艺术修养和对作品内涵的理解,也体现了演奏者听觉的敏锐度和审美的情趣。所以对于学习者踏板的运用一定要谨慎小心,在深刻理解乐曲的情况下合理的对踏板进行运用以达到完美的效果。
3.3.3有鲜明特色的节奏感的培养
节奏是音乐的灵魂、骨架、脉搏和心跳。挪威的民族民间音乐有着鲜明的节奏特点,丰富多样,充满动感与活力。
①《抒情小品》对重音记号的大量使用
《抒情小品》中除了4首乐曲没有重音记号,其它每首都使用了大量的重音,出现的非常频繁。重音的使用,表现了明显的节奏特点和律动感。根据乐句的强弱不同,重音轻重程度也有差异。在《侏儒进行曲》(Op.54No.3)与《哈林舞曲》(Op.71No.5)中就有多达上百个重音记号。节奏重音,节拍重音以及两者交错的特色重音贯穿在曲子当中。如《哈林舞曲》(Op.7 1 No.5)是对挪威民间流行的哈林舞曲的描述。全曲2 0 9个重音记号,此曲节奏很有特点,主要强调第二拍弱拍,若弹奏时不加注意,就很难表现出乐曲中挪威民间舞曲的韵律了。因此,在弹奏《抒情小品》时决不能忽视对重音的处理。
此外,如:《特罗尔德豪根的婚礼日》(Op.65No.6)等作品的节奏是很有特色的,他使用大量的跨小节的音型,淡化了小节线的意义,节拍离异,成为“打倒小节线”的早期尝试。格里格并不标明节拍变换,而是通过跨小节的音型或人为重音从正常的节拍中离异出新节拍,打破正常的节拍重音循环。此曲呈示部中段,4/4的拍子,在31小节的末拍闯入了一个1 6分音符,与下一小节的强拍组合成4/8拍子。使节拍骤然变换,打乱了重音规律。4/4变为更快速的4/8拍子,描写了婚礼热烈、欢腾的景象。这样的手段强化了节拍的表现力,增加音乐的新鲜感与动力性1 0。
②《抒情小品》中的速度记号与复杂化节奏
在钢琴弹奏中,速度记号直接影响演奏者对曲子含义的表达。尤其是在曲子当中的速度记号,格里格的曲子当中经常使用ritardando (渐慢)或stretto(加紧)、tenuto(持音)等来暗示速度的要求。但往往这种弹性速度很难把握,不能过于机械化,要更注重曲子的整体性,情感的自然到位。《抒情小品》中装饰音(上波音、前倚音,琶音,颤音等),延长记号、保持音等奏法运用比较多,这也直接影响曲子中速度与节奏的表现。学生在遇到这些奏法时应先单独练习解决技巧上的问题,在整曲弹奏。如:《乡愁》(Op.57 No.6)与(Op.43 No.4)《爱的诗篇》中运用了大量的琶音,弹奏时注意音符节奏与声音上的连贯性。每个音符在弹奏时都要从容,不可以慌张,旋律落在高声部中声部不可以太重。《夜曲》(Op.54 No.4)中,使用了大量的保持音与颤音。《即兴圆舞曲》(Op.47 No.1)中运用了大量的倚音与颤音来表现乐曲的景象。
节奏上的复杂变化也是《抒情小品》中的音乐特点,节奏的复杂化也给弹奏者提出了更高的要求。左右手节奏上的不同给弹奏增加了很高的难度,也对左右手的协调性提出要求。在弹奏时,必须建立明确的拍子概念。在打拍子时,我们一般比较习惯前半拍与后半拍分清楚,但在这里,就是要模糊前半拍与后半拍的准确时间,而强调一拍的总体时间,如果划拍子的话,不是画直线,而应该是弧线。实在困难时可以借助节拍器的帮助。如:《致春天》(Op.43 No.6)就是一首6/4拍子的曲子,此曲虽然节奏复杂但谱子对的比较工整所以弹奏时的难度不大,但音符很密弹奏时一定要认真仔细。在《牧童》中6/8拍中四连音与八连音的组合,从纵向来看即为四对三和八对三,但是硬对是很难的,这里要从前一小节引入大拍子,抓住三拍子为一个单位,也就是每小节打两拍子,这样便于进入。再如《夜曲》(Op.54No.4)中就有9/8拍、6/8拍、3/8拍的相互转换。这对弹奏又提出了更高的要求,变节奏在弹奏时,很容易让人束手无策,其实静下来琢磨一下以八分音符为一拍,频率不变,只是感觉速度变了而已。这种特殊的变奏音型在弹奏时,一定要先进行慢弹把拍子稳定下来再进行快速练习达到最好的效果。
结语
格里格在音乐史上最大的贡献在于创作了一系列充满挪威风格的艺术佳作,最大地提升了挪威音乐的国际地位。他年轻时期立下的“复兴挪威民族文化”的誓言得以实现,在挪威音乐史上谱写下了光辉的一页。迄今为止,格里格仍是挪威音乐史上最伟大的作曲家,而他的《抒情小品》也是挪威音乐史上最伟大的钢琴文献。
本文的研究是站在前人的肩膀上再次思考格里格钢琴抒情小品的魅力之所在。以对格里格的生平背景,《抒情小品》中的艺术特色、历史背景、意识形态以及文化成因等方面进行深入研究,为更好的演奏与诠释《抒情小品》打下坚实的基础。格里格的《抒情小品》不仅有很高的艺术价值,同时颇具教学意义。本文试图从钢琴教学的意义,教学中的具体价值以及钢琴教学中的具体应用等几方面入手进行分析,帮助学生更好的了解与学习《抒情小品》打下坚实的基础。行文至此,研究才刚刚开始,文章存在的问题和有待进一步研究的方面还很多。希望大家批评指正!
参考文献
格里格钢琴抒情小品选前言人民音乐出版社2008年第10版
扬民望.世界名曲欣赏·欧美部分[M].上海:上海音乐出版社,1991.
格里格钢琴<抒情小品>创作中的民族性思维范晓君
周娟娟论爱德华·格里格钢琴<抒情小品>的教学价值
钢琴小品 篇5
一、富于抒情的间奏曲体裁
勃拉姆斯晚年的钢琴音乐创作倾注于短小钢琴作品体裁创作。另外, 晚年的勃拉姆斯处于一种自我矛盾的内心状态, 朋友亲人的相继离世以及不幸的爱情生活使他深深沉浸在孤独、感伤的情绪中, 他的性格更为自制、内敛。
间奏曲是勃拉姆斯晚年最常用和最喜欢的钢琴小品体裁, 也是出现在他晚期钢琴小品中数量最多的一种音乐体裁。在勃拉姆斯晚年的钢琴小品中, 间奏曲不仅仅具有先前的“中间”、“中转”、“幕间”的功能, 它还作为一种独立的音乐表现形式展现作曲家内在的精神世界的。在他晚期的20 首小品中, 有14 首小品运用了间奏曲这一体裁:OP.116 中有四首;OP.117 是完全由三首间奏曲组成;OP.118 中有四首;OP.119 中有三首。从体裁的选择角度来看, 这些间奏曲大都运用了古典主义时期传统的三段曲或三部曲式, 大部分采用小调调式, 以Andante ( 行板) 和Adagio ( 柔板) 等缓慢的、抒情的、柔和的适合于独白或者倾诉的速度为主, 织体运用了大量多层次写法、隐伏声部写法以及叹息式语气的写法, 其中深沉富有思考的乐思大于活泼的性格。勃拉姆斯晚年时期的间奏曲看似简洁, 但其中所传达出来的音乐发人深省, 蕴含着深刻而感人的情怀和返璞归真的高贵心灵。这些间奏曲的创作, 很多是勃拉姆斯特有的对自己诉说心事, 表达思索和孤独情感的一种自我内省方式, 也是勃拉姆斯对充满矛盾的情感世界和现实生活的思考与感悟。
二、易于思考的速度选择
在勃拉姆斯晚期的20 首钢琴小品中, 有13 首作品使用了柔板、行板的慢速系速度, 这些缓慢的速度更加适宜于人们进行思考与感悟。其中OP.116 中的四首间奏曲;OP.117的三首间奏曲;OP.118 中的两首间奏曲和一首浪漫曲;OP.119 中的三首间奏曲, 这些作品的速度, 节拍大都在每分钟60-80 拍的节奏, 节奏舒缓, 速度适中。而人类心跳的正常频率大概在每分钟70-84 下左右。这些慢速系的速度正好与人类的正常心跳频率相吻合。西方科学研究证明, 接近人的心跳频率的音乐, 可以刺激大脑, 使人身体放松, 而当人处于这样一种放松的状态下时, 人的意识最清醒, 大脑最活跃, 最能使人进行内在的、自发的、深入的思考。虽然, 我们不可能确切的知道勃拉姆斯究竟是在一种怎样的心理状态下写出的这些作品的, 但是我们可以通过这些接近人类心跳的慢速系的音乐作品来感受和体会勃拉姆斯晚年那种内省、思索的情感。
三、具有深意的旋律写作
(一) 醇厚的中声部旋律
勃拉姆斯在他晚期的钢琴小品中喜欢使用中声部旋律表达他内省、沉稳的乐思。中音区的音色醇厚深沉, 仿佛更适合他抒发自己内心隐忍愁苦的情感, 是他音乐中内省情感的表达的重要方式。如作品OP.116-7 的B段, 连贯起伏的主要旋律在中音区出现, 旋律中缓慢问答式的语气犹如勃拉姆斯跟自己的对话, 把他内心的忧伤、苦闷娓娓道来, 而且这深沉舒缓的旋律要由双手交替演奏完成。
(二) 叹息语气的旋律主题
在勃拉姆斯晚期的钢琴小品中, 许多主题都具有叹息式的语气, 这是其特有的表现音乐中内省情感的一种主题创作法。他运用二度上下行进的音级表现着具有叹息性质的语气, 这种叹息语气主题的写作抒发着他深刻而又克制的个人内心情感, 表现了他对自己人生的苦闷和矛盾以及对人生的多重思考。
OP.116-2《a小调间奏曲》A段分为四句, 前三句是1+1+2 的结构, 最后一句为1+1+3 的结构。每句主题旋律围绕的C音上行二度和下行二度, 左右手运用的三对二和前短后长强调第二拍的节奏, 表现出疑问与哀叹的无奈情绪。我们仿佛可以从这段叹息的音乐中听到勃拉姆斯对自己过去生活的诉说以及对自身经历的反思。 (见谱例1)
谱例1:OP.116-2 (第1-9 小节)
(三) 象征意义的主题旋律
勃拉姆斯在OP.118-6 中选择运用了具有象征意义的主题旋律。这个作品的主题旋律取自于格里高利圣咏中“末日审判”主题。主题由♭ G、F、♭ E三个音构成, 摇动的旋律配合着柔和的行板速度, 呈现的乐思像是漫无目的地游荡着。这个凄凉的主题在全曲中共出现十一次, 但每次的表述都有很大的不同, 而且每次出现的音区位置也不相同。 (见谱例2)
谱例2:OP.118-6 (第1-3 小节)
勃拉姆斯在他晚年的创作中倾注了内心思索与毕生的感悟, 从晚期钢琴小品中所传达出来的对于死亡的感受与深入思考, 正是他自身内省情感的体现。也正是因为勃拉姆斯在他的作品中融入了这些内省式的对生死、对人生经历的真实感触和深入的思考才使得他的作品带给听众深深的感动和难以磨灭的印象。使他在十九世纪欧洲众星闪耀的艺术舞台上, 秉承着对音乐严谨而深邃的思想内涵与艺术价值的无限追求, 为德国钢琴音乐的宝库增加了伟大的艺术硕果, 同时也为整个西方音乐史和钢琴音乐的发展做出了无可替代的贡献。
参考文献
[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海音乐出版社, 2003.
[2][美]Patricia Fallows-Hammond.冯丹等译.钢琴艺术三百年[M].西南师范大学出版社, 1998.
[3]保罗·霍尔姆斯.王婉容译.勃拉姆斯[M].江苏人民出版社, 1999.
[4]李晶.死亡精神的创作之旅[M].文化艺术出版社, 2011.
[5]李近朱.德奥古典作曲大师中的最后一人——介绍德国作曲家勃拉姆斯[M].人民音乐出版社, 1986.
钢琴小品 篇6
关键词：辛丁,钢琴曲,6首小品,和声研究
克里斯蒂安·奥古斯特·辛丁 (Christian August Sinding, 1856.1.11-1941.12.3) , 挪威作曲家、钢琴家。自幼学习小提琴和音乐理论, 在瓦格纳、李斯特等人的影响下从事创作。1910年起, 辛丁享受挪威政府的艺术家终身俸金。1915年他获得了挪威国家奖, 是挪威重要的浪漫乐派作曲家。
辛丁的作品和声语汇丰富, 常出现突然转调, 但调性是比较清晰。他的作品具有描述性, 其中最著名的是《6首小品》中的第三首《春之声》, 其后世名声主要是建立在这首钢琴小品上。本文主要通过对作品的调性布局、终止的类型、和弦材料及下属功能的体现这四方面的分析来诠释辛丁作品中和声的运用。
一、调性布局
古典乐派时期常见的调性布局为T-D-S-T, 浪漫派作曲家辛丁在这部作品中的调性布局是在遵循此基础上, 将其作了相应的调整来变化发展。
从图1中可以看出, 第二、三、六首所呈现的是古典乐派中典型的T—D—T调性布局。在第一、五首的回旋曲式中, 作曲家运用了富有浪漫主义音乐色彩的三度调关系手法来变换调性, 给人一种突然的转折感。例如, 第一首乐曲, 主调E大调与插部一、二的调性均形成三度调关系。在传统和声中, 这种三度调关系的转调通常被看作是远关系转调。从调性运动方向上看, 该乐曲的整体调性布局是围绕着T—D—T—S—T典型的古典调性原则发展的。值得一提的是, 该乐曲均在大调式上进行, 在一定程度上强调了大调的色彩, 以小三和弦的形式展现的小调色彩较少, 仅作为调色的作用。在第五首乐曲中, 主调B大调与插部一、二的调性均形成三度调关系。作曲家在此对调性作了相应的调整, 插部一使用了主调B大调的属方向调的#F大调的关系小调#d小调, 调性布局依旧呈现T—D—T—S—T的调性布局。以上手法均表现出辛丁将古典乐派中的调性布局变化地使用到其作品中。
除了上述手法外, 辛丁还借助了同中音关系转调的手法来展现调性布局。如第四首中段调性排序为:f—E—e—bE—be—D—d—bD。该曲中段的调性之间呈半音下行的关系, 还伴随同主音大小调的相互交替。e小调与bE大调形成的是同中音调关系, 具有鲜明的色彩对比, 这为之后同中音调的发展埋下了伏笔。这种调性发展的手法使音乐处于不断变化之中, 造成一种调性游移的感觉, 使音乐具有浪漫主义气息。
从调关系类型上看, 辛丁在这部作品中经常使用调性对置的手法。调性对置会给人带来一种强烈的对比感, 这种调性变化的手法常常使用在两个不同的段落之中, 用以突出音乐情绪突然变化。其中第二、六首中运用的是近关系调性对置;第一、五首中运用的是远关系调性对置。
二、终止的类型
终止是音乐结构的一个重要判断。辛丁这部作品中的终止是建立在古典音乐的和声终止上将其变化使用, 体现出个性化的特点。
在这部钢琴小品中, 终止都是以稳定终止的形式出现, 以正格终止结束的乐曲有四首, 以完全终止结束的乐曲有两首;变格终止是以补充终止的形式出现在第二首的结尾处, 补充终止的特点是下属和弦以变音和弦的形式出现。在这部作品中, 除了第一、四首是不完满终止外, 其余的均是以完满终止的形式结束乐曲。
在这部作品中, 传统的终止式没有大量出现, 辛丁仅在第六首中有使用过。这种手法的运用表明了作曲家脱离了古典主义时期传统的和声陈述手法, 突出了其作品中的浪漫主义特征。第六首的主调为g小调, 在终止四六和弦之前运用了降三音的重属导七和弦为预备和弦, 经过终止四六和弦解决到属三和弦, 最后进入主调同主音大调G大调的主和弦上结束, 形成毕卡迪终止形式。
三、和弦材料
在这部作品中, 和弦材料方面主要从大小三和弦、不协和和弦的运用两个方面去研究辛丁运用和弦材料的基本特征。
(一) 大、小三和弦的大量使用
在传统和声中, 三和弦的功能性较强, 但辛丁在此用了非传统手法, 让其作品在听觉上具备了浪漫主义特质。在这部作品中, 大、小三和弦的使用有着非常高的比例, 除了正三和弦, 还有副三和弦、离调三和弦, 它们的使用比例如下图所示。
通过图2可以看出, 在这部作品里所使用到的大、小三和弦中, 正三和弦出现的频率是最高的, 主要从和弦出现的次数、时间的长短以及形态而言。作曲家常常将正三和弦的原位运用于作品的开头与结尾部分, 第三首《春之声》除外, 乐曲没有开始于主三和弦, 而是用了一个带有主功能性质的TSVI和弦。在作品的内部, 正三和弦多以转位的形式出现。除此之外, 副三和弦的使用率相当大, 也是以大、小三和弦居多, 副三和弦与正三和弦交替使用, 使音乐具有对比性;离调三和弦也有一定的比例, 它的出现给乐曲带来一种新的色彩, 加强了和声的紧张度。在这部作品中所使用的同类和弦中, 大、小三和弦所占比例为88%, 离调三和弦所占比例为12%, 由此可以看出, 辛丁在该作品中大量使用大、小三和弦, 表明其作品中和声音响效果相对稳定, 因此不协和因素就相对减少了。
(二) 不协和和弦的形态及其用法
在这部作品中, 不协和和弦以增三和弦、属变和弦及七和弦的形态出现。
1. 增三和弦阶段性的大量使用
增三和弦原位及转位中所包含的增、减音程决定了其音响效果的不协和性。作为不协和和弦, 辛丁在这部作品的第三首《春之声》中偏爱使用增三和弦, 并且是以转位的形式出现, 主要表现为属和弦变和弦的使用。第三首《春之声》主调为降D大调, #5D6中的变音——还原E音, 根据其倾向性, 应该半音上行解决到主和弦的三音, 而辛丁则不然, 他解决到具备了主、属复合功能的DTIII和弦的F音上, 相同的和声进行出现了两次, 14小节回到原位属和弦上。在这个音乐片段中, 增三和弦的运用加大了不协和与协和和弦之间的对比, 突出增三和弦独特的音响效果。增三和弦具有向外扩张的特性, 此处和声运动的扩张没有得到解决, 这表明了作曲家没有过度追求半音化的音响效果, 显现出浪漫主义时期早期的和声语汇。增三和弦在高音区琶音的衬托下, 营造出一种略紧张的气氛。作曲家在乐曲的高潮推进部位使用了增三和弦, 对音乐的发展起到至关重要的作用。
2. 属变和弦的运用
辛丁在其创作中经常采用变音和弦, 除了在音区上突显了音响效果, 在和声上也推动了音乐的紧张度, 从而推进了高潮的发展。这种技法在他的和声运用中起到关键的作用, 既能增强和声的紧张度, 又能够使得音乐产生一种神秘感。在《春之声》中, 作曲家频繁的使用了大调中的#5D属变和弦, 在前文增三和弦处已提及, 故在此不再赘述。在重属和弦中, 降低调式中的VI级音, 就可以构成重属变和弦。重属和弦在古典乐派的作品中已经得到广泛的应用, 而在19世纪的浪漫派作曲家的作品中, 对这一类变和弦的运用更为自由。
谱例1:
上例选自第一首第31—36小节, 是插部一的开始部分。第32小节处升C音和降E音构成一个减三度, 在这里辛丁没有使用典型的重属增六度, 而是选择了其转位形式减三度, 是重属变和弦的标记。在变和弦中, 重属增六度应解决到八度的主和弦, 而这里使用的减三度则是解决到纯一度的主和弦上, 在一定程度上改变了和弦的运动方向。此处的升F音为前一个和弦DVII2和弦的持续音, 重音记号是为了强调重属变和弦。
3. 七和弦的使用手法
七和弦的形态有调内七和弦与离调七和弦, 调内七和弦的使用均是以常用的调内七和弦出现。
在这部作品中, 属七和弦原位形式通常出现于乐曲或乐段的结尾处, 根据属七和弦的不协和性质, 应该解决到主和弦上。
谱例2:
谱例2选自第二首的中段, 辛丁作了非常规的处理。中段开始于b小调D7—SII7的反复进行, 七音没有得到解决, 出乎意料的和声进行表明了辛丁在此处追求一种连续的不协和效果, 在一定程度上强调了七和弦的运用。
导七和弦则是以转位形式出现在作品中。例如第六首结尾处, 乐曲从主调g小调转入其同主音大调G大调, 在完全终止之后作曲家用DVII2—T的和声进行。在此处的导二和弦实际上是代替导三四和弦, 发挥着下属功能的作用, 导二和弦的七音降E音是小下属和弦的三音, 该音的持续出现强调了下属功能, 这就符合了传统的和声思维中在结尾处使用变格补充终止s—T的和声进行。
离调七和弦以原位、转位形式使用均为常见手法。例如第四首第8小节第二拍, 此处调性为f小调, 低音为DDVII2的七音;第五首第55小节, 第二拍低音还原E处是D7/TSVI—TSVI的进行。在和声结构不断发展变化的同时, 和弦结构也呈现出复杂化的现象, 各类七和弦也常常出现在作曲家的音乐作品之中。除此之外, 辛丁还会使用重属变和弦的七和弦形式。
例如第六首第一小节处, 左手声部降E音的出现是降三音的重属导七和弦, 之后解决到属和弦, 让人感觉音乐似乎走进了一个新的调式, 产生一种调性的游离。不协和和弦的广泛运用, 使得和弦材料更加的丰富, 音乐更具表现力。
四、下属功能地位提升的体现
(一) 下属功能和声进行
1. 和声大调的色彩化进行
随着艺术风格的演进和发展, 作曲家们逐渐意识到降VI级音所赋予音乐的特殊风韵。和声大调是一种调式原有功能力度的销蚀剂, 它对古典主义时期音乐的功能性色调起到柔化和暗化的作用。为了不从根本上削弱音乐作品整体的调性, 和声大调也就只是短暂性的展现。1
例如在第二首的前3小节, G大调的重属导七和弦低音作半音下行解决到s II7和弦, 降E音的出现使得音乐蒙上了一层薄薄的暗纱, 笼罩着和声大调的情调, 使音乐在和声大调温雅的浪漫情怀中进行。
谱例3:
谱例3选自第二首的结尾, 采用了s—T的典型变格终止和声进行。在下属—主功能的补充终止中, 作曲家用加以变化的小下属和弦, 渲染出浪漫的色彩, 丰富了听觉感受。这一变格进行建立在主持续音上, 其目的是强调主功能, 在结尾处, 辛丁将乐曲处理成渐弱, 音乐变得温柔、谦和。还有一个例子是第六首的结尾处, 用导二和弦代替导三四和弦所发挥的下属功能的持续效果在前文的七和弦的运用特征处已提及。
2. 向下属方向的离调。
在这部作品中, 前5首小品中均有出现向下属方向的离调进行。例如第三首第19小节有SII级的导二和弦;第五首第55小节有TSVI的属七和弦, 之后解决到TSVI原位和弦。还有第一首的第21—25小节中, 离调和弦没有解决至它的临时主和弦, 而是作了连续的离调进行。S6/S和D/SII交替出现, 持续强化了向下属方向离调, 使得调性游离在下属方向上, 这种进行推动了音乐的发展。这两个离调和弦都没有解决到其临时主和弦上, 而是解决到主调E大调的重属和弦, 是为了之后转入主调的属调B大调作准备的。转入B大调时, 音乐向B大调下属方向的SII级和TSVI级的离调进行。TSVI的属和弦没有解决到它的主和弦上, 而是解决到B大调的S6和弦, 这样的进行削弱了原来的下属功能。辛丁用柱式和弦式的厚重织体来表现激昂的进行曲风格, 整体下行的和声进行柔化了下属功能的离调进行。
由此可见, 辛丁在这部作品中体现出其在传统和声基础上将下属功能的和声进行复杂化的和声特色。
(二) 意外进行的运用
在浪漫主义乐派, 意外进行频繁的出现在作曲家的作品中, 这样的和声进行会产生意料之外的音响效果, 造成一种中断, 使得和声得以继续展开。意外进行的运用, 说明的是作品强调下属功能。在这部作品中, 意外进行有着不同的表达方式, 使得和声语言的表现进一步复杂化。
1. 反功能进行
这种打破传统功能序进的和声进行, 给人一种新鲜感, 增强了和声进行的色彩。例如第二首第4—5小节处, G大调的D—S的和声进行, 并且重复出现两次, 使其和声色彩给人一种意料之外的感觉。辛丁刻意连续运用了D—S反功能的循环进行, 使音乐的进行有一种延续感, 很好的扩展了乐曲的和声进行, 其目的是强调下属功能。
2. 和弦替代
和弦替代是指同功能组或不同功能组的其他和弦替代原本期待着的和弦的和声进行。例如第二首第7—8小节, TSVI的D7和弦没有解决到它的临时主和弦, 而是解决到同功能组的S6和弦;第23—24小节连接处, TSVI的属五六和弦进行到SII的属二和弦, 再解决到SII6和弦, 此处是连续离调, 通过延长下属功能的时值, 在终止前不断强化下属功能, 作曲家此举目的是进一步提升下属功能的地位。这些都是用同功能组的和弦代替了离调和弦之后期待出现的临时主和弦形成的意外进行。此外, 在第五首插部三的第7—9小节处, bA大调SII级的导七和弦直接进入到重属和弦, 再解决到属和弦上。这是用属功能组的和弦代替了离调和弦之后期待的II级和弦, 改变了原本期待的功能组。这种意外进行的现象在浪漫主义时期的音乐作品中实属常见, 在浪漫主义和声语汇中的是非常显著的特征。
五、结语
本文通过对辛丁钢琴曲《6首小品》的调性布局、终止的类型、和弦材料以及下属功能地位提升的体现四个方面进行分析和研究, 可以看出辛丁音乐作品中所体现的古典主义传统和声基础及其浪漫主义特质。在继承古典的传统调性布局的同时, 使用三度关系、同中音关系进行转调, 以此达到各个乐段之间的调性对比。为了调性的扩展, 也不缺少使用离调三和弦以及不协和和弦, 还有就是运用变音和弦增添乐曲的和声色彩, 借此来推动乐曲的发展。在作品中, 作曲家还加大了对下属功能的运用力度, 丰富了和声音响效果, 体现出了浪漫主义气息。
综上所述, 辛丁的和声思维是在继承古典主义和声特点的基础上融入新颖的处理手法来发展的, 其作品体现出浪漫乐派的和声特征。他虽然生活于晚期浪漫主义时期, 但他依然延续着早、中期浪漫乐派的和声语汇, 并没有追求日益复杂的高度半音化和声语言特征, 更多地体现了浪漫乐派中柔美的音乐特质。由此可见, 浪漫主义时期的和声语言也是建立在古典乐派的基础上发展的。辛丁用其作品给我们阐述了和声发展历史的延续性, 给我们研究挪威浪漫主义时期的和声发展提供了重要的线索。
注释
钢琴小品 篇7
《钢琴抒情小品》是集中体现格里格创作的独特性的曲集, 这些小品表现了北欧小国挪威特有的风情, 包括挪威的自然风貌, 质朴的乡村人民生活, 以及北欧神话传说的奇幻景象。其中《挪威舞曲》OP.47NO.4是一首具有装饰音特点, 舞蹈韵律感强的轻快乐曲。《挪威舞曲》是一首哈林舞曲形式的乐曲, “哈林”一词源于哈林格达尔峡谷的地名, 用于特指该地区跳的舞曲。地处欧洲的挪威民族也自然具有民间音乐丰富、风格独特的特质, 人民能歌善舞甚至可称得上才华横溢。民间流传大量的哈林舞曲, 它们反映出挪威人民开朗热情的性格, 通常是两拍子。本乐曲的旋律声部是一个固定节奏型的织体组成, 前八后十六或者切分音等节奏型。而伴奏声部是节奏不变的五度的持续音, 也称为“双持续音”, 并且带有丰富的装饰音。这种织体形式模仿了挪威的民间乐器之王的演奏效果——哈尔丹格尔提琴。哈尔丹格尔提琴与一般提琴的不同之处是它除了主琴弦之外, 另加了四至五根琴弦, 而产生一种共鸣音色, 它演奏时声音会更柔和而且富于色彩。《挪威舞曲》的低音声部从头至尾一直是一个五度双音的伴奏, 从弱拍开始, 重音在第二拍, 在与高声部的对比之间, 表现了一种自由, 明快的性格。而高音的旋律声部则是由一个短小活跃的级进式动机, 不断重复、模进、变奏进行, 展现了粗犷热烈的韵律动感, 乐曲进行中有突发的强音, 旋律的重音拍位改变, 而后回归到活跃的动机进行中, 这种强烈明显的对比勾勒出挪威舞者在跳哈林舞时, 突然跳跃到半空中的形象刻画。因此, 格里格不仅将民间音乐吸收在自己的钢琴创作之中, 使其作品更具有民族性, 并且其作品的构成富于想象力, 保持了原曲调的风格精神。
格里格生活在19世纪下半叶到20世纪初, 这个时代在音乐旋律方面有了新的发展倾向。比如, 更多的采用半音化旋律、突变的节奏、在不同音域之间跳跃进行、乐句结构的不规则等等。从格里格《挪威舞曲》中可以看出, 这种音型化的旋律是其旋律创作的主要部分。他打破了传统的通过平稳叙述式的音乐来表达情感与内容, 而是根据所描绘的动作形态或者情景来决定音乐的走向和旋律线的构成。在《挪威舞曲》中, 这种民族化的音乐语言, 恰如其分的展现了挪威的民间生活和精力充沛的人民热情舞蹈的精神面貌。在这首作品中, 另一个使人印象深刻的特点就是——突变的强烈重音。这种重音也是源于挪威民间的民间舞蹈中出现的跳跃动作。在哈林舞的过程中, “舞者像弹簧一样忽然向上一跳, 猛的在空中一翻身把一只脚蹬在天花板的横梁上, 然后向房间相反的一头一跃, 于是又重新开始这一切动作”。格里格在很多作品中普遍的使用了这种重音来突出挪威民间舞蹈的特点。而这首乐曲在音乐进行中, 主题并没有展开太大的变化或者加入戏剧性对比的因素, 展示了本土民间音乐纯朴的特质。音乐进行手法上多是对主题片段的重复、模进和变奏, 这种较为单纯的, 带有重复性质的乐思形象的展现了挪威民族舞蹈中单纯、质朴、经常重复进行舞蹈动作的特点。
在格里格《钢琴抒情小品》中和声的表现比之旋律的表现更具特点。他擅长把各种浪漫主义的和声和民族调式融入挪威民间音乐的旋律中, 并且大胆使用了不协和和弦。这使得他的和声增添了趣味性, 并且和声色彩更加丰富和细腻。格里格说:“和声王国永远是我的梦幻世界, 而我的和声感觉方式对于我自己永远是一个谜。”这种和声风格也对印象派的和声风格有一定的预示作用。在《挪威舞曲》中, 左手的伴奏声部模仿了哈尔丹格尔提琴弹奏空弦的色彩与伴奏织体。由于哈尔丹格尔提琴的表现力丰富多样, 能驾驭许多舞曲的风格, 所以在格里格《钢琴抒情小品》中, 很多乐曲小品都是基于这种提琴形式而创作的。而在《挪威舞曲》中, 使用的是格里格最常用的一种民族调式——利迪亚调式, 这种对于民族调式的普遍运用, 也是展示格里格作品风格独特的一方面。格里格在模仿挪威民间器乐的演奏效果上将古典主义和声与民间音乐相结合, 以此来寻求一种新的和声音响效果。这种建立在主音与五度音程的持续音, 直接为高声部的旋律音配和声, 属七和弦、下属七和弦和其他调上的和弦以及它们的转位以不同的形式出现, 使得听众感受到清新、明快的新颖效果。由此可见, 格里格对于和声运用结合的想象力是无比活跃的。
格里格创作的《挪威舞曲》中热烈欢快的舞蹈节奏, 质朴而生机勃勃的民间音乐旋律, 强烈粗犷的和声织体, 的调式色彩, 清晰鲜明的体现着格里格的现实主义风格。他总能用自己表现手段, 让这种色彩与民族性完美结合, 展现出独特的魅力。■
摘要：《钢琴抒情小品》是格里格钢琴作品的代表作, 他的作品不仅运用风格各异的挪威民间旋律, 对于民族、国家的情感, 也反应出了格里格独特的创作思维。本文将以作品中的《挪威舞曲》为例, 从创作风格, 表现手法, 和声方面分析格里格创作的独特性。
关键词：挪威舞曲,民族风格,表现手法,和声
参考文献
[1]陈丹.格里格与他的钢琴精品——《抒情小品集》
[2]白丹.浅谈格里格钢琴《抒情小品》的风格特征
[3]范晓君.格里格钢琴《抒情小品》创作中的民族性思维
[4]范晓君.析格里格钢琴《抒情小品》的音乐表现特征
钢琴小品 篇8
历史的事实说明，在音乐演变的早期便产生自然音升半音的现象，而且总的来说比降半音用的更为广泛。（这可能是由于对抗人们成为“音乐引力作用”的原因造成的吧，因为沿着音阶往下级进的音比起上行来说，运动起来似乎更为简单，但也比较缺少音调上的活力（这种自然现象也能说明留音与倚音为什么比较频繁地往下解决）。降半音加强这种自然引力，升半音则由于强迫使自然音上行运动，于是便出现了对音调引力的对抗运动。）虽然这样，但在早期古典音乐中叶早已有过降半音的典型例子。比如降低大调的六级音，使四级和弦在和声上变成小调的形式；或者降低小调的二级音（可能出于模仿弗里吉亚调式）而产生拿波里和弦。大小调体系升半音的做早例子之一，就是升高四级音，这就是故意为属音创造导音而产生的。这是很自然的，因为属音是调式体系中仅次于主音的最重要的音，所以它理应有自己的导音。这样便导致和声上形成上主音的大三和弦，即重属和弦，副属和弦等也相应产生，这类和声在浪漫主义和声中担任了特别重要的角色，只不过在浪漫主义时期，这类和弦的技巧被大大地扩大了，通过半音半音变化使自然音阶中所有音级都有了自己的临时导音。任何一个包含着这样临时导音的和弦便也承担起属和弦的职责。这也恰恰说明了为什么副属和弦对突然的离调或转调会变成一种极妙的手法，不仅对近关系转调如此，远关系转调也不例外。试看下列几例：
作品Op.12第4首（19—30）小节处利用等和弦（等音）来突出半音变化的特色。见谱例1《小精灵的舞蹈》
倒数第8小节的三次模进, 是在半音进行的基础上产生的变和弦, 第1小节是e小调的下属六和弦, 第2小节是那波里六和弦, 也就是E小调降Ⅱ级六的变和弦（此处本应升fa），然后进入E小调的属七和弦。
在作品Op.12第5首中的最后4小节中, 由于左手内声部的半音上行, 形成了升f小调降Ⅱ级的变和弦, 这个4小节和声连接所产生的音响效果是“软性”的, 强调的不是和声的功能性, 变和弦的使用使和声的色彩性增强, 这种独特的和声思维同古典音乐的和声思维相距甚远。（对比呈示部第7小节、再现部中23小节、结尾中39小节）
15小节中右手内声部的半音进行利用等和弦顺利进入升f小调。见谱例《民歌》
下面一首作品Op.43第5首再现前4小节运用了降Ⅵ级和弦与副属和弦。这段音乐的音响极不协和, 和声的紧张度也越来越强。强拍上的低音与旋律形成反向半音进行, 进一步增强了和声的内在张力, 同时伴随着力度的渐强, 使处于极不稳定状态的和声最终导向了稳定的主题再现。这是强调的一种功能性。
作品Op.57第二首31—40小节一系列的半音模进。看着很复杂，我们可以把它简化，通过简化，我们看到这是半音下行的三声部组合。头三小节的半音关系是以后发展的基础，其中运用了大调属与下属功能的两个增三和弦 (见37《尼尔斯·加德》) 。
开始属七和弦异乎寻常的进行，以及新调中被平行四度音型所修饰的属功能和弦的引入，使我们感到该段音乐充满了明朗而柔和的色彩 (见61《夏日黄昏》) 。
参考文献
[1]、莫.卡纳著, 《当代和声——二十世纪和声研究》, 人民音乐出版社, 2003