东方元素（精选5篇）
东方元素 篇1
近日, 叶锦添、于丹、方文山、蔡明与众多文化名人参与了“现代语境下的古典情怀和生活方式”高峰论坛, 并共同见证“叶锦添@九朝会”品牌发布。论坛上, “东方元素”、“中国设计”、“民族文化”等成为热门词汇。其实, 关于这个话题, 设计界一直缺乏理性的声音。究竟什么样的设计最能体现中国设计?东方元素在设计中应该如何合理利用?传统的东西怎样在国际化浪潮中继承和发扬?数位建筑师、室内设计师、艺术家、商人、产品设计师在本期圈子中各抒己见, 寻求最真实的表达……
在这个时代, 文化的本源与融合, 成为一对矛盾却互相无法割舍的力量。美学概念浑然一体, 无法强行拆分。但倘若我们一定要剖析“新东方主义”, 大概应是“东方审美情调、现代主义精神、设计的艺术创造”。中国文化有足够底蕴, 支撑一种普世审美观的出现。奥运、世博和GDP, 都让中国人的文化自信空前膨胀, 经济崛起之后的文化崛起是必然。但面对当代生活, 我们其实还有巨大的缺失。顶级的, 从来都是世界的、超越时代的, 不会是纯粹的仿古与怀旧。把这个时代的精神元素与审美体验, 融合进纯粹的中国文化中, 再加上设计师用当代的设计手法与艺术语言来体现, 就形成了新东方主义。
我希望通过“ (东方审美+现代精神) ×设计艺术”的公式, 把古代士大夫的生活构想重新追求为一种雅致的修养, 使古代的品味与生活重新进入现代, 从而让九朝会自古典的生活想象出发, 却在设计上接触到未来的语境。
这两年, 世界上刮起一阵中国风, 这是中国文化开始被世界认知的重要表现, 但是这种认知还很肤浅, 设计师往往只抽取一两个中国元素加以改良, 没有触及中国文化的核心, 不能叫做真正的中国设计。未来的30年里, 中国将不再拥有各种成本优势, 也不再有可以无限挥霍的环境资源, 必将转型至高附加值、鲜明民族文化的领域, 以中国文化进入世界主流为契机, 掌握文化话语权。
我们看到国外的设计师做了很多非常棒的东西, 因为这些设计及很敏感地抽取了中国元素, 用非常棒的国际语言表达, 所以出现了很多很好的设计。但是这个太直白, 不够深度, 我觉得我们中国人应该有对中国文化很深的理解, 然后加上国际化的语言, 才能创造出好的东西。
中国文化有很深的一部分, 比如魏晋南北朝, 这时中国文化高度发达, 非常自由, 非常崇尚、高古、寒寂、淡漠归隐的士大夫取向, 而且一直到明朝很多年代, 在文人士大夫的阶层里面一直向往这样一个非常棒的精神境界。现在我觉得有很多人的内心当中, 他们认为最美妙的部分也是这个部分。
我们不能简单地把东方元素摆出来, 因为中国那种内敛的状态, 很淡薄的, 有的时候又是很深沉的部分, 你没办法用几个元素摆出来。如果仅仅是这样的话, 就会造成强调和夸大, 于是你觉得这个东西很夸大, 扑面而来, 其实这个元素当年不是这么一个元素, 可能是很内敛的东西, 但是被像放大镜一样, 很直白地, 很强烈地, 很放大地表达出来, 这个可以用一下, 但是不能长久。
我创立“九朝会”这个品牌就是想推动基于中国文化的创意产业发展, 我们将设立九朝会设计奖, 每年以百万奖池在全球寻找创意中式设计。
——为何东方元素在国外广受追捧, 而“新中式”的泛滥却在国内渐遭诟病?
——什么样的设计可以被称为“中国设计”?
——“中国设计”要在国际立足, 必须被贴上东方元素的标签吗?
——东方元素在设计中应该如何合理利用?
——如何处理中国传统文化与国际化的关系?
李鹰
酒店室内设计专家
曾任HBA旧金山办公室主任设计师、项目负责人
·对于室内设计而言, 满足功能上的要求往往在最后完成的设计上不为大众所见, 虽然这才是一个设计成功的关键;而大众见到的“风格”, 必须依附在满足功能要求的前提之上。在国外对东方元素的“追捧”, 是由于在市场上有相应的需要, 这样的需要造就了设计师在设计风格中运用一些东方的元素, 这些运用在表象上很显眼, 但在整个设计之中所占的比重却并不是那么重要;而国内的“新中式”往往过于关注于这种表象, 为了追求风格去设计, 却忽略了对于室内设计而言, 最重要的其实是满足功能上的要求。
·我认为中国设计师做的设计就是“中国设计”。“中国设计”必须是、也只能是由这个设计是谁来做的而决定的;只要是中国的设计师做的设计, 那么不管这个设计是什么风格的, 传统中式的也好、现代简约的也好, 那就是“中国设计”。法国在17世纪时期兴起崇尚中国文化的Chinoiserie的风格, 表面上看很“中国设计”, 可是谁又会把那样的设计称作是“中国设计”呢?
·一个室内设计要真正的被人们认可并且能够长久, 关键在于设计的本身, 是不是成功地满足了在功能上的需求。传统东方文化和“中国设计”本身并没有必然的联系。而且, 世界越来越全球化, 设计界也是;“中国设计”这个概念并不值得去宣扬, 在国际上需要宣扬的应该是“中国设计师的设计”。
·对于东方元素的利用, 首先要对这些元素有深入的理解和认同, 要达到一个哲学上的认识高度和深度。例如“天圆地方”这个概念, 要能够认识到动静的关系, 以及对比和平衡;如果认识只是停留在一个方型的空间里有一个圆形的吊顶造型, 那就是肤浅了。在运用时, 要在设计开始的阶段就开始考虑这些元素的内涵在平面规划、内部空间设计等方面的可能的利用, 而不能等概念发展时才来关注某些具体的图案、材料、家具灯具等等表面上的局部的利用;对于整个设计, 必须要考虑整体的平衡。
·对传统文化的认识达到足够的深度之后, 就会发现在哲学的层面, 东方传统文化的世界观, 和国际上其他文化有不少类似的观点。换一种说法可能更加恰当, 东方传统文化的不少观点从数百年之前甚至更早就渐渐地传向世界, 早就已经国际化了;东方传统文化与国际化之间在本质上并没有明显的冲突。在具体的设计中, 只要对传统文化不是简单地停留在表面上的追求, 那就不会存在是不是国际化的问题。
陈海津
中信华南 (集团) 建筑设计院总建筑师
·东方元素在国外设计界、时尚界受追捧更多的是一种审美情趣的变迁。从另一个角度来看, 也就是全球化的进程中, 大家在寻求一种差异化的设计。东方的国家, 包括中国, 在全球化的过程中受到更多的关注, 从经济层面转化到文化艺术层面, 而文化艺术层面又可以反作用于经济层面, 因为我们这边的市场很大。“新中式”在国内受到诟病可能关键还是因为它的“泛滥”。“新中式”原本是在中国崛起背景下大家对于传统文化重新思考和继承的一种潮流, 我认为这种潮流是很好的。但很多东西都只停留在了审美情趣上, 过多符号性东西的充斥会使人们从原来的惊喜变成厌烦。这种反差在于国外这种东西很少, 我们这儿太多了, 而且都是一些表面的东西。
·“中国设计”这个概念, 我想是和“中国制造”相对应的, 是中国人争取设计话语权的一种体现。但在我看来, 它的意义并不大, 我所认为的中国设计, 就是中国人的设计, 它可能更多的是体现了一个国家或者地区的设计水平。现在中国用心做设计的人所做的作品, 我们都可以称为“中国设计”。
·个人认为, 中国设计应该打破传统符号性标签的窠臼, 用中国人的智慧和思想表达我们对人与自然的态度, 体现时代的特色。
·传统的东西有它的时代背景, 这些东西在现代设计中的使用, 我觉得关键是看它还有没有生命力。对于工业产品或室内设计来说, 这个要好办点, 因为还有符号可以粘贴, 可对于建筑, 符号性的东西例如大屋顶、斗拱等在建筑技术飞速发展的今天已失去了它们的生命力, 传统文化的元素在建筑中最有生命力的也许就是我们对待自然的态度还有建筑空间的感受, 这些东西能发扬光大我觉得就足够了。
·中国传统文化和全球化这两者之间并不矛盾。全球化意味着开放、融汇、趋同。在这个大熔炉里, 百家争鸣, 优胜劣汰。中国传统文化, 如果它是强大的, 是人类的, 它必将在这一大熔炉中得到更好的继承和发展。传统文化属于根子里的东西, 更多的应该在教育的层面。中国老话说“融会贯通”、“厚积薄发”, 这就是处理中国传统文化和全球化之间最好的办法。
冯果川
知名新锐建筑师, 筑博建筑公司副总建筑师
前段时间参加深圳的一个重大项目的论证会, 是一所专科医院。会上展示的该医院建筑方案的效果图让与会的建筑专家们吃了一惊:这是一座90米左右的高层建筑, 现代风格的身段, 却顶着很多个五花八门的中式大屋顶, 大屋顶上铺蓝色琉璃瓦, 下布红漆柱廊。以建筑师的专业眼光看很明显这所谓的中式造型设计流于平庸、拼凑, 没有把握住中国古建筑的灵魂。那什么是中国古建筑的灵魂?这可以分几个层次逐步深入探究, 首先是中式建筑形式背后的逻辑, 包括地域的逻辑:我们在什么地方盖房子, 房子怎么应对地理和气候;建造的逻辑:用什么材料盖房子, 怎么利用材料特点盖得又好又美;文化的逻辑:建筑的象征、等级、风水、风俗等等。再进一步是这些逻辑下面的中国人的价值观和精神世界, 这就是灵魂。纵观一下中国建筑的历史, 中国的建筑的形式和气质一直在变化, 由汉的朴拙舒阔, 到唐的雍容大气, 到宋的华丽细腻, 再到明清的精致繁复, 期间也有外邦建筑风格的传入融合, 并没有一个固定的中国古建筑样板, 有的只是不同时期不同地域的具体案例。这说明中国古建筑的灵魂是活的, 不断调整变化的。虽然中国古代建筑形式一直在变, 但是一些特征还是很鲜明或者逐渐鲜明的, 比如木结构体系, 构件模数化, 色彩搭配, 风水格局等。
如果对中国古建筑稍有认识, 你就会发现这个医院的所谓中式造型, 只是毫无章法地堆砌各种中国元素, 并不识中国古代建筑文化的精髓与雅意。中国建筑是强调水平感的, 比如故宫的气势不是靠建筑的高度来体现的, 而是通过广阔的占地, 一进又一进的庭院。中国古建筑的比例美也是与这种低矮绵延的建筑形态相适应的。现在把适合低矮建筑的大屋盖扣在90米高的大厦上就破坏了中式建筑的美学语境, 结果自然是南橘北枳了。再者中国古建筑的屋顶和承重结构是木结构, 现在的高楼大厦是钢筋混凝土, 楞用混凝土去模仿古建筑的木构件, 既不自然又费力不讨好。一所医院的建设经费本来是取之于民, 用之于民的, 应该把钱花在刀刃上, 而这个方案为了追求中式风格, 硬加了诸多笨重而不必要的大屋顶, 浪费金钱让人嗟叹。再者该方案的大屋顶多采用皇家样式营造傲慢霸气的建筑形象与救死扶伤的医院属性相悖。对于这样一个不当的设计, 建筑专家们不约而同全部表示反对, 要求重新设计造型。
本以为情况已经很简单清晰, 可是却遭到了业主单位的反对。业主代表申辩, 这一造型方案在全院上下得到了一致好评, 还征求了不少就诊的病患的意见, 也是相当肯定。反倒是几位建筑专家的意见让他们很意外, 他们甚至质问为什么偌大的深圳竟然容不下一座中式建筑?如果你听到他们的慷慨陈词, 绝对相信他们是打心眼里喜欢这个方案, 而且似乎任何一个热爱本民族的赤子都应该推崇这个建筑设计。在这里问题已经开始超出了建筑专业范畴, 上升为一个文化问题了。很奇特, 一个被建筑专家认为不当的设计, 却能得到非专业人士的强烈支持?这种现象在中国还相当普遍, 作为建筑师我们常常遇到这样的建筑民族主义者。他们的一大特点是感性代替理性:一开场就先占据民族情感和道德的高地, 把学术问题上升为路线问题。有趣的是这些口口声声呼吁中国传统复兴的人, 本身却很少去深究什么是中国传统, 以及这些传统在当下有什么焕发新生的可能。饱满的民族情感不但没有成为推动思考民族文化的动力, 反而成了障碍。或者说民族热情成了思考替代品——因为我们已经很爱这个民族的文化了, 所以我们就不必细究我们的民族文化到底是怎么回事。由此我们似乎才可以理解为什么肤浅平庸的中式建筑反而更有市场。因为不思考的建筑民族主义者更喜欢这类不动脑筋的, 表面化、样板化的民族样式。他们不大会耗精力去考虑民族样式与其所赖以生存的土壤之间的深层关系。而这种庸俗化, 快餐化的民族样式如果盛行, 又会成为新的传统逐渐遮蔽、替代旧的传统。如此循环, 将会导致民族文化的土壤进一步贫瘠。严重一点说这种情绪化的建筑民族主义恰恰会成为民族建筑文化最后的杀手。
石川
先锋产品设计师
中国古代的士大夫阶层, 实际上被认为是古代的设计师, 因为有很多物品、器具是由生活方式所驱使的, 而恰好士大夫就是这样一个有闲有钱的阶层, 所以古代有很多艺术品都是他们所创作, 由他们的文化所推进的。当时没有设计师这样的观念, 有的就是各种工匠:木工、铁工、画匠, 他们都没有像现代的设计师、艺术家这样的称谓。
为什么说士大夫才是古代的设计师呢?因为所有事情的发展都是由他们的生活方式和要求所推进、所延伸造成的。而工匠很大的成分是满足这样一个阶层的需求, 然后通过自己的手艺去实现出来。背后的主导实际上还是士大夫阶层。
中国是一个文化大国, 很难以一两个突出的特点来概括, 我们面积那么大、分化那么多, 我们从来就习惯了分裂式的东西。想想我们, 从出生到现在就处于一种分裂的状态:首先是我们的学习, 我们学习的语言是白话文, 不少自然科学是从西方来的, 我们的家庭和社会的传统伦理道德, 又完全是另外一个不同的系统。我们没有在另外一个文化层面上去观察, 所以认为这一切都是理所当然的, 这种分裂本来就是这样的。
我也是跑到英国才有了很深的体会, 原来我们学了很多知识都是皮毛, 套在另外的文化系统里面才发现, 原来是这么一回事。他们看事情会是那样一种眼光, 基本的价值观、思维方式、哲学观和我们都不一样。
我们原来判断一个事物的方法, 和原来环境所造成的价值观本身是否就是矛盾的、扭曲的呢?这是我问得最多的一个问题。因为作为设计师是很矛盾的, 一方面我很想做有代表性、领先性, 特别是代表中国文化发展的东西, 可是我学到的、我的设计、我的系统、我所看的东西、所有的生产工艺、甚至商业模式, 都是西方的。作为一个小的个体来说, 能够改变的、能做到的是很小的一部分。
所以“中国设计”不是由一两个代表人物或代表作品就能体现的。要产生真正的“中国设计”, 必须要有一大批的好的设计师和一大批好的设计作品。
在2007年与Nokia的项目中, 我也尝试做了一个带有明显传统中国元素的一个设计——名为“明式35°”的座椅。明式家具, 堪称经典的文化符号, 线条设计得一丝不苟、精雕细琢、沉着稳重, 是我国家具设计的经典。明式家具是当时生活方式和文化礼仪的体现。在广州这个两千多岁的城市中, 大概有两种人还是明式家具的忠实Fans:一种人是住在西关大屋里的阿公阿婆, 而另一种人是对中国传统文化着迷的艺术收藏家和外国人。因此我并不希望再设计一个跟现代生活没有任何关系的“新明式家具”, 而是把传统的经典明式家具经过空间压缩和拉伸后, 将其锁定在35°的美妙变形中。它抛弃了座椅的功能, 而成为了文化的标本和符号。正如杜尚的小便池放入美术馆, 俨然从一个实用功能性的生活用品转变成挑战人们艺术观念的里程碑式艺术作品。“明式35°座椅”也在以一种崭新的方式出现在人们的视野中, 以独特的变形挑逗着人们的视觉神经。
《阿凡达》里的三种东方元素 篇2
影片我看了,观感是——卡梅隆也许未必真如思想家进行了一次深刻的思想,但是他试图思想,并且将某些重要的文化精神借助于这么一种诉诸耳目的艺术形式——而且是以极为漂亮的形式,促成了我们对当下的文明和文化的再一次反思,就此而论,他应该达到他的要求。
影片精美的画面和恢宏的气势有目共睹,里面那些漂浮的群峰、灵异的怪兽和发着光耀的奇花异卉像梦一样地成功移入了我们的内心。但我在这里准备撇开其电影艺术构成的基本元素,而想专门谈谈其中的某些文化“部位”——剖析一下这部通过西方人之手而制作出来的巨制大片里,所蕴藏着的东方文化的元素。其实,这类元素在影片里面多矣,比如“潘多拉”星球上智慧族群纳威族(Na’vi)其豹首人身、通体蓝色的形象有中国古典《山海经》里的某些神兽的影子;而他们所栖居的“家园树”(Hometree)很可能对应着现实中的喜马拉雅山和佛教神话中的“须弥山”;而他们最后避难的“圣树”(Tree of Soul)则像极了婆罗门教经典《卡塔奥义书》(Katha Upanisad)第六章里面提及的那颗倒挂的“天堂树”(A’svattha),只要联想到那些倒挂的山峰,并将他们所崇拜的母神“伊娃”(Eywa)换成印度的大神“梵天”(Brahma)即可。这些不一而足,此处略过不提,重点介绍三点:
一、阿凡达
首先,当然是片名“阿凡达”(Avatar)了,它直接来自于印度,按印度语言的音译,我们通常译作“阿瓦塔”,属于印度神话里面最重要的概念之一,原意为“化身”或“降世”,其梵文的拉丁译法为“Avatar”,古典时代的印度人相信,每当人类的正义力量经受威胁、面临危急之时,神灵(尤其是指大神“毗湿奴”)就会从梵界下来,以肉身的形式来到人间,帮助人们战胜邪恶和邪灵。在《薄伽梵歌》(Bhagavadgita)(4:7)中,毗湿奴的著名化身克里希纳就曾对英雄阿周那说道:“每当达摩衰竭,而非达摩盛行之时,婆罗多!那时候我就让自己降生于世。”〔1〕
而印度的大神湿婆神(Shiva)和象头神伽内什(Ganesha)虽也有化身之说,但是在印度的神话大系——十八部“往事书”中,主要是指毗湿奴的化身,比如在《金翅鸟往事书》(Garuda Purana)中就提到毗湿奴的十个化身,而“阿凡达”思想的集中表达则是印度的毗湿奴教派的圣典《薄伽梵往事书》(Bhagavata Purana),里面详细述及毗湿奴的二十二个化身,其中最著名的当属印度教的大神“罗摩”和“克里希纳”,而且还包括佛教的创始人释迦牟尼。按印度教的说法,他们都是毗湿奴的周期性化身,他们的到来都是为了拯救已趋于劣势的达摩正法,帮助人类的终极解放。
而这种“化身”说也影响到后来的基督教,人们通常把耶稣基督视为神的“道成肉身”,其实也是“阿凡达”思想,不过,英文一般是用“incarnation”来表达,而很多学者不但把这个词的词义和印度教的“Avatar”对应起来,甚至还认为这种宗教观念本身就来自于印度。而基督原有“救世主”和“受膏者”(Messiah音“弥赛亚”)的意思,他来到世上就是为了拯救陷于罪孽之中的人类,并且以自己的无辜之血来洗清人类的罪,以自己的无罪之身来承受人类的罚,从而赎出了一条崭新的人类正义之路,使凡信他的都得了盼望,并得拯救。
而在这部影片里面,“阿凡达”显然就是指主人公杰克,他来自于潘多拉星体以外的地球人,作为一个突然闯入的异族生命,他不但在这里遇到了爱情,还接受了纳威族的完整教育和训练,尤其重要的是关于“人与宇宙”关系的神秘课程。后来他成长为智勇无比的战士,当自己的那些族人,那些以现代武器装备起来的所谓文明人因其贪婪而发动全面的侵略甚至屠杀这些善良的纳威族人之时,他居然背离了自己的种群,而站在了纳威族一边,并且成了他们的拯救者Avatar,最后把地球人从潘多拉星球里面驱逐出去。在影片中,不但是观念上,而且是事实上的以纳威族之胜出来煞尾。而“阿凡达”的到来不是对地球人的援助,反而是对异族的拯救——“地球中心主义”被全面打破。
在印度神话中,大神毗湿奴还有一只非常著名的坐骑,那就是苍穹之主迦楼陀(G aruda),此物乃天地间罕见的凶禽猛兽,威力无比,通体作金色,飞翔起来如同燃烧的巨大火焰。后来被佛教神话纳入,成了在佛前听法的著名的“天龙八部”之一的金翅鸟。而在这部影片里面,杰克也同样征服了一头彪勇悍猛的图腾龙,其金光闪闪的雄姿正是以金翅鸟为原型的创作。据纳威族的公主妮特丽(即《阿凡达》女主角)介绍,这只巨大的猛禽在历史上只被五个人驯服过,而这些人其实就是掌握全族命运的英雄。当杰克从空中驾着这只龙鸟出现在无助的纳威人面前之时,正如同大神毗湿奴的“阿凡达”现身于正在衰减的人间,令人精神陡然一振。
我们知道,阿凡达永远是站在正义的一边,正如同《薄伽梵歌》中的克里希纳会站在般度五子这边一样。而影片里的杰克是站在地球人的对立面——纳威族,这不就成了一个寓言?这可以破除一意孤行的人类中心主义,代表着宇宙正义力量的阿凡达思想,可以拿来对治和克服我们被现代文明宠坏了的、不断高涨的、致命的贪欲和傲慢。
当然,在印度文化里边,“阿凡达”思想不仅蕴含着肉身和世界的拯救,更蕴含着引领人们走向精神解脱和终极自由的道路,但这未必被当下的人们感兴趣,所以影片自然也不会在这方面做深文章。
二、泛神论
泛神论(pantheism)是一种奇妙的神秘主义,这种将宇宙和自然万物人格化和灵性化的思想在西方并不是没有,而且还影响甚巨,在西方历史上,每隔一段时日,都会浮现出一些重要人物,比如狄俄尼修斯、埃克哈特、波美、斯宾诺莎等,而像伟大的诗人歌德、惠特曼、布莱克等更具有浓郁的泛神论色彩。但从总体上看,毕竟只能作为西方文化的潜流存在,不像东方,简直就是泛神论的大本营。像中国的道家、印度的《奥义书》、中东的苏菲主义,无不蕴含着丰富的灵性智慧,而这些智慧恰恰与泛神论,或者说万物有灵论有着千丝万缕的联系。
而影片里面其最动人的地方,恰恰就来自于此,当你看到那奇异的景色,听到那神秘的声音,你的脉搏发生了轻微的变化,你的内心不由地会生出一种对片子中所呈现的自然生命之神奇的赞叹和敬畏。而纳威人对这片家园的深沉之爱,很大部分原因就与此相关。其实,不但是纳威人,我们每一个人的内心也许都隐藏着同一个梦,那就是将我们有限之身与某种更高的无限融合之梦。
赵无极绘画艺术中的东方元素解读 篇3
关键词：赵无极,东方元素,东方化过程,西方元素
一、东方元素对赵无极绘画艺术成就的重要作用
赵无极是享誉世界画坛的艺术家,曾荣获法国荣誉勋位团三级勋章,是法兰西艺术学院终身院士。评论界认为,赵无极充分借鉴西方的表现手法,把东方美学思想表现得淋漓尽致,完美体现了东西方文化之间交流、融合的丰富性和创造力。正所谓“越是民族的,越是世界的”,赵无极的绘画之所以会有这样高的成就,与他深刻理解东方艺术精髓和中国传统文化,并将其完美地融入其绘画中有着直接关系。
一直以来,东方文化都深深吸引着西方艺术家,德拉克罗瓦、布歇、凡高、马蒂斯等西方大师的画作中经常充满着对东方世界的神奇想象。但由于他们缺乏对东方文化的深入了解和准确把握,其作品对东方元素的描述显得浅显和薄弱。这说明,东方文化的呈现必须首先依赖于对东方文化的深刻理解。
出生于拥有中国传文化深厚底蕴家庭的赵无极,却在杭州国立艺术专科学校热衷于西方绘画艺术,并于1948 年前往巴黎学习生活。赵无极前期纯西方式的绘画虽然也有所成绩,但真正让他成为世界级绘画艺术大师的则是对东方元素炉火纯青的应用。这是因为,赵无极有着深厚的中国传统文化根基,将东方元素恰到好处地溶于绘画之中,使其绘画具有了自己的风格和极高的艺术价值,成为东、西方人们眼中的成功的视觉经验。也即西方人认为,从普遍意义上讲其绘画满足了他们对“东方”遐想的心理期待;东方人认为其用东方文化和方式理解“抽象”绘画,使二者在精神上得以融通。可以这么说,赵无极在追求西方绘画艺术的过程中,体会到了回归民族和东方文化的重要性,从而开始自觉向东方文化回归。这种回归绝对不是形式上的、简单的复制,而是哲学和美学意义上的升华,是东方意韵与西方色彩的绝佳结合。
二、赵无极绘画中东方元素的表现形式
赵无极绘画包含了多种多样的东方元素,他善于利用东方的绘画手法和书法技巧来勾勒西方油画,在西方油画中精准地表达东方文化的传统艺术精髓和气韵。
中国传统的绘画手法在赵无极的绘画中体现地淋漓尽致。作品《小桥流水》运用了由甲骨文、钟鼎文抽象出来的符号,使画面具有了不同于“象形凝缩”的运动感和蒸腾气象。赵无极灵活运用“虚空”手法于抽象画中,使画面具有气的流动与韵律的变化,如在作品《30.7.1990》中对红、黑两色任意泼洒,以油画材料形成中国绘画特有的干湿浓淡和轻重缓急,创作出了与西方抽象绘画完全不同的意境和情趣。中国书法在赵无极的绘画中占有重要位置,出自汉字笔划的错综浓黑线条使画面具有了象征意义的力量和强烈的戏剧性,如作品《4.6.63》中的线条即具有鲜明的中国书法痕迹,整个画面看起来犹如苍劲有力的干笔隶书、浑厚古朴的古碑拓片,让人产生力透纸背的感觉。“黑白”色彩在中国传统绘画中占有及其重要的位置,赵无极的绘画创造性地继承了这一手法,作品《6.5.78》以“黑白”两色为画面基调,黑色透着浓浓的水墨意境,画面看上去气势浑厚磅礴。另外,赵无极绘画中对色彩、光、油的使用都体现了中国传统绘画的特点,如作品《20.12.1985》以黑、橘黄两色为基调,将墨与色的泼染和流动完美柔和,给人以强烈的色泽冲击。
与中国绘画表现手法相对应的,是赵无极绘画中体现的东方传统艺术精髓,人们能从其作品中体会到中国特色的山水气韵和意境。赵无极的绘画体现着极强的道家思想,尤其是其晚年的作品,体现了道家所提倡的“天人合一”的价值追求,作品《26.8.94》运用水墨肌理来表达其对生活经历的感悟,作品《15.2.2001》通过黑、白两色的鲜明对比,描述了道家虚空的混沌天地。赵无极的绘画也表现出了极强的东方气韵,作品《静物》通过树枝、杂物等元素使整个画面表达出一种荒凉、神秘的氛围。作品《23.3.68》以水墨写意的手法,将人们难以捉摸的影像以恍惚不定的形式存在,具体的物质则通过隐约的意向表达,灵气和精华又隐含于悠远的阴暗之中,把中国传统绘画的朦胧意境完美地呈现了出来。作品《20.3.84》体现了中国传统绘画中的超越之美,通过大量的虚境和无限延续的画面空间表达了宇宙空间的大象无形、大音希声。作品《20.12.1985》以黑、橘黄两色为基调,运用柔和的手法,人与自然和谐相生相伴、共存共荣的意味跃然纸上。
三、赵无极绘画的“东方化”过程
赵无极对绘画艺术的追求,经历了“东方化”、去“东方化”和再“东方化”三个阶段,经过艺术家自觉的、不断的自我批判,东方元素与西方元素实现了完美地结合,艺术家的价值也得到了最大体现。
1921-1948 年是“东方化”的过程,这段时间赵无极接受了系统的中国传统文化教育,在杭州国立艺术专科学校接受了丰富的古典文化教育,认真了研究中国传统的绘画手法和书法,深深打上了东方文化的烙印。1948-1954 年是去“东方化”的过程,这段时间赵无极在巴黎和欧洲结识了汉斯·哈同等西方艺术家,他极力模仿西方艺术家的绘画技巧,东方因素很少出现在绘画中。1954-1998 年是再“东方化”的过程,这段时间赵无极遇到了绘画生涯中一个极其重要的人物克利,克利的绘画技巧和绘画思想与赵无极心底的东方文化不谋而合,点燃了赵无极重回东方的热情,他开始有意识地以承载汉文化精神的符号,进行一系列极富东方色彩与象征的构图探索,不断尝试用中国的毛笔、水墨、宣纸进行点、线、面组合的训练, 试图用自己的方式描述中国山水。随后,赵无极为解决被称为“二流克利”的尴尬,极力摆脱克利的烙印,放弃了象形文字式的符号象征,直接转向非常个性化的表述精神和宣泄情感的表现方式。
在经历了“东方化”的痛苦的自我否定经历之后,赵无极找到了心中一直向往的绘画意境和艺术形式,他不再去刻意模仿西方,而是有意识地运用中国传统元素,极力表达中国的哲学思想和气韵,其作品既有着西方绘画的情致,也蕴含了东方绘画的空间感。
四、启示
东方元素 篇4
一、安德鲁·马丁国际室内设计大奖的特点
安德鲁·马丁国际室内设计大奖由英国著名家居品牌Andrew Martins创始人Martin Waller设立, 迄今已有17年历史。它是国际范围内最具水平且专门针对室内设计和陈设艺术的奖项, 其目的在于为室内设计行业推介设计明星, 并加强优秀室内设计师们应有的知名度。作为一项高水准的室内设计大奖, 安德鲁·马丁国际室内设计大奖除了被欧美国家的设计师们持续关注外, 每年还吸引着来自世界各地的发展中国家室内设计师们的积极参与。该奖凭借其广泛的社会影响力吸引着全球设计领域的目光, 被美国《时代》等国际主流媒体推举为室内设计行业的“奥斯卡”, 而每年甄选全球100位优秀设计师作品制成的《安德鲁·马丁国际室内设计奖年鉴》则被设计界誉为“室内设计圣经”。大赛获奖作品本身就包含了对各种新观念、新思潮和新方法的探索和思考, 具有很强的前瞻性。通过对这些作品的解读, 可以使我们对当下的国际室内设计发展有一个基本的判断。
二、安德鲁·马丁国际室内设计大奖在中国的发展历程
继1999年中国设计师梁志天获得安德鲁·马丁国际室内设计大奖后, 中国设计师陈幼坚、张清平、郦波、吴滨等设计师也纷纷获奖。随着中国地区获奖设计师的增加, 安德鲁·马丁国际室内设计大奖也逐渐重视在中国地区的推广。2007年至2014年, 安德鲁·马丁国际室内设计大奖多次来到中国举办设计大奖巡展、颁奖礼以及论坛等其他相关活动。2013年10月, 安德鲁·马丁国际室内设计大奖大中华区颁奖典礼在杭州举行。梁志天、陈幼坚、Geffory Bradfield等国内外的顶级设计大师济济一堂, 并且有14位华人设计师被载入“室内设计的圣经”——《安德鲁·马丁国际室内设计大奖年鉴》。这在中国室内设计界引起很大的轰动, 不仅推广了大奖的知名度, 吸引了更多的室内设计师参赛, 也使室内设计相关的设计理念、流行元素、设计实现手段等在安德鲁·马丁国际室内设计大奖这个平台上得以更广泛的交流。在本届ANDREW MARTIN年度国际室内设计大奖的颁奖典礼上, 奖项创始人马丁·沃勒说这一次入围的中国设计师比任何一个国家都要多, 他从这些作品里看到了中国设计师们的想象力与勇气, 而且他预言:“中国设计将迎来黄金年代。”
三、传统文化语境下的东方元素
近年来, 随着中国经济的崛起, 中国文化越来越被世界的认知, 当今国际室内设计界也掀起了崇尚东方元素设计的潮流。从另一个角度来看, 在全球化的进程中, 东西方文化的频繁交流, 设计师也在寻求一种差异化的设计来满足人们情感的诉求, 所以东方元素在国外设计界、时尚界受追捧也表现了一种审美情趣的变迁。传统文化语境下的东方元素主要包含的内容有中式雕花纹饰、窗格门扇、中式家具、书画瓷器、刺绣以及中式设计思想等。纵观中国古代室内陈设, 我们可以清晰的看到东方传统文化的博大精深与源远流长, 上下五千年的东方传统文化造就了富有特殊魅力的东方元素。这些传统的东方元素是中国独有的文化元素, 如中国山水画、明式家具等应用在室内设计中体现的是中国古代士大夫含蓄内敛的气质, 是中华文化中天人合一的思想。
四、新文化语境下的东方元素
新文化语境, 是基于当今社会全球化蔓延、新技术扩张的整体背景下提出来的。在当代室内设计不断寻求全新设计视觉语言的今天, 新文化语境下的东方元素, 不是纯粹的仿古与怀旧, 而是将传统的东方元素融入到当下的时代精神与审美体验中, 并用当代的设计手法与艺术语言来体现的一种设计元素。在这样的大时代背景下, 中国一些优秀的室内设计师不断地挖掘本民族的传统元素, 并将传统的东方元素的意境、空间、造型、色彩、材料等特点用现代设计的手法表现出来, 从而将新文化语境下的东方元素推向国际设计舞台。同时国际室内设计上的一些先锋设计师的作品也越来越重视东方元素的注入, 如西班牙著名设计师玛利亚·荷西在中国演讲时谈论最多的便是来自东方元素的设计体验, 她说在当今国际设计界, 大家不仅关注东方元素, 同时还达成了“没有东方元素的设计是不完整的”的共识。
五、安德鲁·马丁国际室内设计大奖中东方元素的案例解读
安德鲁·马丁国际室内设计大奖吸引了世界各地的设计公司, 作为一项高水平的室内设计大奖, 安德鲁·马丁国际室内设计大奖的评委们来自不同领域, 既有建筑师、服装设计师, 也有艺术家、时尚媒体的主编, 能够经得起来自八方各界挑剔眼光的甄选, 每一位获奖设计师都有自己独特的品味。其中很多中国地区获奖设计师的作品中东方元素的应用都有精彩之处, 如2011-2012年度获奖的中国设计师张清平的作品“国民院子·笔墨纸砚”, 在概念上设计师试图透过新旧文化的剪辑与交融, 呈现以“文化交会”构成的空间语汇。实质的空间架构则以笔、墨、纸、砚文房四宝具象又抽象的东方元素来串联空间, 将中国文人的精神转化成空间设计的形式语言。“国民院子·笔墨纸砚”设计的对象是基地位于中国大连的接待中心, 为创造其特殊性与价值型, 以新国民贵族为其定位。设计师张清平的设计理念是坚持将本土化特色融入设计中, 实现古代智能现代化、西方设计中国化、中西合并国际化的目标, 以中国设计师的力量去改变世界。所以在这次设计中, 设计师透过东西文化的剪辑与交融, 以抛物线依附建筑的概念, 打造出建筑虚与实的空间, 从而衍生出空间与城市脉络的精彩对话。作品在投入运营后的也收到了“以东方的人文、西方的优雅融合時尚, 让古典也可以非常現代, 让人文也可以非常的前卫”的肯定评价。
在世界上哪个地区对于设计的影响最大?关于这个问题, 马丁·沃勒在安德鲁·马丁国际室内设计大奖年鉴的前言中写到“很多人认为中国比世界的其它国家和地区对于设计有着更为深远的影响力。从丝绸之路到与之齐名的瓷器, 2000多年来, 中国货物被整船地运向世界各地, 装饰着各种各样的家庭, 中国的设计风格已经变成了一股强大的力量。在英格兰, 中式风格的齐本德尔家具及布莱顿英皇阁是最显著的例子”。中国文化逐渐被重视的今天, 中国风器物再度风靡, 国内的先锋设计师也重新尝试将东方元素以西方设计理念注入作品中。如安德鲁·马丁国际室内设计大奖2013-2014年度的获奖者陈幼坚设计的澳门红伶会所, 就是对这一设计理念的精彩诠释。专为极具品位的成功人士而创立的顶级会员制私人会所“红伶 (CHINAROUGE) ”采用中国概念和装饰主义混搭的设计手法, 创作灵感源自上上世纪八十年代野性绮丽的巴黎夜幕、上世纪三十年代流金岁月、前卫时尚的东方巴黎“上海”。首先, 红伶大门上由英文CHINAROUGE设计而成的logo也有其特殊含义, CHINAROUGE中每个字母也进行了图形的设计:C﹝风云﹞H﹝日月﹞I﹝水火﹞N﹝正邪﹞A﹝阴阳﹞R﹝青龙﹞O﹝朱雀﹞U﹝麒麟﹞G﹝玄武﹞E﹝白虎﹞。其次, 红伶整个空间设计师很西方的体系, 但选材东方, 如表演区的酒吧背景是老上海教堂风格的三国演义主题彩缯玻璃;VIP区以红楼梦为题的白玉浮凋装饰其中;华丽的舞台两侧屏风是以西游记故事为主题的铜凋;柜台则由梅、兰、菊、竹为题, 寓意四君子的中式卷轴漆器雕刻;会所内的艺术品陈设, 如《中国美人》《大地之母》《神仙眷之云舟玄妙玉女》《盛世红伶》等均是由当代艺术家专为红伶所创作的艺术珍品。最后, 设计师陈幼坚说他本人和业主都希望透过红伶这个作品来表达自己是龙的传人的思想。红伶会所的“东情西韵”风格再一次展现了东方元素的特殊魅力。
六、结语
在本篇文章中作者对当今的室内设计“奥斯卡”——安德鲁马丁国际室内设计大奖中的东方元素进行了初步探析, 并就当下的东方元素热潮进行了一些理论研究。希望有更多的人研究安德鲁马丁国际室内设计大奖和东方元素, 为当下和未来的室内设计中各种流行元素的交流、融合提供更多的理论和实践支持。
参考文献
[1]东方元素与室内设计[J].中国建筑装饰装修, 2011 (02) .
[2]张妍.新中国风在室内设计领域的探索与研究.[D].西安:西安建筑科技大学, 2012.
[3]Chelsea.AndrewMartin来袭[J]缤纷, 2011 (01) .
东方元素 篇5
关键词：德彪西,东方元素,西方情境,钢琴创作
一、德彪西音乐情境中东方元素的源起
德彪西的音乐承接浪漫主义时期的发展,向现代音乐开始迈进,在开创了印象主义音乐流派之后,还倾心于东方的文化元素, 这也是德彪西音乐情境中出现东方元素的首要原因。但在德彪西的音乐情境中运用东方元素的缘起并非只是受到东方文化的影响,而是多种文化相互冲击以及个人追求的共同作用下所形成的。
(一)东方文化的流入
启蒙运动的进行为西方文化带来了新的气息,东方文化流入西方环境中受到诸多文化领域人士的重视,德彪西就是其中之一。在这样的整体文化环境中,不仅德彪西,在柴可夫斯基、拉威尔等人的作品中也能够看到中国的音乐文化元素,而德彪西在其中展现出了自己运用东方元素的不同之处。虽然德彪西没有踏足过东方的领土,但却在东方文化流入之际便感受到了它的魅力所在,对东方的文化艺术进行了探索和学习。在面对中西方文化交融的深入之际, 德彪西不仅对东方音乐文化有所吸收,甚至在他的生活中,也处处充斥着东方的元素,由此可见东方文化流入西方对于德彪西而言的影响是多么的大。
(二)绘画中的印象
对于文化而言,没有一种文化是孤立发展存在的。东方文化的流入,对于西方文化整体而言都是重要的转折点。东方绘画的画面构成和意境表达成功的影响了印象派绘画艺术的产生,使得印象主义的表达方式首先通过绘画手中的笔触展现出来。德彪西在接触印象派绘画时,无疑也是推动德彪西接触东方文化的助力。无论德彪西在对绘画中的印象深入时所接触到的东方元素由多少,德彪西在音乐中所展现出来的印象主义就能够说明这个过程是应当存在的。
在德彪西的音乐中,对于“音”和“画”的追求同样重要,正是德彪西选择用音乐这个工具来表现绘画中的印象,使其印象真正的存在于音乐的旋律中。绘画中印象的表达是通过线条和色彩来完成的,而音乐中的印象则是通过音色和旋律方式来完成的。德彪西通过自身对绘画和其中东方元素的感知,将情感的诉说方式表现为与中国绘画中的“意”、“虚与实”相似,催化了自身钢琴音乐风格的建立。
(三)向往文人气质
作曲家所偏爱的音乐创作方式实际上就是作曲家的另一种话语方式,也就是作曲家个性的表达。德彪西奔放的个性使他的音乐旋律充满热情,而他对文人气质的向往、追求,正是促使德彪西在音乐中使用东方元素根源所在。“文人”是中国传统文化组成的重要成员,文人所拥有的气质便是对中国文化的不同表达,德彪西对于田园的向往与中国文人对于闲适的追求如出一辙。
如果说东方文化的流入为德彪西在音乐情境中展现东方元素提供了可能性的话,那么德彪西在接触绘画中的印象时则是这个动作的进一步完成,而德彪西自身对文人气质的向往就是其在音乐中使用东方元素进行创作的根本指引。这三点原因对于德彪西钢琴创作的风格体现而言并没有先后之分,事实上这三者应该是同时存在的,这样才能促使德彪西的音乐情境中展现出东方元素。
二、音乐中东方元素的表现
在德彪西的钢琴创作中,对东方元素的表现方式多种多样,在和声效果和旋律线条中出现东方音乐的音阶,使音乐在“硬件”的组成上具备展现东方文化色彩的条件。而后在力度、音色等方面的表达上,具备展现东方意境的处理手段,使音乐作品在内组成、外表达两个方面均展现东方色彩。
(一)音乐形态的表现
第一,音阶构成。音阶是构成音乐作品的基础,德彪西在他的音乐作品中为了展现东方色彩首先就是使用中国的五声调式。采用五个音级作为旋律的音阶构成,改变了西方传统的七声大小调音乐形态。同时德彪西将五声音阶和中古调式、半音阶等不同的音阶构成结合在一起,用多元化的表达方式展现了东方元素和西方文化的结合。例如《帆》就是五声音阶和全音阶的结合,在各个音区中展现出了五声音阶的不同面貌。同时与全音阶的相互糅合使得音乐在色彩和表现上更具创新,音乐形态完整表达之余展现出浓厚的东方色彩。作品中没有对导音的使用正是因为德彪西对东方音乐的追求,在此基础上进一步表达他所理解的东方色彩。
第二,旋律发展。在运用了东方五声音阶的基础上,旋律的进行和发展必然会带有东方的韵味,同时德彪西在对旋律安排上并不追求充满对比的主题旋律,而是让旋律游走于各个声部之间,使得整个音乐作品贯穿起来,在织体的变化中形成整体。旋律的重复与织体变化之间的配合使音乐在循环和变化中进行,在《塔》中旋律的发展是德彪西音乐作品中具有代表性的作品之一,“甘美兰”风格的音乐主题时而独立出现,时而被“打碎”隐藏在不同声部,德彪西就是用这样的显和隐的方式来表达情感的变化。
(二)音乐内容的表现
音乐在形态上的表现是一首作品在创作时在所用“工具”上的展现,除此之外,要想对“工具”进一步升华则需要在音乐内容上也贴合东方的色彩。首先是在标题上,纵观德彪西的钢琴作品, 《塔》、《月落荒寺》这些作品的命名都像极了中国的古诗,不禁使人联想到古诗词人手下所描绘出来的东方画面。德彪西使用这样极具东方色彩的标题作为钢琴作品的题目,是自身对东方文化的理解的表现,将主观的意识与客观的音乐符号结合起来,展现出德彪西手下的东方色彩。音乐作品对标题的选择,对观众而言是欣赏和想象的指引,但要想深入的感受到音乐旋律中所流淌出来的意境,还是需要跟随作品本身去感受旋律中的韵味,去品味德彪西所勾勒出来的东方画面。在德彪西的音乐中,标题的存在并不只是简单的情感指引,而是为观众提供想象的空间。
其次在内容上,东方各个国家文化的流入,对于习惯于欧式文化的西方人而言,东方文化是令人叹奇的。在这种心态下,德彪西等人对进行了东方文化的深入和探索,用东方的艺术品、生活习俗、文化等元素作为创作的源泉,在记载中看到,《水中倒影》正是依据日本的绘画家安藤广重的作品来创作的,这样的情况在德彪西的创作中十分常见,集中在他的《版画集》中。
三、东方元素与印象主义在德彪西音乐中的结合
说起德彪西首先想到的就是他的“印象主义”,在浪漫主义的环境熏陶下、中西文化的交流下、多种艺术的刺激下,德彪西开创了印象主义音乐,在音乐中大量使用东方元素,正是的表现展现印象主义风格的重要手段,那么东方元素是如何与印象主义相结合的:
第一,在德彪西的旋律和和声中能感受到诸多不协和和弦的使用,并且将全音阶、五声音阶、中古音阶等多种音阶相融,在模糊的调性中来着重展现东方色彩。将短小的动机作为主题的出发点,主题旋律在整合和破碎中进行,透过对轻柔、飘渺这类音色的追求,在东方色彩下营造出印象主义的朦胧感。第二,德彪西对于 “瞬间”的认识十分清晰,将“一瞬”之间的情绪和画面放大,并不会被形式化的结构所限制,在不协和、充满变化的和声中展现扑朔迷离的效果。并且主题旋律的发展并不受到声部的限制,自由的穿梭的各个声部之间,这也是德彪西实现飘渺的方式之一。对于德彪西而言,东方元素是从东方文化而来,但他独特的处理手法使东方元素与印象主义紧紧联系在一起,使他笔下的东方元素贴上了德彪西的标签,使东方元素成为了印象主义的表达方式。
在德彪西的钢琴创作中将东方元素在西方的情境下展现出来, 这不仅是他个人对东方文化的向往,也是当时整个西方文化思潮的推动。德彪西印象主义音乐风格的表现方式中,东方元素无疑是重点所在。也许透过德彪西的旋律并不能够“看到”一个完整的事件,但却能够“感受到并且欣赏到”事件的色彩,这就是德彪西旋律中所特有的表达方式。“音”和“画”对德彪西而言都十分重视, 在他的音乐中“音”是指旋律进行中的扑朔迷离、朦胧,“画”并不只是简单的描绘了一幅画面,而多是指他的音乐中充满了画面的色彩,两者的结合才使得德彪西的音乐具备了独特的视听表达方式。