东方电影（精选11篇）
东方电影 篇1
当今好莱坞电影横行全球, 经过一百多年的发展, “好莱坞”已经成为商业电影的标准, 它的拍摄模式深远影响着全世界。然而从电影诞生到今天, 放眼全球, 欧洲电影一直与好莱坞分庭抗礼, 无论是内容还是形式都力争做到与好莱坞电影不同, 其中以意大利电影最为突出。
本文笔者选取的是1945年至1979年这一时期的意大利电影与好莱坞电影进行比较。传统认为这段时期是意大利电影的黄金时期, 在这三十四年中意大利出现了许多世界级的著名导演, 同时经典作品倍出, 在世界电影史上有着举足轻重的地位。这段时期的意大利电影旗帜鲜明, 特点明显, 与好莱坞电影的创作及拍摄思路是大相径庭的。其中对电影空间的理解两者有着巨大的反差, 我个人认为:“好莱坞电影的空间是相对封闭的, 而意大利电影的空间是相对开放的。”主要表现在:第一, 意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头, 而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头。第二, 意大利电影镜头运动多于好莱坞电影 (包含摄影机运动和演员走位) ;第三, 意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影。第四, 意大利电影演员的视线丰富, 而好莱坞电影演员视线相对单一。那么究竟怎样理解这些呢?请看下文解释。
早在1945年意大利新现实主义兴起时, 由于战后电影拍摄的资金投入有限和该流派要真实的体现备受战祸的意大利人民的苦难生活这两个原因, 影片的拍摄往往走出摄影棚, 更多的采用自然实景。比如《偷自行车的人》以罗马街头作为主要拍摄场地。后来的安东尼奥尼和费里尼等著名导演也是一般选取实景拍摄。既然没有了摄影棚内景片面积的限制, 导演们可以灵活运用长镜头、运动镜头和全景镜头, 因此意大利电影呈现给观众更多的是摄影机和演员的丰富运动、以大全景为主的丰富景别。这为他们电影空间的开放性提供了可能性。比如费里尼的电影《八部半》中有一个经典的片段, 摄影机一直在运动, 众多人物从镜头前纷纷划过, 当然这些人物以多景别的形式出现在镜头中, 同一个镜头中前景有中近景, 中景有全景, 后景有大全景, 镜头的层次感特别好, 每一层景别的人物都有不停的运动着, 出画入画也显得很灵活自如。
当然好莱坞电影往往不会这样, 因为他们不像欧洲那样把电影当做艺术品, 而是把电影当做商品。好莱坞电影几乎都是工业生产, 因此控制生产成本, 卖出高票房, 赚取更多的钱才是他们所追求的。他们深信人工用光所造成的那种光影魅力才是一般观众喜欢看到的, 因此拍摄场地一般都是以影棚为主。实际上, 这种拍摄方式也使他们达到了最终的商业目。由于很多场景都是在摄影棚内布景拍摄完成, 因此好莱坞电影镜头的景别以近景和中景居多, 而全景镜头较少;静止镜头居多, 运动镜头较少。为什么?因为这样拍摄模式会使生产成本会大大降低。拍摄全景镜头的成本比拍摄中近景镜头的成本高太多。镜头的景别越大, 需要的场景面景片积就会更大, 道具、灯光也会更多, 这样人力物力都会增加。相反, 景别越小景片积就会小, 道具、灯光也会减少, 这样拍摄成本自然就会降低。同样, 拍摄运动镜头的成本也会比拍摄固定镜头的成本高出太多。运动镜头往往需要一个面积很大的场景, 场景的空间需要足够的丰富, 同样也需要很多的灯光和道具, 如果景片的面不够, 镜头就会穿帮。而固定镜头则没有这种顾虑, 场景景片的面积相对小, 自然灯光和道具也会减少, 拍摄成本自然降低。
高效率的好莱坞导演一年要拍五六部甚至上十部的电影, 这样算来平均一到两个月就要拍摄一部。如此紧密的拍摄时间使得他们没有过多的时间来揣摩电影的镜头空间和运动, 只能按照既定的好莱坞生产模式来进行电影生产。全景镜头和运动镜头拍摄比较困难, 镜头内牵扯到摄影机的运动, 演员的走位, 灯光的移动。此外还需要大量的道具和服装, 场面调度的难度较大, 需要导演的精力会很多, 拍摄耗时自然会很长。中近景镜头和固定镜头的拍摄相对简单, 难度不大, 自然耗时就少。与之不同, 意大利电影的拍摄周期一般较长, 比如费里尼的电影拍摄时间一般都是一至两年左右, 因为有充足的时间, 他可以致力于表达电影的空间和运动, 仔细的揣摩电影的每一个镜头。他的影片景别丰富, 一个运动镜头中往往会有各种景别, 而他的人物的运动调度也是极其的丰富而灵活的。如此高的拍摄难度, 自然电影的制作周期就会比较长。以上论述不难看出为什么意大利电影全景镜头往往多于中近景镜头, 而好莱坞电影全景镜头少于中近景镜头;为什么意大利电影镜头运动多于好莱坞电影了。
以上论述的更多的是物质客观因素决定了意大利电影和好莱坞电影的区别。接下来我们从导演对于电影空间的理解的主观因素来讨论二者的区别。安东尼奥尼认为, 心理活动也是现实的一部分, 银幕的空间与现实的空间是相连的。电影镜头就是观众的眼睛, 电影世界就是观众们正常生活的物质世界, 观众看电影就像他们在自己的物质世界里生活一样, 可以看到生活中的方方面面。电影镜头是观众看电影世界的一扇窗口, 镜头把电影里的世界和观众的眼睛有机的联系起来。安东尼奥尼和费里尼的镜头画面, 不是绘画的构图概念, 因为构图是以画框为准的。他们的影片强调摄影机的运动, 同时也强调演员的运动, 摄影机和演员总是在运动, 这样电影空间显得非常灵活, 在运动中镜头画面就很难研究构图了。好莱坞崇尚的是构图式的电影镜头, 画框内的东西相对静止, 有视觉中心和视觉向心力, 因此观者往往不会察觉到画外的空间。而安东尼奥尼和费里尼的影片所表现的空间是看得见的 (画内) 和看不见的 (画外) 总合起来形成的空间。而在他们电影的空间观念中, 演员在镜头内的表演和运动总是体现着镜头以外的空间暗示。比如, 有时候演员的视线可以看向画框外, 视线向外延伸暗示观众框外还有空间;有时候也可以与观众对视, 把荧幕空间和观众的现实空间相连。演员可以任意的出画入画, 有时候演员会有一半身体在画框内, 另一半身体在画框外;有时候同一个镜头中演员可以从画框的一侧出画, 而后又从画框的同一侧进入画内运动。在他的影片中, 除了演员表演外, 还有光或影的暗示以及画框外声音的暗示, 这些元素都在暗示画框外还有空间。
熟知电影拍摄过程的人知道, 如果摄影机和演员做大幅度运动的话, 这样是很难布光的, 同时也需要很大的景片作为场景空间, 由于受到这些客观因素的影响, 好莱坞电影更多的采用构图式的电影镜头。一般都是演员在镜头前站好, 根据演员的站位布光, 然后进行拍摄。此时演员的眼神很少会向画外延伸, 因为电影交代不出更多的空间, 这样会显的前后不接戏;演员的眼神更不会与观众对视, 因为在好莱坞看来这叫穿帮镜头。传统好莱坞表现人物的对话场景一般都是这么拍的, 这正是被广泛应用的正反镜头, 其特点是:摄影机几乎不运动、人物很少走位、演员的眼神只有演员间的对视。好莱坞在拍摄人物对话时, 几乎都是三镜头法—正打镜头、反打镜头和双人镜头, 很少会有摄影机的运动, 也很少会有演员的走位和其他演员的进入, 甚至连拍摄吵架的场景也都是面对面的近距离的。这种拍摄模式会把一个空间切的七零八碎, 镜头切换速度快, 因此镜头数量会增多。难道就没有更多的艺术表现形式?在好莱坞导演看来, 这样拍最省力也最省钱, 电影是拍给大众看的, 不是拍给电影专业人士看的, 能把故事讲清楚让大众看懂就行。一切空间都要为叙事服务, 如果像安东尼奥尼的电影那样, 那叫不紧凑。
而意大利导演在拍摄人物对话时, 往往不会这样。比如在安东尼奥尼的这部影片《奇遇》中有一段是这么拍摄的, 第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人 (她的父亲) 的话声后从左出画。当切到第二个镜头的时候, 我们看到她的父亲在另外一个男人在说话, 女主人公却没有入画, 等那另外的男人起身离开, 她才入画。 (这意味着她是从第一个镜头里出画, 然后经过一段我们没有看见的空间后, 才入画的。) 当父亲离开时, 镜头向左跟摇, 把另外一个女主人公纳入镜头。从这两个镜头中, 我们可以看出安东尼奥尼开放空间的观念, 4个人人物在不停地出画入画, 这个空间不是单独为这对父女而设的, 在父女之外会有其他人物偶然进入这个空间。安东尼奥尼的影片不是在专讲故事, 所以他的空间并不是像好莱坞影片那样直接从属于叙事, 费里尼也是这样, 帕索里尼也是这样。以上论述不难看出为什么意大利电影镜头切换速度慢于好莱坞电影;为什么意大利电影演员的视线丰富, 而好莱坞电影演员视线相对单一了。
法国电影大师安德烈巴赞认为:“运动性的长镜头体现了电影空间的完整性。电影的空间应该和人类生活的物质世界的空间是想同的, 是连接在一起的整体, 而不是被镜头切割的支离破碎。”其实他的这种空间理念, 正式很多欧洲导演所追求的, 本文我之所以用意大利电影作为比较对象, 主要是因为意大利电影在这方面做的最好。其实在欧洲许多导演在电影空间意识上也是开放的, 雷诺阿是这样, 戈达尔是这样, 伯格曼也是这样。
经过多年, 好莱坞给我国观众培养了一种非常单一的观影习惯, 观众们也已经非常认可, 并且似乎对其他的空间形式也不太接受。在我国, 大量影视作品也是根据这种套路来进行拍摄的, 大家似乎忘记电影从诞生起就是运动的, 这是区别于其他静态视觉艺术形式最根本的地方。笔者作为一名大学教师, 在教学过程中, 已经注意过学生们是深受好莱坞毒害的, 现在有必要写这么一片文章来探讨一下好莱坞之外的电影空间观念。也希望在以后的拍摄和观影中, 接受更多的空间理念。
摘要：意大利电影与好莱坞电影对空间的认识的差别是很大的, 个人认为:“好莱坞电影的空间是相对封闭的, 而意大利电影的空间是相对开放的。”
关键词：电影空间,开放式,封闭式,运动,静止
东方电影 篇2
（）
【十大高智商电影】1.《穆赫兰道》2.《电锯惊魂1》3.《恐怖油轮（Triangle）》4.《致命魔术》5.《万能钥匙》6.《致命ID》7.《记忆碎片》8.《十二宫》9.《七宗罪》10.《搏击俱乐部》。
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【好莱坞十大经典动作片】
1、《谍影重重》
2、《极限特工》
3、《生死时速》
4、《第一滴血》
5、《夺面双雄》
6、《夺宝奇兵》
7、《真实的谎言》
8、《勇闯夺命岛》
9、《终结者》
10、《虎胆龙威》
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【全球十大经典励志电影】1,《肖申克的救赎》； 2,《阿甘正传》； 3,《勇敢的心》； 4,《美丽心灵》； 5,《百万美元宝贝》； 6,《心灵捕手》 ；7,《黑暗中的舞者》； 8,《喜剧之王》； 9,《千钧一发》； 10,《飞跃颠峰》。
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【职场人士必看的十部经典电影】①，《当幸福来敲门》；②，《肖申克的救赎》；③，《跳出我天地》；④，《阿甘正传》；⑤，《美丽心灵》；⑥，《穿普拉达的女王》；⑦，《面对巨人》；⑧，《放牛班的春天》；⑨，《天使艾米丽》；⑩，《白色巨塔》。
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【亚洲十大恐怖电影】：1.《咒怨》；2.《鬼娃娃花子》；3.《午夜凶铃》；4.《鬼来电》；5.《笔仙》；6.《解剖学教室》；7.《邪降》；8.《四人餐桌》；9.《人形师》；10.《凶相》
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【九部经典心理惊悚片】
1、《秘密窗》；
2、《美丽心灵》；
3、《记忆碎片》；
4、《禁闭岛》；
5、《捉迷藏》；
6、《致命ID》；
7、《救我》；
8、《灵异第六感》；
9、《乘客》
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【全球九大灾难片】
1、《2012》；
2、《后天》；
3、《天地大冲撞》；
4、《先知》；
5、《泰坦尼克号》；
6、《世界大战》；
7、《地心毁灭》；
8、《龙卷风》；
9、《新海神号》
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
哈佛商学院要求学生必看的10部经典电影 ：1.《华尔街》 2.《拜金一族》 3.《颠倒乾坤》 4.《锅炉房》 5.《硅谷传奇》 6.《可口可乐小子》 7.《发达之路》 8.《优势合作》9《巴塞罗那》10《甜心先生》其中有名show me the money经久不衰。了解经济、人情世故、法律边缘，仅有梦想是不够的
最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
【《电影手册》评选出的世上最美的10部电影】1.《公民凯恩》、2.《猎人之夜》、3.《游戏规则》、4.《日出》、5.《亚特兰大号》、6.《M就是凶手》、7.《雨中曲》、8.《迷魂记》、9.《天堂的孩子》、10.《搜索者》。（最好看的电影 2013最新电影 2013热门电影 电影大全 免费电影 免费高清电影 高清电影在线播放
励志电影 分享 ·1·《荒岛余生》汤姆·汉克斯主演，在我最低谷的时候给了我巨大的力量。·2·《风雨哈佛路》，一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖，央视曾经播过。·3·《奔腾年代》，真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，一个从未获得成功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。·4·《铁拳男人》，拉塞·尔克劳主演，一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。·5·《听见天堂》，一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。·6·《洛奇》，史泰龙的经典励志片。·7·《卡特教练》，一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。·8·《追梦女孩》，碧昂斯主演，3个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。·9·《阳光小美女》，充满亲情温暖的励志片。·10·《闻香识女人》，阿尔帕·西诺主演，里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。·11·《放牛班的春天》，即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。·12·《荒野生存》，一个理想主义者的传奇，一个流浪的故事，每一步都充满了艰辛，以坚韧的毅力，实践着寻找自我的梦想。·13·《侧耳倾听》，宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。·14·《当幸福来敲门》 ·15·《黑暗中的舞者》拉尔斯·冯·特里厄的歌舞经典作品，一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。·16·《心灵捕手》，马特·戴蒙和本·阿弗莱克两哥们的剧本，罗宾·威廉姆斯出任绿叶，一个天才少年的非典型成长片。·17·《永不妥协》，茱莉亚·罗伯茨借此片获得影后，十分真诚的励志电影。·18·《死亡诗社》，罗宾·威廉姆斯主演的经典励志电影，还是扮演一个春风化雨的老师，绝对推荐。·19·《百万宝贝》，奥斯卡最佳影片，克林特·伊斯特伍德导演，一个女子拳击手的奋斗里程。·20·《跳出我天地》，一个11岁小男孩破除重重阻碍追求梦想的芭蕾之路。·21·《肖申克的救赎》 ·22·《阿甘正传》 ·23·《勇敢的心》史诗般的片子，主题深沉凝重却又不失轻快，场面宏大，视觉和音乐效果一流，优美流畅。·24·《美丽心灵》 影评人说“2000年的奥斯卡最佳影片给了《美丽心灵》而不是《指环王》，证明奥斯卡还没有堕落。” 学过经济学的人都知道，什么叫做“那什均衡”。该剧就是根据经济学家那什的真人真事改编，一个80岁时凭自己20岁的理论获得诺贝尔经济学奖的人。一个伟大的学者，一个生活的强者，一辈子都在和自己严重的幻想症做斗争。·25·《千钧一发》
尽管有人评价《千钧一发》的结局最终落了俗套，但这丝毫没有影响其成为一部优秀的主流励志电影。这部电影告诉了我们这样一个道理，你可以不了解你自己，但你必须相信他（她），因为一切皆有可能。·26·《飞跃颠峰》
加上史泰龙的这部片子好像有些奇怪，其实我一直十分偏爱史泰龙这个演员，总觉得他与一般的好莱坞动作明星不同，片子里总有些让人奋进的东西，像《第一滴血》、《洛奇》等。《飞跃颠峰》是比较容易被忽略的一部，在这部影片中，史泰龙饰演一位长途货车司机，为了重新得到儿子而拼尽全力，并且意外地获得扳手腕冠军。个人觉得这是他个人表演最为成功的一部电影，不但是一部励志动作片，同时也是一部感人至深的亲情片，远远超出了动作片的惯定范畴，尤其是他与小演员亨利配合默契，父子感情的真挚让无数影迷流下了眼泪。
·27·《伊丽莎白镇》是一部跟情归新泽西风格类似的电影。两部电影都有一个失意的男主角，一个性格开朗又极具个性的女主角，一个风景优美民风淳朴的小镇。精灵王子和蜘蛛侠女郎在电影里谈起了恋爱，蜘蛛侠女郎在电影里的角色会让人想起东爱里的莉香，十分可爱迷人的女孩。电影里男主角父亲的纪念会上，母亲的演讲很精彩，让我看到一个失去爱人仍要渐强生活的女人，活生生的女人。她在台上跳着踢踏舞，我在心里感到了一种释放。喜欢看欧美的电影，有个原因正是因为喜欢他们生活里的那种自我，不压抑自己的个性，不压抑自己的痛苦和快乐，那种恰如其分的释放。电影里的风景很美，摄影精致，节奏恰当，看着舒服。电影最后的一段旅行，是我看过的电影旅行里最让我心动的。其实，那段旅行并没有特别美丽壮阔的风景，可是它却感动了我，我心目中的旅行，就该是这样的，有一本大大的手汇图书，每段旅程都有相应的音乐相衬，一路走着一路听着，走进曲折的小巷，寻找小镇的灵魂。
·28·《偷穿高跟鞋》是一部关于成熟女性的励志电影。一个性格内向的姐姐，一个永远长不大的妹妹，两个人在生活磨砺中渐渐成长发现自我的过程。找一部类似的电影，我会选择《托斯卡纳艳阳下》或者《布里琼斯日记》。·29·《牛仔裤的夏天》是一部少女励志电影，电影的四个女主角都是16岁，在一个暑假里，她们每个人都发生了改变自己一生的事情。电影里希腊的风景极为美丽，那个小岛的许多景物都能在热销的画册《我的心留在了爱琴海》里找到，是我最希望去旅行的一个地方。
电影就是电影 篇3
主人公只有一个!就算是死也要分出高下。
一个是渴望成为艺人的黑帮头目，一个是比黑道人物还有暴力倾向的演员。这两个原本不相干的男人为拍摄最好的电影将上演一幕惊心动魄的对手戏。
演员张秀塔(姜志焕饰演)在拍打斗戏时，一时控制不住自己的火爆脾气而向对手戏演员大打出手，让对方深受重伤。这次事故让拍摄到一半的电影陷入了被迫中断的困境中。因为没有演员愿意同具有暴力倾向，如同黑道人物一般的张秀塔合作，这让剧组十分头疼。张秀塔也十分苦恼无合适的对手演员，直到有一天他偶然想起了自己在夜总会认识的黑帮组织二号头目——李强霸(苏志燮饰演)。
过去就梦想着成为演员的李强霸接受了张秀塔的邀请，同意出演影片，不过因为看不惯张秀塔狂妄的样子，李强霸提出了一个条件，那就是电影中所有的打斗戏要真刀真枪动真格的，当然李强霸也是想借拍电影的机会好好修理一下张秀塔。而一直自认自己如果没有当演员，一定会在黑社会打出一片天下的张秀塔也同意了李强霸的条件，至此两个男人间围绕着一部电影，一场精彩的对决即将拉开帷幕……
影片
《电影就是电影》既是一部讲述电影制作的影片，又是一部以黑帮为题材的动作片，同样是一部以两个男人之间的较量为线索的故事片。该片是韩国著名导演金基德的弟子长勋导演的处女作，演员阵容则是由在年轻观众中有着广泛人气的姜志焕与苏志燮。虽然苏志燮与姜志焕不是第一次出演影片，不过他们过去拍摄的电影远没有他们拍摄的电视剧那样成功，其票房成绩都不佳。但当他们看到《电影就是电影》的剧本时都表现出极大的兴趣，也正是因此，姜志焕与苏志燮才会甘愿自降身价出演这部小成本影片。
今年的韩国影坛，新人导演辈出，罗洪振导演凭借《追击者》一举成名后，长勋导演又将《电影就是电影》呈现到观众面前。该片15亿韩元的基本预算，再加上长勋一直以来都是金基德导演的助理导演，因此一开始该片还被人们误以为是金基德导演所擅长的艺术类电影，最初外界并不十分看好影片的票房，而在影片首映后人们才认识到这部影片原来是面向大众的动作片，这才对影片的票房走势感到乐观。
导演
东方电影 篇4
然而,“暴力美学”的研究大多停留在对电影画面、剪辑手法、动作场景等方面,对电影动作、道具使用的研究少有涉及。贾磊磊在整理《中国武侠电影史》时提到:“作为艺术的想象世界———武侠电影创造出一批奇神的特殊兵器,如‘天魔琴’‘碧血剑’‘夺命刀’‘索命刀’……他们不仅仅是杀人的利器,还是武侠电影的‘主题道具’,构成了武侠电影中特定的人物标记和情节锁链”。[2]遗憾的是,贾磊磊对武侠电影中的武器研究仅止于此。近年来,出现了几篇硕士论文关注到电影中的“武器”。如:吴超的《中国武侠电影冷兵器影像及其文化研究》(2011年),严宏智的《香港枪战片中“枪”影像的符号学研究———以杜琪峰的电影作品为例》(2014年)。两位作者在文章中对刀枪剑戟的解读不约而同的都按照“暴力美学”形式美感的思维,将这些武器的使用与文化相结合。基于共同的文化体认,观众能迅速接受影片中以刀、剑、扇子表达人物正面立场,以枪、棍、绳宣泄人物情绪的观点。然而武器本身的特质、所展现的文化心理、在电影中的程式化运用等已经使武器与电影风格产生了密切的联系。
一、剑与诗意的柔美风格
武侠电影中的武器五花八门,包括扇子、刀、剑、鞭、棍、 飞刀、匕首、法杖、双节棍等形态数百种,但每一部电影一般都会选择一到两种武器作为电影的“主题武器”,这种武器一般为影片中主要人物的手持武器。
在中国武侠电影的发展史中,以剑作为“主题武器”的影片不计奇数,从香港1965年的《鸳鸯剑侠》和1976年的《流星蝴蝶剑》,再到新世纪内地、香港合拍的《英雄》,剑在电影中的使用已是出神入化。从中国的兵器文化来看,剑有着独特的文化意义和价值系统,古代的剑从战争兵器流传至民间变为自卫兵器,到唐宋时期,剑变为装饰物,暗示着佩戴者的身份和权贵。最早作为战争兵器的剑都为青铜锻造,自秦以后剑退下战争兵器的地位,但因其锋利和轻便的特点广受民间欢迎,自此,重剑被淘汰,新剑的的制造在重量和厚度上都变得更加轻薄。电影中展现出来的剑也大多保持轻盈的特点,软、轻、剑首呈扁圆形,刻有各色花纹。从剑术上来看,剑法讲求以柔克刚;从剑的文化功能上看,古代贵族的佩剑足见剑的儒雅风格,更有佩剑之人在剑柄系上坠物,以显自己的品味。唐代诗人常常以剑吟诗,倾诉英雄情怀,“剑舞”的展现更是精美绝伦。
中国武侠片的精神气质源于“侠义”二字,不同于战场上血肉模糊的厮杀,在唐诗宋词的熏陶下,中国人更愿意在儒雅、轻柔的文化情怀中感受英雄气韵。剑作为电影元素的一部分,形成了独特的道具风格。剑与儒雅、轻柔相伴相生,儒雅的视觉展现的是“面貌清秀、一席白衣、抚琴作诗…”,轻柔也时常与女性气质联系在一起。因此在以剑为主题武器的电影中,女性往往是不可或缺的重要人物,《鸳鸯剑侠》是以女主角甘联珠的被捕引发了一场红莲寺救人、火烧红莲寺的斗争;《流星蝴蝶剑》中的几个女性人物更是起到举足轻重的作用。此外,这些影片中的男性形象也大多呈现出“儒雅”的气质:《鸳鸯剑侠》中的男主角头扎书生发髻,一袭素净翠衣,清新而淡雅;《英雄》中的男性装扮也以展现风度的“散发”与干净利落的“束发”为主,服装以纯红色、白色、黑色呈现,影片的柔美风格从人物的形象开始蔓延。电影风格作为组织电影技巧的形式系统,体现在电影的人物、情节、造型、主题和视听语言等多个方面。《英雄》中张曼玉与章子怡在漫天枫叶的树林里对决的场景成为新世纪中国武侠电影写意化表达的经典,两席红衣与场景的对比鲜明,张曼玉的身子略过树影, 剑尖扫过枫叶的美感,幽婉的背景音乐响起,空镜头中削落的发丝缓缓落地,浪漫的气氛营造加之慢放镜头对动作的动态分解,都增加了影片的视听美感,让观众在剑的暴力中感受柔美、诗意的神韵。在情节上,以剑为主要武器的电影中对 “情”的表达也浓墨重彩。《英雄》在国家大义中,展现了残剑与飞雪二人的爱情;《鸳鸯剑侠》中的甘联珠与桂武是一对夫妇,在电影中表现出深厚感人的情义;《新流星蝴蝶剑》更是在一个四角恋情的故事中完成对武侠的表现。
以剑为主题武器的电影中对女性人物的强调、对男性人物造型的表现、对情感的关注既与剑本身的特征有关,又受到一定的文化氛围的熏陶,纵观武侠电影的发展史,可以说, “剑”这一武器带来的诗意柔美风格基本已经在武侠电影中形成了类型化的特征。新世纪以来,随着武侠电影的式微, “剑”的诗意柔美风格更多的被移植入武侠电视剧中,得到更充分的表达。
二、刀与阳刚凌厉的风格
在武侠电影中,能与“剑”并列齐名的武器要算得上“刀” 了,20世纪60年代,香港的一些导演感怀武侠电影中的阴柔、诗意之风,以张彻为代表的导演开始大刀阔斧,将男性变为银屏主角,使武侠电影走向了阳刚之路,伴随着这个过程, “刀”成为了导演最热衷的武器之一。
刀自古就是战争中最主要的格斗兵器,各代帝王都十分注重刀的制造。“隋唐时期的‘陌刀’多为双刃刀,全长一丈, 重约15斤”,宋代以后,刀的种类变得更为丰富,有偃月刀、 眉间刀、凤嘴刀、宽刃刀、片刀等。[3]武侠电影与黑帮电影中的刀多为“大刀”。“大刀作为最典型的传统冷兵器之一,为中国所独有,特点是刀身前部宽厚,势大力沉,利于劈砍。”[4]20世纪60—90年代,直接以刀命名的电影数量众多,如:1995年徐克导演的《断刀客》,1976年邵氏公司影片《天涯明月刀》, 1967年张彻的《独臂刀》等。这些影片无一例外都以“刀”作为影片的主题武器。《断刀客》以男主人公定安的复仇故事为主线,在电影中展示了混乱的江湖。被仇人砍去一臂的定安在苦练刀法之后,重出江湖,最终完成复仇大业。《天涯明月刀》中的傅红雪击败燕南天之后成为武林第一,为了防止公孙羽称霸武林,寻找武林第一利器———孔雀翎,最终杀死公孙羽的故事,展现了侠士硬汉拯救武林的英雄气概。无论是 《天涯明月刀》《断客刀》或是《独臂刀》,电影都颠覆了以“剑” 为主题武器的柔美之风,取而代之的是阳刚凌厉的风格。影片多以壮年男子作为电影的主角,《断刀客》中的定安和其他角色多袒露上身,健硕的胸肌、结实的肌肉和古铜色的肌肤尽显男性的阳刚之气。《独臂刀》虽然以大雪飘飞的冬天作为时间背景,影片中也不乏展现方刚男性魅力的袒露胸肌的镜头。这种男性力量的展示与“大刀”的武器,在电影中形成了标配。无论是钢铁的硬质感,还是刀的粗厚度,灰亮的色泽, 都给影片增加了几分彪悍的野性。以“大刀”为主题武器的电影抛弃了对打斗场景的诗意表达,更多的是展现男性的力量和凶猛,赤裸裸的表达人物的死亡。主人公定安以一把断刀与仇人飞龙对决的戏中,特写镜头多处展现鲜血从人物身体淌出的画面,厮杀的人物满头满手鲜血,影片丝毫不吝啬残暴的展览。飞龙死亡时,一柄弯刀正中心脏,人物痛苦的面部特写和血肉模糊的场面触目惊心。20世纪90年代,香港古惑仔系列的黑帮电影横空出世,引领了新一代的江湖黑帮片,这些电影中男性纹身、胸肌的展示,残暴的江湖展览等, 更加重了“刀”的心理诠释。
新世纪以来,出现了对“刀”创新表达的电影,但依然没能摆脱刀与阳刚凌厉风格的联系。2004年,张艺谋的《十面埋伏》将“刀”与诗意的电影画面联系在一起。电影展示了两个捕快与一个歌妓的爱情故事,其中的人物服装、打斗场景中的光线色彩运用都刻意进行了诗意的刻画。然而,电影中的主题武器却是“大刀”和“飞刀”,在爱情武侠电影中独特的武器的选择使《十面埋伏》展现出不同于以往任何一部爱情武侠片的气质。刀的阳刚性削弱了爱情武侠电影的柔美之风,而增加了一份冷酷凌厉之感。作为反派杀手的女主角小妹(章子怡饰)在选择“飞刀”为武器的同时展现出冰冷孤傲的气质,“大刀”也在三个人物虚假间谍身份的诠释上起到了一定的作用。抛开这部电影的其他因素,在武器的使用中,它无疑是对刀的冷酷凌厉风格的再次验证和全新展示。
试想,如若我们抛开武器的文化心理作用,单从武器的工具功能来看,血腥、厮杀、低调照明、男性袒露……这些构成电影风格的元素与兵器的结合并无直接联系,但却没有导演在这样风格影片中使用“剑”作为主题武器。这种阳刚与凌厉的风格与“大刀”的配合并不是巧合,这是大刀雄浑威武的视觉性所带来的,在中国观众的长期观影中已经形成了一种独特的影视认同心理,而这种习惯一旦被打破就会产生违和感。正如徐克所说:“刀和剑,这两个世界是不一样的。刀是用原始的力量去对抗。剑则是一种生活态度。”[5]
三、枪与壮烈震撼的商业电影风格
与兵器一样,枪支作为道具本身的形象就能产生一定的视觉吸引力,“在中国的香港地区,激烈的打斗和火爆的枪战场面在很多影片中都构成重要的华彩段落,在剪辑、动作设计、爆炸和武打枪战场面营造等方面都超过了美国。”[6]“枪” 是强盗片、警匪片的固定道具之一,随着电影产业化的发展, “枪”成了暴力电影获取票房的重要手段。枪作为主题武器是随着香港警匪电影的繁荣逐渐形成的。“枪”有着强烈的现代特征,作为武器,其体积小,重量轻,更重要的是比起刀剑有着更加火爆的杀伤力。早期的警匪片中,枪主要是武侠电影中“刀”的延续,只不过把兵器换为了枪械,电影风格也呈现多样化。20世纪80年代以来,枪战的暴力打开电影市场后, 枪与商业电影的关系变得更加紧密。1986年吴宇森凭借《英雄本色》在香港打下了有史以来最高的票房纪录,枪战与动作的完美演绎成为观众记忆中的经典。90年代银河印象电影公司以枪作为主题武器,虽然也创作了一些黑色风格的电影,如《一个字头的诞生》《暗花》《非常突然》等,但在票房上却连连失利甚至惨败。反而是近年来枪与好莱坞大片模式的结合,出现了一些票房火热的影片如:《扫毒》《毒战》《枪王之王》,枪作为主题武器也进入了其他类型的电影中,如:《让子弹飞》《复仇》等。
新世纪以来,以枪作为主题武器的电影中,大明星是关键:《扫毒》中的张家辉、古天乐、刘青云;《枪王之王》中的古天乐、吴彦祖、李冰冰;《让子弹飞》中的葛优、姜文、周润发等,这些以枪作为主题武器的电影中,持枪者时常是火爆荧屏的当家演艺明星,这些明星构成了电影重要的商业元素。 而真正吸引观众,塑造影片壮烈震撼风格的还是“枪”所引发的枪战。2013年杜琪峰导演的《毒战》中的枪战场面被环球娱乐称为“突破最多、视觉最狠、时间最长”的电影,整部电影从头到尾充满了子弹呼啸声、子弹穿过身体的爆裂声,毒贩与警方的搏斗在现实的街道上展开,影片中最后的枪战持续十几分钟,现场有打不完的子弹,鲜血迸溅,镜头随时展现对将死之人的补枪、爆头等,在数十人的枪杀中,人物一个个倒地身亡,没有传统枪战片中诗意的暴力风格营造,只有对人数众多的枪战场面的现实记录所带来的震撼感。
近年来,商业电影的繁荣使得艺术电影的走势愈加低迷, “枪”作为主题武器在表现暴力时的“枪战”场面已让各题材的商业电影趋之若鹜,其展现的壮烈震撼风格是其他任何武器都达不到的。这种风格也已经在现代观众中形成定型化的观赏心理,这是枪与暴力结合区别于其他武器的独有特征。
四、锤子、电锯与黑色现实主义风格
比起武侠电影中的“刀”、强盗电影中的“枪”,电锯显然缺乏美感,更增加了撕裂的疼痛感。电锯、锤子等作为惊悚、 犯罪、恐怖片中的冷武器受到学界的极大忽视。韩国电影导演朴赞郁以著名的“复仇三部曲”———《我要复仇》《老男孩》 《亲切的金子》———扬名国际,其中又以《老男孩》呼声最高, “该片获得第57届戛纳国际电影节评委会大奖,还得到当年评委会主席昆丁的高度赞赏,昆丁·塔伦蒂诺还表示自己看了这部电影后‘睡不着并流下了好几次眼泪’”。[7]影片讲述了两个相互嵌套的复仇故事,彻底颠覆了传统复仇者与复仇对象之间的关系。虽然未有学者考证“电锯”作为主题武器在电影中的最早使用,但《德州电锯杀人狂》(1974年)在悬疑电影史上的里程碑意义是毋庸置疑的。这之后,“电锯”作为致命武器在电影中频频出现。不论是《老男孩》还是《电锯杀人狂》,作为犯罪片,影片从主题、情节、视听语言中所展现出的黑色电影风格已无需论证。
值得关注的是,这类电影的主题武器选择大部分为生活中的常见生活用具:《老男孩》中,复仇者吴大修被莫名囚禁十五年之后,导演选择以“锤子”作为吴大修的复仇武器,《电锯惊魂》中的电锯,《月光光心慌慌》中的水果刀,此外,还有镰刀、菜刀等武器。这些武器与死亡的结合促成了电影中惊悚的气氛和观众恐惧的心理。比起“枪”“剑”,锤子、水果刀、 菜刀是时常使用的“冷兵器”,这些武器的疼痛感让观众有真实的体认,这种疼痛在死亡的展示中不断折磨着观众,产生不言而喻的惊悚感。另一方面,锤子、水果刀、电锯等武器一般伴随着虐待的过程,锤子、小刀没有一击毙命的效果,电锯在电影中也时常与“肢解、尸解”等恐怖行为联系在一起。 迈克尔·赫·斯通曾对杀人恶魔进行等级分析:A.有理由的的谋杀,不怎么邪恶;B.嫉妒导致的冲动性谋杀;C.为了消除妨碍杀人而进行的恶意预谋;D.连环杀手,反复性的邪恶行为,但是没有折磨受害者;E.连环杀手,以折磨受害者为目的。[8]由此可见,折磨或延长被害人死亡时间在犯罪行为中的情节严重性。锤子、电锯、匕首等武器不能造成人物的迅速死亡,由此形成影片惊悚的氛围,成为主人公暴烈情绪宣泄的最佳武器,强调了电影的黑色风格。
五、结语
东方电影 篇5
关键词：东方电影研究；现状；问题；对策
东方，神秘的国度，久被遗忘的土地。
然而，东方艺术并未因为遗忘而枯萎，而是顽强地生长着，呈现出一派盎然生机。东方电影史上曾出现过像黑泽明、小津安二郎、萨蒂亚吉特·雷伊、费穆、阿巴斯、林权泽等一批世界级的导演，诞生了像《罗生门》《小城之春》《槽山节考》《悲歌一曲》《城南旧事》《黄土地》这样一大批杰作，它们可以与西方国家的任何优秀电影媲美。但由于历史的原因，在世界电影格局中，东方电影一直处于弱势地位而默默无闻。提起西方电影，人们如数家珍，而谈起东方电影则知者寥寥。
“东方电影”是目前国内新兴的相对于“西方电影”而出现的电影学科内的研究分支。东方电影教材的建设是东方电影学科成熟的重要标志，也是不断完善东方电影学学科体系的重要工程之一。然而，目前东方电影教材建设的滞后和研究资源的匮乏，影响了学科的发展。本文主要针对东方电影教材的现状、存在问题进行研究并对教材建设提出一些思考及建议。
一、东方电影教材建设的现状
国内东方电影教材主要由几个方面组成：世界电影史中的东方电影部分，涉及东方电影的外国电影，东方电影的国别史及散见于期刊的论文等。
东方电影研究方面较有代表性的著作如下.世界电影史的论著中，美国克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著：《世界电影史》第一版（陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版）、第二版（范倍译，北京大学出版社出版，2014年版）。第二版增补了1980至21世纪初世界各地电影的发展状况，与第一版相比关于东方电影的研究范围有一定的拓展。德国乌利希·格雷戈尔著：《世界电影史》（中国电影出版社1987年版），乌利希的《世界电影史》第三卷，成书于1977年，作为对《世界电影史》第一卷、第二卷的补充，收录了1960年一一1977年以来的世界电影。法国乔治·萨杜尔的《世界电影史》成书于1979年左右，涉及远东地区（包括了日本、中国、印度尼西亚、菲律宾、中国香港地区、中国台湾地区、蒙古、越南、朝鲜、柬埔寨、老挝、新加坡与马来西亚、泰国），印度和其他亚洲电影（包括印度、缅甸、锡兰、巴基斯坦、阿富汗、伊朗），阿拉伯世界（包括埃及、伊拉克、沙特阿拉伯、也门、约旦、叙利亚、黎巴嫩、土耳其、以色列、突尼斯、阿尔及利亚、摩洛哥等），在对东方各国电影的梳理中，许多国家都只有粗略、浅显的介绍，有的甚至是一笔带过。
国内有关外国电影史中涉及东方电影的著作主要有：虞吉主编《外国电影史纲要》（西南师范大学出版社2008年版），张巍《外国电影史》（中国电影出版社2004年版），胡濒、郑亚玲《外国电影史》（中国广播电视出版社1995年版）等。
东方电影中的国别史研究专著主要有：陆孝修、陈冬云著《阿拉伯电影史》（昆仑出版社2011年版），该书对阿拉伯世界的电影发展轨迹作了较为系统的梳理，并对阿拉伯一一伊斯兰文化与电影的关系进行了深入的探讨，是一部有着较为丰厚的学术含量和史学价值的阿拉伯电影史著述，在阿拉伯电影史研究上具有拓荒的意义。黄献文著《东亚电影导论》（中国电影出版社2011年版）对东亚四国中、日、韩、朝电影进行了较为详细和系统的考察，在国别和地区电影研究的基础上对思潮、流派和类型进行了纵横两方面的比较研究，基本厘清了东亚电影的发展脉络，为后继者铺平了道路。此外还有焦雄屏著《新亚洲电影面面观》（台湾远流出版公司1991年版），钟大丰、梅峰主编《东方视野中的世界电影》（中国电影出版社2002年版）等，限于篇幅不一一展开述评。近些年，韩国电影风起云涌，影响深广，韩国和国内学者撰写的韩国电影著作也不断出版，较有影响的有：韩国电影振兴委员会编著：《韩国电影史一一从开化期到开花期》（周健蔚、徐茑译，上海译文出版社2010年版），张会军、黄欣主编《崛起的力量：韩国电影研究》（中国电影出版社2008年版）等。日本电影方面，有佐藤忠男著：《日本映画史》（日语版，1、2、3、4卷，日本岩波书店1995年版）。令人欣喜的是，该书的中文版己交由复旦大学出版社出版，它的出版将会极大地推进日本电影的教学与研究。吴咏梅著的《日本电影》（外语教学与研究出版社2011年版）以日本电影史料钩沉见长，惜论述稍嫌不足。此外还有岩崎昶的《日本电影史》（中国电影出版社1981年版），四方田犬彦著：《日本电影100年》（三联书店2006年版）、《一九八〇年以后的日本电影》（中国电影出版社2006年版）。美国约瑟夫·安德森著《日本电影：艺术与工业》（吉林出版集团有限责任公司2010年版），它们都各有侧重，各有所长，共同勾画出日本电影的全貌。印度电影方面，有印度菲罗兹·伦汞瓦拉著：《印度电影史》（中国电影出版社1985年版），对印度电影的发展轨迹进行了较为系统的梳理，可惜只写到20世纪80年代初。伊朗电影方面有高力、任晓楠合著《镜像东方一一纪实主义：从伊朗电影到中国新生代》（成都巴蜀书社2009年版），Hamid.Dabashi.Close-up：Iranian Cinema：Past，Present and Future.London.Newyork：Verso，2001。近年來开始有博士论文涉及这一领域。
上述著作理论深浅不一，角度各异，不同程度地拓展了东方电影研究的内涵与外延，为东方电影的进一步研究奠定了坚实的基础。但它们也存在着一些共性的问题。
（1）重国别电影研究，轻比较研究。
从上述论著和文献资料的梳理中可以发现东方电影著作的研究路数主要以国别电影史来搭建框架和展开论述。这种研究方法立足于本国电影的发展流变、思潮流派、代表性的导演等。国别电影研究奠定了东方电影研究的坚实基础，但国别电影研究同时又是一种封闭性的结构，没有将国别电影研究放在东方文化的大的坐标系中进行考察，缺乏宏观的比较视野。
近年来，东方电影“新势力”在世界范围内蓬勃兴起，韩国电影、伊朗电影、泰国电影、越南电影等成为世界一些大的电影节上的座上宾和电影史中不可忽视的靓丽风景。令人欣喜的是一些学者开始从比较的视野去观照东方电影，并尝试对20世纪八九十年代以来的亚洲新电影创作进行一次全面的扫描，代表性的论文有黄式宪的《东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬一一论亚洲“新电影”的文化启示性》（上、中、下），对亚洲各国电影进行了横向的比较和纵向深入的研究，勾勒出一幅具有東方诗性气质又各有特质的东方镜像图景。此外还有陈山、吴雄木的《全球化语境与东方现代电影》（北京电影学院学报2002年第2期）和周星、朱墨《亚洲文化背景中的东方电影》（《北京电影学院学报》2006年第1期）等，或将东方现代电影放在全球化的大坐标系中进行考察，揭示亚洲各国电影与世界各国电影的相互影响相互借鉴，或考察亚洲电影共同的东方美学、文化蕴涵。除此之外还有国别和地区电影研究的单篇文章，如李小刚《土耳其电影概况》（《电影艺术》1995年第1期），李相《“9·11”后阿拉伯电影中的战争记忆》（《电影艺术》2008年第1期）等。近年来，博、硕士论文涉及这一领域，如赵小青的博士论文《东方镜像中的女性一一中、日、韩、朝银幕女性形象创作及其特征》采用比较研究的方法，以中国、日本、韩国、朝鲜银幕中的女性形象为研究对象，通过对不同时期中、日、韩、朝四国电影中女性形象的梳理，揭示了银幕中女性形象的塑造与各国政治、经济、文化深刻的关联。并且通过对各国女性形象创作特征揭示了东方银幕在女性形象塑造过程中体现出的独特的东方气质和民族精神。欧阳璐《东方电影美学视角下王家卫与岩井俊二影像风格比较》的硕士论文对王家卫和岩井俊二的影像风格进行比较，揭示出二者根源与相同的东方电影美学系统，同时又指出二者对东方电影美学的继承和突破。
（2）国别史研究中存在“偏向研究”。
在现有的东方电影研究中，不仅存在“重国别，轻比较”的研究现象，在国别电影史的研究中还存在着极不平衡的“偏向研究”。东方各国电影发展并不均衡，日本、中国、印度等国基本在电影技术诞生不久就引入并投入试制，电影生产相对成熟，影响也大，电影研究成果也很丰硕。有些国家电影起步较晚，阿拉伯世界中至今仍然还有没拍摄故事片的国家，电影工业尚未真正起步，遑论对这些国家的电影研究。
尽管如此，“东方电影”研究毕竟从无到有，从浅入深，学者从不同角度、层面不断地拓展着东方电影研究的深度与广度。
二、东方电影教材建设存在的问题
1.东方电影影像文本和书面研究资料的匮乏
东方电影研究的资料主要来自于东方电影影像资料和相关的书面资料（主要包括涉及东方电影的学术论著和期刊资料）。目前，东方电影研究难以取得长足发展的关键因素是电影文本和相关研究成果的匮乏。
离开了电影文本，东方电影的教学及研究就是无源之水、无本之木。但东方国家由于受到宗教信仰、政治意识形态、战争、天灾人祸、语言障碍等诸多因素的影响，造成了影像资料的严重匮乏，极大地阻碍了东方电影的教学与研究的发展。
（1）战火的摧毁。战争对亚洲各国电影资料的毁损非常严重。抗日战争时期，被誉为“东方好莱坞”的上海滩上的很多制片公司都被炮火毁掉了，这其中也包括大量的影片拷贝，使得研究者无法接触到影像文本，如民国时期的电影，尤其是无声电影很多都已不存在，只有它们的“本事”记载在中国电影资料馆编辑的《中国无声电影剧本》里（中国电影出版社1996年版）。另外，日本在我国东北的“满映”所拍摄的故事片曾达108部，现在市面上只能看到三四部故事片。关于这些影片的去向，一说是“中国接收了伪满洲国所有的影片并隐藏了起来”。一说是1945年8月苏联红军进攻日占东北，“满映”和“满铁”的一部分数据胶片流失到前苏联国家档案馆，至今未解密。即使是发动战争的日本，很多影片也在美军对日本的轰炸中毁掉了。如日本的无声片不少都毁于战火，目前我们所能看到的只有不到50部影片，不少还是断简残篇。电影研究如果只是建立在历史资料只言片语的记载中，研究如同隔靴搔痒，研究无法深入下去。像中国、日本这样的电影大国尚且如此，亚洲其他国家的电影的研究难度可见一斑。
（2）意识形态的差异。亚洲各国各地区意识形态存在着巨大的差异，有的甚至截然相反。政治体制的不同，经济发展的参差不齐，文化之间的鸿沟，甚至还有如中日在战争中遗留的民族矛盾，韩国、朝鲜同一民族分裂为两个国家的悲怆历史，大陆与台湾政治意识形态的长期对峙等这些几乎不可调和矛盾，使得亚洲各国各地区的电影难以交流、沟通和对话。
政治语境的转换也影响到东方电影的交流，如现在的朝鲜电影在20世纪50到70年代因为与中国的政治语境吻合曾红极一时，80年代以后随着朝鲜的闭关锁国政策，两国关系的微妙变化以及中国政治语境和大众审美口味的转换，朝鲜电影很少引进，观众对它们一无所知。还有台湾50年代的“反共政宣电影”在大陆也很难买到。此外，像印度电影70年代大批量地传入中国，如《大篷车》《流浪者》，家喻户晓，主题歌人人能唱，之后也销声匿迹。
（3）宗教文化的禁忌。亚洲国家，尤其以阿拉伯世界为代表的宗教国家中，宗教的禁忌严重阻碍了阿拉伯国家的电影发展。电影的诞生归因于“活动影像”技术，但在阿拉伯世界，由于受到《古兰经》的影响，“图像”曾被视为一种宗教禁忌。尽管长期以来，这一神训禁令逐渐开化，但是深入人心的禁忌观念，使得电影在阿拉伯世界的发展深受制约。“直到1963年，这个人口七百万的国家也许是地球唯一在电影上还未开发的国家。国王处于伊斯兰教的正统观念，禁止公开放映电影（在他的王宫却不禁止），认为这是‘与伦理及道德相悖的，因为据他的手下的神学家们的解释，可兰经禁止用画面复现人的形象”。暴力与性是电影艺术中吸引眼球的两个最重要的元素，但由于宗教的禁忌使观众在看到色情镜头时认为自己遭到了冒犯。“电影在也门的出现，70年代意大利导演帕索里尼在也门拍了《天方夜谭》，但放映时观众发现许多色情镜头，政府和老百姓都认为导演欺骗了他们，一致抵制电影在也门出现。”伊斯兰世界的电影审查制度是最严苛的，这也是伊朗电影的艺术创作常常采用儿童视角，拍摄的多数是儿童片的主要原因。
2.语言障碍导致东方电影研究裹足不前
在东方电影研究中，语言障碍是另一个重要的制约因素。
（1）字幕翻译。研究其他国家的电影，字幕翻译是沟通电影研究者与影像文本的重要桥梁。但是电影译制现状不尽人意。上海电影译制厂著名配音演员、译制导演苏秀曾说：“我死了没关系，但是中国译制电影得活着。”其中的无奈与辛酸不言自明。当下电影译制片面追求商业价值，将本就不多的译制配额大部分配给具有较高商业价值的好莱坞影片或者其他取得高票房的影片，而大量的东方国家电影不能通过正常的譯制渠道翻译过来。另外，译制片中存在重商业利益、轻艺术的现象，甚至在翻译中因追求速度连起码的准确性都不达标，对有的影片中字幕的艺术价值更是没有翻译到位。这些因素导致研究者不能最大限度地接近影像文本，为电影研究平添阻力。
（2）文献翻译。东方电影研究资料的交流和沟通对于东方电影的研究来说是一件至关重要的事情。真正能阐释民族电影的丰厚文化内涵的是本国的研究者，国外的学者在进行研究的过程中会受到本国或者世界主流批评话语、模式的制约，偏狭与浅见难以避免。如果不能直接进入电影生产国的文化场域，就只能通过对电影生产国学者们的研究成果的借鉴来完善自己的研究。然而，由于东方国家内部的语言、语系的巨大差异，学者们难以像西方国家一样借助一种较为统一的语言直接进入到东方其他国家的语言文化场域之中。东方各国电影研究中可能存在大量有参考价值的文献没有进行翻译而失去借鉴的价值。如日本佐藤忠男著《日本映画史》（日语版，1、2、3、4卷，日本岩波书店1995年版），在日本电影研究中具有重要的参考价值和借鉴意义，多少年都未翻译成中文。很多有价值的东方各国电影的原版著作因为没有翻译只能躺在各大图书馆的外语阅览室里睡觉，对研究者来说，既痛心又遗憾。
三、东方电影教材建设的对策建议
长期以来，电影理论研究奉西方电影理论体系为圭臬，几乎成为电影研究者们基本的学术“素养”。东方电影研究一方面要面对“好莱坞电影”的冲击，在多元、开放的全球化背景下构建独特的镜语体系，同时又要从此前东方电影偏重以国别史为主要研究方法的传统路数和既成框架中跳出来，引入比较研究的方法进行横向比较研究。以国别史的研究为经，以比较为纬，在东方电影教材的编写中，国别电影研究在现有的基础上必须向着广度和深度开掘，打破东方内部“他者”的壁垒，纠正“偏向研究”。在现有东方电影研究格局中，关注点主要集中于中国、印度、日本、韩国等电影较为发达的地区，伊朗电影也主要介绍阿巴斯的电影，越南电影关注的也仅仅是越裔法籍的陈英雄的电影。其他如东南亚各国的电影、阿拉伯为首的伊斯兰国家的电影等都还乏人问津。
然而，东方各国的文化传统、历史走向、民族心理和审美风尚的相同或相似，使得东方电影创作及其美学呈现上有许多交叉重合点，这为东方电影的比较研究提供了广阔的空间。具体表现在：
（1）“泛儒文化圈”、佛教文化圈、伊斯兰文化圈中的宗教文化电影比较。亚洲国家在文化版图上几乎可划分为三大块：泛儒家文化板块，主要是指东亚四国——中国、日本，韩国、朝鲜，甚至还包括越南等。伊斯兰文化，主要指中亚诸国；佛教文化，主要指印度、泰国、尼泊尔等。但这几大文化板块又不是封闭隔绝，而是你中有我我中有你相互渗透相互影响。如泛儒家文化板块就有着浓厚的佛教文化元素。此外还有政治、经济等多方面的因素。所有这些，为东方电影的比较研究带来了广阔的空间，使得不同文化版图中的国家电影既有共同点，又有不同点。如佛教文化在东亚四国有着广泛的影响力，泛儒文化和佛教文化在此深刻地交融和碰撞。比如，韩国基金德导演的《春夏秋冬又一春》与印裔法国籍导演宾纳伦导演的《色戒》中的佛教教义、佛法精神的理解和处理显然是有较大的差别的。两部影片都讲述了佛教僧侣心生贪念、堕入红尘的故事。但整体的风格差异很大。《春夏秋冬，又一春》将场景设置于四面环山的湖心庙宇中，意境幽远，蕴含禅意，每一个镜头都堪称美轮美奂，这得益于导演的绘画功底，也得益于导演自己禅心悟道的境界。影片中每一个镜头都在着意刻画一个清静、高远的佛教世界，将方外红尘处理为充满了罪恶的世界，只有归回此界才能修得佛心、求得救赎。而《色戒》将场景设置于喜马拉雅山下中国与印度的交界处，淡化了国度方位，体现佛法精神的普世价值。影片中偏向写实的手法，勾勒出藏族地区的独特风情，而对“求佛问道”之路的处理也异于《春》中的表现。此片中女主人公，体态丰腴妖娆（由香港性感女神钟丽缇饰演），但是内心纯洁善良，对生活逆来顺受、不卑不亢，将佛法的慈悲情怀提升至“大象无形”的境界之中。影片以一块嘛呢石正反面的话“如何让一滴水永不干涸”、“让它汇入大海”前后呼应。众所周知，这两句话是佛教中处理信教与不信教的关系的哲理名言，而在影片中则暗示了真正的佛心并不一定被束缚在袈裟、转经筒或庙宇中，大海是更为普遍的红尘世界。
（2）加强东方电影“二战题材”的专题研究。“二战”无疑是亚洲国家人民的心灵创痛，尤其是深受日本军国主义蹂躏的东亚诸国：中国、韩国和朝鲜，即使是发动战争的日本，战争也是他们挥之不去的梦魇。因此，以比较的视野，从东亚诸国的历史走向，文化传统和民族性等角度研究中、日、韩（朝）二战题材电影，吸取历史教训，阻止悲剧重演，尤其是当下日本军国主义势力又有死灰复燃的势头，这个研究就显得十分迫切。此外，作为类型片，日本武士片与中国武侠片存在着诸多交叉共同点，然而，中日两国的文化传统和侠客、武士在社会上的地位不同导致中国的武侠片和日本的武士片存在着诸多差异。
（3）朝鲜红色电影、越南电影与中国的“十七年电影”和“文革电影”。朝鲜红色经典电影曾在中国产生广泛而深远的影响，运用传播学的观点和方法，从政治语境和社会心理等方面考察朝鲜红色电影与中国的“十七年电影”和“文革电影”，揭示二者在不断交流传播的过程中形成的互动关系及其背后的历史动因。
（4）20世纪20、30年代中国、日本、朝鲜的“左翼电影”和“倾向电影”。红色的30年代，以“暴露和批判”为主题取向的“倾向电影”几乎横扫东亚三国（当时朝鲜还是一个统一的国家），虽然各自的表现形态不尽相同。
（5）青春片。20世纪70年代前后山口百惠、栗原小卷主演的纯情片曾红遍中国大陆，20世纪六七十年代台湾琼瑶的浪漫言情片曾远播东南亚。世纪末以岩井俊二为代表导演的一批青春片和世纪末韩国的一大批青春偶像片深受年轻观众喜欢，泰国自20世纪90年代以来涌现的大量言情片，而21世纪中国大陆更掀起了一股青春片浪潮。
此外，还有印度的歌舞片与中国的歌舞片比较，日本、韩国的暴力黑帮片、情色电影比较。表现人的孤独、焦虑和人的异化等现代主义命题的电影，20世纪年代末大陆的“王朔电影”与日本20世纪50年代末的“太阳族电影”，第六代的早期作品与日本的新浪潮电影，20世纪80年代中国影坛两岸三地不约而同出现的“第五代电影”、“台湾新电影”和香港“新浪潮电影”。以纪实主义为标志的中国第六代电影与伊朗新电影等。还有乡土电影、家庭伦理电影、宗教电影、儿童电影等影片类型以及电影大师之间的比较研究等等。
东方电影 篇6
电影音响在电影画面中与声音共同作用, 让观众从视觉与听觉这两个不同的方面来达成对时空的认识。电影画面由于荧幕的限制, 控制了它的空间感。然而, 声音不受于画面的束缚, 无形中扩大了电影的空间以及画面的容量。
《盗梦空间》是典型的多时空构成电影, 通过交叉蒙太奇的剪辑手法, 运用音效对电影的空间进行拓展和链接, 并且清楚地交代出每个空间与其他空间的关系。
(一) 交待空间关系。在电影《盗梦空间》中, 时间上的差异是有规则可循的, 每一层梦都比上一层梦时间上慢20 倍。根据上一个章节所讲, 歌曲《Non, je ne regretterien》在不同层梦境的速度都是不同的, 这个在电影的音响上也有所体现。
电影开篇就是由一个梦境开始。
随着吊灯碰撞的声音, Arthur问到“上面是怎么回事”时, 我们便知道这是一场梦。Cobb举起手表, 表的秒针走动非常慢, 然后时间加速, 伴随着街角汽车的爆炸声, 镜头转场到第一层梦境。第一层梦境发生动乱、爆炸, 十分不稳定, 这向我们交代了第一层梦境的空间状况。这时表针镜头再次出现, 钟表秒针不断变慢, 暗示着我们时空再次被转换到第二层梦境中。随着一声爆炸响, 镜头再次转到第二层梦境中, 由于第一层梦境的暴动、不稳定, 导致了第二层梦境开始逐渐崩溃。这一段精彩的音效配置, 让我们清楚地了解到梦境与梦境之间的关系和影响, 也向观众交代出上一梦的稳定性会直接影响到下一层梦境, 这为电影的下文做了很好的铺垫
(二) 连接电影空间。《盗梦空间》多层梦境的连接是非常巧妙的, 在电影中有着十分精巧的设计。就是在死亡、爆炸或者是坠落时, 在梦中的人是会从梦中醒来的。音响将每一层梦境的画面进行了串联, 每一次醒来的音响衔接都经过了特殊的处理, 使音响更丰富, 空间更立体, 观众更感同身受。
电影的音响运用了声音交叠的方法, 利用两层梦境的场景声音都含有水声这个元素, 使两个场景的声音相叠, 实现了非常流畅的转场, 减少了观众的视觉跳跃感。电影画面以平行时空的叙事方法, 利用交叉蒙太奇的快速剪辑手法与声音交叠的方法相结合, 让这个空间的转换充满了紧张的情绪。这个衔接的处理使整个音响听起来更加丰满, 让观众切身地感受到从音响的层次来构建电影层次的重要性。其中能量的声轨和低音声轨配以慢放的镜头, 使电影的空间衔接充满了趣味性, 更加吸引观众的注意力。一个丰富的音响衔接了两个不同的空间, 这使观众在感官认识和听觉感受上达到了双层面的享受。
二、电影音响对情感的影响
声音的听觉属性可以塑造受众的心理画面, 产生心理知觉与感觉上的联想与对应[1]。在以往的电影音响运用过程中, 就经常强调音响对听觉上的冲击从而带动观众的情绪波动。如今, 音响系统不断更新, 带给观众的听觉享受也在不断增强, 电影的听觉冲击对于电影本身的艺术表现力及渲染能力发挥着重要的作用。像《盗梦空间》中, 电影的音效是由艺术家们精心制作的, 将观众的听觉反应转化为强烈的艺术感受, 直接带动了观众的情感。
夸张的电子音效给观众以冲击感, 例如在电影19 分10秒处, 斋腾发现了Cobb在窃取信息, 拦截了他们的任务, 并将Cobb和Arthur接到了飞机上。这时, 响起了高音长号的重音, 背景音效也演奏出仿佛心跳一般的节奏感, 敲击着人们的听觉, 使观众不由地为主人公的安危表示担心。
在电影33 分钟的地方, Arthur用手指触碰镜子, 在缓和的音乐中刺耳的破碎声突然响起, 然后是一片寂静。这样的音效处理仿佛暗示着, 接下来要发生的争执。随即一声巨响, 让观众的情绪开始紧张起来, 让观众迫切地想知道接下来发生的事情, 带动了观众的情绪。
电影的音响创作不仅局限于自然的声音, 而更多层面地表现出电影时空的关系, 有着空间的连接与转换功能。不仅如此, 音响还可以利用其听觉的冲击力给观众的情感以震撼。电影作为一门视听结合的艺术形式, 音响的创作发挥了重要的作用。
参考文献
东方电影 篇7
一、“小清新”以及中国小清新电影历史流变
“小清新”最初源起于Indie Pop, 是20 世纪80 年代英国一种以清新唯美见长的流行音乐流派。其中“清新”一词通过《现代汉语规范词典》可以理解为这种“清爽不落俗套”的风格。“小”的理解众说纷纭, 一种说法是“小资情调”的借尸还魂[1], 但本人认为, 小资与小清新是截然不同的两类人群, 后者不是对西洋文化盲目崇拜, 他们更喜欢朴素自然。另一种说法, “小”代表着小众, 即相对于中国的总人口属于小众。因此早期研究小清新族群的学者预言小清新将面临被收编的命运[2], 但目前看来却恰恰相反。随着其自身的发展, 这一小众早已不足够小, 至少在中产阶级青少年亚文化的层面上, “80/90 后以消费登场”, 小清新在某种程度上逐步趋向主流文化。[3]
分析我国小清新电影受众成因看, 其一, 他们是受过良好教育的中产阶级成员, 由于儿时学业繁重造成对“青春的缺失”, 使得他们过早陷入对童年的怀旧;其二, 他们大多是独生子女, 从小孤独成长, 使得这一群体注重自我内心感受。我国小清新电影为80、90 后营造了这种怀旧、自我沉浸、清新不落俗套的氛围, 因此广受欢迎。尽管小清新族群相对13 亿中国人口来说仍是小众, 但分析国内电影市场观影年龄层次, 这一“小众”已经成为主流人群, 并且仍处于消费能力上升状态, 未来的潜力巨大从而保证了小清新电影的商业保险系数和最大投资回报。
台湾小清新电影作为我国小清新电影重要组成部分, 自2002 年《蓝色大门》开始涌现出大量优秀作品, 《那些年, 我们一起追的女孩》为大陆小清新电影发展不可否认地提供了模板式借鉴。大陆小清新电影的开篇究竟是哪一部目前学术界仍众说纷纭, 有学者将2007 年金依萌导演的《非常完美》作为开端[3];但在百度新闻中搜索, 最早使用小清新定位的电影是冯小刚导演的《非诚勿扰》[4]。也有学者认为张艺谋导演的《山楂树之恋》是大陆第一部真正意义上的小清新电影。争论不下, 归根结底的分歧在于学术界对小清新电影的定义模糊, 这里留下一个讨论议题, 后文会详细阐述。2013 年《致我们终将逝去的青春》绝对是大陆小清新电影的巅峰之作, 一时间怀旧的校园风充斥影坛, 之后国内的小清新电影《同桌的你》《匆匆那年》都会或多或少找到《致青春》的类型元素。目前在我国, 小清新电影结合台湾青春片、大陆文艺片的优势, 被各大影视公司生产出一批又一批小清新模式的商业片。
不仅如此, 结合新媒体发展, 电影创作大大降低门槛, 小清新微电影作品数量惊人, 国内各大视频网站搜索总计达到2470 部。尽管小清新电影、微电影题材广泛, 但整体在叙事、视听语言上仍旧可以总结出可供识别的一系列类型公式。
二、关于国内小清新电影定义的分析
目前很多学者专家从小清新电影概念的内涵和外延提出了界定, 被大家普遍接受的观点有以下两种。
祝媛《小清新电影的分类及特征分析》中提出“小清新电影可看成是青春片的次类型”[5]。将小清新电影从题材角度归为青春片的范畴研究, 这是目前学术界的主流观点。那么何为青春片?青春片专门指讲述青春期的电影, 根据人类心理和生理的青春期, 年龄在13 到18岁之间 (也可以向前或向后延续若干岁) 的少年。[6]前面提到过的《山楂树之恋》《非常完美》之所以受争议, 正是因为在青春片的概念下分析国产小清新电影造成的, 包括早已被观众认可的小清新电影《失恋33 天》《等风来》也都不属于青春片范畴。早期小清新电影从校园青春片发展而来, 但近年来我国小清新电影题材广泛至少包括以下三类:部分青春片、部分言情片、部分同性题材影片[3]。因此定义小清新电影, 在青春片的语境下下定义是不科学的。青春片与小清新电影存在交集, 但二者已经不再是包含与被包含的关系。
王垚在《作为一种电影实践的“小清新”》中总结小清新电影特点, 随后被广泛用作区分其概念的定义:视听语言上注重唯美造型, 十分偏爱侧逆光和魔幻时间的使用, 大量使用情绪音乐;主人公不超过三十岁, 主要描写校园及毕业后几年爱情故事为主线, 价值观判断比较主流, 绝少涉及历史政治主题。[3]可以说在此之前, 没有人对小清新电影做出更加全面准确的特征总结, 并且符合“概念的定义内涵, 可定义为其特征之和”[7]的标准。但仔细分析上述描述, 对小清新电影的类别归属不够明确, 在有关视听语言方面表述不够清晰、系统, 定义尚需完善。
三、小清新电影定义方法和小清新电影定义
“本质定义乃是用基本特征去解释事物本身的句子。它只包含事物的本质要素, 严格的本质定义必须是类加种差两个要素合成。”[8]根据上述形式逻辑学原理探索小清新电影的本质定义, 本文从类和种差两个要素界定我国小清新电影。
“类”是指表现出主体和其他同类物体所共有的部分本质。“类”的概念通常在电影中表现为电影“类型”。目前国产小清新电影突破了青春片的范畴, 游走在商业片与文艺片之间, 单纯将其归于哪一类都不恰当, 于是我国的小清新电影自立门户为新的类型。为便于分析, 本文将我国小清新电影分为狭义的校园小清新电影、广义小清新电影。在这里引入另一个概念, 好莱坞“类型电影”定义, “我们把含有许多相像地方 (主题和题材、图像和符号等) 的影片归为一类;并总结出类型公式, 按照这些类型公式成批制作出的电影称为类型电影”[9]。“外来理论”联系中国电影实际, 仅以校园小清新电影为例, 《那些年, 我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》两部影片取得票房成功后被竞相模仿, 之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重复着前两部电影的公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。因此, 中国小清新电影自行一套, 在“类型电影”的概念上, 与传统好莱坞类型电影被视为两个平等的研究对象。
本质定义中的另一要素“种差”表现为主体的部分本质和其他同类异种之差异者。中国小清新电影一直走低成本路线, 并表现出与好莱坞类型电影恰好相反的叙事风格。好莱坞类型片与我国小清新电影相对比, 前者影像色调浓墨重彩, 后者清新唯美;前者短镜头堆砌、剪辑节奏快、重叙事, 后者标准化长镜头、节奏缓慢、重抒情;前者高昂的英雄式主题曲, 后者钟爱治愈系音乐;前者大多是英雄拯救世界, 后者注重自我感受。国产小清新电影的特征与中国传统文化背景和中国观众审美趣味是分不开的。本文从以下五个角度详细阐述:
(一) 淡雅的影像公式。小清新电影最大的特点是视觉影像的小清新风格, 也作为判定小清新电影的第一要素。首先, 色彩追求淡雅的怀旧风。我国小清新电影完美体现了中国元素的色彩搭配:中国红、暖黄、蔚蓝、嫩绿, 缺一不可。学生时代的开学典礼, 中国红搭配黄色标语的横幅随处可见, 教室里暖黄色油漆木质桌椅, 都是小清新电影里必出现的场景。蔚蓝色, 是中国学生校服、运动服的主色调, 某种程度上讲也是学生时代的视觉象征, 给人一种中国式教育独有的岁月感。小清新电影里展现的绿色基调, 还原了大自然, 给这些快节奏生活的都市中产阶级带来放松的视觉享受。
其次, 我国传统水墨画讲究写意, 色彩唯美的同时要求有留白。这种中国传统艺术技法, 在国产小清新电影中被传承下来。通过大量使用曝光过度的镜头, 造成电影画面大面积纯白, 很自然地将观众引向主体, 这种留白的技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。《等风来》里美食专栏作家程羽蒙迎风而站, 高曝光拍摄忽略了天空的细节, 纯白的背景只剩女主角一人, 这种留白自然而然地引导观众去感受“风来了”。
(二) 标准化特写镜头、长镜头公式。特写镜头定格画面, 加上大量长镜头, 使得小清新电影的标准化镜头公式体现出镜头运动节奏缓慢的特征, 从而铺垫渲染淡淡的忧伤氛围。借用郭敬明小说里的一句话“他们喜欢45 度抬头仰望天空”。小清新一族钟爱的摄影构图也如此, 喜欢举起相机45 度仰拍, 用手或头发遮住一部分脸。这种“显瘦”的拍照方法如今在网络社交圈大肆流行, 强调局部特写能够强烈表达年轻群体对自身放大的关注, 满足了中国80、90 后作为独生子女的一代, 强烈的自我意识。另一方面, 深受中国儒家文化“中庸含蓄”的影响, 小清新电影内敛含蓄地表达往往不是通过演员激烈的对白或独白直抒胸臆, 而是一种运用特写镜头定格画面来达到欲说还休的托物言志。例如电影《星空》折纸、手工木偶、星空拼图这些静物使用大量特写镜头, 通过精雕细琢静物细节, 呈现了一个奇幻时空。
(三) 治愈系音乐公式。最早“小清新”一词源于流行音乐。流行乐坛也已经形成以陈绮贞、苏打绿、胡夏等为代表的小清新歌曲流派, 这种“自我疗伤”式的音乐又称“治愈系”音乐。小清新电影的主题曲、背景音乐仍旧延续了这种治愈系风格。胡夏是凭借演唱台湾小清新电影《那些年, 我们一起追的女孩》主题曲红遍两岸三地。2014 年5 月上映的大陆小清新电影《同桌的你》, 重新改编了高晓松的歌曲《同桌的你》, 胡夏以一段清唱开场, 清新自然的声线, 婉转悠长又伴着淡淡的忧伤, 这种独自吟唱更加突出自我, 更加符合当今80、90 后受众群体对影片“治愈系”的诉求。另外, 谈小清新电影就不得不谈作为音乐人的周杰伦自编自导的台湾小清新电影《不能说的秘密》, 他为本片创作了25首原创小清新音乐。这些歌曲与画面融为一体, 不但没有被影片扑朔迷离的剧情淡化, 反而让观者记忆深刻, 这些音乐被广泛运用在电视节目、广告、微电影的配乐中;并且音乐作用于影片的视觉创作, 表现出独特的视觉韵律美、朦胧意境、多元时空。[10]
(四) 图解式视觉公式与定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公 (桂纶镁、周冬雨等明星) 塑造“好学生”形象。这与中国式教育分不开, 学业压力一直伴随80、90 后成长, 他们从小把父母、老师口中的好学生作为榜样。于是, “学霸” (网络热词:擅长学习, 分数很高的学生) , 在电影里成为定型化人物设置, 比如《那些年》沈佳宜 (陈妍希饰) 、《我的少女时代》欧阳非凡 (李玉玺饰) 等等。在剧中还会设置另一类相对于“学霸”的角色——“学渣” (网络热词:学习不理想的学生对自己的一种自嘲) 比如《那些年》柯景腾 (柯震东饰) 、《同桌的你》林一 (林更新饰) 。演员明星也会成为小清新电影的图腾, 其中桂纶镁的“学生妹”形象成为台湾小清新电影的重要标签, 在《蓝色大门》《星空》《不能说的秘密》中都有这样的角色设定。
在类型电影中, 战争片场景是战场, 歌舞片场景在剧场和俱乐部, 中国小清新电影的场景主要集中在校园[11]。再比如《小时代》《闺蜜》涉及到大学一定会出现象征着毕业的学士服、学士帽, 这些形成了小清新电影的图解式视觉公式。
走出校园, 广义上的国产小清新电影为了营造唯美意境, 对选景颇为苛刻, 往往追求大自然的美:蔚蓝的海边、阳光下的田野、蜿蜒的小径等。如《等风来》程羽蒙在尼泊尔的乡村小溪上与大象玩耍。在角色设定上依旧是清爽、甜美的女主和干净面容的男主形象。他们只是脱去校服, 换上白衬衣, 承担起初入社会的成长之痛。
(五) 情节、叙事主题公式。校园小清新影片情节模式:开场一群在校园相遇的学生, 他们稚嫩纯真, 看似故事是发生在真实的社会环境却会巧妙地避开历史政治;故事的发展是逐渐产生情愫的男女主角;高潮是小伙伴一起经历成长带来的痛, 在爱情和友情的催化剂下发起一次轰轰烈烈的集体青春叛逆, 冲破学校的束缚, 冲向自由;尾声以有情人未能终成眷属告终。电影《我的少女时代》《同桌的你》都是典型的校园小清新电影。
相对校园小清新电影, 广义的小清新电影题材主题上限定相对宽松。近年来, 中国小清新电影在保持艺术品质的同时走商业化路线, 因此题材上早已突破青春片的局限。故事从学生时代发展到毕业后, 时间跨度加长, 地点突破校园, 虽然身处社会却淡化社会背景, 主人公年龄跨度较大, 故事更多的关注青年人初入社会的成长体验, 爱情与友情两条线索时而交叉时而平行。典型代表作有《小时代》《等风来》。这个广义的概念包含上文提到过大陆小清新电影中颇受争议的《非常完美》《山楂树之恋》, 因此笔者认为它们都属于广义的小清新电影, 依据年份《非常完美》可以看作是大陆小清新电影的开端。
根据“‘种差’加上‘类’结合构成齐全本质的‘种’, 这里的‘种’也就是本质定义的定义产物”。笔者总结小清新电影定义:小清新电影是色彩淡雅自然, 大量曝光过度的镜头留白, 长镜头和特写镜头定格画面居多, 治愈系音乐塑造唯美意境;主人公是清爽气质的小人物, 故事发生在校园或毕业后几年的时间, 剧情绝少涉及历史政治而是关注个人成长, 叙事主题通常采用爱情与友情并重的影片。
四、结语
国内对于“小清新电影”定义的研究百花竞放, 本文对其定义也只是一家之言。给小清新电影下定义, 很难像自然科学那般准确, 定义其内涵仅是用来区分、分析电影, 确定大众对小清新电影的共同概念, 以促进中国类型电影的发展。当然, 对于类型电影, 一味媚俗的创作、毫无新意的雷同之作是不可能让电影艺术向前发展的。类型电影也不是一层不变, 它会随着艺术创作能力、影视特效技术手段甚至观众的审美趣味而变化。中国的电影创作正是需要在不断创新中产生独具中国文化特色的优秀电影作品。
摘要：在我国市场经济的推动下, 按照“小清新电影”标准化公式成批生产的大量影片, 已经发展成为中国新兴起的类型电影, 但学术界对其定义模糊。运用形式逻辑“类加种差”的定义方法, 从产生背景、类型特征等探索小清新电影的类别归属, 通过分析其淡雅影像公式、治愈系音乐公式、定型化角色设置等, 首次尝试在中国类型电影的语境下定义小清新电影, 以求完善小清新电影艺术理论, 丰富中国类型电影研究。
东方电影 篇8
一、电影特效的概念
电影特效,主要是指在电影拍摄过程当中所用的独特技巧。在当前电影情景营造过程中,特效的应用范围很广,它几乎渗透到了除真实人景以外的所有元素中。一般来说,电影中的特效,主要包括现场的特效与视觉的特效,这两个部分,对于电影的编剧有着至关重要的影响[1]。视觉特效与现场特效最主要的区别包含以下几点:其一,现场的特效主要是指现场负责特效的工作人员在前期实景拍摄时便参与其营造视觉效果的形式。而视觉特效则是指特效工作人员利用图像编辑软件,依照导演编剧最初设计的场景所制作出的特殊视觉效果。特效工作人员主要负责的是后期场景制作与加工,例如爆炸场景等在现实环境当中无法营造出的场景与环境。最终达到促进电影前期后期环境融合的目的。其二,现场特效制作过程中,特效制作环节所涉及到的对象,例如物件、演员、设备以及道具等,通常都与常见的电影拍摄用具是基本一致的。而视觉特效制作过程中,工作人员则主要是利用专业视频处理设备或软件,对已完成制作的数字画面或胶片进行进一步的剪辑加工,以达到编剧设计的电影场景效果。总体来说,电影特效与现场特效的应用,在电影拍摄完成前与完成后,都并不会对编剧的前期设计产生直接的影响,但是对于电影的艺术表现却有着至关重要的间接影响。
二、数字电影特效对于编剧的正面与负面影响
(一)正面影响
其一,数字电影的特效,以题材的角度看来,对电影编剧有着很大的影响。借助近年来对奥斯卡盛典中最佳视觉效果奖的研究与分析,依照题材分类,主要包含动作类、科技类、惊悚类、冒险类等。特别是科幻题材的电影,对于特效的应用是十分广泛的,其最主要的目标,是为了满足群众对于观影质量的需要,此外,也是为了能让最终的电影作品能够得到更好的收益。科幻电影当中的特效应用,无疑使得科幻电影的数量与质量有了进一步的提升,其中最为经典的代表作品包含《变形金刚》、《指环王》以及惊悚电影《金刚》等等,这些都是在全美甚至全世界电影领域都有着重要影响的电影作品[2]。
其二,注重技术的编剧或导演,在电影拍摄与制作过程中对于特效的设计与利用,决定着电影行业整体的先进性,在当前迅速发展的社会背景下,每个行业、每个企业都在努力跟随社会发展的步调,满足文化领域发展的需求,电影领域亦不例外。但是如果电影领域不应用特效,只是单纯限制在现实领域当中,那么以上所说的科幻与非现实舞台电影则完全无法制作,许多惊悚类、喜剧类的电影,缺乏特效的辅助也都无法达到预期的视觉冲击效果,这些限制无疑会使电影领域的发展受到限制。所以,只有积极利用特效元素,让电影作品质量更高,具有层次感、科技感,才能够促进电影行业的后续发展,让国内的电影市场在国际上更具竞争力[3]。
(二)负面影响
从当前我国电影领域对电影特效的重视程度来看,电影特效在电影领域中的应用无疑是越来越广泛的,但是任何技术的应用,都有其特定的应用规则,如果对于特效的应用能力不强,出现了应用过当的问题,则会使电影的效果越来越浮夸,不切实际。当前我国多数特效电影都存在过度注重宏大场面的问题,所以普遍都会在剧情中不断加入特效,但并不重视特效的真实性,以及特效的应用是否符合剧情的需求。这便会使得剧情十分生硬,也缺乏应有的剧情与内涵,变成了大量特效堆砌起来的劣质电影。没有了编剧的感悟与对剧情的精心编排,电影即使有再多的特效,也并不会受到群众的欢迎与认可,票房也自然无从谈起[4]。
摘要：数字电影的特效,无论对于电影的艺术表现方面还是编剧方面,都有着至关重要的作用,其体现出的正面与负面影响,都成为了推动电影编剧技术不断进步的因素,使得电影领域的发展有了更多的可能性,所以只有充分重视电影特效,更好地利用电影特效,才能够真正推动电影领域向着更好的方向发展。
东方电影 篇9
一、儿童经验世界的建构
《夜莺》的核心之一就是“成长叙事”的主题, 而这一主题通过儿童的经验世界完成建构。女儿任幸出生于当代北京的白领家庭中, 父母都是普遍意义上的“成功人士”, 而这也为暑假无人看管女儿埋下伏笔。家庭经济条件的优越, 使任幸有保姆照顾衣食, 课余时间可以学习芭蕾, Ipad、Iphone等最新数码产品从不离手。这一则体现了任幸的娇生惯养, 二则也突出了当代儿童依赖电子产品而与人沟通能力的匮乏。影片展现了任幸的成长历程, 而这一切, 与旅途联系起来, 构成了影片的叙事张力。任幸原本刁蛮任性, 专横跋扈, 然而在旅程中, 任幸逐渐长大。她学会了理解爷爷, 学着和小伙伴们干农活, 甚至学会了用儿童的小伎俩促使成人化解矛盾。
影片表现出了儿童经验的匮乏, 让人倍感亲切、真实。作为在城市长大的孩子, 任幸对农村生活缺乏整体而全面的认知, 在第一次见到水牛时又是好奇又是害怕, 然而最终在爷爷的鼓励下去抚摸水牛。而露宿山洞的经历, 对于一个习惯城市生活的孩子, 更是想都不敢想。所以, 任幸体会着冲进陌生世界的刺激, 全然忘记了恐惧。在观影过程中, 成人观众也在分享着任幸的惊喜。影片突出了儿童与成人截然不同的感情表达方式和基本价值判断。任幸为了让爷爷高兴, 竟然愿意拿自己的Ipad去换一只画眉。儿童的纯真被导演表现得淋漓尽致, 向观众展现出了儿童对世界的善意。
二、公路背景的依托
公路电影是电影的重要类型之一, 而“在路上”也是文学的母题之一。雷·韦勒克和奥·沃沦曾经指出:“最古老和最普遍的情节之一, 就是旅程的情节, 有的发生在陆路上, 有的发生在水路上1。”在影片中, 爷爷放弃了飞机这一快捷的交通工具, 转而选择铁路、公路等更适合老年人的慢节奏旅行方式。一路上既困难重重, 又增加了故事发生的契机。他们在旅程中迷路, 崴脚, 甚至不得不燃起篝火露宿荒郊, 任幸还感慨“要是坐飞机就好了”。公路和铁路为叙事提供了载体和背景。而片中大量展现的“路上”风光, 则进一步加强了公路的背景作用。观众在流连于美好风光同时, 也跟随祖孙二人, 体验着心灵之旅。
在这段旅程中, 电影给观众提供了爷爷和孙女两个视域, 使不同身份、不同年龄的观众可以从中找到与自身相关的切入点。从孙女的角度而言, 这是一段出走, 是一段对人生的新体认。外面是充满冒险的新奇世界, 等待着任幸去见识, 去发掘。从爷爷的角度而言, 这是一次名副其实的, 乡音未改鬓毛衰的叶落归根之旅。其中既有对故人的思念, 也有对自己所生所长的故土的依恋。前者代表了观众已逝去的童年, 后者代表了观众的未来。无论那一个时域, 观众都会从中找到代入自我意识的点, 在观影的过程中得到不同的观影体验。这对于观众而言, 是双重的审美享受。
三、视觉张力的强化
《夜莺》采取的是单线的叙事方式, 从头到尾观众基本上在跟随着祖孙二人的脚步前进。这样单线叙事方式的缺陷是容易使得故事叙述起来比较平面和单薄。为了避免这个问题, 增加电影的可看性, 费利普·弥勒从内外两个层面增加了故事的张力。由于对于大部分的观众来说, 剧情没有悬念, 祖孙二人尽管历经坎坷, 但最后抵达阳朔是无需怀疑的结果。因此, 观众不必将注意点放在剧情上, 而可以更多地关注画面, 同时也关注剧中人物之间情感的变化。影片最引人瞩目的亮点之一就是画面。导演通过加强色调、场景的对比, 使影像充满张力。电影是视觉艺术, 片中要表现的是一段祖孙二人的心灵之旅, 但必须落实到视觉上来。于是导演着重展示了广西阳朔的青山、漓江、竹林、梯田等美景, 这就产生了绿野田园与钢筋水泥的强烈对比。前者的清新, 后者的喧嚣, 足以带给观众一定的震撼与思考。
综上, 《夜莺》虽以儿童的成长为主要内容, 但显然并非只面向儿童观众。虽然有公路旅程, 但这段回乡之旅只是创作者情感表达的依托, 为的是传递给观众创作者对世界的透视与反思。
参考文献
微电影：与电影无关 篇10
即便是出席，赵雨润也是去应付差事的，他见到的永远是那几个出品公司，那几位脸熟的导演，同一拨评委，再加上有钱的赞助商。
“拍微电影的人不少，但是做微电影节的人更多，”2011年，盛大旗下的“盛大影视”华影盛视涉足微电影行业，首席执行官赵雨润定期就要应付一次“微电影节”的过场，“都是做给赞助商看的，赞助商出钱拍的片子准拿奖。这全是商业行为，和电影没有一点关系。”
开始，与电影无关
“微电影”是什么？又是哪一天诞生？
微电影是什么的问题，至今众说纷纭，有人把它当电影短片，有人把它当长篇广告。但“微电影”三个字的诞生，却有着确切的日期：2010年12月27日。
这一天，某汽车品牌拍摄的一部名为《一触即发》90秒广告片面世，片中男主角吴彦祖驾车赢了对手。
一则广告本平平无奇，但幕后操盘手上海麦肯广告公司给这则广告片又做一个概念营销，麦肯创制了一个新词“微电影”，并用宣传电影的辞令和方式来推广这支广告片。
这次营销大获全胜，但是后来，人们忘记了创制微电影概念的麦肯和广告商，却记住了这个伟大的发明“微电影”。
这个发明太好用了，“它就是一个大箩筐，什么都能往里装。”从没拍过广告片的王小帅，也终于忍不住来一微电影的浑水，接了一部汽车品牌投资的微电影《远方》。“什么微电影，就是广告，没有电影两个字，谁会关心它的存在。”
在微电影这个大箩筐里，借“电影”两个字吸引眼球的实在不少。苍井空要出新专辑，剪了一个名叫《第二梦》的MV合集，称作微电影；宜昌搞城乡旅游推介，请来台湾大导演拍部《相约山楂树》，播出去也叫微电影；电影《大魔术师》发个预告片，起名《扶桑恋人》，又成了微电影。
现在，只要是关于微电影的采访，王小帅一律回绝，理由是“这东西太无聊，一点意义都没有”。王小帅一点也不避讳“接拍《远方》就是为了赚钱”，聊到二十分钟微电影的没意义，他才说，“这东西能证明我也会为客户着想，不是自恋狂。证明我也会用灯光音响制造哭点这些简单玩意，而不是故意晦涩。可是，这些都不关电影的事儿。”
“微电影是属于广告领域的。”作为中国最大的微电影出品方华影盛视的首席执行官，赵雨润从决定在公司成立微电影制作部那一刻就已经心中有数。
从接到盛大游戏投资拍摄的第一部微电影开始，华影盛视曾经每周产出一部微电影。这是链条化的生产方式，有广告商，有完整制作团队，有播出平台，“广告商是前提，没有广告商就没有商业模式。”
当然，赵雨润也有自己的游戏规则，一段5分钟的微电影广告嵌入时间不超过二十秒，主题要符合有小清新风格；要有完整的制作团队，从调色到字幕各工种一共二三十人一个都马虎不得；草根制作，从不找明星、电影导演执导，小导演更愿意接受资方要求……“这叫做专业的娱乐精神，必须满足客户的利益最大化和观众满意度的完美结合”。
广告主驱动
按照赵雨润的标准，广告导演专业出身的肖央在毕业第一年就已经交出了炉火纯青具有专业娱乐精神的作品。2006年，肖央凭借广告作品《桑拿篇》获得第一届全球华人非常短片大赛最佳人气奖。
那时候还没有“微电影”的称呼，肖央的心里却一直构想着“微电影”的事儿，只不过肖央心里的“微电影”是电影短片，与广告无关。
因为拍广告，肖央结识了经营文化公司的王太利。出生在八十年代初的肖央竟然和六十年代末生人的王太利一拍即合，一个是一心想拍电影，一个是怀揣音乐梦。2007年，两人决定用手里拍广告积攒下来的制作团队拍音乐短片试试。
《男艺伎回忆录》就是肖央和王太利以“筷子兄弟”身份合作的第一个项目。当时，根本就没有广告商、赞助商，制作费两个人一人出了一万元，后来用同样的方式他们完成了筷子兄弟的第二部作品《祝福你，亲爱的》。
两部片子投进去了几万块，一分钱也没有收回来。免费的制作团队也不能一直白用，友情牌总有用尽的时候，而且对于刚刚毕业不久的肖央来说，生存更是不得不面对的问题。
筷子兄弟的电影之路搁置了，肖央继续去拍广告糊口，王太利则回去经营公司。有一点，当时的肖央就很确信，“比起拍广告片，那会儿做的事儿是真正有意思的，他一定会回来”。2010年，优酷网找到肖央参加《11度青春系列电影》的拍摄。《11度青春系列电影》的投资方是一个汽车厂商，资方希望拍一部以该品牌汽车与金鱼缸为主题的十分钟短片，金鱼缸暗示现代都市对于年轻人青春梦想热情的禁锢。
肖央现在回想，当优酷拿着十万块钱找他的时候，心情就像捡到宝，“有人投资，当时就是冲着电影去的，想给自己一个交代。”
系列电影共11部，分别由11个导演拍摄。作品提交后，有十部出现了那个品牌的汽车，其中两部出现了汽车撞金鱼缸的镜头。只有肖央的那一部，既没有汽车，也没有金鱼缸，且时长超过半小时。肖央把它命名为——《老男孩》。
为了完成《老男孩》，筷子兄弟自己掏了二十多万元。肖央以为他要“破产”了，又要回去拍广告攒钱。
肖央没想到，十月份《老男孩》播出掀起了一阵狂潮。两个月后，“微电影”诞生了。
第一次听到微电影这个词的时候，肖央在拍摄另一部短片《赢家》。没过两天，肖央发现自己之前的作品和正在拍的《赢家》都成了“微电影”，而自己也成了微电影导演。
这下肖央用不着“破产”了，电影制作公司、视频网站、广告公司都快把肖央的家门踏平了，片约多得筷子兄弟根本应付不过来。
两重天
一开始，肖央以为走这样一条路自己真的能成电影导演，他却发现所有来约片的并不想要“老男孩”，他们想要的还是广告。
肖央不能违背资方的意愿随意改变时长，不能对赞助商的产品置之不理，他甚至不能表达自己的想法。“全都是命题作文，你能发挥的就是怎么去夸这个产品。”
“一切又回到了原点，”肖央发现找上门来的“微电影”和他之前拍的广告片没有区别，对于肖央这样的拍摄者而言，甚至连片长和片酬的比例都几乎没变。
可是，在产业链的上端却发生着翻天覆地的变化。
华影盛视首席执行官赵雨润将微电影产业链划分为四个部分：营销、制作、播出、延伸。像华影盛视这样的公司做营销和制作，视频网站是主要的播出渠道，延伸就是指举办各类微电影节。“目前有播出平台的公司可以形成最完整的产业链，视频网站有自己的销售团队，只要把利润最少的制作部分外包，他们就可以赚到盆满钵满。”
“利润的来源只有一个，那就是广告商。”依附于广告商投资的微电影商业模式并非没有可以自恃的资本，“广告商同样离不开好的营销概念，现在又有哪个大公司好意思不拍微电影呢？”在赵雨润看来，命题作文的软广告是微电影的全部。
另外一部分人坚持着，既然微电影叫电影，本质上还应该是创作。
肖央是其中一个，他放弃了所有找上门的片约。“如果有好的赞助商愿意冠名拍一个有思想的短片，我还可以接受，”其实对于肖央而言，他当初要给自己一个交代的目标已经实现，“其实，我已经开始准备拍真正的电影。
现在肖央走的这一条路，是王小帅最为认可的那一种方式。
王小帅每年去参加国际电影节都最喜欢看短片单元，“很多外国优秀导演都是从短片开始的，”在他看来电影短片是最令人眼花缭乱的一种形式，除了时长的区别之外，没有任何标准或者清晰的特征。因为短片的艺术性和实验性更强，涉及的现实主义题材更多。
在微电影出现之前，电影短片在中国还没有被完全淹没，但却始终找不到商业模式。“中国人根本是看不起短片，钱字当头的时代，短片哪有钱赚，怎么会有人关心？”
在国外有专门的基金为年轻导演和无名电影作者提供资金帮助，而在中国却有“第二十二条军规”式的悖论：没有投资方愿意为一个新人投资，要获得投资，你必须不是一个既没名气也没作品的新人。如果接受命题作文，那就必须做到把品牌植入，做到肩负广告诉求和电影艺术完美结合才能杀出重围脱颖而出，这样的成功者寥寥无几。
如果微电影就是广告，那么它现在催生的一定是广告圈里最会吸金的商业模式。如果微电影是电影短片，那么原本属于少数派的巢穴已经完全被侵占了。
广告本不怕审查
微电影走广告营销模式原本一路通达，但总会时不时地杀出一两颗绊脚石。
“一些骂教育、骂社会、骂食品安全之类的视频往往能‘火’起来，宣扬社会正气、教人向善的视频反而遭到了观众的冷落”。一个月前，交广企业管理咨询公司首席专家谭小芳发出了这样的感叹。
谭小芳批评的那部骂社会的微电影名叫《红领巾》，故事讲述的是小学生张小明找回自己戴红领巾资格的故事。
这部短片真的火了。2011年8月1日，导演向歌上传了这部短片。短短4天的时间播放次数突破150万，数万条评论中，绝大部分都认为“真实并讽刺”，被网友誉为唯一可与《老男孩》媲美的“神作”。
而到底是宣扬恶还是抨击现实，大概只有靠看过这部短片的人自己去评判。但这样的微电影却是主流们所不能接受的。
7月9日，国家广电总局和国家互联网信息办联合下发《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》。广电总局发言人表示，部分网络视听节目出现内容低俗、格调低下等问题，由于网民反应强烈，要求政府依法保护青少年身心健康，今后网络剧、微电影等网络视听节目将一律先审后播。
这一新政出台受到国内视频行业普遍欢迎。优酷网、爱奇艺网、乐视网等视频网站纷纷表示坚决拥护《通知》精神，“努力从健康性和引导主流社会价值观方面贡献应有的力量。”
作为上游的制作公司，赵雨润坦言审查制度对他们的影响很小，华影盛视一直有明确的价值取向，要求“微电影跟我们的电视剧是一样的，必须要保持着一个主流的意识形态的完整。这也是符合我们整个行业利益的选择。”
“这就是一群既得利益者在利用政策达到自己的目的，”饱受电影审查制度折磨的王小帅虽然现在也算是微电影行业中的一员，但他仍觉得无论在什么环境下审查都是不合理的，“这就像是‘文化大革命’，很多闪光点还没有成形就被阉割了。”
IP电影与国内电影市场的变革 篇11
顾名思义,“IP”就是“intellectual property”,即知识产权。“IP”可以是一首歌、一个游戏、一部网络小说中的人物等。故笔者将“IP电影”理解为,已有文艺基础的、等待被扩大或改造的、以电影的形式呈现的衍生物。要溯“IP电影”求源,可将之追溯到格里菲斯的《一个国家的诞生》,全片以托马斯·狄克森的两部小说《同族人》和《美洲豹的斑点》为剧本蓝本,它也是人们口中的第一部商业电影。不仅如此,纵观电影发展起点,西有同名小说改编为电影的《飘》,中有取材于《三国演义》的《定军山》。但本人要讨论的,与这些历史长河中的经典无关,而是国内“由流行文化改编的IP电影”。
一、中国IP电影的泛商业化
让流行文化IP电影成为国内话题效应的当属2011年上映的《失恋33天》。这部电影改编自鲍晶晶的同名小说,延续2010年《杜拉拉升职记》“小妞电影”——女主男配的概念,不足1500万的投资竟收获3.5亿的票房;而后,2012年,同样是根据同名小说改编的《那些年,我们一起追过的女孩》正中无数念旧之人的下怀,情怀取胜,票房同样斩获佳绩;2013年,粉丝电影的热潮随着郭敬明导演的《小时代》四部曲的相继上映而愈演愈热,众人对此的评价也造成了明显的两极划分。为粉丝量身定制的这类电影,在上映之前就有了一定的票房保障;2014年,电视综艺节目“大电影”也相继而出,先有《爸爸去哪儿》大电影,再就是《奔跑吧!兄弟》、《极限挑战》大电影。虽说大部分观众对此的评价都是“和电视上播出时的节目没区别”,但一些固有的观众群还是会为此买单;2015年由《屌丝男士》一炮而红的大鹏导演的《煎饼侠》收获10亿票房而成为人们心中的“英雄”。然而,著名导演冯小刚称这一类电影为“怪象”:六天就拍摄完成,还能获得很高的票房,这对中国电影的发展产生了极其恶劣的影响;将导致没有制片人会继续投资一部严肃的、付出很大努力的电影[1]。可见,专业电影人对此类电影存在较大质疑。
如是说,我国近年来的电影市场从被进口电影、武侠电影垄断到被流行文化电影所打破,实质上对保护我国电影市场、为中国电影注入新鲜血液是一大好事。小众文化被搬到大银幕上来,而不再是这一部分人窝在狭小的空间自我欣赏。能和众人一起共同讨论和分享,也是让流行文化为此有了发展的空间。
但是,“故事为王”这一电影人一直以来崇尚的观点在流行文化IP电影里似乎不太受用,流行文化IP电影投资人大多并非专业电影人,这在很大程度上决定了一个电影的艺术追求程度。由演员转型成导演的赵薇在接受《青年电影手册》采访的时候说:“拍这个电影(指《致我们终将逝去的青春》),不是说我在心中酝酿了一个故事,而是已经有了这本小说在这儿……就像是先有对象再恋爱,而不是暗恋已久[2]。”而在被问到电影的投资问题上,她表示:“是别人带着资金和小说来找我的[2]。”由此可见,现在的电影制度已从“导演想要拍什么”转变为“投资人想要导演拍什么”;从“我拍你看”到“拍你想看的”。电影投资人和影视公司在网络上寻找还未被购买但具有潜力的IP作品,并迅速收入囊中,同时在一切还未知的情况下就开始宣传造势,散布将会由哪些明星共同演绎的噱头,造成长期话题,让大众产生期待心理。在IP版权、市场造势、明星噱头这些环节都完成后,才会让专业电影团队加入进来。电影人似乎是最后才被考虑的部分。
IP电影总和商业有着密不可分的联系,是因为本身“IP”一词就包含有商品的含义。然而IP电影日益商业化的今天,当IP创作者本身担任电影主创时,同样会遵循“市场先行”的原则。郭敬明谈到电影《小时代》初版出来后,他找来百名观众,让他们在观影途中戴上脑电波探测仪,采集他们的脑波讯号。之后在每个“泪点”、“笑点”进行分析,若没达到电影团队的预估值,就在改进版加以调整,让悲情更悲、快乐更乐。IP创作者本身担任电影主创时虽说会比投资型主导更为注重电影的艺术性,但还是希望能让自己的IP商品利益最大化,利用大数据来做导向标,根据观众的心理来对电影剧情、制作做出修改。因此,我们不能对IP电影给中国电影市场带来的巨大利益盲目乐观,现今它的发展已经使得电影市场发生颠覆性的转变,IP电影发展衍生的问题也是不容小视的。
二、IP电影发展后衍生的问题:忽略了电影的艺术价值
IP电影像是一条风险低、成效快的捷径,但似乎IP电影的投资人并没有认真去思考如何把这条捷径走得漂亮。IP电影口碑两极分化严重的现象表明,倘若IP电影的发展一直被商业资本操控着,那么中国电影在艺术探索上将会向着进步的反方向前进。如何在商业与艺术上找到平衡点,是IP电影需深究的问题。
(一)非专业电影人把握不好电影的创作
电影是综合六大艺术的一门综合艺术,但它具有独自的艺术特征[4]。你可能在艺术的某一领域特别擅长,但不等同于你同样能驾驭电影。
《左耳》的编剧就是作家饶雪漫,她觉得之前的26个编剧使原小说的味道丧失了,只有作者本人亲自操刀才能把握原著故事的灵魂和人物的走向。但在观影的时候会发现,演员们像是把整本小说的对白及旁白原封不动地在大银幕上“朗诵”一遍。可见过度的还原IP(此处指文学)本身对于电影来说不一定是件益事,小说与电影文学还是存在差距的。左耳可能是一部较为出色的小说,但它以文学性的方式呈现在银幕上未免显得过于矫揉造作了。而电影《小时代》更是由郭敬明本人担任导演,由于他本身是电影专业出身,因此在电影的完整性上还是做得比较好的。“《小时代》的视觉美学基础属于摇臂和斯坦尼康,通俗一点说,就是向着各种维度运动的镜头[5]。”可做到这个程度,还是和专业的电影人有所差距。“仔细想想,《小时代》除了这俩板斧(指运动长镜头和摇臂镜头),就只剩下正反打和分屏,用四招填满115分钟,真是挺不容易的[5]。”这是影评人王玉年的评价。显然,在专业电影人眼里,《小时代》还不能称得上一部“赏心悦目”的电影,只不过是给年轻人看的小打小闹。
撇开这些技术性问题不讲,《小时代》的艺术趣味和它所崇尚的价值观受到众多电影人的批判,就连“友邦人士”也坐不住了,在美国《大西洋》月刊文章谈论到:被这明目张胆地炫耀财富、男权、表现“女性就想要这些”的电影惊呆了,其思想之低俗以及完全缺乏自知之明,十分惊人[7]。
在猫眼电影发布的2015年上半年电影大数据报告中我们可以得出一个结论,观看《小时代》、《左耳》、《有一个地方只有我们知道》、《何以笙箫默》等这样的青春类电影的观影主力以90后为主,95后的在这一年的增长率更甚,达到总观影人的57%。而青少年这样容易受外界因素所影响的阶段,需有一个正确的价值导向,而不是被人所导。青少年应该自主决定看什么,而不是一味的跟从“青春”,这并不是一种潮流。再拿《小时代》来说,“它展示的是真实一般的梦幻,提供虚拟的实体入口,建立看似完美正确的逻辑,却不提供最基本的实现途径[8]。”只宣导结果,任过程放任自流,只提供了娱乐,没有为观众提供思考的余地。
(二)和国外相比缺乏精品意识,电影只是IP的搬运工
尽管近年来走向银幕的IP电影数不胜数,但实质上未形成一个完整的产业链,而是“啥红拍啥”。投资者并没有花费太多的精力在如何把电影拍好上,大多在很短的时间内就完成了一部电影的拍摄和制作。与之相较,美国好莱坞的迪士尼影业在创作精品上有着很高的追求。例如《魔戒》在电影剧本的修改上就花费三年时间,力求故事的完整。而2016年3月热映的《疯狂动物城》,由瑞奇·摩尔(《无敌破坏王》的导演)和杰拉德·布什(《潘恩·泽罗:兼职英雄》的导演)组成核心团队,自2011年开始,将近500人先后加入了制作团队,耗时五年时间,孕育出这一部票房、口碑双丰收的佳作。所以,对于国内IP电影而言,树立精品意识,拍内容至上、制作精良、经得起观众考验的电影,比为了拍电影而拍电影,追求在与好莱坞电影的票房之战中取胜更为重要。
三、结语
在以上的讨论中冷静下来,我们应该理智地思考一下IP原作与电影的关系上。IP电影是对IP原作的电影化演绎,IP也可能是电影创作灵感的源泉。这两者之间并不矛盾,这样说来反而存在作用与反作用的关系。但在这个泛娱乐化的时代,IP电影如何做到优秀,在与流行文化接轨的同时保留内容的深度,是整个文化产业应共同思考的问题。
所有的社会都是多元化的,电影工业亦是多元化的。除了满足“大众审美”那一部分人的消费需求外,小众化的文化与艺术品必将孕育而生,相辅相成。IP电影的另一意义就是将小众文化变成大众流行文化。运用“电影”这一公开媒介亮相于公众面前。贾樟柯曾经发过一条微博,引用了法国文化部长费利佩蒂座谈时的话:法国规定一部影片在任何一个影院的排厅量不能超过1/3,也不能超过该电影院总场次的1/3,这是为了保护文化的多样性[9]。无论IP电影在将来的电影市场中会造成什么样的化学反应,都应用积极的、严谨的态度去对待它。想清楚,再去做。
参考文献
[1]冯小刚炮轰综艺大电影:《跑男》影响极其恶劣[EB/OL].http://fj.qq.com/a/20150206/021050.htm
[2][3]赵薇,程青松.《青年电影手册:第六辑》——用光影向青春致敬[M].2013.31.
[4]电影是第七大艺术,这出自于意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜在《第七艺术宣言》中提出的.
[5][6]王玉年.《青年电影手册:第六辑》——新电影《小时代》?嗬,好大的口气![J].2013.359.
[7][美]《大西洋》月刊:被《小时代》的低俗惊呆[EB/OL].http://book.sina.com.cn/news/c/2013-07-18/1248504589.shtml
[8]王玉年.《青年电影手册:第六辑》——新电影《小时代》?嗬,好大的口气![J].2013.361.