钢琴元素（共8篇）
钢琴元素 篇1
中国戏曲艺术是集唱、念、做、打、舞等多门艺术于一体的一种综合艺术形式,是我国传统民族音乐文化的瑰宝, 具有很高的艺术地位。戏曲音调、结构、板式节奏等作为戏曲的各个要素,不同程度地被许多中国作曲家将其融入钢琴音乐创作之中,为作曲家的音乐创作提高了丰富的素材与灵感,从而丰富了中国钢琴作品的风格特征,对于推动钢琴民族化具有很大的意义。
一、戏曲音调在中国钢琴作品中的体现
(一)京剧。京剧由西皮、二黄两种基本声腔构成,西皮腔节奏紧凑、旋律高低起伏,音调高亢明亮,如行云流水、 婉转流畅之感。皮黄腔则色彩暗淡、沉重悲凉。二者结合, 使京剧曲调丰富,变化无穷,作为我国的国粹,深受众多作曲家的喜欢。如作曲家朱世瑞所创作的钢琴作品《夜深沉— 创意曲》取材于京剧《击鼓骂曹》中衡击鼓一段时的京胡伴奏部分,情绪慷慨激昂。江文也创作的《断章小品十六首》 中其中的“午后胡琴”,以京剧的二黄音调为素材进行发展。
(二)昆曲。“百戏之祖”昆曲经过两百余年的锤炼, 与北曲、弋阳腔等南戏声腔结合,对整个中国戏曲发展产生了深远的影响。作为一种曲牌连套体音乐,其曲牌在1000支以上,流传下来的折子戏有400多出。独具魅力的昆曲元素也是作曲家喜爱的一种。如丁善德所创作的钢琴曲《序曲三首》中的《降G大调序曲》,其主题取材于昆曲《玉簪记》 中《琴挑》一折的生旦轮唱的音调。春龙所创作的钢琴小曲 《幸福的童年》也是以昆曲音调为元素进行发展。
(三)豫剧。豫剧又称河南梆子,由于起腔和收腔时都用假声翻高音尾带“讴”,故又称河南讴。其音乐属于梆子腔声腔系统。豫剧音乐降奔放,质朴,充满阳刚之气,2003年,被列入中国非物质文化遗产名录。豫剧曲调元素在中国钢琴音乐中也得到了继承与发展。郭祖荣创作的《小奏鸣曲》 第一乐章以豫剧在《西厢记》中的《拷红》唱段为音调素材, 发展成豪爽、奔放的音乐特征。
(四)粤剧。粤剧流传于广东、广西等粤语地区,清朝时期吸纳了昆腔、秦腔、汉调等多种声腔特色揉入广东民间音乐发展而成。陈培勋在钢琴曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》、 《卖杂货》、《思春》等作品中,成功地运用了粤剧音调元素为素材发展。
除此之外,中国的钢琴作品还有以川剧、秦腔、吕剧、 沪剧、越剧、评剧、闽剧等众多戏剧音调为素材创作而成, 为钢琴的本土化传播及传统戏剧音乐传承与发展做出了巨大贡献。
二、戏曲结构、板式节奏在中国钢琴作品中的运用
(一)戏曲结构。中国传统戏曲常用的两个曲式结构为板式-变速体和曲牌联缀体,这两种结构经常被中国作曲家运用钢琴音乐创作之中。
1. 板式- 变速体结构在中国钢琴作品中的运用
板式变- 速体是在一个曲牌的基础上,通过各种手法变形变速,形成“散板- 慢板- 中板- 快板- 散板”渐变性的布局。作曲家黎英海创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》以板式- 变速体结构构成为原则,通过各种发展手法对主题句进行变速而成。储望华所创作的钢琴曲《春江舟影》也是根据板式变- 速体的大致结构特征进行布局。
2. 曲牌联缀体结构
曲牌联缀体是中国戏曲常用的结构之一,又称为曲牌体,由一两支曲牌不断循环,或若干支曲牌一起组合成套以塑造戏剧人物、表现戏剧情节。江文也创作的钢琴曲《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜》都是根据琵琶古曲《浔阳月夜》进行改编而成,总体上保持了曲牌联缀体的结构特征。
(二)戏曲板式、节奏在中国钢琴作品中的运用
1. 板式的运用
板式是戏曲音乐中的节拍和节奏形式。中国传统音乐通常以板、鼓击拍,板为强拍,鼓为次强拍或若拍。通常一小节为一板,根据不同的形式,还可以分为一板三眼、一板二眼、有板无眼、无板无眼、板内有板等。陈铭志创作的钢琴序曲《序曲与赋格》以十二音技术为发展手法,在节奏上采用了戏曲的“有板无眼”、“板内有板”等写作手法。摇板又称紧拉慢唱,属于散板的一种,王阿毛创作的钢琴曲《生旦净末丑》中的“旦”部分便是借鉴了戏剧“紧拉慢唱”的形式,开始部分在右手高音区模仿“紧拉”,几个音快速交替、 持续,左右部分则是气息悠长缓慢的旋律进行。
2. 节奏的模仿
作为音乐的重要组成部分,戏剧的节奏富有特色、在戏曲中占有特殊位置。例如在一出戏里面,根据剧情发展的需要,各种部分之间的连接等都形成了戏剧节奏的特殊个性, 同时这也是作曲家在钢琴音乐创作中喜爱运用的一种戏曲元素之一。如谭盾创作的钢琴小品《看戏》,其创作灵感来源于湖南著名的花鼓戏《刘海砍樵》中运用了锣鼓节奏,尤其是在1-4、20-21、37-40、56-70小节处,也是作品的前奏、 间奏、尾奏部分,为烘托音乐气氛、连接前后音乐的发展起到了很好的作用。
三、钢琴与戏曲元素结合所体现的艺术价值
戏曲是中国传统民族文化的重要组成部分,是历代中国人用智慧和心血的结晶,其传承与发展是历代中国人关心的重大的问题。中国作曲家将西洋乐器钢琴与中国传统戏曲元素相结合创作了一系列优秀的钢琴作品,戏曲为中国钢琴作品的创作创作了新的音乐语境,使钢琴不断民族化,同时钢琴音乐也中国传统戏曲的发展而传承提供了一个新的舞台, 二者相互融合体现了重大的艺术价值。
(一)丰富中国钢琴音乐语境。中国戏曲种类丰富,各种声腔形成各自鲜明的特色,钢琴作品中不同戏曲声腔音调的运用,丰富了中国钢琴作品的音乐语境,同时也为作曲家进行钢琴音乐创作提供了丰富的素材与灵感。许多钢琴作品中,作曲家对戏曲元素的运用并非完全照搬戏曲作品,而是融合了自己的音乐观念,使传统的戏曲在钢琴作品中表现出新的时代特色,也是钢琴作品的音乐语言而形式更加丰富多彩。
(二)推进中国钢琴音乐民族化。钢琴作为西方乐器之王,其魅力显而易见,国外的钢琴作品多建立在各自的民族音乐基础之上,如肖邦、格里格等作曲家所创作出来的大多数钢琴作品,都不同程度地吸收和借鉴民族民间音乐为素材进行发展。钢琴在中国的发展已有一段时间,已经具有了一定的中国特色,中国作为一个有着悠久民族文化传统的大国,音乐的发展离不开民族文化的根,因此不能照搬西方音乐的发展模式,而需更多借助本民族的文化来推动其发展。 将钢琴音乐与戏曲元素融合进行创作,无疑对于推动钢琴音乐民族化具有重大意义。
(三)为中国传统戏曲发展提供新的舞台。作曲家运用新的音乐理念对戏曲音乐重新认识、挖掘、创作,极大地丰富了钢琴作品的表现力和感染力,戏曲音乐通过钢琴表现出来,使听众从传统的民族音乐中获得新的听觉体验和更加丰富的想象力,使许多对戏剧不了解的听众重新认识传统戏曲的魅力,认识不同唱腔、曲调等,扩大了听众的审美。在众多钢琴作品中,作曲家不但继承了传统戏曲音乐的美,同时还让传统戏曲富有新时代的光彩,使许多不为人知或者知道很少的戏曲音乐重新走上舞台,迎合了当代人们的音乐审美标准。
戏曲艺术是我国民族文化的瑰宝,它的传承与发展对于民族音乐艺术影响深远,钢琴作为从西方引进的乐器,相对于民族乐器而言它在中国的发展历史比较短暂,在众多中国音乐家的努力下,已经在不断实现民族化,成为中国音乐的重要组成部分。戏曲艺术与钢琴的结合,既有利于传统民族艺术的传承与发展,也推动了钢琴在中国的发展,同时也使中国钢琴音乐作品更大程度区别于其他国家的钢琴音乐,对于推动中国钢琴在国际上的发展具重大的意义。、
摘要：西方乐器之王钢琴传入中国已有百余年历史,在国内的发展过程中不断实现地域化,与戏曲音乐元素融合便是其表现出的中国特征之一。本文以中国钢琴作品中的戏曲元素为切入点,从中国钢琴作品中的戏曲音调、结构和板式、节奏出发,探讨钢琴与戏曲元素相结合所表现出来的艺术价值。
关键词：戏曲元素,钢琴,艺术价值
钢琴元素 篇2
关键词：钢琴组曲；藏族；民歌；音乐
中图分类号：J647.41 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0221-01
钢琴组曲《巴蜀之画》是我国著名作曲家黄虎威于1958年创作完成的。此组曲共六首，作者又为这六个小曲加上了各自的小标题，说明他想通过音乐向听众展现一幅幅具有巴蜀风情的自然人文景观。《巴蜀之画》的六首曲子，素材均源于四川民歌，汉族三首，藏族三首。第一首《晨歌》，引用蒲江汉族民歌《割草歌》；第二首《空谷回声》， 采用茂县藏族民歌《山上的积雪，好似一朵花》；第三首《抒情小曲》，采用江油汉族民歌《隔河望见姐穿青》；第四首《弦子舞》，采用阿坝藏族民间歌舞旋律；第五首《蓉城春郊》，主题音调引自四川宜宾汉族民歌《大河涨水》，第六首《阿坝夜会》，主题音调引自阿坝藏族民间歌舞曲的旋律。现以《空谷回声》《弦子舞》《阿坝夜会》三首藏族民歌素材进行分析。
一、《空谷回声》
（一）《空谷回声》的取材及曲体结构。《空谷回声》取材于藏族民歌《山上的积雪，好似一朵花》。 描绘了山里的一种意境，山谷间飘飘荡荡清爽的回声。 通过对旋律进行翻高八度重复的创作，在不同的音响层面上表现了悠远空旷却又含着大自然情趣的空谷回声。为我们描绘出了，重峦叠嶂的山峰，以及鸟语花香的天然景象。
整首曲子仅有短短四行，可是却意味深长。旋律的重复前进，加之运用丰富的表情记号，一句强一句弱，将山谷的回声展现出来。此曲是G商调式，一个乐段带一次变奏。一至七小节为第一段，第八九十小节是对第五六七小节的重复，第十一小节至十七小节是第一段的高八度重复，第十五小节至二十小节是第五至十小节的变化重复。
（二）藏族音乐的特点。在音阶调式方面，藏族传统音乐中反映出的音阶，以中国五声音阶为主，即宫、商、角、徵、羽。调式运用上多见羽、商和徵调式等。而六声、七声音阶及其调式也比较常见，它们都是以五声音阶调式为基础，发展、变化而成的。
在节奏节拍方面，藏族传统音乐在节拍上包含有板类和散板类两种形式，藏族大多数民歌和舞曲为有板节拍，不同节拍交替进行也较多见。散板类的音乐作品表现出的特点是：中间紧，两头松。也就是长音在乐句的首尾，中间是细碎的节奏行进，这一特点与他们长期的游牧生活有很大的关系。
在曲式结构方面，藏族传统音乐的曲式结构主要有二句体、三句体、四句体、多句体结构等。二句体是由两个互相对比、互相依存、互相统一的结构部分组成，其特点是有很强的对比性，它是藏族民歌最基本的结构形式，有些三句体和四句体都是从二句体延伸发展而来。三句体具有很强的稳定性，四句体则具有很规整的结构。
二、《弦子舞》
（一）《弦子舞》的取材及曲体结构。《弦子舞》的素材采用阿坝藏族民间歌舞的旋律。旋律欢快明亮，并且游走于高低声部之间，高低声部交叉旋律的力度对比明显，使我们感受到了藏族小伙子和姑娘们各自不同的舞步，场面热闹，洋溢着幸福的味道。
《弦子舞》的一至六小节的主旋律在左手，七至十小节将主旋律在右手进行重复。十一至十六小节将主旋律在左手，进行了上行五度的模进。同样，十七小节至二十小节将七至十小节的旋律，进行了五度的模进。整首曲子在力度的对比上也较明显，伴奏旋律的节奏感强烈，充分让人感受到节奏欢快、明朗的弦子舞。此曲式的第一段是G宫系统的E羽调式转D徵调式，并在C宮系统的A羽调上结束。重复乐段的调性为D宫系统的B羽调转A徵调，最后回到G宫系统的E羽调结束。
（二）藏族歌舞音乐“弦子”。藏族的歌舞音乐包含弦子、锅庄、果谐、堆谐等。弦子，流行于康巴、卫藏地区，藏语称“页”、“伊”或“康谐”。“弦子”一名来源于，歌舞时男子用牛角胡或二胡在队前领舞伴奏，因此把这一歌舞音乐形式命名为“弦子”。弦子发源于四川巴塘，巴塘弦子以曲调优美、舞姿舒展而著称，相对于同在一个地区的锅庄音乐，较为优雅。
三、《阿坝夜会》
（一）《阿坝夜会》的取材及曲体结构。《阿坝夜会》的主题来源于阿坝藏族的民间歌舞的旋律。此曲曲调欢快，节奏感强烈，突显了阿坝地区的藏民们热爱生活、热爱音乐，载歌载舞的快乐幸福生活。
《阿坝夜会》是一部带再现的单三部曲式。其中，A乐段为D羽调式，连接部分有转调，转为升F羽调式。随后的B乐段用了A羽调式，包含了4个乐句。4小节的属准备后进入再现段，再现了D羽调。乐句采用重复、周期、倒影的创作手法。
（二）《阿坝夜会》中的歌舞音乐。藏族是一个能歌善舞的少数民族，在藏民们的娱乐活动中会创作出很多歌舞音乐，歌舞音乐的形式种类也很丰富。在这首取材于藏族民间歌舞音乐的乐曲中，我们可以体会到右手主旋律断连结合的奏法，粗犷有力、热情奔放；左手伴奏部分以跳音持续跟进，向我们展示了人们围着篝火跳舞的热闹场景。
四、结语
中国钢琴曲作品大量取材于中国各少数民族音乐，要想演奏好中国钢琴作品，一定要将作品中出现的少数民族音乐风格把握好。如上所述，在《巴蜀之画》这部钢琴组曲中，结合具有藏族旋律的三首作品，通过取材来源、以及曲式结构加以分析，了解到了含有藏族元素的中国曲风特点。演奏者可以较顺畅地通过这些音符，所描绘出的形象及景象深入到曲作者的内心深处，真切体会到作曲家赋于作品的种种情结，进而在作品的演奏中正确地把握其风格，运用合适的演奏方法来阐述作品、表现作品。因此，这对把握好演奏中国钢琴曲的风格，起到了一定的促进作用。
参考文献：
[1]鲍蕙荞：《我的作品只是一朵山野里的小花——著名作曲家黄虎威教授访谈录》[J].
[2]向乾坤：《巴蜀之画终极版本释义》[J].
[3]洪士銈：《钢琴组曲<巴蜀之画>》[J].
钢琴元素 篇3
一、中国钢琴教育离不开本土元素
随着世界文化的交流, 一个国家的本土资源是民族音乐文化传承的重要组成部分, 它已经成为国际音乐教育发展的重要趋势。中国钢琴音乐的创作虽然底子薄弱, 但也具有世界其他国家的特色, 学习和演奏中国钢琴音乐作品是对学生进行民族音乐教育和提高民族修养的需要。因为中国钢琴作品具有鲜明的民族音乐色彩, 有利于启发学生对本民族音乐的理解力, 培养对本民族音乐的乐感能力, 激发学生学习中国钢琴音乐作品的兴趣。
本土文化体现在一个国家的音乐文化方面就是民族音乐, 美国音乐教育家雷默认为一个国家的民族音乐是一个民族文化的灵魂。一个国家的民族文化想要根深蒂固, 就要在音乐教育这个基础上发扬民族音乐文化, 加强民族音乐文化的基础, 这也是音乐教育所面临的现实问题。中国钢琴音乐是中国民族音乐语言的艺术, 体现了中国钢琴音乐文化的民族性倾向, 也就是要用钢琴这一外来乐器体现民族的音乐文化和音乐内涵, 传达本民族的精神, 其实这是一个“舶来——融合——弘扬”的过程。本民族的钢琴音乐作品在钢琴教学中应被广泛采用, 这样才是实现这一过程最有效的捷径。如果学生经常弹奏外国的练习曲和奏鸣曲, 久而久之学生就会对这些钢琴曲产生厌烦。所以, 可以让初中级学生弹奏一些较为典型的中国钢琴作品中当作补充, 这样对学生的中国钢琴作品演奏技术也是一种有益的提高。比如让学生弹奏中国曲目《欢乐的牧童》和《牧童短笛》, 乐曲中需要提高大量的装饰音弹奏技术和复调技术的训练。学生应用富于歌唱的声音去弹奏, 这样才能把乐曲中优美的旋律体现出浓厚的中国味。把中国钢琴作品应用到钢琴教学中, 是民族文化在音乐教学中的充分体现。[1]中国钢琴作品具体体现在指法上的运用, 和弦的非三度叠置使和弦的指法更为复杂, 要求手指有明确的触感。用相邻的手指弹奏小三度五声级进;在连贯的音阶式的进行中, 手指间的跨度较大, 双手运用不同于西方乐曲以平行三度、六度为主, 而已四度和无度或者各种音程交替较多见。
二、本土文化元素对钢琴作品弹奏方法的影响有利于学生对音色变化的感悟
外国作品的音色多是强调颗粒性的点状对比, 中国钢琴音乐中的音色多是线与面的结合。在中国的钢琴作品中, 很多乐曲是器乐曲和民歌改编的。演奏中国作品的特殊技巧就是在于模仿不同民族乐器的音色, 这成为中国作品所独有的音色特点。如《夕阳萧鼓》中萧、琵琶、古琴、古筝、鼓等民族乐器音色的模仿与弹奏, 需要用手指轻轻抚摸琴键, 所弹奏的音犹如“泛音”的弹奏方法。[2]如《牧童短笛》中要弹出干净透明的竹笛音色, 这就需用指尖敏感的触键, 并且触键点要准确, 两肩放松, 手腕要平稳, 这样才能弹出明亮的叠音效果。可以说装饰音在中国作品中是相当重要的, 如果装饰音没有处理好, 那么弹奏的中国作品也是不成功的。在弹奏外国作品时, 要谈好奏鸣曲, 首先就要弹好练习曲。通过对外国作品曲式的理解和风格的把握, 就可以完整的演奏出来。但是, 对于中国作品而言, 不是说只要谈好了练习曲就能谈好一首中国钢琴曲, 这不仅要理解整首作品的民族风格特点, 还要把握演奏中装饰音的技术和技术中“度”的问题。对于中国作品中的曲调问题, 首先应熟悉中国的五声调式, 在演奏中通过五声调式产生音色的联想。整首作品应充分体现中国传统的音乐美学原则, 表现出中国钢琴音乐作品所蕴含的深厚的民族性和艺术性。
三、中国钢琴作品中的本土文化色彩
本民族的音乐结合了本土文化几千年历史所形成的精神、传统、文化等方面的特征, 传承了地方音乐文化色彩和人文特色。中国作品所具有的音色特征也融合了本土文化的色彩, 让学生在学习中国作品的演奏基础上, 对本土的音乐文化有一定的认识和理解, 能激起学生学习本民族音乐文化认识的积极性。
由于学生对中国作品背景的了解颇多, 初学者对中国钢琴作品的标题性也较容易理解。例如儿童钢琴作品以民歌和儿歌为题材, 初学者儿童喜爱弹奏这样的钢琴曲。形象的标题和熟悉的旋律激起儿童的弹奏兴趣, 通过教师对乐句的划分、段落的分析和乐曲的表现手法的讲解, 能够取得较好的教学效果。如丁善德《快乐的节日》, 具有鲜明的民族音乐色彩, 加上熟悉的乐曲标题让儿童沉浸在民族音乐色彩的氛围中。
四、本土文化与西方文化的相互渗透
中国作品注重表现意境, 不同于西方的音阶和调式。中国文化注重“天人合一”, 在创作手法上与西方是截然不同的思路。在中国钢琴作品中装饰音的表现上, 更多的是增添了民间音乐的加花, “中国味”浓厚, 让听众很明显的听出来是中国作品, 所以在弹奏技术上是西方钢琴曲种难以学到的。中国钢琴作品更多的是对民族乐器的模仿, 在这个过程中, 有利于学生掌握各种音质和音色的演奏方法。中国作品的节奏比较自由, 有节奏的伸展性。而西方作品的节奏比较严谨。学生在弹奏中国作品时, 应在把握好乐谱的节奏的基础上, 对个别音的节奏能够自由的伸缩, 如果没有节奏的调整, 乐曲就会十分生硬。如钢琴曲《梅花三弄》, 乐曲的尾声使得整个音乐情绪较为平静, 为了充分表现乐曲中的音色特点, 在这些音的节奏上应松弛下来, 在某一个音上做应有的延长。演奏者把握好整首乐曲的节奏整体性, 并注意旋律的流动性。[3]中国音乐作品的旋律特点是抑扬顿挫, 称之为“板眼”, 西洋音乐所注重的是音色的强弱变化。在中国作品的演奏中, 把握好节奏的韵律感和段落过渡的连贯性是很重要的。
从宏观的形势来看“趋同与求异”是世界文化发展的总趋势。从一方面看, 中国音乐已经逐步走向世界, 另一方面, 中华民族要屹立于世界民族文化之中, 就必须大力弘扬民族文化和强调母语教育。钢琴虽然是一件西洋乐器, 但已成为我国最普及的乐器, 在钢琴作品方面, 现在的中国钢琴音乐作品越来越得到世界的重视和欢迎, 法国、奥地利等著名音乐学院已经将中国钢琴曲目列入教材。对培养儿童的乐感能力, 学习中国音乐的语言艺术表达有促进作用, 在学习演奏技术的同时也了解了中国音乐文化史, 从而继承我们民族的优秀文化遗产。
参考文献
[1]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京:华乐出版社, 1996.
[2]孙星群.音乐风格与传统文化[M].北京.人民音乐出版社, 1988 (12) .
钢琴元素 篇4
【关键词】钢琴改编曲 夕阳箫鼓 民族化元素 研究
黎英海的钢琴曲《夕阳箫鼓》是众多中国传统民族器乐曲改编成的钢琴曲中非常有代表性的优秀作品，它包含了大量的民族化元素，具有浓郁的民族艺术特色。通过用钢琴的创作技法，配以中国传统的五声调式和独特的和声以及复调二声部，并利用钢琴模仿民族器乐音色，体现出浓郁的民族风格和中西合璧的艺术美。
钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的民族化元素
1.民族五声调式元素
中国传统民族音乐作品多由宫、商、角、徵、羽五个基本音阶组成的五声性调式创作而成。《夕阳箫鼓》是根据古琵琶曲改编而成的钢琴曲，作曲家在改编过程中，以民族五声调式为基础，配以西方钢琴曲的艺术手段和创作技法以bG 宫作为全曲的主要调式进行创作，围绕 12356 五个音形成整体旋律，将钢琴与中国传统器乐琵琶的特点充分地融合在一起。
2.民族化曲式结构
中国传统民族曲式中以“散—慢—中—快—散”形式的曲式结构比较常见，钢琴改编曲《夕阳箫鼓》作曲家在二部、三部、变奏、回旋等西方曲式的基础上，加入中国传统音乐曲式中的多段体结构及循环体结构，使曲子更具中国风格。
⑴民族化多段体标题音乐。黎英海先生在改编《夕阳箫鼓》琵琶曲时，以原有多段标题式曲式为基础，将原琵琶曲的十段标题变为十一段主题，以插部为中心展开多层次的对称结构，通过采用民族音乐中多段体标题式曲式进行钢琴音乐的创作，使钢琴曲逻辑严密、简洁精炼。如图1：曲式结构图中A2和A4两个部分是位于插部A3前后的两个变奏，他们以A3为中心呈对称呼应发展，并分别与主题和再现两个部分形成对应。在主题和第一变奏部分旋律平缓，到变奏二的结尾与前面的平缓产生反差形成了第一次高潮。在插部后面的再现部分则以四个节奏和动力实足的变奏把曲子第二次推向高潮，使曲子气势恢弘而富有活力，达到了在虚幻与缥缈中架构与总结全曲旋律线条的目的。
⑵分组循环合尾结构。钢琴曲《夕阳箫鼓》采用了中国传统音乐曲式中的分组循环结构，以原始的主题旋律为基础，将主题中的某些部分整合、拆分成多种主题组体，并以“鱼咬尾”的创作形式创作出逐级模进的支生乐句群，且不断循环往复，使乐句群进行多形态、多层次的变奏。
3.民族化的和声
和声的色彩是中国传统音乐的重要组成元素，传统的五声调式和声序列以力度的功能关系为基本原则，通过功能性的减弱来增强调式的色彩性。在《夕阳箫鼓》中，作者以西洋大小调和声来创作本曲的和声进行，运用了大量的非三度叠置和弦、副三和弦、空五度、空八度等特殊和弦，同时通过非功能性序列的和声进行、连续的二度关系和三度关系的和声进行以及平行进行等突出横向与纵向的特殊音效，来增加和声的色彩性。
4.对传统民族乐器的模仿
⑴对琵琶的模仿。钢琴改编曲《夕阳箫鼓》源自一首中国古代琵琶曲，因此在对乐曲改编时要注重体现出琵琶这种乐器的特点。钢琴曲《夕阳箫鼓》作曲家在创作时，十分注重用一些音型来实现对民族乐器琵琶的模仿。如乐曲变奏七中开始的六小节，作者通过一连串的上行模进来模仿琵琶的弹、挑技巧，在弹奏时通过手指紧贴琴键，将力量集中在指尖，并快速下键的方式，体现出琵琶曲清脆灵活、节奏鲜明有弹性的特点。
⑵对古琴的模仿。在《夕阳箫鼓》中，为了能够把古琴的音色充分表现出来，作曲家者运用了多种创编手法，不仅模仿了古琴的“声”还体现了古琴的“韵”。如《夕阳箫鼓》的变奏三，作者用由上而下二度、由下而上二度、由下向上三度三种走音，来体现古琴的“虚实”、“实虚”变化，用“按音”增加持续性和共鸣度状。
⑶对箫的模仿。在《夕阳箫鼓》中，作曲家用钢琴的技法模仿了箫的滑音、叠音和打音，把乐曲的悠长、恬静、抒情充分地表现出来，表达了幽静、典雅的情感。如引子的结尾处，作者以三度音程中的三个音连续下行构成倚音来模仿箫声，弹奏时手指贴键，前两个音要弹得相对暗些，后三个音则要弹的明亮些，以最后的长音为重点，强调声音的方向性与延续性，并随着音区增高，长音时值缩短，体现出箫这种乐器所表现出的空灵深远的意境特征。
结 语
钢琴改编曲《夕阳箫鼓》作为中国钢琴改编曲的典范之作，它吸取民族音乐的精髓，借助西洋乐器钢琴的创作技法配以中国传统的五声调式和独特的和声，使中西方乐器的特点实现巧妙的融合，展示了中华古韵的个性的同时，也符合西方音乐的审美表达，具有中西合璧的艺术魅力。
参考文献：
[1]赵江虹.钢琴曲《夕阳箫鼓》的民族特点与演奏艺术[J].美与时代，2003（12）：28-29.
[2]谢红.钢琴曲《夕阳箫鼓》艺术手法探微[J].音乐探索，2003（4）：108-110.
钢琴元素 篇5
一、民族化元素中的五声调式运用
与西方音乐由七种音阶所组成不同的是,中国的传统音乐大多由五个音阶所组成,分别对应的是宫(do)商(Re)角(mi)徵(sol)羽(la)。钢琴曲《夕阳箫鼓》是由我国传统的民乐《春江花月夜》改编而来,而黎英海先生在改编中保留了传统的五声调式演奏方式,并在此基础上融入了钢琴曲创作和演奏的的方式,由宫、商、角、徵、羽组成的五声性调式,是我国大多数民族音乐作品的创作基础。《夕阳箫鼓》是根据著名的琵琶曲所改编成的钢琴曲,现代作曲家在改编这首曲目的时候,保留了其原有的民族五声调式,在此基础上,融入了西方钢琴曲的演奏技巧以及表现手法,作曲家以b G宫为整个曲目的主要调式,以do、Re、mi、sol、la为整体主旋律进行传统民族音乐作品的二次创作,充分体现了西方钢琴与中国传统乐器琵琶互相融合的和谐之美。
二、民族化元素中曲式结构运用
“散—慢—中—快—散”是中国传统的民间乐曲中最常见的一种曲式机构,钢琴曲《夕阳箫鼓》的作曲家在其创作过程中,除了大量使用二部、三部等西方的曲式机构之外,还适当加入了多段体、循环体等传统的中国式曲式结构,赋予了这首由西方乐器进行演奏乐曲丰富的民族特色。就曲式结构来看,钢琴曲《夕阳箫鼓》的改编采用了中国传统古典乐曲“多段标题”式的结构,从原本的十段琵琶曲改编成了十一段的钢琴曲,并将插部作为了整个乐曲的中心,使整首乐曲的曲式呈现出了对称的方式,而这种“多段标题”式中国传统古典曲式在改编中的运用,也使得整首钢琴演奏更加的严密。而“分组循环”也是钢琴曲《夕阳箫鼓》中所运用的中古传统古典乐曲的曲式结构。这种结构的运用使得钢琴曲《夕阳箫鼓》保留了《春江花月夜》的主题旋律,并在此基础上对其中的不同部分的旋律进行的拆分与整合,同时,还对乐曲每一句的旋律采用的“衔尾式”的创作手法,是乐曲呈现除了一种多形态的逐级递进模式。
三、民族化元素中的和声运用
在我国传统的古典乐曲中和声是极富民族特色的元素,在通常情况下,我国的传统古典乐曲采用的和声多以五声调式为主,并通过力度对其进行控制来使乐曲的和声表现出更加多样化的形式。而在钢琴曲《夕阳箫鼓》中黎英海先生选择将和声以钢琴弹奏中的大小调进行表现,并采用了多种不同的和弦方式使和声呈现出了特殊的音效,丰富了其中的民族化元素。
四、民族化乐器元素的模仿
在钢琴曲《夕阳箫鼓》中,黎英海先生在演奏中利用钢琴对我国传统的民族乐器如琵琶、古琴、箫等进行了模仿。
首先,黎英海先生在改编中利用钢琴对我国传统古典民族乐器琵琶进行了模仿。钢琴曲《夕阳箫鼓》是由我国传统古典琵琶乐曲《春江花月夜》改编而来,因此,黎英海先生在演奏中对乐曲的音型进行了这一民族化乐器元素的模仿。比如,琵琶弹奏中“弹”和“挑”的弹奏技法,黎英海先生在钢琴的演奏中采用了上行模的方式进行了模仿,通过对钢琴键以指尖蓄力快速下键的方式表现了琵琶演奏的弹性特点;
其次,黎英海先生在改编中利用钢琴对我国传统古典民族乐器古琴进行了模仿。黎英海先生在钢琴曲《夕阳箫鼓》中对古琴的模仿既充分表现了古琴的声音,还展现了古琴演奏独有的韵味。比如,他在钢琴的演奏中利用了古琴弹奏所运用的虚实相间的手法,通过按音的方式提高了钢琴音的持续性,以此体现了古琴演奏的独特魅力;
最后,黎英海先生在改编中利用钢琴对我国传统古典民族乐器箫进行了模仿。中国传统古典乐器箫的吹奏特色会给人以绵长、悠远、恬静的感受,而黎英海先生在对《夕阳箫鼓》的改编中也利用钢琴对箫吹奏中的滑音、打音等进行了模仿。比如,在演奏中黎英海先生对引子部分通过倚音的下行弹奏方式,使音节之间形成了明暗的对比,并对最后的音节进行加重体现了箫吹奏的延续性。
五、结语
钢琴曲《夕阳箫鼓》在西洋乐器改编中国传统古典乐曲方面可谓是经典之作,这一改编不仅赋予了西方传统乐器钢琴演奏丰富的民族化元素,还有效通过中西方传统艺术形式的结合展现了音乐艺术的融合之美,既表现了中国传统古典乐曲的独有艺术韵味,又富有西式音乐的变现形式,展现了中西方艺术融合的独有魅力。
参考文献
[1]柴娟.中国韵,西洋音--谈钢琴曲《夕阳箫鼓》的演奏技巧[J].音乐时空,2015,11.
[2]徐梦璇.浅析中国钢琴曲《夕阳箫鼓》的创作特征与演奏[J].艺术教育,2015,08.
钢琴元素 篇6
关键词：陈怡,钢琴作品《多耶》,侗族元素,现代技法
东方元素结合西方现代作曲技法进行创作, 是上世纪80年代以来中国现代音乐发展的趋势, 从中体现了传统与现代、中国与西方之间的音乐联系。是新时代背景下, 顺应时代潮流而形成一种新的音乐语言与音乐思维模式。钢琴曲《多耶》便是在这样一个崭新的音乐环境下诞生。
一、陈怡与她的钢琴作品《多耶》
(一) 作曲家陈怡简介
陈怡是我国在国际上颇有影响的当代作曲家之一, 也是我国著名的美籍中国女作曲家, 1953年出生于广州, 3岁学习钢琴, 4岁学习小提琴。1977年以优异的成绩同时考上中央音乐学院作曲系和管弦乐系, 由于创作突出而选择作曲系, 师从吴祖强教授。从中央音乐学院毕业后, 1986年赴美国留学并长期侨居国外, 其音乐创作深受西方思维影响。陈怡自小热爱民族音乐, 经常利用学习之余及假期去不同地方采风, 收集当地民歌。她将民族音乐与西方现代作曲技法融合创作了许多优秀的音乐作品, 《多耶》便是其中一部。
(二) 钢琴作品《多耶》
“多耶”是一种侗族的民间歌舞形式, 1980年陈怡随作曲系师生去到广西侗族地区采风, 采风中的收获成为了她创作此作品的音乐素材及灵感来源。作为中国的先锋派作曲家, 她的创作深受西方现代作曲技法影响, 作曲家将中西元素结合起来, 使作品获得了新颖而独特的音响效果。1985年此作品荣获“全国第四届音乐作品比赛”一等奖, 1994年成为国际钢琴比赛指定选用曲目, 也是作曲家陈怡的成名之作。
二、民族风在作品《多耶》中的体现
作品《多耶》体现了浓郁的侗民族风情, 以侗族民间音调为素材, 运用了自由、多样的民族音乐节奏和混合节拍, 同时还采用了侗族民歌中支声复调手法, 表现了侗族人民踏歌起舞的生动场面。
(一) 侗族民间音调的运用
作品以作曲家在采风过程中收集到的侗族民歌《你们来住几天》为素材进行发展。主题以侗民歌中的Do、la、re为核心音程贯穿全曲。经过不同的移调得到不同的形式。Do、la、re的音集集合为 (0, 3, 5) 。作曲家以这三个为序列, 在曲中运用了逆行、倒影、逆行倒影等手法进行发展。将侗民族的音调融入现代创作手法之中。
(二) 自由多样的民族音乐节拍的使用
由于地域的审美差异, 不同地区的民歌所运用的节拍也不一样, 侗族民歌中常见的节拍为3/4、3/8拍, 其次是2/4拍以及混合节拍。作品《多耶》中, 作曲家多处运用了侗族常用的节拍, 如展开部分运用了混合节拍7/4拍, 体现了侗族民歌的节拍特色。
(三) 侗族民歌的支声复调手法运用
侗族民歌有多声部歌和单声部歌两大类, 其中侗族大歌以多声部构成, 在长期的发展中形成简繁节奏对置、节奏交错、声部模仿、切分音和延留音运用等支声复调效果。作曲家在作品《多耶》中采用了支声复调手法。如24-28小节, 钢琴的左右手声部分别呈不同的旋律进行, 体现了一定的民族性。
三、西方现代作曲技法在作品《多耶》中的运用
《多耶》这部作品中, 运用了许多现代作曲技法打破了传统音乐的构成, 通过自由的曲式结构、“数控化”的节奏运用、复合和声、多调式发展手法等运用使作品富有鲜明的时代特色。
(一) 自由的曲式结构
《多耶》打破了传统的调性功能体系, 运用自由的力度与速度、混合节奏节拍元素, 其曲式结构打破了传统, 表现出一定的自由性和复杂性。全曲可分可分为引子 (1-9小节) 、呈示部 (10-105小节) 、中部 (106-110小节) 、再现部 (111-124小节) 、尾声 (125-曲终) 五个部分。但是并不属于曲式结构中的任何一种。这种自由的曲式结构是现代作品的一大特色, 区别于传统曲式, 形成新的音乐架构观念。
(二) “数控化”节奏的运用
“数控化”节奏是当代中国音乐节奏语言之一, “如果有一种‘节奏组合形式’包括音值、发音点个数及排列方式符合某中数学逻辑, 那么, 我们便可以把这种节奏组合形式称之为数控化的‘节奏组合形式’1”。在《多耶》引子部分的10小节中, 两个不同风格的乐句以小节为单位轮流演奏。第一句节拍递增, 第二句递减, 展示侗族男女对唱的热闹场面。再有乐曲的12-18小节, 运用了9/8、7/8、5/8、3/8、2/8拍的节拍转换, 体现了作曲家的现代音乐思维。另外, 在作品133-159小节处, 作曲家在原来的2/4拍的基础上, 在下方声部运用了临时的重音记号, 形成3/8拍的效果, 从而使音响形成上下不同声部的错位, 给人耳目一新之感。
(三) 复合和弦的运用
非三度叠置的和弦是现代作品中常见的和弦形式, 打破了传统的审美, 营造新的音响效果。作曲家在《多耶》中除了采用传统的三度叠置和弦, 同时也应用了许多非三度叠置的复合和弦, 形成新颖而现代的音乐效果, 如38-41小节。这种非三度叠置和弦的运用同时使民族音乐具有了一种新颖的时代性, 也体现了作曲家的现代音乐思维。
(四) 多调性手法运用
多调性的思维模式是现代音乐作品与传统作品在调式上形成的一种对比。在作品《多耶》中, 作曲家以固定音Mi、升Do为核心音, 贯穿全曲, 在作品的11小节, 发展为两个声部, 上声部为E宫调式, 下声部为降D宫调式, 形成多调式发展。这种多调式进行从横向上来看是民族调式, 纵向结合则是现代作品的创作技法, 因此体现了作曲家中西音乐元素结合的创作理念。
四、结语
通过分析陈怡的这部钢琴作品《多耶》, 从中看到了作曲家在创作中所体现的传统与现代、东西与西方音乐思维的融合。时代在发展, 单一的民族音乐审美已经不能满足当下人们的审美需求, 而一味地模仿西方现代音乐创作也不能体现中国的民族特色。用新的手法呈现我们传统的民间音乐, 使民间音乐重拾活力, 既为中国现代音乐创作提供素材与源泉, 同时也可为中国的当代音乐作品区别于其他国家而存在。
参考文献
[1]魏玲, “现代”思维中“传统”的体现——陈怡钢琴曲《多耶》的创作简析[J], 钢琴艺术, 2005 (10) .
钢琴元素 篇7
关键词：德彪西,东方元素,西方情境,钢琴创作
一、德彪西音乐情境中东方元素的源起
德彪西的音乐承接浪漫主义时期的发展,向现代音乐开始迈进,在开创了印象主义音乐流派之后,还倾心于东方的文化元素, 这也是德彪西音乐情境中出现东方元素的首要原因。但在德彪西的音乐情境中运用东方元素的缘起并非只是受到东方文化的影响,而是多种文化相互冲击以及个人追求的共同作用下所形成的。
(一)东方文化的流入
启蒙运动的进行为西方文化带来了新的气息,东方文化流入西方环境中受到诸多文化领域人士的重视,德彪西就是其中之一。在这样的整体文化环境中,不仅德彪西,在柴可夫斯基、拉威尔等人的作品中也能够看到中国的音乐文化元素,而德彪西在其中展现出了自己运用东方元素的不同之处。虽然德彪西没有踏足过东方的领土,但却在东方文化流入之际便感受到了它的魅力所在,对东方的文化艺术进行了探索和学习。在面对中西方文化交融的深入之际, 德彪西不仅对东方音乐文化有所吸收,甚至在他的生活中,也处处充斥着东方的元素,由此可见东方文化流入西方对于德彪西而言的影响是多么的大。
(二)绘画中的印象
对于文化而言,没有一种文化是孤立发展存在的。东方文化的流入,对于西方文化整体而言都是重要的转折点。东方绘画的画面构成和意境表达成功的影响了印象派绘画艺术的产生,使得印象主义的表达方式首先通过绘画手中的笔触展现出来。德彪西在接触印象派绘画时,无疑也是推动德彪西接触东方文化的助力。无论德彪西在对绘画中的印象深入时所接触到的东方元素由多少,德彪西在音乐中所展现出来的印象主义就能够说明这个过程是应当存在的。
在德彪西的音乐中,对于“音”和“画”的追求同样重要,正是德彪西选择用音乐这个工具来表现绘画中的印象,使其印象真正的存在于音乐的旋律中。绘画中印象的表达是通过线条和色彩来完成的,而音乐中的印象则是通过音色和旋律方式来完成的。德彪西通过自身对绘画和其中东方元素的感知,将情感的诉说方式表现为与中国绘画中的“意”、“虚与实”相似,催化了自身钢琴音乐风格的建立。
(三)向往文人气质
作曲家所偏爱的音乐创作方式实际上就是作曲家的另一种话语方式,也就是作曲家个性的表达。德彪西奔放的个性使他的音乐旋律充满热情,而他对文人气质的向往、追求,正是促使德彪西在音乐中使用东方元素根源所在。“文人”是中国传统文化组成的重要成员,文人所拥有的气质便是对中国文化的不同表达,德彪西对于田园的向往与中国文人对于闲适的追求如出一辙。
如果说东方文化的流入为德彪西在音乐情境中展现东方元素提供了可能性的话,那么德彪西在接触绘画中的印象时则是这个动作的进一步完成,而德彪西自身对文人气质的向往就是其在音乐中使用东方元素进行创作的根本指引。这三点原因对于德彪西钢琴创作的风格体现而言并没有先后之分,事实上这三者应该是同时存在的,这样才能促使德彪西的音乐情境中展现出东方元素。
二、音乐中东方元素的表现
在德彪西的钢琴创作中,对东方元素的表现方式多种多样,在和声效果和旋律线条中出现东方音乐的音阶,使音乐在“硬件”的组成上具备展现东方文化色彩的条件。而后在力度、音色等方面的表达上,具备展现东方意境的处理手段,使音乐作品在内组成、外表达两个方面均展现东方色彩。
(一)音乐形态的表现
第一,音阶构成。音阶是构成音乐作品的基础,德彪西在他的音乐作品中为了展现东方色彩首先就是使用中国的五声调式。采用五个音级作为旋律的音阶构成,改变了西方传统的七声大小调音乐形态。同时德彪西将五声音阶和中古调式、半音阶等不同的音阶构成结合在一起,用多元化的表达方式展现了东方元素和西方文化的结合。例如《帆》就是五声音阶和全音阶的结合,在各个音区中展现出了五声音阶的不同面貌。同时与全音阶的相互糅合使得音乐在色彩和表现上更具创新,音乐形态完整表达之余展现出浓厚的东方色彩。作品中没有对导音的使用正是因为德彪西对东方音乐的追求,在此基础上进一步表达他所理解的东方色彩。
第二,旋律发展。在运用了东方五声音阶的基础上,旋律的进行和发展必然会带有东方的韵味,同时德彪西在对旋律安排上并不追求充满对比的主题旋律,而是让旋律游走于各个声部之间,使得整个音乐作品贯穿起来,在织体的变化中形成整体。旋律的重复与织体变化之间的配合使音乐在循环和变化中进行,在《塔》中旋律的发展是德彪西音乐作品中具有代表性的作品之一,“甘美兰”风格的音乐主题时而独立出现,时而被“打碎”隐藏在不同声部,德彪西就是用这样的显和隐的方式来表达情感的变化。
(二)音乐内容的表现
音乐在形态上的表现是一首作品在创作时在所用“工具”上的展现,除此之外,要想对“工具”进一步升华则需要在音乐内容上也贴合东方的色彩。首先是在标题上,纵观德彪西的钢琴作品, 《塔》、《月落荒寺》这些作品的命名都像极了中国的古诗,不禁使人联想到古诗词人手下所描绘出来的东方画面。德彪西使用这样极具东方色彩的标题作为钢琴作品的题目,是自身对东方文化的理解的表现,将主观的意识与客观的音乐符号结合起来,展现出德彪西手下的东方色彩。音乐作品对标题的选择,对观众而言是欣赏和想象的指引,但要想深入的感受到音乐旋律中所流淌出来的意境,还是需要跟随作品本身去感受旋律中的韵味,去品味德彪西所勾勒出来的东方画面。在德彪西的音乐中,标题的存在并不只是简单的情感指引,而是为观众提供想象的空间。
其次在内容上,东方各个国家文化的流入,对于习惯于欧式文化的西方人而言,东方文化是令人叹奇的。在这种心态下,德彪西等人对进行了东方文化的深入和探索,用东方的艺术品、生活习俗、文化等元素作为创作的源泉,在记载中看到,《水中倒影》正是依据日本的绘画家安藤广重的作品来创作的,这样的情况在德彪西的创作中十分常见,集中在他的《版画集》中。
三、东方元素与印象主义在德彪西音乐中的结合
说起德彪西首先想到的就是他的“印象主义”,在浪漫主义的环境熏陶下、中西文化的交流下、多种艺术的刺激下,德彪西开创了印象主义音乐,在音乐中大量使用东方元素,正是的表现展现印象主义风格的重要手段,那么东方元素是如何与印象主义相结合的:
第一,在德彪西的旋律和和声中能感受到诸多不协和和弦的使用,并且将全音阶、五声音阶、中古音阶等多种音阶相融,在模糊的调性中来着重展现东方色彩。将短小的动机作为主题的出发点,主题旋律在整合和破碎中进行,透过对轻柔、飘渺这类音色的追求,在东方色彩下营造出印象主义的朦胧感。第二,德彪西对于 “瞬间”的认识十分清晰,将“一瞬”之间的情绪和画面放大,并不会被形式化的结构所限制,在不协和、充满变化的和声中展现扑朔迷离的效果。并且主题旋律的发展并不受到声部的限制,自由的穿梭的各个声部之间,这也是德彪西实现飘渺的方式之一。对于德彪西而言,东方元素是从东方文化而来,但他独特的处理手法使东方元素与印象主义紧紧联系在一起,使他笔下的东方元素贴上了德彪西的标签,使东方元素成为了印象主义的表达方式。
在德彪西的钢琴创作中将东方元素在西方的情境下展现出来, 这不仅是他个人对东方文化的向往,也是当时整个西方文化思潮的推动。德彪西印象主义音乐风格的表现方式中,东方元素无疑是重点所在。也许透过德彪西的旋律并不能够“看到”一个完整的事件,但却能够“感受到并且欣赏到”事件的色彩,这就是德彪西旋律中所特有的表达方式。“音”和“画”对德彪西而言都十分重视, 在他的音乐中“音”是指旋律进行中的扑朔迷离、朦胧,“画”并不只是简单的描绘了一幅画面,而多是指他的音乐中充满了画面的色彩,两者的结合才使得德彪西的音乐具备了独特的视听表达方式。
钢琴元素 篇8
体裁 (Genre) 是文艺作品的种类和样式。体裁的形成, 取决于创作和演出的目的和条件, 是创作思维活动的体现, 也表明作品的内容和形式。
在《斯拉夫舞曲》 (op.72) 中, 德沃夏克除了运用捷克的民族舞曲外, 还加入了其他斯拉夫民族的舞曲体裁, 不仅在选材上更加充实, 而且在民族情感上有了更大的包容性, 使作曲家民族性的创作思维在更加广泛的范畴中表现出来。作品中的体裁分别取自, 第一首:斯洛伐克舞曲奥特兹克, 第二首和第四首:乌克兰民间叙事曲杜姆卡, 第三首:捷克欢快而热闹的斯科契那舞曲, 第五首:快的、彬彬有礼的步伐与欢快舞步交替出现的斯巴茨尔卡, 第六首:波兰的玛祖卡, 第七首:南斯拉夫轮舞科洛以及最后一首捷克的索塞卡。
二、节奏的个性化展现
(一) 舞曲节奏的充分利用
节奏是旋律的骨架, 旋律不可能脱离节奏而存在, 可以说节奏是一切音乐的基本因素。1
虽然德沃夏克《斯拉夫舞曲》的创作扎根于斯拉夫民间舞曲, 而且在某些方面是以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》为范本模仿民间音乐, 2但是他并没用直接运用民间舞曲或民歌的内容和音调, 而是以最有特点的舞曲节奏为基础, 依据舞曲的风格创作而成。它“不是民间旋律的改编, 而是独创性的作品”。正像著名的音乐评论家奥塔卡·希渥莱克所说:“除了节奏以外, 这部作品的整个音乐表情可以说完全是德沃夏克独创的。”3下面将具体举例进行说明。
在整套作品中, 表现舞曲这一特殊体裁的节奏使这些舞曲作品个性鲜明, 各具特色。例如:在第二首中, 呈示部的两个主题, 一个等分紧凑的十六分音符和顺分的四分音符交替进行, (见谱例1)
谱例1:
用节奏的变化映射出舞曲杜姆卡的叙事成分与戏剧成分交替出现的特征, 同时, 中部利用呈示部的主题动机, 变附点为颤音 (见谱例2)
谱例2:
使旋律相对活泼, 与主题形成对比, 在伴奏织体方面, 加入了以三十二分音符为基本单位的分解和弦, 更加强调了杜姆卡体裁中的对比成分。
在第三首斯科契那舞曲中, 呈示部主题动机中, (见谱例3)
谱例3:
利用两个四分等分音符和三组十六分等分音符做节奏上的对比, 体现出鲜明的斯科契那舞曲的特点:一顿足、一跳跃, 使舞曲场面活灵活现。在接下去的动机发展中, 继续以节奏为主导, 渲染这一舞曲基调。随后, 第二钢琴出现一个相对舒缓的主题 (见谱例4) ,
谱例4:
四分附点音符和二分音符的加入使旋律悠扬起来, 和第一钢琴开始跳跃的舞步形成对比, 有唱有和, 斯科契那舞蹈双人舞画面也逐渐明朗起来。
第五首斯巴茨尔卡, 在前面一节中已经提到过其中两个主题的对比, 现在具体描述一下。第一个主题:“Poco adagio (稍从容的) ” (见谱例5)
谱例5:
和第二个主题“Vivace (活跃的, 充满生命的) ”。见谱例6
谱例6:
第一个主题在节奏上用三个等分的八分音符, 加上逆分的前三十二后十六的音值组合, 搭配上表情记号, 显得从容而规整, 在乐曲中, 从第一至十一小节大都是级进的上下行进行, 音型、节奏都变化不大, 平稳而富有律动, 很有贵宾出场时的那种庄严和高贵, 也象征着斯巴茨尔卡舞蹈中彬彬有礼的部分。第二个主题以缩短时值一倍的2/4拍出现, 两个八分音符的跳音和一个四分音符的颤音级进进行活跃而充满生机。
从以上的举例可以看出, 就像赫尔费特在《捷克斯洛伐克的音乐》中形容斯美塔那那样:“……他是采用‘波尔卡’的节奏构造而创造一种新的‘波尔卡’风格……”4, 而德沃夏克也是在用传统的民间舞曲节奏塑造出一种独一无二的舞曲风格。
(二) 特色节奏型的使用
1、重音移位:与自然节奏不相一致的富有特性而不断变化的节奏重音。5在德沃夏克的《斯拉夫舞曲》 (op.72) 中, 大多数重音都没有出现在记谱的常规位置上, 这个叫做拍上的重音移位6。如在2/4拍中, 重音并非处在记谱的自然重音第一拍上, 而是会出现在自然拍位如第二拍上。例如:第一首中呈示部主题的呈现, 见谱例7。
谱例7:
2/4拍的节奏进行, 每小节的重音由第一拍转移至第二拍, 这样律动性和起伏性加强, 使作品一开始就充满了活跃的气氛。极具捷克舞曲欢腾雀跃的特点。
无弱起音节及切分音:“二者都是独具捷克民歌典型特色的。捷克语每个单词的重音无一例外全落在第一个音节上, 前缀也不例外, 这样一来便出现了一种一重一轻律和一重二轻律的无弱起音节的曲调节奏。而切分音的产生是捷克语言的特性, 即随着一个轻读的长音节之后便是一个重读的短音节。”7在这套作品中, 但凡是捷克的舞曲, 都无一例外的显现出这样的节奏特征, 这里就不一一举例了。总之, 这些语言特征的注入, 不仅使舞曲民族风格使然, 也使作品的旋律性加强, 更具有语言的流畅性。
摘要：《斯拉夫舞曲》 (op.72) 作为德沃夏克的代表作, 也是德沃夏克最受人喜爱的杰作之一。作品取材于斯拉夫民族民间舞曲, 蕴含着丰富的民族元素, 充分展现了斯拉夫民俗民族风情。
关键词：德沃夏克,《斯拉夫舞曲》 (op.72)
参考文献
[1]、童忠良胡丽玲《乐理大全》, 长江文艺出版社, 2002年8月, 第90页。
[2]、朱琴《《匈牙利舞曲》与《斯拉夫舞曲》之比较研究》, 《艺术教育》, 2007年第10期。
[3]、[捷]奥塔卡·希渥莱克著, 朱少坤译, 《德沃夏克传》, 音乐出版社, 1954年。
[4]、赫尔费特《捷克斯洛伐克的音乐》, 中央音乐学院研究部资料专刊, 1951年4月, 第17页。
[5]、吴格妮《格拉纳多斯《十二首西班牙舞曲》的创作特征及钢琴分析演奏研究》西南大学硕士学位论文, 2008年4月, 第14页。
[6]、吴格妮《格拉纳多斯《十二首西班牙舞曲》的创作特征及钢琴分析演奏研究》, 西南大学硕士学位论文, 2008年4月, 第14页。