钢琴训练

钢琴训练（共12篇）

钢琴训练 篇1

钢琴的教学历程向来都是复杂而又漫长的过程。无论是历史上著名的钢琴家，还是当今活跃在国际舞台的年轻钢琴家，他们都无不经历着艰苦的训练。从第一架钢琴的诞生到现在，已有300年的历史了，钢琴艺术发展史，实质上就是一部音乐思想发展史、音乐思维方式发展史，也是一部音乐教育的发展史，因此，钢琴在不同的时期反映的也是该时期的社会、文化、教育等现象。

钢琴被人们称作“乐器之王”，主要因为它不仅是唯一的一件可与整个交响乐团相比拟、相对应、相抗衡的独奏乐器，而且，它的音域也囊括了交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域;音响也雄浑、嘹亮、光辉、铿锵;它能同时奏出十余音的和弦以及四五声部的复调。因此，钢琴的这些特点决定了它在乐器中的特殊地位。也正因为钢琴这一特殊地位，随着时间的改变，社会经济的快速发展，钢琴现今也已普及起来，逐渐被大家所认识。欣赏音乐会，特别是欣赏钢琴音乐和学习钢琴演奏逐渐成为人们日常生活的一部分。自然而然，钢琴教学也成为当今特别值得研究的一个内容。

一、钢琴学习中的技术练习----机械训练

“机械”一词，在字典里面的解释有两种：1.利用力学原理组成的各种装置;2.比喻拘泥死板的方式，没有变化。

在基础钢琴学习过程中，教师教学的重点多是讲授方法让学生去进行慢速练习，例如在练习《哈农钢琴指法练习》过程中，一般都会强调手指、力度、手型等问题。因为《哈农钢琴指法练习》主要在于基本技术的练习，所以教师一直会观察学生的手型、手指以及弹奏时的力度。在练习《车尔尼钢琴初步教程599》时的重点也都还是在于观察手型、手指、以及力度。樊禾心在他所著的《钢琴教学论》中这样写到：“教师让学生通过放慢速度节奏来进行练习，以便使学生从练习中体验到动作的空间特征和部分肌肉活动紧张程度的变化。例如，让学生用全音符的速度来弹奏《哈农基础练习》的十六分音符部分，从中体会高抬指弹奏时的空间位置和指关节肌肉活动的紧张程度变化，使学生把获得的视觉表象和相应的动觉神经冲动联系起来。”

在教学中我们也会碰到许多这样的学生，在钢琴学习过程中，只是一味的听从老师的讲解，遵照老师的讲法去做，好似棋子一样，下棋人拨一拨，棋子跳一跳，不拨就原地不动了。像这样的学习，对于学习者来说是一种很不好的习惯。像这样的一味死板的教法与学习，最后教出来学生也都像机器生产出来的木偶一样，大同小异，放眼看去都是一样的姿势，弹奏出来的旋律也是同样的感觉。如果是这样的效果，那么每一位学钢琴的人都能成为演奏家了，都可以成为表演艺术家了。

由此可以发现这种慢速的、机械的训练，虽然钢琴的基本功得到了强化训练，但是很容易脱离钢琴的学习的最终目表达音乐的目的，学习者的兴趣越来越淡，个人的情操的不到提高，反而会曾添无限的烦恼。

二、钢琴学习中的音乐表达---情感训练

“情感”一词在字典里面的含义是：对外界刺激肯定或否定的心理反应。从心理学的角度来讲，情感是情绪在某事物上的认知化凝结。一感觉到该事物就会主动认为该事物好或坏，飞快跳过冲突过程而产生固定情绪。这也是可以通过在另一个更高层次调节认知而改变这些情绪或情感。所谓心理反应，是一种更真实，更准确的心理表现。

因此，我们在学习钢琴的过程中，其实最显著的一点就是一种情感的表现，无论是手指、手型还是力度等，都要通过这个心理来做到。

对于练习者而言，练习钢琴也许会是枯燥无味的，要反复做同样的练习，要反复弹同样的曲目。可是，相对于一味的机械式练习乐曲来说，如果增加情感的弹奏乐曲，不但自身能得到放松，而且可以给听众带去的也是一份喜悦，一份轻松;一份伤感，一份怀念。

现有的钢琴教材中，一般都注重一些机械式的练习，如手指、力度等的训练，并没有强调在慢速练习的过程中，对于“情感”的训练也是一样的重要性。因为，手指、力度的训练只是基础的练习，最重要的还是一种情感的表达。

作为钢琴演奏这门表演艺术来说，演奏者是通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是有“情”的。每个音符都包含了作曲家深刻而广阔的内心世界活动，包含了他的情感、好恶、意愿、向往，以及作曲家对周围世界的认识，对大自然的感受。作为演奏者的我们来说，我们的任务就是创造性地再现作曲家的意图。因此，学习钢琴，并不是一般学科的学习，它不仅是理论知识的学习，更重要的是要培养和发展对音乐语言的感受能力和表达能力，能正确地有创造性地塑造作品的音乐形象。这一系列的阐述，讲的都是一个“情”字，表达的都是一份“情感”。例如，在做《哈农》的音阶练习时，按照常规，大家都只会从do到do的八度练习，或者是两到三个甚至更多个八度的练习，而且是死板的，用一样力度的去弹奏音阶，弹到最后心理就开始乏味起来，越练越不好，心理就只是在想老师教的技法。注意手型，不要折指，还有就是手臂一定要放松，注意力度，不要越弹越没有声音了!对于初学者来说，只听老师的讲，没有自己用心感受的，都最后就是觉得钢琴怎么那么难学啊，整天就只是练这些难听的曲子啊。刚开始就有这样的抵触心理，到后面就难以学好钢琴。

在教学中，同样是练习音阶与手指的训练，在拿到一首曲谱的时候，如果老师要求学生首先整体的阅览一遍要弹奏的曲子，然后，心理里面开始视唱，因为这样是最直接的第一反应;其次，在做完这样的练习后，就要开始想象，练习的状态和效果就会非常好。

为什么会这样呢?我们知道，事物与事物之间都是相关联的，应用想象，所做的每件事都会得到意想不到的效果，比如：在弹音阶练习时，我们可以把所练习的音阶想象成不同的事物，加上力度的变化，改变节奏形态，想象附点可以看作是瘸子状态等等，那么，练习音阶也就不会越练越乏味了。就像练习武术的人一样，如果只是一味的出拳，蹲马步等基础训练，也会感觉武术很难练好，如果同样是用想象，练习武术也就不会感到无味了，其实，武术的形成有些也是根据动物等形态演变而来的。按照这样的步骤来练习，就算是再枯燥无味的东西，只要带上了情感，出来的效果与没有带上情感出来的效果完全不一样。

一首成功的, 有影响力的, 被大家流传至今的钢琴曲, 都拥有着自己深层的含义。在西方, 巴洛克时期有巴洛克时期的音乐风格, 古典主义时期有古典主义时期的风格, 浪漫主义时期有浪漫主义时期的音乐风格, 印象主义时期的有着印象主义时期的风格, 到了20世纪至现在, 钢琴曲又有着自己更有神秘感的一面;在中国, 比起西方而言, 钢琴的发展还是要晚些, 但是, 受中国本身的历史文化的影响, 中国的钢琴曲带有的则是自己更为独特的韵味, 时而神秘, 时而朦胧, 时而清晰, 时而明朗。因此, 在弹奏这些有代表性的乐曲时, 我们所要具备的是, 把自己当作是要表现的曲子的那个时期是人物, 进入到角色中, 这样弹奏起曲子来才更得心应手。

巴赫是巴洛克时期最具代表性的钢琴家之一, 在学习过程中, 都会接触到《二部、三部创意曲》, 要学习起来需要花一定的时间, 那么, 在学习前, 大家就要了解作曲家的创作意图以及创作背景, 这样弹奏起来才不觉得困难。《创意曲》是巴赫早年为他的学生和儿子们创作的教材, 他建议学习这些作品时要达到一种歌唱般的演奏。其实弹琴像唱歌样, 要想唱出情感就必须对该曲子进行一系列的了解, 从创作背景到创作意图都要了解明白, 这样才能更生动的用情去诠释曲子。

中国的钢琴曲并不像西方的钢琴曲那样公式化, 其实中国的钢琴曲更情感化。例如:在弹奏福建民歌《采茶扑蝶》时, 先是看题目, 大概就明白这首曲子的整体含义。这首曲子叙述的是在采茶最忙的时候, 采茶人为了欢乐, 在工作时自娱自乐所唱的小曲, 因此, 在弹这首曲子时我们一定要明白, 它的情绪是欢快的, 要轻松、活泼的去弹, 想象钢琴就是我们所要采的茶叶, 我们的手指在茶叶间轻盈的舞动, 忽然间一只小蝴蝶飞到了你的面前, 蝴蝶听到了美妙的歌声, 随着歌声偏偏起舞, 也是那样的欢乐。带着这样的情感去表现, 让听众仿佛身临其境一样。

有了这样的情感, 就要分析曲子了, 刚开始练习不一定马上能达到曲谱中所规定的速度, 现在要求的就要放慢曲子原速的几分之几甚至几十分之几来练习了, 但是同样的, 速度放慢了, 可是情感是没有改变的, 用同样的情感去练, 待练到较熟后, 就可以将速度放快来练习了。慢速练习过程中, 带上了情感, 整首曲子音乐表达就可以达到最佳。

总之, 我们在钢琴教学过程中, 不单只是进行一种机械式的训练, 更应该要注重情感的训练。这样, 培养出来的学生才不会像木偶样千篇一律, 培养出来的更多是有血有肉的情感传递者。注重情感的训练是钢琴练习过程中的一项非常重要的训练环节, 在学习钢琴的过程中, 虽然纯粹的技术练习能够让学习者从中体验到所学动作的空间特征以及部分肌肉活动紧张程度的变化, 这样的一系列的动作都是为了能在大脑中形成运动表象, 加强的是一种形态的意识;以此能弹奏出准确的乐曲。可是, 钢琴的练习不仅仅是一种纯技术性的训练, 更加是人类内心深处情感的表达。一首能够打动人心的钢琴曲, 不光是要一种机械化的练习, 还是一种情感的体验过程。钢琴练习不单只是注重手指、力度等机械的练习, 更应该要重视对练习曲目的创作背景和作曲家所要表达的感情, 这样, 学习者才能使自己的钢琴水平提升到另一个更高的层面, 从而弹奏出打动人心的音乐。

参考文献

[1].《钢琴教学论》樊禾心著上海音乐出版社

[2].《钢琴演奏之道》赵晓生著世界图书出版公司

[3].《钢琴教学与演奏艺术》童道锦孙明珠编选人民音乐出版社

钢琴训练 篇2

钢琴教学中的情感训练

在钢琴的教学过程中,一项非常重要的任务就是情感的训练.本文主要结合自己多年钢琴教学中的.体会,结合对机械训练和情感训练的理论研究的阐述,总结出要弹奏好钢琴曲的一些方法,认为钢琴学习不仅只是一种简单机械化的技术练习.它更重要的还是一种情感的传达,试图对钢琴学习者有一些启示.

作 者：何玉明 李肖一  作者单位：广西师范大学音乐学院,广西,桂林,541000 刊 名：大众文艺 英文刊名：ART AND LITERATURE FOR THE MASSES 年，卷(期)： “”(7) 分类号：G63 关键词：机械训练   情感训练  

钢琴演奏的左手训练研究 篇3

关键词：钢琴演奏 左手训练 问题分析 技巧应用

在演奏钢琴乐曲时，演奏者需要将左右手完美的配合，这样才能够更好地表现出音乐作品的魅力，提升演奏的质量。但是对于大多数演奏人来说，他们的左手灵活度远远低于右手，在演奏时容易出现不协调的现象，从而影响到作品的表现力。因此钢琴演奏人员需要掌握比较熟练的左手演奏技巧，并将这些技巧应用到钢琴演奏中去，从而达到演奏目标，为演奏者今后钢琴演奏奠定良好基础。

一、钢琴左手演奏存在的问题

（一）左手手指灵活度较低

通常情况下，人们的左手灵活度要低于右手，这主要是由于人类经常使用右手，接收大脑信息要快于左手，因此在生活中就表现为右手比左手灵活。钢琴演奏作为一种协调性的演奏，它需要演奏者左右手的完美配合，这样才能够达到演奏目标，提升作品的完整性和表现力。对于大多数大学生来说，他们的左右手灵活度存在较大的差异，演奏中常常会出现不协调的现象。

（二）左手的独立性相对较差

受到人类生理因素的影响，钢琴演奏者在学习和练习演奏的过程中都会将注意力放在右手上，从而忽视了左手演奏的质量，最终导致左右手配合不協调，最终影响到钢琴演奏质量。尤其大部分的钢琴演奏者在演奏过程中会存在一定的误区，他们认为右手控制着整个乐曲的节奏和旋律，左手在演奏时应该要服从右手，如果右手的节奏强，左手就需要增强，相反则变弱。这样的状态的演奏使得左手的独立性较差，导致演奏出的作品感染力较低，最终会影响到整个作品的表现质量。

二、钢琴演奏的左手训练技巧

（一）选择科学的练习曲目

钢琴演奏在在进行日常练习时应该要选择比较科学的曲目，让演奏人员认识到左手练习的重要性，逐渐提高左手的灵活度，实现左右手的协调配合，从而达到钢琴演奏的最终目的。在进行左手训练时，笔者推荐选择《车尼尔24首钢琴左手练习曲》作品718。这本书中大部分的曲子都需要运用左手，并且乐曲相对短小、旋律比较优美，训练的难度也逐渐增加，适合钢琴演奏者的左手训练。在这部作品中，每一首练习曲的设定都有一定的目标和意义，它通过特殊的音乐表现来提升演奏者对左手的重视度，在以后的演奏中能够充分运用左手来增强钢琴音乐作品的感染力，使演奏者在演奏过程中更加得心应手。

（二）做好复调钢琴曲的练习

复调钢琴作品作为加强左手锻炼的重要组成部分也是非常必要的，复调作品在演奏时需要左右手良好的配合，因此演奏者在进行练习时可以采用先分手再合练的方法，逐渐提升左手弹奏的灵活度，并积极配合右手来实现相应的演奏，从而达到左手练习的目的，提升演奏者钢琴演奏质量。在复调钢琴音乐作品中，其音乐形象比较多样，而且还包含着比较多的声部，对钢琴演奏者的左手训练有着非常大的帮助，而且也具有较强的针对性，可以很好地提升演奏人员的左手灵活度，满足他们以后的音乐演奏需求。除此之外，在这样的钢琴曲训练中，演奏者的各个手指都能得到锻炼，长期在这样的训练中可以提升左手的独立性，使其演奏的作品更具感染力，丰富演奏音乐作品的内涵。例如在弹奏巴赫的二部创意曲第8首时，就需要左右手灵活配合，弹奏既要保持一定的力度，同时还要掌握好相应的节奏，从而表现出作品的情感。但是钢琴左手演奏的最终目标是为了增强作品的演奏质量，提升整个音乐作品的表现力，因此演奏人员在进行左手训练时需要端正自身的态度，树立正确的学习观念，从而达到钢琴左手训练的目的。

（三）掌握科学的练琴方法

在进行钢琴左手训练时，演奏人员还要掌握科学的练琴方法，把握手指节奏的变化以及力度的转变，使左右手能够协调配合，提高其训练水平。掌握科学的练琴方法，首先需要保证正确的指法，所有手指在敲击琴键时都能够保持均匀、协调的声音。在进行手指练习时要保证所有手指的灵活度，注意强、弱力度的训练，同时还要保证手臂的力量，从而达到训练的要求。其次，要做好手指力量的训练。本文所指的手指力量是指演奏时的控制力。大部分钢琴演奏者在演奏时由于手指力度不足，导致演奏出的作品感染力较差，作品的协调性不高，降低了整个音乐作品的表现质量。要想保证手指的力度，演奏者就要掌握基本的手指力量控制，在长期的演奏过程中逐渐找到控制力量的感觉，为他们以后的音乐演奏提供良好帮助。最后，演奏人员要保证手指的相对松弛。一般情况下，钢琴演奏者在演奏大篇幅、高强度的音乐作品时左手会先于右手出现紧张、手酸等现象，从而导致作品演奏音色不够饱满，节奏变化不够自然，使得演奏质量大大降低。因此演奏人员在日常训练时需要正确的指法状态，调整好手指的速度、力量，从而逐渐提升自身的演奏水平。

三、结语

综上所述，钢琴演奏者在进行日常训练时，需要提升左手的灵活度，这样才能够提高自身的演奏质量，将钢琴音乐作品中的情感完美地演绎出来。除此之外，在训练的过程中还要掌握科学的方法，提高训练效率和训练水平，为以后的钢琴演奏奠定良好基础，最终达到钢琴左手训练的目标。

参考文献：

[1]王娟.钢琴演奏教学中的左手训练问题探讨[J].艺海，2014，（08）.

[2]魏晓.试论钢琴演奏中左手技巧的重要性及其训练方法[J].文教资料，2010，（03）.

[3]张慧娟.论钢琴演奏中左手训练的意义[J].新课程（下），2011，（05）.

浅析儿童钢琴表演的训练方法 篇4

观看世界著名钢琴家的演奏, 如:朗朗, 李云迪, 陈萨, 阿格里奇等, 它们的共同特点就是弹奏出的音乐特别能吸引人, 而且表现自如, 表演极富感染力, 肢体动作自然到位, 可以说是人琴合一, 让听者如痴如醉。那么如何能让儿童在钢琴学习中提高对音乐的理解力和表现力, 使肢体动作自然地参与到演奏中, 本文提出了以下几点训练方法。

一、激发孩子的想象力

孩子的想象力是非常丰富的, 教师在示范弹奏一首新曲子时, 可以让学生通过观看和聆听来勾勒脑海中的画面, 并大声说出来。学生在学习和弹奏中, 这种画面会深深地印在脑子里, 挥之不去。例如在弹奏《小白船》时, 孩子的脑海中会浮现出月亮船轻轻摇摆的温暖场景, 弹奏起来, 乐曲的流动性和摇摆性就会表现得比较明显。在弹奏《摇篮曲》时, 孩子会联想到躺在妈妈怀里睡觉的场景, 那种温馨的感觉让他们把音乐表现的更加甜美和抒情。当然, 教师的语言也很重要, 不要总用“弱一些、强一些”的词语, 可以多加入一些“让音乐高兴起来;让音乐温暖一些;让音乐听起来伤心一些”或者“小宝宝睡着了, 我们不要吵醒她;黄鹂鸟在歌唱, 声音是非常清脆的”等等, 以此来唤起学生的想象力。学生在弹琴中, 有了这些想象的画面, 乐曲的情感自然就表现得更加自如和真实, 而不是外在强加上去的。

二、通过跳舞感受身体的律动

许多孩子在弹琴中, 总是把肢体动作与弹奏隔离开, 即便教他们如何去做, 也表现的很僵硬。有些孩子甚至讨厌这种做作的, 机械模仿的动作, 认为非常难看。那么如何能让孩子自己动起来, 而不是强加在他们身上的呢?跳舞是一个很好的解决办法。著名的钢琴家史兰倩丝卡曾说过:“老师可以就他 (琴童) 所弹奏的音乐, 带领他在屋子的中央跳舞, 让他的身体真正地感觉舞曲的律动, 一旦他的身体有了音乐的律动感, 再将这种感觉转移到钢琴的弹奏上, 便极其容易了。”这种方式对小孩子非常的有效。跳舞是对情感最大限度的抒发, 孩子们都喜欢跳舞, 在舞蹈中, 他们的肢体动作幅度会更大, 参与到的身体部位也会更多, 调动的本体感受也会更鲜明, 更能让他们感觉到身心的愉快。孩子在音乐中通过舞蹈的方式把感情传递出去, 再把这种主动的、积极的、有取向的, 具有一定身心张力的肢体语言融入到钢琴的弹奏中来, 效果自然是可以预见的。就如美国钢琴家布鲁瑟尔所言:“将注意力放在接触和运动的感觉上是为了帮助你重新和身体沟通, 并增加创造音乐的身体的愉悦而设计的。你越从运用自己的身体中感到快乐, 你的身体协调性和音质就越好……你对自己的真实状态认识得越多, 你带给你所创造的音乐的丰富、力量和微妙就越多。”所以, 只有将技术内化成身体的自然能力, 才能在正式演奏中表现地得心应手。

三、教师要重视平时的还课

孩子之所以在舞台表演时表现得紧张和不自在, 与他们平时锻炼的少是有关系的。孩子考级与比赛的机会毕竟还是少的, 每当孩子需要上舞台时教师再去强调坐姿、台风、表演力为时已晚。当台下观众的目光都投向一个人的时候, 当舞台的灯光使自己感觉有些晕眩时, 上台前所强调的一切的一切其实早已抛到脑后, 甚至连自己弹的什么音符有可能都会忘记, 脑子里经常是一片空白, 指尖已经是无意识的在弹奏, 不受任何控制了。所以, 教师要重视平时的还课, 孩子每弹完一首作品, 教师都要要求孩子把它弹得如比赛一般熟练, 流畅, 并且让他加上上台和下台, 富有表现力的完整的演奏一遍, 如身临比赛现场一般。只有这样不断的锻炼孩子, 他们才能真正在舞台上发挥的自然和舒适, 把每一次比赛都当做平时的还课, 慢慢适应无数观众的眼光, 适应灯光的照射, 全身心地投入到演奏中去。当然, 教师还要让孩子多欣赏钢琴家的演出, 让他们去观察大师的表演风格和特点, 并且做一定的模仿, 久而久之, 孩子们的舞台表演力自然就会增强, 表演欲望也会随之上升。

四、结语

钢琴教学中音阶、琶音训练问题 篇5

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中 占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三： 一，弹起来或教起来都枯燥乏味；

二,不易“立竿见影”地看见效果； 三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但 需注意动作不太突然，不太过分。至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重 复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到： “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。以上提到的各种音阶、琶音，还有属

七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？ 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加 强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。

漫谈钢琴学习中的基础训练 篇6

一、培养手指机能的灵活性、独立性和控制能力

手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。法国著名钢琴家玛格丽特。朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指，”而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础。

(一)手指的灵活性

手指的灵活训练是一个独立而并不孤立的阶段，它渗透在基础之中。从学习手指独立开始，手指的敏捷灵活就介入其中了。我们在教学和辅导学生时要注意到这一点，要有意识地把它作为手指灵敏的起点来要求。手指灵巧的第一要素是手指触键和起键这一组动作的敏捷与迅速，我们在这里强调快捷下键的同时，特别要求迅捷的起键动作。“不仅要想到手指弹下去，还要想到手指抬起来，会不会把手从键盘上拿开和会不会放下是一样重要的，前者是后者的条件。”起键快捷的意义在于对即将出现的快速下键动作提前做好准备，这一时间和动作上的微量提前在连续动作中的积极意义不容低估，它将免除手指懈惰和瘫软带来的滞钝，从而赋予手指积极挥动的活力与灵敏性。手指灵活的第二要素是把每一单个手指敏捷迅速地触键连接起来。从最短小的两个音的连接开始，逐步扩展到多个音的连接，使手指培养起富有弹性的灵敏反应，在获得了两个手指间的灵敏触键的基础上，我们再进一步进行3个手指的灵活敏捷触键训练。自然还是从较强的手指开始，首先1、2、3指，再2、3、4指，最后3、4、5指。手指灵敏性训练宜提早进入，宜穿插渗透于非连奏学习过程中。早一些把枯燥的单个手指的爆发性击键练习引入各种较为有趣的灵活，活跃的音型式的练习，使弹奏者更快更早地掌握灵巧的快速手指的运用。

(二)手指的独立性

法国钢琴家玛格丽特，朗指出，训练手指的独立性，其目的是“统一强指和弱指的力量和弹性，使它们能够对付同样的困难，”手指独立性基础训练的第一个步骤是加强手指的支撑力。手指的独立支撑是手指独立动作的前提。因此，提高手指独立性训练必须以加强手指独立支撑能力为基础，从加强独立支撑能力入手。第二个步骤是增强手指各指的独立活动能力，主要是训练从指掌关节出发的手指挥动能力，它包括手指挥动的幅度，挥动动作的速度、力度和频率。对手指独立性训练比较有效的方法是：保留音练习和5指的非连音练习。保留音练习的方法是：将5个手指在一定的键盘位置上无声弹下，然后依次作独立的抬起和落键动作。练习要点：一是抬起、落键的手指动作尽力保持独立。二是起、落动作必须鲜明。训练允许一定夸张，如允许手指抬高到比通常弹奏运用的高度更高一些来锻炼它的运动幅度。三是注意放松。慢速练习击键落指后要有意识尽快松掉，一定要求在做到放松后再抬起作第二次，如此重复。四是要鲜明，独立动作养成习惯并取得放松协调的基础上逐步提高抬起手指击键的速度，五是逐步加快速度，提高起落动作的频率。

(三)手指的内控力

我们说连奏的触键是从声音效果到触键方式，这与非连奏恰好反向。它不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸，这种缓慢的触键方式就是依靠手指的内控力。触键不同，所要求触键速度、触键方式、松紧程度、保留时间等等因素也会不同。都需要有一种控制力，在学习运用不同触键来变化声音效果时，自觉地运用手的控制力是克服弹奏单一、缺乏变化的重要因素。手指内控力的练习掌握必定要同一定的触键形式相联系。譬如同歌唱柔美的声音训练联系在一起，音色不好，说明内控力的掌握度就不合适。当然这也需演奏者拥有“聆听”的艺术，能够辨别声音质量是关键。

二、培养运用“重量弹奏法”奏出宽厚的歌唱性旋律

在钢琴演奏艺术的发展中，触键法的演变是最具代表性的。著名钢琴家、钢琴教育家戈多夫斯基曾把触键法的发展分为三个阶段：第一阶段以车尔尼为代表，其特征是锤式击键：第二阶段以斯图加特学院为代表，其特征是压力触键；第三阶段即一个新的阶段，以重量为其特征。“以重量为特征的触键法撇弃了滥用‘手指技巧’的老学派，认为光靠纯粹的肌肉力量，尤其是光靠负责手指运动的那些相当弱小的前臂肌肉力量是难以驾驭现代钢琴的。”(乔治·桑多尔)到了19世纪末，除了一些追求特殊音响效果的作品外，这种重量弹奏滲透到每一部作品，它使演奏更富有弹性、歌唱性，为钢琴教学注入了新的血液。

(一)正确理解“重量弹奏”法

钢琴演奏中的重量，即人身的自然重量，在弹奏时，它的关键在于人脑对肩膀、大小臂、手指等各部位之间的重量控制。故称之为重量弹奏，它要求人体各关节之间保持一种相互联系、互为依靠的协调关系，然而，在力度强烈对比变化时，如何使上述要求得以持续的保证，则是一件不容易的事。必须由大脑通过指尖与键盘的触觉、听觉对音响的传递以及肩、大小臂对重量的感觉来协调各部分的关系，相互提出要求并调整。如果肩以下的任何关节在人脑的支配过程中处于过分主动或被动的地位，则会破坏各关节之间的协调平衡关系，在弹奏中会出现“酸”、“硬”、“僵”等感觉，从而，根本谈不上什么音色，作品的表现力也就无从说起。

(二)正确掌握重量弹奏法的关键在于放松

首先使全身各部位与关节处于松弛状态，断奏练习是学习重量弹奏的方法之始，也是初学者的必修学习。在进行断奏练习的过程中，教师应着重强调的就是手臂的放松，高抬手臂让其落下接触键盘，如果这时就开始强调重量弹奏法，将避免学生在其漫长的习琴生涯中走弯路。首先要明确自然的重量建立在自然放松的基础上，这是一种全身性的积极放松，并非人体在极度困乏下的麻木状态，在保持正确演奏姿势的同时，让学生进行断奏练习，让手指自然地落向键盘而非砸向键盘，若肩膀、大臂、小臂、手指中的任何一部分未能放松，都将使发出的声音生硬、苍白，反之如孤立地、人为地施加了力量，弹奏的音响将出现僵硬、刺耳的效果。在学生充分体会

到了利用手臂的自然重量进行弹奏的感觉并感受到其音响之后，教师与学生都将面临最重要也是最困难的问题，即如何对这种重量弹奏进行合理的控制，使各关节之间始终保持一种相互联系，互为依靠的协调关系，从而适应各种表现的需要。除了反复示范之外，教师最重要的是要让学生能通过聆听音色自己辨别，及时合理地协调这种关系。一个运用正确重量弹奏出来的音符，它的音色应该是丰富而富有弹性，明亮而富有张力的。

三、培养手指伸张及弹奏八度和弦的能力

手指伸张的能力不仅影响到能否弹奏远距离音程的音(即手指的伸张动作)，也会影响到手指的独立、灵活和控制能力(即手指的上下动作)，在五个手指中，任何两个手指之间的伸张能力都要加强。不仅要锻炼相邻手指之间的伸张能力，也要提高相隔一个或两个手指的两指之间(如1、3指之间，2、4指之间等)的伸张能力。然而，做伸张练习切勿过分勉强，必须保持肌肉放松，否则会把手练坏，伸张的弹奏必须合理运用腕、臂的协调配合，而不能单靠手指孤立地运动。在钢琴弹奏中，腕是演奏器官的“弹簧”，因此，有必要结合音乐表现的要求和整个演奏器官相互配合的演奏动作，专门去训练腕的弹性、适应性和稳固性，以使重量能够通过它毫不打折扣地传达到指尖上去。臂的训练，有必要分别训练下臂及全臂。首先应当精心训练，整个手臂(从臂部出发)控制弹奏的分量(重量、力量)，如这样控制练习：“ppp-PP-p-mp-mf-f-ff-fff’。除此外，还要进行左右方向运臂敏捷与准确的训练，除了分别锻炼单臂外，还应做双臂轮流分奏以及双臂交叉弹奏的训练。八度及和弦地弹奏弹也必不可少，找好支点，有准备地、稳固地下键，且各个手指又与将要弹奏的各音键盘位置完全地“合槽”即：把位。完成后的准备非常重要：眼睛始终走在手的前面。不用多想，立即就到达下一位置。而这一系列弹奏，既要放松又要保持稳固，也就是说，要培养“前紧后松”的感觉：手掌的支撑要牢：手指尖要紧，但腕、臂、肩就得松而不垮。

四、培养正确使用踏板的能力

踏板被人称为钢琴的灵魂。是钢琴演奏中极具个性的一部分，是现代钢琴在乐器改革方面的一个重大成就。踏板使用的规范与否，直接影响到弹奏的音效(色彩和表现力)。踏板作为钢琴演奏中重要的环节之一，具有不可取代的重要性。我们知道钢琴有三种踏板：延音踏板、持续音踏板和弱音踏板，这里我们着重谈谈延音踏板(右踏板)，弱音踏板(左踏板)，右踏板从机械角度讲，把键弹下去，锤子就敲击琴弦(同时制音器升气)，使之颤动，发出声音，等制音器一下去，声音就消失了，右踏板踩下去，可让所有制音器都升起来。因此右踏板的作用具有：(1)保留声音。在一些演奏中，可以保留一个重要的声部或一些和声，起着好像加了一只手的作用。(2)可使钢琴发出的声音更美，更谐和。因为用了踏板，把钢琴中所有的弦都打开了，当你弹一个音时就会产生很多的泛音，(3)可以使钢琴音色有更丰富的变化，特别在表现现代作品中，起着手和键盘所不可能起到的作用。(4)左踏板的作用是使键盘向左右移位，减少琴槌击弦的数量，以改变音色及减弱音量。左踏板的首要作用应是微妙地改变音色，这点常常被人忽略，因为琴槌打响两根弦，而第三根弦在踩右踏板的情况下产生谐音共振，这种声音加上另外两根弦的声音，产生一种特殊的柔和、清纯的音色，但经常靠左踏板减弱音量是不可取的，正确的方法是靠手的触键来控制弱奏。因此在踏板的学习中，不能把踏板单纯视作一个技术问题，而要认识到踏板的运用与表现音乐形象有着不可分割的联系，从而使学生在加深对音乐的理解，加强对音乐听觉要求的过程中，不断提高自觉运用踏板的能力。学生初学踏板时，教师要选择有针对性的作品来专门练习(如高师钢教一册的“致野玫瑰”、“瑶族长鼓舞”)。踏板的使用就比较灵活，很难用符号完全表示出来，即使在作品上标上了踏板的具体要求，也要通过演奏者的理解和听觉加以调整。那么，根据哪些原则来运用踏板，一般规律如下：(1)以和声为依据，一般说来，和声变化了，踏板也要换。(2)以节奏的需要为依据。如演奏圓舞曲，为了强调强拍，可在第一拍上使用踏板，(3)以色彩效果的需要为依据。如连续一串音阶或一串半音阶，为了使声音清晰，应不用或少用踏板；若要求类似微风飘拂的效果，则可用颤动的踏板。(4)以作品的不同风格为依据，一般说，巴罗克及早期古典作品要求声音透明、清晰，一般使用浅踏板。

浅谈钢琴手指力度均衡的训练 篇7

一、用手臂断奏技术训练提高手指支撑力

在日常生活中，我们所做的一切事都离不开手，由于手指使用频繁，使用的力度大小各有差别，以手的1、2、3指使用较多，而4、5指使用较少，得不到充分的运用，使得手指的弹奏力度有所变化，手指灵活性的均衡也得不到提高，声音存在不连贯的差异。解决的关键问题：其一，《哈农钢琴练指法》是锻炼手指弹奏技术的良好教材，断奏是解决手指支撑的最佳练习方法。断奏方法是手指位置在琴上放好然后放松将手臂提起来，手腕、手掌、手指都处于放松状态，不要主动做任何动作，手臂随之自然落下，要弹奏的手指在琴键上站稳撑住，在发出声音后应立即放松。练习时，需要注意的因素是手指的指关节不能松软，不能将手指弹奏的正确形态改变。其二，练习手臂断奏时可以从第三指开始，也可以从大拇指开始。因为，三指位于手掌中心，其手性易平衡；而大拇指相对于其他手指来说其支撑力比较强，利于手臂的自如伸展。尽管断奏阶段的练习是断开弹每一个音，但是也要注意整体的音乐走向、旋律以及乐句的划分等等。从一开始的断奏练习就要注意力度的培养，声音的均匀。再之，使用较少的手指，也就是较弱的4、5指，笔者建议“哈农”前几条由原音符的同向手指连奏改为反向的手臂断奏，这样容易把注意力集中在相同手指和易于着重练习的4、5指上，从而使每个手指的弹奏力度和支撑力尽快得到相对均衡。

二、加强抬指力度的训练

在教学中经常见到的情况，是学生弹琴时手指不主动，每个音弹下去时靠手腕用力，时间长了，手指得不到锻炼，只见手腕上下颤动，该用力的地方不用力，不该用力的地方却用力，忽视了高抬指的锻炼。因而对于较弱手指的练习，增强其锻炼，有助于学琴者灵活地掌握弹奏技术。

1.1指抬指和换指训练

我们知道1指力量大生硬有余而灵活不足，训练1指时注意让它自己抬起弹下，手掌、手腕都不要参与其中，1指独立动作的动力，要责成它的第二关节提供，活动第一关节，发展第二关节，这样就能获得大指力量的控制和灵活性，学琴者都知道作品当中的大部分换指都是通过一指完成的，这也就是一定要熟练地掌握一指和其余4指的复杂的弹奏技术的根本原因。因此，每个练习者需要熟练掌握一指和其余四指指抬动作和链接其他手指的换指技术力。

2.对4、5指的抬指训练

4、5指是最软弱无力的手指，抬起时，抬不高，弹下时，没力量，支撑时，撑不稳，为了以后更好地弹好优秀作品，训练4、5指要多于其他手指十倍数，更多次数的单独训练，手指抬高后，指尖和键盘的距离就会增大，使手指容易往下发挥动力，所以，初学者学琴应该着重和特殊训练1、4、5指的抬指，我向有此缺点的学琴者推荐《哈农钢琴练指法》的第56课（用分解八度弹奏24个调音阶，用1、4两指弹黑键）加强1、4、5指弹奏力度的抬指练习，弹此课练习时要注意适当高抬所弹的手指，当开始进行基本练习时，手指的动作、弹奏的力度都可以重些，每个音的时值长些，使有时间考虑自己的弹奏动作，检查声音的质量，这样练琴才能尽快使4、5指的弹奏力度和灵活性与其他手指的弹奏力度和灵活性保持相对的平衡，对弹奏优秀作品起到很大的帮助。

三、“连音”手指力度移动的训练

如果把断奏比喻为“站”，连奏就是“走”了，连奏的方法是一个音弹下去手指站稳，然后抬指弹下面的音，同时把力量转移过去，前一手指离键。它要求每个手指都具有很好的独立性，不是那种高抬手指断奏的弹奏。我们说连奏是在断奏基础上的延伸，因为在“手臂放松，手指撑住”这个基本方法上连奏与断奏完成一样，不同的是断奏时的每弹下一个音手臂都要做落下、提起两个动作，而连奏是把两个动作分别放在句头和句尾，句子中间的音要靠手指动作弹过去，在力量转移时手臂重量一直保持放松状态，手指不要松懈，每个手指间不能分开，要很好地连接起来。在连奏中听觉要仔细地监督，确实听清了两个音没有一丝缝隙，没有一丝重叠，就好像是被串起的一串珠子，提起第一个就能带出一串来一样。

学习连奏要注意手指力度均匀的训练，因此在连奏中要解决几点问题。首先，连奏的关键是要学会重量转移，从一个手指到另一个手指的力量转移，要求连奏时每弹一个音都要做到手臂放松，如果前一个音没有放松就继续往下弹，紧张就逐渐积累。当两个音连起来，第一个音落键时把手臂自然的重量放到键盘上，指尖支撑住，然后将重量转移到第2手指上，手指第一关节和掌关节是两个支点，这些必须结实稳定，才能手臂放松，手腕平稳，声音力度均匀，如此训练逐渐增加到3、4、5指，以致更多音的连接。其次，连奏中的抬指问题，由于断奏时没有手指的独立运动，因此没有抬指问题，所以在进入连奏后，必须也注意抬指这一环节，首先是加强掌关节的活动能力，在连音抬指中，手指不能抬得过高，过高会引起紧张，所以提倡运用“低触键”，即抬指动作要轻松、自然，下键力量要集中到底，如果需要加快速度，或遇到弹奏伴奏音时，更应减少抬指动作，用贴近键盘的方式触键，及时调整感觉，改进技术。

钢琴演奏中的连奏训练 篇8

“连奏的方法是第一个音弹下去手指站稳,然后抬指弹下面的音,同时把力量转移过去,前一个手指离键。”(吴铁英等:《简明钢琴教学法》)

“连奏是在下一个音按键的刹那,前一音按键还持续一刹那。“(浅香淳等:《钢琴技巧的一切》)

“连奏的条件是发声的不间断性.新音的出现只表现在音频的变化上。为了实现连奏,就必须使新音尽可能不知不觉地发出声来,使它仿佛是偷偷地溜进旋律中来。”(迦特:《钢琴演奏技巧》)

以上所述,都说明连奏有四个密不可分的发音过程:发音、抬指、触键、转移。我认为这些都提得很好,仔细地说出了两个或两个以上的音的连奏的方法。但对于初学者来讲,这些理论不太好理解,更不容易做到。所以我觉得很有必要再对连奏的方法做出更具体,更易懂的描述。

以下将结合谱例,介绍几种连奏训练的方法:

一、高抬指快触键

高抬指快触键就是手指抬高,快速下键,以获得饱满有力的声音。所谓的高抬是相对而言的,不是抬得越高越好。是指在抬一个手指时,其它手指不会被它的抬起而受到拉扯。这是一种自然地抬高,不需再加更多的力量。比如在抬三指时,四指可以跟着自然抬起,但如果三指过于使劲往高抬时,四指就会弯曲而向后拽,这就说明三指抬得太高了。高抬指快触键的弹奏方法对于初学者训练手指的机能,提高手指对键盘的把握能力具有很大的意义。如车尔尼《8 4 9练习曲》第2 5首(谱例一).这是一首训练快速弹奏分解和弦音型的练习曲。曲中有重音记号的音都是要用5指弹的。而5指本身很弱,要弹重音不容易,所以我们用高抬指快触键的方法去弹奏,可以同时抬起3指和4指来帮5指发力。这样弹出的声音是强而不硬,富有弹性的。

谱例一:车尔尼《8 4 9练习曲》第2 5首

二、低抬指快下键

钢琴的发音原理告诉我们:每一个琴键都有一个发音点。从键面到发音点有一微小的距离。在实际弹奏中,第一个音触键时,第二个音准备,弹第二个音就要准备第三个音,此刻第一个音同时离键了。在连续演奏时,每个音都要有三个动作同时进行,这三个动作都要非常明确与清晰。手指要尽量贴键,动作缩小到从琴键的表面至发出声音的那个点,离键时又回到键面而不离开。这样,有助于把动作控制在最小的幅度,而弹出音质丰满,坚定有力的声音。在快速乐句,特别是弹相同音的连奏时,这种方法被大量运用。如车尔尼《2 9 9练习曲》第1 5首(谱例二)的前两小节都有几处需用同音换指弹出两个音。我们经常听到一些人在弹此处时,会把两个音断开了,这是不对的。正确的方法是弹奏时,手指敏捷地准备、触键和离键,使人们听不到这两个音之间的间隔,和其他音一样的均匀,象军队的步伐那样整齐。左手伴奏跳音与连音分清楚,托住右手的旋律,两手协调,潇洒自如。

谱例二:车尔尼《2 9 9练习曲》第1 5首

三、高抬指慢触键

这种触键方式配合臂力的运用,能弹奏出深沉丰满的音色。刚开始练这种方法可能有些不适应,需放慢速度,耐心地去练。如肖邦《第一叙事曲》)(谱例三)。“这是一首充满豪迈的英雄气概,具有悲剧性音乐形象,反映肖邦强烈的爱国主义热情的作品。第1一7小节是以朗诵性的音调,宽广的音域和沉重而洪亮的音响为特征的引子。”(钱仁康《肖邦叙事曲》)。为了充分表现这一特点,需用坚定的手指,沉重的臂力奏出第一个音,用高抬的手指结合臂力有控制地,有张力地,缓慢下键,奏出第二个音以及以后的音。在第3小节第一拍后半拍的“sol”音处,逐渐减低抬指高度,减小下键力量,使声音逐渐减弱,形成叹息和疑问般的音调。

谱例三:肖邦《第一叙事曲》

四、低抬指慢触键

低抬指慢触键配合多种份量的臂力能弹出多种力度、音色层次的声音效果。浪漫派作曲家如:门得尔松、肖邦和李斯特的作品中,常会用到这种连奏的方法。如肖邦《夜曲》oP.9之一(谱例四),这是一首充满梦境般的甜蜜动人的夜曲,第1—3小节宜用此法。富有表情地弹奏出迷人的旋律。

谱例四:肖邦《夜曲》op.9之一

总之,根据钢琴的发音原理,击发力是必须的,只是在连奏中,应将这种击发力融合衔接起来,要求手指要有很好的控制能力。训练时可选一些稍慢如歌的曲子,弹出通畅而集中的声音。同时,在手指移动时,体会指和腕的配合,以腕的转动使手指力量横向移动。注意穿指时不要提手腕,尽可能减少手指击弦之间的缝隙,使声音连贯。另外,演奏时还要培养内心对旋律线条的歌唱。我们要学会用耳朵的敏锐听觉,检查出发音中的不足,及时调整感觉,改进技巧。随着程度的加深,对连奏的要求就会越高.所以只有很好地掌握连奏的基本方法,才能去追求钢琴的歌唱性,才能用音乐来感染人,让钢琴发出令人难以忘怀,感人肺腑的歌唱性的声音来。

摘要：本文以弹出钢琴优美的歌唱性声音为目的,结合几位钢琴教育家的论述和自己的体会,并通过实例介绍了弹奏连音的多种方法,总结出了“高抬指快触键、低抬指快下键、高抬指慢触键、低抬指慢触键”等多种连音训练模式,力图为科学有效地进行钢琴基础训练提供更多更好的办法。

关键词：连奏,抬指,转移

参考文献

[1].吴元:《学习钢琴的途径》文化艺术出版社,1990年出版

[2].钱仁康:《肖邦叙事曲》人民音乐出版社,1986年出版

[3].赵晓生:《钢琴演奏之道》世界图书出版社,1999年出版

[4].吴铁英、孙明珠:《简明钢琴教学法》华乐出版社,1997年出版

[5].[日]浅香淳等:《钢琴技巧的一切》邵曦强译全音乐出版社,1973年出版

略论高校钢琴教学的即兴伴奏训练 篇9

关键词：高校,钢琴,即兴伴奏

钢琴即兴伴奏, 是指钢琴伴奏者在不依靠伴奏谱的情况下, 运用“瞬时作曲”的技能来为歌曲或乐曲即兴配弹和声织体的伴奏形式。目前, 钢琴即兴伴奏能力日益受到重视。学生有无即兴伴奏能力以及伴奏能力的水平高低, 逐渐成为用人单位考核学生素质与能力的一项重要指标。因而, 普通高校的钢琴教学强化即兴伴奏能力的训练是大势之所趋。在本文中, 笔者拟结合自身的教学实践, 来简单地谈一下培养钢琴即兴伴奏能力的方法和途径:

一、将乐理知识的讲解有效地整合到基本的钢琴教学与即兴伴奏训练的课堂中去。由于钢琴即兴伴奏实际上是一种即兴作曲的过程, 是一种编配和弦、写作织体的过程, 故而将乐理知识一点一滴地渗透到钢琴教学中去, 则是十分必要的。另外, 钢琴是表现音乐的一种工具。掌握钢琴演奏及伴奏能力的过程, 同样也是学习音乐、掌握音乐基本规律、并学会如何表现音乐的过程。正是从这个意义上说, 应该将和声、曲式、旋法等乐理知识的教学有效地整合到钢琴教学当中。首先, 要在基本的钢琴教学中一点一滴地渗透乐理知识, 以便为伴奏课程的学习与训练打下坚实的基础。比如民族器乐钢琴改编曲的教学, 就应该结合具体的音乐意境与音乐形象, 将各种形式的附加音和弦、代替音和弦、省略音和弦、二度和音、二五族和弦、四五度叠置结构和弦等五声性和弦的审美效果进行深入、细致地讲解与剖析。让学生切实体会到:这些和弦具有怎样的独特音效?它们独具的美感是怎样帮助乐曲表现音乐形象、营造音乐意境的?乐理知识又是如何体现在音与音之间既对比又统一的关系中的?这样, 在点滴之间就能够培养起学生对钢琴音乐良好的审美感知与鉴赏能力。

在具体的教学过程中, 可以采用启发式、谈话讨论式的教学方法, 鼓励学生大胆地说出自己的见解。教师则根据学生的理解程度来动态地调节下一步的教学内容。从另一个方面来说, 这种互动式的教学也可以成为“教学相长”的过程。而且, 在钢琴教学中, 学生的见解如果确有道理, 就应该鼓励其进行大胆发挥。这样有助于将即兴理念渗透到基本的钢琴教学当中, 为日后的伴奏教学与训练培养一定的观念基础。在基本的钢琴教学有效融汇乐理知识, 使学生具备扎实演奏能力的基础上, 伴奏课程可以进一步强化乐理知识的传授。这种传授则往往表现为“点拨”。即教师根据学生在伴奏过程中的技法运用、和弦编配、旋律发展等方面所表现出来的问题, 用精炼的语言进行有针对性地点拨, 使学生能够体认到表现音乐之美的更佳方法, 从而弥补自身在伴奏技巧及艺术表现力等方面的不足。由于在钢琴即兴伴奏的教学训练当中乐理知识是“隐在”的, 往往容易被忽视。

二、循序渐进展开即兴伴奏的教学与训练。在即兴伴奏训练的初级阶段, 师生之间可以通过节奏问答、旋律问答、为同一旋律配弹不同的和声、变奏等方式的训练, 来帮助学生掌握基本的伴奏能力与技巧。而后则需要选择一些经典的艺术歌曲来训练学生扎实的成谱伴奏能力, 为即兴伴奏的训练打下坚实的基础。

三、持之以恒地抓好基础技法和基本能力的练习。应督促学生每天至少抽出半小时的时间进行最基本的触键方法、琶音、大小调音阶、各种基本伴奏音型等基础技法及能力的训练。这样做的目的在于不间断地培养学生的乐感。让学生 在由浅入深的伴奏训练过程中, 能够通过基础技法和能力的练习, 静下心来不断地深化认识各类基础技法和基本伴奏音型的表现功能, 从而更为准确、深入地体会音与音之间的对比统一关系, 培养起敏锐而丰富的乐感。

四、通过“一曲多弹”来培养学生的创造力。“一曲多弹”, 即要求学生尝试将一首乐曲的旋律配以不同的和弦来弹, 对曲式结构进行局部的改编来弹, 引入新的旋律发展手法来弹……目的就在于让学生体验和声、曲式、旋法等方面的变化所带来的不同的音乐表现力, 从而更为深刻地领会这些音乐要素对于乐曲艺术表现力的影响机制, 从而积累起一定的艺术经验。

五、重视艺术实践活动。钢琴即兴伴奏是一项实践技能, 必须在广泛的艺术实践中加以锻炼。在普通高校的钢琴伴奏教学中, 应该注重让学生接触并体验不同形式的即兴伴奏。比如为声乐演唱的即兴伴奏、为乐队演奏的即兴伴奏、为小提琴等西洋器乐的即兴伴奏、为二胡等民族器乐的即兴伴奏、为爵士乐的即兴伴奏等等。

综上所述, 钢琴即兴伴奏的教学与训练应以基本的钢琴教学为基础, 通过片段练习和成谱伴奏来循序渐进地过渡到即兴伴奏阶段。在训练过程中, 一方面要注重渗透乐理知识的教学并坚持不懈地抓好基础练习, 另一方面又要注意激发学生的创造力, 并通过多样化的艺术实践来促使学生的伴奏技能得到升华。笔者以为, 掌握了以上的各种要点, 就有望培养出学生扎实的钢琴即兴伴奏能力。

参考文献

[1]陆永灵.如何在钢琴教学中渗透即兴伴奏[J].大家, 2012.

记忆方法与钢琴背谱训练 篇10

“意义音乐识记是指在了解音乐识记对象及其逻辑关系基础上的识记。”具体而言, 就是在了解乐曲的基本含义、基本节奏、曲式结构、调式、旋律及织体等特点后进行识记。以我国作曲家桑桐创作的钢琴曲《友情》为例:

这是一首由内蒙古民歌改编而成的钢琴曲, 乐曲歌颂了人与人之间质朴、纯真的美好情怀和真诚、永恒的珍贵情谊。本曲采用2/4拍子 (除第32小节为3/4拍) , 具有很强的韵律感和动力性。曲式结构较为规整, 为带再现的单三部曲式, 可分为呈现段A、中段B和再现段A三部分。首尾两段各包括四个四小节乐句;17~19小节为连接部分。在调式布局上, 该曲采用了中国民族调式, 呈示段b羽调式, 中段#f角调式, 再现段回到b羽调式。在旋律与织体的运用上, 呈示段前两句旋律出现在左手低声部, 右手高声部为双音伴奏音型;后两句旋律转至高声部, 低声部伴奏音型采用切分节奏。中段右手弹奏旋律, 左手对应平行三度进行随后改为单音线性进行, 以弱结束。再现段前两句旋律由左手弹奏, 音区降低八度, 伴奏部分加厚成和弦;后两句旋律至右手, 配合左手八度与琵音相结合的伴奏音型以强度力度将音乐推向高潮。

经过以上思考与分析, 学习者了解了乐曲《友情》的特点, 理解了作品的意义, 同时也明确了识记的方向和内容。在此基础上进行识记, 比单纯的机械识记更迅速和准确, 并更易于保持和提取。这就是说, 对乐曲进行理解性的识记, 需要演奏者具备一定的人文素养和音乐理论知识。演奏者需要不断地学习和积累, 丰富和充实知识储备, 深入分析和理解音乐材料, 学会并善于应用意义识记法。

二、整体、部分与综合识记

整体识记是每次识记整部作品, 往复进行直到熟练为止。部分识记是将作品分为若干部分, 逐一识记, 直到记熟每一部分。综合识记是将整体与部分两种识记方法结合起来, 先采用整体识记, 全面理解和领会整部作品, 然后采用部分识记, 将作品化整为零各个击破, 最后再次进行整体识记, 直到整部作品了然于心。

音乐识记的材料规模有大有小, 程度有易有难。一般而言, 无意义的材料用部分识记比较好, 有意义且简短的材料用整体识记比较好, 有意义且规模大、程度难的材料用综合识记比较好。为了提高识记效率, 应对钢琴作品进行合理的安排, 灵活运用整体识记、部分识记和综合识记法。如上例《友情》, 该乐曲规模不大, 段落明晰, 如果学习者对乐曲比较熟悉, 能够迅速理解作品的内涵, 较为轻松地掌握演奏技巧, 可采用整体识记法。如果学习者对作品的理解和弹奏有难度, 则可考虑使用综合识记法。即先对乐曲整体识记, 然后根据乐曲的单三部曲式结构, 将乐曲划分为呈示段、中段和再现段三部分, 继而采用部分识记法对各段逐一识记, 最后再次将各部分组合起来整体识记。在使用综合识记法时需特别注意各部分衔接处的连贯性训练, 以保证部分识记至整体识记时能够顺利过渡。

三、慢弹识记

钢琴背谱演奏要求演奏者达到对谱面和动作准确无误的记忆。然而很多演奏者在刚开始学习新作品时就急于进入快速, 来不及认真体会乐谱的要求和动作的要领, 忽视和遗漏了许多细节导致错误, 而错误一旦形成则难以纠正。不仅如此, 长期快速地弹奏还会使思维因无法跟上手指的速度而使学习者进入到无意识弹奏和无意识识记状态, 陷于被动弹奏和被动记忆的局面, 其记忆结果不稳定也不牢固, 一旦放慢速度或转移演奏环境, 记忆线索极易中断。俄罗斯钢琴家戈登威泽尔曾指出:“当某人背谱弹奏时, 如果告诉他弹慢些而他反倒为难, 这就是一个迹象, 说明他其实不会背, 不了解所奏音乐, 只是用手瞎弹。这样瞎弹危害极大, 须坚持不懈地努力克服。”这种只能快不能慢的背奏是仅靠手指惯性动作而形成的非理性演奏, 是在长期快速弹奏和识记的状态下练习的结果。因此, 在慢速弹奏中识记非常重要。学习者能够在慢速中以思维引领手指, 避免无意识记忆状态的出现。钢琴演奏需要同时协调眼、耳、手、脚各方面, 学习者能够在慢速弹奏时, 利用足够的时间顾及乐谱上的细节, 选择合理的弹奏方法, 体会恰当的动作组合, 有效保证练习的准确性, 继而保证记忆的准确性。因此, 应尽量以慢弹识记为基础, 待实现了乐谱和演奏动作的精准性后, 再逐渐过渡到中快速。

四、反复识记与尝试重现

钢琴演奏的最高境界是获得音乐和技术的完美统一, 而纯熟的技术和美好的音乐不可一蹴而就。技术上诸如位置节奏是否准确、指法是否合理、动作是否协调、气息是否通畅、速度与力度是否到位等问题需要在反复练习、反复识记的过程中得以解决和完善;音乐上诸如形象的描绘、情绪的体验、情感的表达、内容的诠释更需要在反复练习、反复识记的过程中得到细化和升华。大量地、反复地练习和识记正是不断地使音乐记忆在实际训练过程中得到巩固与提高的重要手段。

反复识记固然重要, 但是一味地反复并不是最佳的识记方法。在反复识记时加入尝试重现, 能够明显提高记忆的接受和保持效果。“尝试重现是在还没有完全牢记识记材料之前进行尝试性地回忆。”这种方法易于及时发现音乐材料中难以识记和发生错误的地方, 从而更加集中时间和精力攻克于难点, 使记忆保持的薄弱处得到填补和加强。波兰钢琴家约瑟夫霍夫曼就十分推崇反复识记与试图回忆相结合的方法。具体的做法是:首先视谱准确地弹奏若干次, 然后离开乐谱, 尝试回忆音响和动作并随之弹奏出来。如果出现遗忘, 就针对遗忘的部分继续进行读谱和弹奏的练习, 之后再次试图重现, 检验识记效果。如此往复多次, 直到记牢整个音乐材料。经心理学实验证明, 识记材料时, 用40~60%的时间进行尝试重现, 可以获得最理想的识记与保持效果。

五、多通道协调记忆

钢琴演奏具有很强的即席性, 台下背谱再充分, 上台演奏时也有可能会因为意外因素而造成记忆线索暂时性遗忘。为了防止记忆链条的中断, 演奏者可在背谱训练时采用多通道协同记忆法。

多通道协同记忆是一种多感官参与的记忆方法。钢琴演奏中的多通道协同记忆主要指视觉、听觉和动觉三种官能互相联系、互相协助的记忆方法。具体而言, 三种官能的相互联系在于:识记时, 视觉记乐谱, 动觉记触键 (踏板) , 听觉记音响。回忆时, 视觉再现乐谱, 动觉指导动作, 听觉检验声音, 各程序相互衔接, 瞬间连贯完成。三种官能的相互协助在于:当遗忘了乐谱时, 动觉和听觉记忆又给予帮助。多通道协同记忆的记忆效果比单一的感官记忆更为立体和全面, 这种方法把看、听、思、弹各种活动结合起来, 增加了提取信息时的线索通道, 能够在需要时把记忆中贮存的知识迅速地通过其中任何一个或者多个通道提取出来, 及时解决实际问题。

六、设置接续点记忆

这是将乐曲的段首、句首音或者任意音符设为起点进行背谱续奏的记忆方法。弹奏者通过设置接续点锻炼背谱续奏的能力, 力求将作品的每一个细节牢记在心, 即便暂时出现遗忘, 也能够迅速地继续提取正确的记忆内容, 将失误减小到最低程度。

具体训练的方法是, 将一首乐曲分成若干段或者若干句甚至更小的单位, 为各段 (句) 编上序号, 按照序号顺序进行识记。一段时间后, 任意抽取其中的某段 (句) , 从段 (句) 首音往后续奏。以德国作曲家罗伯特舒曼的《梦幻曲》为例:按照《梦幻曲》的曲式结构, 将全曲分为六个乐句, 分别为各句编上序号1~6, 按照序号顺序识记一段时间后, 任意抽取其中的一句如第3句, 从句首处续弹。如果无法续奏, 则将接续点前后部分进行强化练习和识记后再次尝试续奏;如果能够续奏, 则再抽取另一句句首做同样的训练, 直至每一个乐句与下一句都能够顺利续奏。

对于技术难度较大或容易遗忘的段句, 接续点的位置应设置得更多更细, 必要时弹奏者可随意中止演奏, 之后尽快从中止的位置接续下去。这种接续点未设置在固定位置, 具有较强的不可预知性, 所以识记工作细, 难度大。一般来说, 接续点设置得越多, 覆盖面越广, 接续演奏的能力也越强。

参考文献

[1]张凯.音乐心理[M].重庆:西南师范大学出版社, 2005.

谈钢琴弹奏中的技巧训练 篇11

关键词：触键 音色 练习方法

法国钢琴家玛格丽特·郎认为：“技巧就是对钢琴的完全掌握，是无所不包的、完备的艺术造诣”。“五个手指的机械训练对我是一把打开一切技巧之门的钥匙”。因此，熟练掌握运用钢琴弹奏技巧对每一个学琴的人来说就显得尤为重要。但每一个想学好钢琴的人在学习过程中都会遇到各种各样的问题，诸如：怎样让手指弹奏的均匀？怎样才能弹奏中更好的声音等等。钢琴演奏的技巧和方法很多，但是如果说，钢琴演奏技巧的基础是手指，大家就非常明白了的话那钢琴的演奏技巧就集中在了一个问题上，那就是触键。

从钢琴的发音特点上讲，每个琴键的发声变化都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时的深浅，力量应用的大小，下键速度快慢都应根据声音的需要来衡定。这些动作都要靠手指的触键来完成。如果说，钢琴演奏技巧的基础是手指，那么手指技巧的基础就是手指触键时的独立支撑。同人站立一样，手指在钢琴上学会简单的支撑并不困难，但是要让我们的手指按照钢琴演奏时的要求，使个手指获得平衡的独立支撑却并不容易，他需要有一个长时间训练的过程。对于钢琴演奏的手指来说，最重要的支撑环节是第一关节和第三关节，尤其是五指，先要确保第三关节能够支撑站立后，我们再训练第一关节。这些训练都需要耐性、严格和持久。在触键过程中我们要保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是惟独有一点我们不能做到，那就是触键在发音完成后，我们继续施加力量去改变这个已发出来的声音。在钢琴上的发声其实是在一瞬间把我们所希望的声音发好，其后声音延长得是好是坏，在瞬间发音时就已经決定了。所以我认为触键发声如何变化，每个音的发音点都应在触键时处理好。浑厚的声音应该把琴键弹“深”，断的声音触键时必须直截了当；如歌的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长，灵巧的声音则要在触键的时找到它合适的位置，千万不要挤压。

钢琴演奏中手指是钢琴演奏直接触及琴键的部位，除了触键，演奏的基本技巧包括钢琴演奏的三种基本奏法，即非连奏、连奏、断奏三种，学习区分、掌握运用这三种基本弹奏方法是技巧训练初期的最重要任务。另外，触键之间的牢固，手指抬起与琴键挥动的距离、触键的爆发力，指尖与键面的接触面积等都影响着声音的质量和弹奏的质量。在连奏的训练中，改变手指的触键部位、手指的触键高度及触键的用力形式都决定了能不能发出圆润连贯，柔和如歌的声音来。在实际演奏中连奏更多的要求运用手臂的自然重量和重量在指尖平稳转移。另外，在五指训练的过程中，手指的独立性、手指的均匀、手指的指力、手指的灵活度、手指的快速跑动都是钢琴基本触键技巧的重要部分。

当然，当我们在掌握了一些基本的钢琴演奏技巧时，又如何将所学的演奏技巧应用到所演奏的作品之中？对于钢琴演奏的人来说是在不断地弹奏不同新的作品，对于新的曲目如何学习及应用呢？

首先，当我们接触一首新的作品时，不要立即演奏整个作品，练琴的过程中要遵循以下几种方法：

一、重复练

重复是学习之母，知识实在重复中不断积累，记忆是在重复中不断得到巩固的。

可以这样说，重复也是钢琴练习的一种基本的形式，是符合钢琴学习规律的科学方法。但是重复作为一种科学的方法，他就必须是有目的的学习和练习行为。演奏阶段的练习任务是完善技术的过程，在一首作品从学习到完成演奏的过程中，重复练习成百上千次，而只有有意义的重复才会对作品演奏发挥作用。

二、慢练

慢练也是钢琴演奏中重要方法之一。慢练最大的优点就是来得及准备、来得及想来得及调整和修正自己在演奏中存在的缺点和毛病。

三、分解练习

（一）分段、分句练习

对于一首新的作品，音响效果都是陌生的，技术动作还没有习惯，如果总是从头到尾的练习，这样花费很多时间而没有好的演奏效果。用分段分句的办法有利于迅速熟悉新谱，当乐谱熟练之后，无论技术问题和音乐处理，都要分句分段的细细琢磨，精心练习。

（二）分手练习

钢琴演奏都是两只手或一只手的不同手指要担负完全不同的演奏任务：如不同的节奏关系、不同的奏法、不同的强弱关系、音色处理等等。这就需要两只手做完全不一样的弹奏动作，没有分手的练习做基础，就没有高质量的演奏。

（三）攻克难点的练习

学琴的过程都是由浅入深，从易到难，每个学习的步骤，甚至每一首新曲目都可能遇到一定的困难。因而，我们在练习的过程中要把难点抽出来重点练习，反复练习，集中突击，直至最终完全克服。

世界著名的钢琴教育家亨利·古斯塔沃维奇在他的名著《论钢琴表演艺术》中写道：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上”。法国著名钢琴家玛格丽特·郎说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富的说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。”而要拥有这样的手指灵活必须要有良好的手指触键训练。可以明确的说，手指的力量、灵敏、速度以及基本指触方式都是钢琴技巧训练的重要环节，是钢琴演奏的基础，因此我们都要有清醒的认识，做好艰苦训练的思想准备。

参考文献：

刍议钢琴即兴伴奏的训练及教学 篇12

一、钢琴即兴伴奏的概念论述

所谓的钢琴即兴伴奏主要是指没有歌曲伴奏谱的前提下对钢琴作品进行即兴伴奏的过程。从伴奏的音型及伴奏织体角度分析,钢琴即兴伴奏通常可分为三个部分:其一,带旋律伴奏。这一伴奏方式一般采用主旋律与伴奏音型共同配合的方式展开,由两只手分别对歌曲演奏进行控制,这显然对于演奏者的伴奏旋律感知能力和视奏能力提出了更高的要求。其二,无旋律伴奏。这一伴奏方式由两只手分别对应伴奏音型与低音演奏的弹奏,伴奏过程中仅仅是偶尔出现旋律或不带旋律,甚至是将歌曲旋律与和声织体相交融。其三,复合型伴奏。不论是不带旋律伴奏或是带旋律伴奏在演奏过程中都不可避免会出现一些弊端和缺陷,若是仅限于其中一种方法显然很难将其中的即兴伴奏效果呈现至最佳状态,因此复合型伴奏正是通过对无旋律伴奏与带旋律伴奏方式的结合方式来弥补其中的演奏缺陷,两种伴奏方式的结合不仅实现了相互补充,同时也使得即兴伴奏的效果更加饱满。即兴伴奏的影响因素主要来源于两个方面:

第一,和声基础。作为钢琴即兴伴奏的理论支撑,和声基础主要是从和声深浅、高低等因素来影响到即兴伴奏的艺术呈现效果,它对于即兴伴奏的影响是根深蒂固的。作为多声部音乐的构成范畴,钢琴即兴伴奏依赖于必要的和声基础,然而当前不少学生在和声以及曲式分析方面都欠缺必要的理论知识,和弦序进方面缺乏必要的规范化设计,这不仅导致和弦调性方面出现了诸多问题,同时和声与旋律效果也产生了不利影响。

第二,伴奏音型。伴奏音型对于即兴伴奏旋律的影响一般通过内容和情绪的双重效果来呈现,然而由于一些学生对于歌曲体裁及音型缺乏必要的音型分辨能力,因此在使用过程中对于分解和弦及柱式和弦的混用使得曲式分析过程更加模糊。在这样的基础上,段落之间的音型节奏不够准确,音型变化不够恰当,这势必将影响到演奏者的即兴演奏水平。

二、现阶段高校钢琴即兴伴奏的教学现状分析

(一)学生方面

当前音乐专业学生通常以声乐或是民族器乐为主,这一类专业学生对于钢琴的掌握程度一般都相对浅显,钢琴作为主课的学生并不在多数,加之钢琴理论与实践之间存在较大落差,因此在钢琴演奏能力和水平方面都相对较差。面对这样的生源情况,类似钢琴即兴演奏这样的技巧显然是很难获得较好的教学效果的,因此即兴伴奏教学的实施难度不难获知。从学生方面的实际情况分析,钢琴基础较为薄弱的学生在经过短时间的钢琴学习之后虽然能够演奏曲式简单的钢琴作品,然而在和弦、音阶等技巧掌握方面却收获甚少。一些具备钢琴演奏基础的学生在经过阶段性学习过后虽然能够完成大型钢琴乐曲的演奏,然而在流畅度方面也不可避免会出现问题。

(二)教师方面

高校即兴伴奏教学在音乐专业中尚处于一门新兴课程,这一课程中的交叉性特征不仅仅体现在音乐专业技能呈现方面,同时对于教师综合和声掌握能力以及即兴编排能力等方面都提出了更为严苛的要求,这对于高校钢琴教育工作者而言无疑是严峻的考验。不少钢琴教育工作者在即兴演奏课程教学中存在教学理念模糊、教学思路复杂以及教学重难点处理不当等问题,一味地理论讲述使得学生对于即兴伴奏的理解更加浮于表面,这是当前高校钢琴教学中普遍存在的问题。究其原因,主要是由教师本身的专业性特征所决定的,在扩招影响下高校音乐教育领域出现了严重的比例失衡问题,课时安排与教师安排之间的矛盾日渐突出。此外,面对庞大的课时量,一些不擅长即兴伴奏教学的教师担任了课程的主讲,因此整个教学过程中缺少了必要的秩序化与逻辑性,学生演奏能力所能够提升的空间极其有限。高校钢琴教学即兴伴奏在教师分配与安排方面是不容忽视的重要问题,弄清楚该由什么样的教师来从事即兴演奏教学是当前高校钢琴教学亟需解决的问题,从当前高校教师安排角度分析,从事即兴伴奏课程教学的教师既有声乐教师也有钢琴课教师,模糊的专业课程教学显然不利于钢琴即兴伴奏教学的有效开展。

三、钢琴即兴伴奏的优化训练途径研究

(一)教学实践环节

1.自弹自唱训练方式

自弹自唱教学与即兴伴奏教学相互融合的方式是音乐专业学生必须具备的基本能力,除了自弹自唱之外,还需要能够为他人伴奏,这对于即兴伴奏实践教学而言至关重要。因此在训练方式方面采用自弹自唱方式是实践教学的有效过程,演奏者应当在歌曲即兴编排过程中完善自弹自唱的课程实践,做好弹奏与演唱之间的配合。

2.学生相互伴奏

钢琴教学过程中教师可以通过学生相互伴奏的方式来开展即兴伴奏教学,由于各种因素学生可能在开始并不适应这样的训练方式,然而在完成整首作品的配合之后他们的即兴伴奏能力也势必将得到较大幅度的提升。需要注意的是,教师的从旁指导也很重要,学生在克服心理不适之后会变得更加自信,即兴伴奏过程也会更加连贯,这一从紧张到放松的过程学生的即兴伴奏协调感也会更强。可见,学生相互伴奏方式在教学实践中的应用不仅是对教学手段的丰富,同时也为学生的即兴伴奏提供了更多的练习机会。

3.舞台实践

对于学生而言,舞台实践经验的累积是强化钢琴即兴伴奏技巧的重要方式之一,不少即兴伴奏的经验都是在舞台实践过程中获得的,有的学生由于易紧张、心理素质没有调整好,经常担心上台演奏会出现差错,这些问题的存在使得即兴伴奏舞台实践陷入恶性发展循环之中,学生本身的进步也极其有限。舞台实践过程不仅让学生多弹、敢弹,并且对于学生良好心理素质的形成也极为有利。针对钢琴即兴伴奏舞台实践过程中可能出现的诸多突发状况,像是节奏不稳、跑调、冷场等,这些突发问题无疑会让演奏者经历煎熬的心理过程,然而在这之后对于演奏者临场应变能力以及即兴伴奏技能都会带来积极的促进作用。

4.学生自我展示

即兴伴奏需要完善与演唱者之间的配合,因此这对于伴奏的过程也提出了更为严苛的要求,这主要是由于音乐作品的弹奏与演唱并非是按照既定的程序实施,不少经验是在实践中才能获得,因此实际伴奏效果的提升还依赖于学生自我伴奏的演示过程。音乐与表演密不可分,即兴伴奏是服务于各种演出的,因此必要的学生演示环境营造也不可缺少。比如我们可以通过定期教学音乐会或是课程汇报演出的方式来为学生的即兴伴奏提供展示的空间,这对于学生而言是重要的交流与切磋机会,同时对于协作创新意识的培养也大有裨益。

(二)优化训练环节

1.指法编排训练

钢琴即兴伴奏首先需要从指法编排训练着手,在旋律及节奏中提升指法的流畅性。从乐句旋律分析,一些稍长的乐句可从语气及呼吸方面完善对指法的安排,在常用指法编排训练方法方面通常采用的有扩指法、顺指法、缩指法以及同音换指法等。

2.织体变化训练

钢琴即兴伴奏主要是通过伴奏织体来实现对音乐作品的伴奏,因此从织体变化方面来体现不同层次的伴奏效果是当前即兴伴奏最为关注的问题。音乐现象的塑造与织体伴奏有着必然联系,因此针对不同风格和体裁的音乐作品我们可以通过调性调式的变化或是组织结构的调整来对音型织体作出合理安排。

3.理解能力训练

在对音乐作品进行即兴伴奏之前,需要熟悉该首作品的题材及其音乐内容,了解作者想要表达的思想核心,甚至可以事先哼唱作品旋律来加深对作品内涵的理解与感受,并最终确定音乐作品的思想主题。除此之外,还需要对作品的段落进行划分,明确作品的开头、结尾及高潮部分,处理好不同段落的作品和弦问题,这对于突出作品的思想主题至关重要。

4.心理素质训练

钢琴即兴演奏除了需要娴熟的技巧之外,良好的心理素质也不可或缺,因此针对学生心理素质的训练也尤为必要。面对学生即兴演奏过程中存在的问题,教师除了需要帮助他们寻找到正确的弹奏方法之外,还需要从心理引导层面增强学生的学习自信,提升学生的临场应变能力与耐挫力。即兴伴奏实际演出过程中可能会发生各种各样的状况,演奏者切忌因此一点纰漏而手忙脚乱,影响到正常的发挥。从心理素质训练方式角度分析,除了从问题情境中获得问题解决的方法之外,我们也可以采取各个击破的方式来逐一解决学生存在的心理问题,帮助他们更好地提高环境适应能力。

四、结语