钢琴训练的有效性

钢琴训练的有效性（通用12篇）

钢琴训练的有效性 篇1

钢琴的教学历程向来都是复杂而又漫长的过程。无论是历史上著名的钢琴家，还是当今活跃在国际舞台的年轻钢琴家，他们都无不经历着艰苦的训练。从第一架钢琴的诞生到现在，已有300年的历史了，钢琴艺术发展史，实质上就是一部音乐思想发展史、音乐思维方式发展史，也是一部音乐教育的发展史，因此，钢琴在不同的时期反映的也是该时期的社会、文化、教育等现象。

钢琴被人们称作“乐器之王”，主要因为它不仅是唯一的一件可与整个交响乐团相比拟、相对应、相抗衡的独奏乐器，而且，它的音域也囊括了交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域;音响也雄浑、嘹亮、光辉、铿锵;它能同时奏出十余音的和弦以及四五声部的复调。因此，钢琴的这些特点决定了它在乐器中的特殊地位。也正因为钢琴这一特殊地位，随着时间的改变，社会经济的快速发展，钢琴现今也已普及起来，逐渐被大家所认识。欣赏音乐会，特别是欣赏钢琴音乐和学习钢琴演奏逐渐成为人们日常生活的一部分。自然而然，钢琴教学也成为当今特别值得研究的一个内容。

一、钢琴学习中的技术练习----机械训练

“机械”一词，在字典里面的解释有两种：1.利用力学原理组成的各种装置;2.比喻拘泥死板的方式，没有变化。

在基础钢琴学习过程中，教师教学的重点多是讲授方法让学生去进行慢速练习，例如在练习《哈农钢琴指法练习》过程中，一般都会强调手指、力度、手型等问题。因为《哈农钢琴指法练习》主要在于基本技术的练习，所以教师一直会观察学生的手型、手指以及弹奏时的力度。在练习《车尔尼钢琴初步教程599》时的重点也都还是在于观察手型、手指、以及力度。樊禾心在他所著的《钢琴教学论》中这样写到：“教师让学生通过放慢速度节奏来进行练习，以便使学生从练习中体验到动作的空间特征和部分肌肉活动紧张程度的变化。例如，让学生用全音符的速度来弹奏《哈农基础练习》的十六分音符部分，从中体会高抬指弹奏时的空间位置和指关节肌肉活动的紧张程度变化，使学生把获得的视觉表象和相应的动觉神经冲动联系起来。”

在教学中我们也会碰到许多这样的学生，在钢琴学习过程中，只是一味的听从老师的讲解，遵照老师的讲法去做，好似棋子一样，下棋人拨一拨，棋子跳一跳，不拨就原地不动了。像这样的学习，对于学习者来说是一种很不好的习惯。像这样的一味死板的教法与学习，最后教出来学生也都像机器生产出来的木偶一样，大同小异，放眼看去都是一样的姿势，弹奏出来的旋律也是同样的感觉。如果是这样的效果，那么每一位学钢琴的人都能成为演奏家了，都可以成为表演艺术家了。

由此可以发现这种慢速的、机械的训练，虽然钢琴的基本功得到了强化训练，但是很容易脱离钢琴的学习的最终目表达音乐的目的，学习者的兴趣越来越淡，个人的情操的不到提高，反而会曾添无限的烦恼。

二、钢琴学习中的音乐表达---情感训练

“情感”一词在字典里面的含义是：对外界刺激肯定或否定的心理反应。从心理学的角度来讲，情感是情绪在某事物上的认知化凝结。一感觉到该事物就会主动认为该事物好或坏，飞快跳过冲突过程而产生固定情绪。这也是可以通过在另一个更高层次调节认知而改变这些情绪或情感。所谓心理反应，是一种更真实，更准确的心理表现。

因此，我们在学习钢琴的过程中，其实最显著的一点就是一种情感的表现，无论是手指、手型还是力度等，都要通过这个心理来做到。

对于练习者而言，练习钢琴也许会是枯燥无味的，要反复做同样的练习，要反复弹同样的曲目。可是，相对于一味的机械式练习乐曲来说，如果增加情感的弹奏乐曲，不但自身能得到放松，而且可以给听众带去的也是一份喜悦，一份轻松;一份伤感，一份怀念。

现有的钢琴教材中，一般都注重一些机械式的练习，如手指、力度等的训练，并没有强调在慢速练习的过程中，对于“情感”的训练也是一样的重要性。因为，手指、力度的训练只是基础的练习，最重要的还是一种情感的表达。

作为钢琴演奏这门表演艺术来说，演奏者是通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是有“情”的。每个音符都包含了作曲家深刻而广阔的内心世界活动，包含了他的情感、好恶、意愿、向往，以及作曲家对周围世界的认识，对大自然的感受。作为演奏者的我们来说，我们的任务就是创造性地再现作曲家的意图。因此，学习钢琴，并不是一般学科的学习，它不仅是理论知识的学习，更重要的是要培养和发展对音乐语言的感受能力和表达能力，能正确地有创造性地塑造作品的音乐形象。这一系列的阐述，讲的都是一个“情”字，表达的都是一份“情感”。例如，在做《哈农》的音阶练习时，按照常规，大家都只会从do到do的八度练习，或者是两到三个甚至更多个八度的练习，而且是死板的，用一样力度的去弹奏音阶，弹到最后心理就开始乏味起来，越练越不好，心理就只是在想老师教的技法。注意手型，不要折指，还有就是手臂一定要放松，注意力度，不要越弹越没有声音了!对于初学者来说，只听老师的讲，没有自己用心感受的，都最后就是觉得钢琴怎么那么难学啊，整天就只是练这些难听的曲子啊。刚开始就有这样的抵触心理，到后面就难以学好钢琴。

在教学中，同样是练习音阶与手指的训练，在拿到一首曲谱的时候，如果老师要求学生首先整体的阅览一遍要弹奏的曲子，然后，心理里面开始视唱，因为这样是最直接的第一反应;其次，在做完这样的练习后，就要开始想象，练习的状态和效果就会非常好。

为什么会这样呢?我们知道，事物与事物之间都是相关联的，应用想象，所做的每件事都会得到意想不到的效果，比如：在弹音阶练习时，我们可以把所练习的音阶想象成不同的事物，加上力度的变化，改变节奏形态，想象附点可以看作是瘸子状态等等，那么，练习音阶也就不会越练越乏味了。就像练习武术的人一样，如果只是一味的出拳，蹲马步等基础训练，也会感觉武术很难练好，如果同样是用想象，练习武术也就不会感到无味了，其实，武术的形成有些也是根据动物等形态演变而来的。按照这样的步骤来练习，就算是再枯燥无味的东西，只要带上了情感，出来的效果与没有带上情感出来的效果完全不一样。

一首成功的, 有影响力的, 被大家流传至今的钢琴曲, 都拥有着自己深层的含义。在西方, 巴洛克时期有巴洛克时期的音乐风格, 古典主义时期有古典主义时期的风格, 浪漫主义时期有浪漫主义时期的音乐风格, 印象主义时期的有着印象主义时期的风格, 到了20世纪至现在, 钢琴曲又有着自己更有神秘感的一面;在中国, 比起西方而言, 钢琴的发展还是要晚些, 但是, 受中国本身的历史文化的影响, 中国的钢琴曲带有的则是自己更为独特的韵味, 时而神秘, 时而朦胧, 时而清晰, 时而明朗。因此, 在弹奏这些有代表性的乐曲时, 我们所要具备的是, 把自己当作是要表现的曲子的那个时期是人物, 进入到角色中, 这样弹奏起曲子来才更得心应手。

巴赫是巴洛克时期最具代表性的钢琴家之一, 在学习过程中, 都会接触到《二部、三部创意曲》, 要学习起来需要花一定的时间, 那么, 在学习前, 大家就要了解作曲家的创作意图以及创作背景, 这样弹奏起来才不觉得困难。《创意曲》是巴赫早年为他的学生和儿子们创作的教材, 他建议学习这些作品时要达到一种歌唱般的演奏。其实弹琴像唱歌样, 要想唱出情感就必须对该曲子进行一系列的了解, 从创作背景到创作意图都要了解明白, 这样才能更生动的用情去诠释曲子。

中国的钢琴曲并不像西方的钢琴曲那样公式化, 其实中国的钢琴曲更情感化。例如:在弹奏福建民歌《采茶扑蝶》时, 先是看题目, 大概就明白这首曲子的整体含义。这首曲子叙述的是在采茶最忙的时候, 采茶人为了欢乐, 在工作时自娱自乐所唱的小曲, 因此, 在弹这首曲子时我们一定要明白, 它的情绪是欢快的, 要轻松、活泼的去弹, 想象钢琴就是我们所要采的茶叶, 我们的手指在茶叶间轻盈的舞动, 忽然间一只小蝴蝶飞到了你的面前, 蝴蝶听到了美妙的歌声, 随着歌声偏偏起舞, 也是那样的欢乐。带着这样的情感去表现, 让听众仿佛身临其境一样。

有了这样的情感, 就要分析曲子了, 刚开始练习不一定马上能达到曲谱中所规定的速度, 现在要求的就要放慢曲子原速的几分之几甚至几十分之几来练习了, 但是同样的, 速度放慢了, 可是情感是没有改变的, 用同样的情感去练, 待练到较熟后, 就可以将速度放快来练习了。慢速练习过程中, 带上了情感, 整首曲子音乐表达就可以达到最佳。

总之, 我们在钢琴教学过程中, 不单只是进行一种机械式的训练, 更应该要注重情感的训练。这样, 培养出来的学生才不会像木偶样千篇一律, 培养出来的更多是有血有肉的情感传递者。注重情感的训练是钢琴练习过程中的一项非常重要的训练环节, 在学习钢琴的过程中, 虽然纯粹的技术练习能够让学习者从中体验到所学动作的空间特征以及部分肌肉活动紧张程度的变化, 这样的一系列的动作都是为了能在大脑中形成运动表象, 加强的是一种形态的意识;以此能弹奏出准确的乐曲。可是, 钢琴的练习不仅仅是一种纯技术性的训练, 更加是人类内心深处情感的表达。一首能够打动人心的钢琴曲, 不光是要一种机械化的练习, 还是一种情感的体验过程。钢琴练习不单只是注重手指、力度等机械的练习, 更应该要重视对练习曲目的创作背景和作曲家所要表达的感情, 这样, 学习者才能使自己的钢琴水平提升到另一个更高的层面, 从而弹奏出打动人心的音乐。

参考文献

[1].《钢琴教学论》樊禾心著上海音乐出版社

[2].《钢琴演奏之道》赵晓生著世界图书出版公司

[3].《钢琴教学与演奏艺术》童道锦孙明珠编选人民音乐出版社

钢琴训练的有效性 篇2

在钢琴演奏中，只有手指、手腕和手臂三者完美结合、协调运用才能弹奏出优美动听的音乐。古往今来，不少教师和学生无不把手指的独立、灵活、有力、均衡和手臂的放松等方面作为重要的训练和学习内容，而且投入大量精力精心研究。本文则着重探讨手腕在钢琴弹奏的作用，以及在训练过程中容易出现的问题和解决方法。

一、铜琴演奏中手腕的作用

手腕是连接手臂、手指以及将臂部所发出的力量传送到手指的桥梁，是协调手部与臂部动作的重要纽带。没有手腕的参与协调配合，而仅靠十个指头的积极活动，是不可能具有现代意义上的完美演奏。正如俄罗斯钢琴家阿?尼古拉耶夫所说：“我们必须记住，手指技术是完全靠手腕灵活来决定的。”

在钢琴弹奏技巧中，不同时代有着不同的演奏风格。古典乐派强调的是：手指在独立、快速的跑动中，颗粒性强而均匀、音色清晰明亮。在这种弹奏方法中，手腕始终起着支配手指的运动方向、调节手指活动幅度、保证手指各种动作的轻松自如的作用。例如莫扎特的《C大调简易奏鸣曲》(K545)第一乐章。在浪漫派的钢琴作品的演奏中，要使旋律线条更富感染力、准确刻画出内心变化的感情色彩，手腕则起着调节手指、手臂及整个躯体的协调作用。如柴科夫斯基《六月――船歌》。在印象派、现代派以及通俗钢琴作品的演奏中，如若没有手腕的参与协调，就无从谈起对其音乐风格的把握和音乐的表现。在自然重量弹奏法中，手腕的作用在于支撑着手臂乃至躯体的自然重量畅通无阻地通过指间传送到琴键，根据不同音乐风格所需的不同音响，调节手指与琴键的高度、角度、速度，调节重量传送的大小等。

总之，手腕在整个钢琴演奏过程中，所起的作用概括起来有两点：(一)支撑；(二)调节。赵晓生先生在其所著的《钢琴演奏之道》中称其为：力量的“中转站”和“调节器”。

二、手腕的训练

(一)连奏中的手腕动作

连奏：不间断地、连贯地奏出旋律中的每一个音。连音奏法的关键是力量的转移。在弹奏中要使手臂放下的重量从一个手指移到另一个手指上，手腕起着“送”的作用。

1．单音连奏中的手腕动作

单音连奏的训练应先从两个音的连奏开始，其基本弹奏方法是：弹奏第一个音时，手臂落下，手指站稳，手臂和手向外向上(向里向下)的动作“滚”起来，把弹奏第一个音时的力量“送”到第二个手指上(这里的“滚”就是指手腕把力量“送”过去)。

在掌握好二音连奏的基础上，然后再进行三个、四个等多个音的连奏练习。

2．弹奏音阶的腕部动作

音阶弹奏是各种演奏技术的基础，当其沿着一个方向进行时，腕部即向手指运动的方向倾斜，并带动手指沿着音阶的前进方向进行弹奏。因此，腕部姿势的变化是能否弹好音阶的关键所在。

3．弹奏琶音的腕部动作

琶音：有长短两种。①短琶音的训练可以采取先将手型固定下来，用重量先将第一个音弹下去，以后三个音(或两个)在手腕的支配下使手平滑地沿着键盘移动，手腕逐渐提起：

②长琶音的训练则是在短琶音的基础上加以转弯动作，手臂带动腕部移动。

4．固定音型的手腕圆形动作

①手腕从左至右，由上向下的圆形练习:

②手腕从右至左，由上而下的圆形练习：

(二)断奏中的手腕动作

断奏：是指间断地、单个奏出每个音的演奏方法。在钢琴弹奏中，手腕始终处于主导地位，起着承上启下的作用。

1．单音断奏的手腕动作

对于初学者来说．首先学习前臂断奏弹奏，然后再学习手腕断奏。具体做法是：先做徒手练习，将前臂抬起，手腕放松，手部自然下垂，手指弯曲，然后前臂自然落下，手指支撑，使手腕达到富有弹性的上下运动。在掌握其正确的弹奏方法之后，然后再进人乐曲的练习。

2．双音与和弦的断奏

双音断奏：弹奏双音时，手腕的弹性和灵活性尤为重要。以布格缪勒的《儿童联欢会》为例：弹奏此曲的要求是，右手的手指站稳、手腕灵活、富有弹性，腕关节轻松自如地上下活动。

和弦断奏：弹奏和弦时，手腕必须做到坚挺与弹性的结合，如同弹簧一般具有柔韧性和爆发力。训练方法是：先将手指按在键盘上，手臂放松，手指各关节站好，掌关节、指关节不能塌陷，借助臂力使手腕由轻到重、由慢到快上下进行活动，使其具备支撑和弹性调节的双重功能。例如：在弹奏贝多芬《“热情”奏鸣曲》第三乐章时如果手腕僵硬，弹出的声音就会粗暴、僵死，很难把握乐曲的风格与情感。手腕疲软，弹出的声音不仅缺乏力度，而且还会含糊不清，就像一个口齿不清的孩子表达不出自身的要求一样，让人无从理解。

3．八度训练

八度是钢琴弹奏中较难掌握的一种技巧，尤其是在快速的八度弹奏中，手腕的问题显得异常突出，很多习琴者过早地产生疲劳感，其主要原因是手腕、手臂放松不够，手腕不具爆发力，对指端的力度、速度、重心调节反应不够敏锐。因此，在训练中要把握好以下几点：①把握好手型，手掌、1、5指构成一个结实的架子，这个架子结实但不僵硬，放松但不松软，1、5指扣在键盘上构成八度的两个音，手掌自然打开呈拱形状，下键时，指间的关节和肉垫承担起手臂下垂的重量。②手腕的颤动练习，在弹奏之前做一些辅助练习，如：拍皮球，可帮助腕关节灵活、放松。③由慢至快的八度练习。

以上八度练习，节奏由松至紧，速度由慢至快。弹奏时，应把重量放在主要的音符上，小音符则靠手腕自然颤动的力量进行弹奏，手腕自身有控制的“颤抖”能力越强，肘部、大臂乃至全身放松的可能也越大。以李斯特《匈牙利狂想曲第六首》中快速连续八度为例，手腕坚实地支撑，将下臂和手腕动作以不同的比率混在一起，依靠其自身的爆发力，在极小的动作幅度范围内精确地把力量集中在手掌上,手腕仿佛不离开键盘，并以最快的速度传递到由1、5指构成的八度架子上，就可把这一技术片段弹奏的干净利索、轻松而准确，从而获得朗诵般的效果，这就是李斯特八度的典型特征。

舞蹈训练与钢琴教学的共性 篇3

[关键词] 舞蹈训练；钢琴教学；协调性；节奏感；想象力

【中图分类号】 J62 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-240-1

一、序言

舞蹈是一种人体动作的艺术。舞蹈通过人自身来展现，以动作为表现手段。而钢琴弹奏也是人体动作来完成，手指的姿势以及手的形状，在弹奏的过程中随时都在发生变化。舞蹈与钢琴弹奏是相辅相成的，舞蹈训练可以提高协调性、节奏感，而钢琴弹奏也需要较好的协调能力以及节奏感。下面就舞蹈训练与钢琴教学之间的共性从五个方面来略作分析。

二、钢琴技能训练与舞蹈训练呼吸的运用

呼吸是生命的源泉，在钢琴弹奏中有着举足轻重的作用和意义。正确合理的呼吸有助于身体和心灵的放松，对提高演奏技巧有非常重要的作用。乐曲有呼吸，就是有生命的；假若弹奏一首乐曲忽略了呼吸问题，那么此乐曲就缺少音乐的律动性和歌唱性，那么也就失去了艺术感染力。在钢琴弹奏中，呼吸一方面是一般意义上的生理上的呼吸，即是“无意识”的呼吸，源于生理本能；另一方面是乐感的“呼吸”，一种人为的“有意识”的呼吸，它在表现乐曲、突出情感方面有着独特的艺术价值。在舞蹈中的呼吸主要也是要结合情感，合理的运用呼吸可以让自己的动作更有表现力。在舞蹈训练中呼吸甚至贯穿于身体的各个部位直至细致到手指、脚趾。这也就和钢琴弹奏中的呼吸结合到了一起。

除此之外，假如在舞蹈训练是能够让呼吸贯穿于身体的各个部位，那么在钢琴演奏的时候，就可以快速找到感觉准确合理的运用呼吸。

三、协调性在舞蹈训练和钢琴技能训练的重要作用

协调性指身体作用肌群之时机正确、动作方向及速度恰当，平衡稳定且有韵律性谓。舞蹈讲究的是身体的协调性，所以在舞蹈训练时必定会着重培养学生肢体协调性。如：在舞蹈训练的韧性训练中，会进行灵敏素质训练，完成这类练习，需要结合柔韧素质和协调力的练习。从而达到舞蹈训练中对协调性的培养。在钢琴弹奏中，对身体的协调性也是有较高的要求的。所以在钢琴授课和练习时，会训练学生的肢体协调性。如：吊臂时，需手指和手臂“浑然一体”，上臂的运动要适应于琴键的运动，提高手指的流畅性，从而达到训练肢体协调性的要求。

四、舞蹈训练和钢琴弹奏中节奏感的培养

舞蹈中的全部律动都是来自于音乐的的特定节奏，节奏是舞蹈训练的基本要素之一，对节奏的感受即是节奏感。这种节奏感在钢琴弹奏训练和学习中也是极其重要的。能善于体验感受、抓住乐曲的节奏，就能准确的表现出乐曲的韵律以及动感等节奏美。具体可以表现在：

1.能在弹奏中体现出明确而又自然的节拍强弱感；2.能在弹奏中依据风格、表情的需要，保持稳定、持续的均分律感，即速度、拍感的稳定、统一；3.能够令人信服、合乎逻辑地弹好各种非均分节奏，如渐快、渐慢、突快、突慢等；4.能够准确弹奏出非正常节拍的特殊强弱关系。在钢琴弹奏训练过程中，我们可以变换乐曲的每一小节，这可以提高自身的节奏感以及控制节奏的的能力。但是，作品的各种技巧细节如果可以掌握，就不应过度使用节奏变体，因为这些变体从真正的音乐力形成的观点看来，都是有害的。而且钢琴弹奏中节奏与力度差别不可分割，节奏的变动会破坏这种对应的关系。因此，可以在舞蹈训练中提高自身的节奏感，这样是有助于钢琴弹奏训练时对节奏的把握。

五、舞蹈训练有助于形成良好演奏体态

舞蹈训练可以使人能在体形上变得笔直挺拔。钢琴弹奏时也强调这点，在演奏时具备正确的弹奏姿势，这既是一个演奏者良好心态的表现，又是关系到能够正确运用呼吸。为了使钢琴弹奏者能在各种技巧形式中运用手臂的各种姿势，躯干的活动是必要的。躯干还在侧倾动作中服从手臂。也就是弹奏着的身体应具有向各个方向活动的可能。因此要避免弯着腰的坐姿并且要使双腿能够坚实的支撑住。舞蹈中讲究身体的形态，要笔直而有气势，要想让自己的弹奏动作优美到位，那么也就要具有舞蹈的感觉。

六、钢琴演奏与舞蹈训练中的想象

钢琴演奏和舞蹈有相同的艺术特征，它们都是需要想象的空间。钢琴弹奏之前我们要先去了解作品的创作背景及它所表达的内容，然后把自身融入到音乐当中，通过想象力去弹奏乐曲，以此来表现作品。虽然听起来很好懂，但实际上想要掌握是极其困难的，要完全依靠自己的空间去想象，看不见也摸不着，只有靠自身的理解能力去摸索。在舞蹈训练中也不只是完成动作就可以了，那样只会感到机械没有任何感染力，舞蹈训练也是要靠个人的想象，把自己融入到舞蹈中，作为舞蹈中的角色，想象怎样去传达感情。

七、结束语

舞蹈是艺术领域的重要组成部分，钢琴演奏也是艺术领域的另一重要表现形式。而艺术之间是共通的，在探讨其领域的各个基本要素时，会发现舞蹈训练和钢琴教学上有很多共性。由此可见，在理论上，我们可以运用舞蹈训练来提高自身的协调能力、节奏感以及想象力等等。这样就可以在钢琴教学中学生通过舞蹈训练培养对钢琴的感受力，正确快速的掌握弹奏技巧。探讨舞蹈训练和钢琴教学的共性，去深层的了解舞蹈与钢琴演奏这两种艺术，从而提高舞蹈表演能力与钢琴演奏能力。

参考文献：

[1]张大鸣.论舞蹈训练中“感觉”的培养[J].北京舞蹈学院学报，2010，（04）

[2]杨建中.浅谈音乐在舞蹈训练中的教育作用[J].舞蹈教育，2010，（6）.

[3]约瑟夫伽特.钢琴演奏技巧[M].北京：人民音乐出版社，2000

[4]秦红梅.如何提高学生钢琴技能训练[J].教育教学研究，2009，（8）.

[5]张力.从舞蹈训练中探索声乐训练的新途径[J].大众文艺，2010，（9）.

作者简介：廖静文（1992-），女，汉族，四川达州人，乐山师范学院音乐学院，研究方向：音乐教理论与实践。

浅析儿童钢琴表演的训练方法 篇4

观看世界著名钢琴家的演奏, 如:朗朗, 李云迪, 陈萨, 阿格里奇等, 它们的共同特点就是弹奏出的音乐特别能吸引人, 而且表现自如, 表演极富感染力, 肢体动作自然到位, 可以说是人琴合一, 让听者如痴如醉。那么如何能让儿童在钢琴学习中提高对音乐的理解力和表现力, 使肢体动作自然地参与到演奏中, 本文提出了以下几点训练方法。

一、激发孩子的想象力

孩子的想象力是非常丰富的, 教师在示范弹奏一首新曲子时, 可以让学生通过观看和聆听来勾勒脑海中的画面, 并大声说出来。学生在学习和弹奏中, 这种画面会深深地印在脑子里, 挥之不去。例如在弹奏《小白船》时, 孩子的脑海中会浮现出月亮船轻轻摇摆的温暖场景, 弹奏起来, 乐曲的流动性和摇摆性就会表现得比较明显。在弹奏《摇篮曲》时, 孩子会联想到躺在妈妈怀里睡觉的场景, 那种温馨的感觉让他们把音乐表现的更加甜美和抒情。当然, 教师的语言也很重要, 不要总用“弱一些、强一些”的词语, 可以多加入一些“让音乐高兴起来;让音乐温暖一些;让音乐听起来伤心一些”或者“小宝宝睡着了, 我们不要吵醒她;黄鹂鸟在歌唱, 声音是非常清脆的”等等, 以此来唤起学生的想象力。学生在弹琴中, 有了这些想象的画面, 乐曲的情感自然就表现得更加自如和真实, 而不是外在强加上去的。

二、通过跳舞感受身体的律动

许多孩子在弹琴中, 总是把肢体动作与弹奏隔离开, 即便教他们如何去做, 也表现的很僵硬。有些孩子甚至讨厌这种做作的, 机械模仿的动作, 认为非常难看。那么如何能让孩子自己动起来, 而不是强加在他们身上的呢?跳舞是一个很好的解决办法。著名的钢琴家史兰倩丝卡曾说过:“老师可以就他 (琴童) 所弹奏的音乐, 带领他在屋子的中央跳舞, 让他的身体真正地感觉舞曲的律动, 一旦他的身体有了音乐的律动感, 再将这种感觉转移到钢琴的弹奏上, 便极其容易了。”这种方式对小孩子非常的有效。跳舞是对情感最大限度的抒发, 孩子们都喜欢跳舞, 在舞蹈中, 他们的肢体动作幅度会更大, 参与到的身体部位也会更多, 调动的本体感受也会更鲜明, 更能让他们感觉到身心的愉快。孩子在音乐中通过舞蹈的方式把感情传递出去, 再把这种主动的、积极的、有取向的, 具有一定身心张力的肢体语言融入到钢琴的弹奏中来, 效果自然是可以预见的。就如美国钢琴家布鲁瑟尔所言:“将注意力放在接触和运动的感觉上是为了帮助你重新和身体沟通, 并增加创造音乐的身体的愉悦而设计的。你越从运用自己的身体中感到快乐, 你的身体协调性和音质就越好……你对自己的真实状态认识得越多, 你带给你所创造的音乐的丰富、力量和微妙就越多。”所以, 只有将技术内化成身体的自然能力, 才能在正式演奏中表现地得心应手。

三、教师要重视平时的还课

孩子之所以在舞台表演时表现得紧张和不自在, 与他们平时锻炼的少是有关系的。孩子考级与比赛的机会毕竟还是少的, 每当孩子需要上舞台时教师再去强调坐姿、台风、表演力为时已晚。当台下观众的目光都投向一个人的时候, 当舞台的灯光使自己感觉有些晕眩时, 上台前所强调的一切的一切其实早已抛到脑后, 甚至连自己弹的什么音符有可能都会忘记, 脑子里经常是一片空白, 指尖已经是无意识的在弹奏, 不受任何控制了。所以, 教师要重视平时的还课, 孩子每弹完一首作品, 教师都要要求孩子把它弹得如比赛一般熟练, 流畅, 并且让他加上上台和下台, 富有表现力的完整的演奏一遍, 如身临比赛现场一般。只有这样不断的锻炼孩子, 他们才能真正在舞台上发挥的自然和舒适, 把每一次比赛都当做平时的还课, 慢慢适应无数观众的眼光, 适应灯光的照射, 全身心地投入到演奏中去。当然, 教师还要让孩子多欣赏钢琴家的演出, 让他们去观察大师的表演风格和特点, 并且做一定的模仿, 久而久之, 孩子们的舞台表演力自然就会增强, 表演欲望也会随之上升。

四、结语

钢琴初学阶段训练 篇5

拜厄,车尔尼599,849,299,740,莫什科夫斯基,肖邦练习曲.这些是练习曲,还有乐曲:汤普森,小奏鸣曲,莫扎特奏鸣曲,贝多芬奏鸣曲,还有一些散的曲子,比如匈牙利舞曲第五号、土耳其进行曲、快乐的农夫、梦幻曲、少女的祈祷、军队进行曲、四小天鹅、献给爱丽丝、结婚进行曲、幽默曲、天鹅 赋格:主要是巴赫的二部三部创意,英国组曲法国组曲等等.这是我的个人经历,当然,像楼上所说的一样,哈农是弹钢琴的人每天必练的,你可以不弹练习曲,但一定要练哈农!

近年来开始学习钢琴的人越来越多，其中也有许多人缺少较正规的辅导条件；于是他们会经常产生许多疑问，例如：初学者应该采用什么教材今后循序渐进学下去又会需要什么教材?国内已经出版的教材有哪些?等等。下面，就这几方面试做一简略介绍以供读者参考。钢琴教材种类繁多，概括地

说，大致可以分为以下几类:

一、基本功练习

钢琴演奏技艺性很强，学习过程中需要进行大量的、长期的纯技术训练，其中最基础的部分叫做基本功练习。初学者往拄最不喜欢弹这种练习，在他们看来这些练习既繁难又枯燥，对它们的重要性认识很不够。他们不知道一个打算正规学习钢琴的人，在开始阶段如果缺乏这种扎实的训练的话，当他跨入中级程度后不久就必然遇到一种无法逾越的困难，使他无法再提高一步；他们也没有认真地想一想为什么常常听说一些已经成名的演奏家还天天坚持这种“枯燥”的练习。这方面的教材，常用的有《哈农钢琴练指法》和勃拉姆斯的《钢琴基本练习5l首》、辟什那的《60首练习曲》等。

二、练习曲

目的主要是为了训练钢琴技巧，每首练习曲都有训练某种应用技巧的明确目际。不少练习曲有一定的音乐形象，旋律也较优美、动听。车尔尼写过大量的由浅入深的练习曲，我们常用的有作品599、849、299、740号等。它们都是经过长期实践考验并已成为钢琴教学中的必修教材。由法国钢琴家比洛所选编的克拉莫的《60首钢琴练习曲》，由陶西克编注、克列曼蒂的《钢琴练习曲选29首》又称“名手之道”也都是很有用的练习曲。至于肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫、德彪西等人写的音乐会练习则已不仅用来练习技术，它们都有很高的艺术价值，都是音乐会中常见的曲目。

三、复调音乐作品

钢琴文献中有许多复调音乐作品，因此在教学中首先就必须训练学生具备良好多声部听觉以及手指的独立性和控制能力。只有在这个基础上才有可进一步训练学生掌握巴洛克时期的复调音乐风格，提高他们的表现能力。在复调音乐中，最集中、最有效的教材是赋格曲，而德国著名音乐家、复调大师巴赫所写的《十二平均律钢琴曲集》(两册），是优秀的音乐文献。也是钢琴复调音乐的优秀教材。巴赫写的《初级钢琴曲集》小前奏曲、赋格曲以及《创意曲集》都是学习复调音乐很好的中级教材。

四、大型作品

为了培养学习演奏大型作品的能力，能够表现比较丰富多样和较深刻的内容，获得逻辑思维和结构组织的能力，一般都要求学生弹奏相当数量的奏鸣曲，因为特别是十九世纪以来，奏鸣曲是一切大型作品的基础。在初级阶段，教师往往选用克勒所编的《小奏鸣曲集》为学生打下了基础，逐渐加入海顿、莫扎特、贝多芬和舒柏特的奏鸣曲，尤其是贝多芬的32首奏鸣曲。

五、各种中、小型乐曲。作曲家写了许多乐曲。它们性质各异，篇幅也大小不一。我国作曲家也写了不少有特色的钢琴乐曲。弹奏不同时代、不同作曲家的作品可对提高学生的演奏水平起一定的作用。钢琴教学的初级阶段

一、钢琴教学初级阶段的练习曲

这个阶段的学习内容相当于从车尔尼的《钢琴初步教程》599到车尔尼的《钢琴流畅练习曲》849

1、车尔尼的《钢琴初步教程》599 这是我国钢琴初级阶段教学运用极为广泛的教材之一。全书可分为三个部分。第一部分是57首以前这部分是巩固手型，训练手指独立性的联系，要求弹奏放松、自然、联系速度以慢速中速为主。第二部分是58~79首。58首到70首饰训练快速练习，这里的快速是针对前阶段而言的，在学生走法正确的基础上要求初步加快速度。71首~79首是带装饰音与不带装饰音的旋律练习。练习时先慢速，把奏弹准确，弹平均，双手对齐，在稍微加快。这部分又是旋律练习要注意乐谱上的表情术语及力度术语，注意分局、呼吸、旋律的连贯与歌唱。第三部分是80首到结束，是综合新的练习，无论音型、节奏型、音阶琶音类和双音练习都比前面丰富，；练习时不仅要弹准确，还要注意音乐起伏，作出力度，速度变化。

2、车尔尼《钢琴简易练习曲》139 这是从599过渡到849的教材之一。139的教材编排不如599集中，可以选择与599不同类型的曲目。在599到50首左右就可以交叉使用。

3、车尔尼《24首钢琴左手练习曲》718 这是全部为左手而写的练习，内容有音阶，琶音型、五指型、分解和弦等，学习顺序要灵活掌握，对于手小的学生，可以先学音阶型或五指型的曲目，八度练习暂缓。

4、车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821 本教材不仅技术类型较丰富，而且难度跨度大，包含了从初级程度到高级程度的练习。每一首只有8小节，技术课题非常集中，尤其适合一些其他课业多，练习时间较少的学生使用。

5、莱蒙《钢琴练习曲》37（又译为“勒穆瓦纳”）全书共50首，由浅入深。他的特点是较多的左手练习，双手比较均衡。可以弥补车尔尼练习曲中偏重右手的不足之处。

6、布格缪勒《简易练习曲25首》100，《练习18首》109 这两集练习曲都是有标题的小曲，形象鲜明，手法简洁，旋律优美动听，音乐性较强，非常适合初学者学习。在599到50首左右时，可以逐步选用作品100的曲目。作品109在技术上比作100难，篇幅也大些。在进入车尔尼的849后可以选用。

7、车尔尼的《流畅练习曲》849从599到849是初级阶段的前期进入到初级阶段的后期。849共30首，每一首的技术内容基本上不重复。在选用时要具体分析每首练习的难点，考虑技术的“过渡”问题。849与599，139不同之处是每首曲子有了速度标记，根据849教材的标题，应当做到演奏流畅，尽可能按要求的速度去弹，为下一步中级阶段作准备。

8、赫尔契伯格编《趣味钢琴技巧》从预备到第五册，由浅入深。编者从几十位作曲家的作品中选择了一些旋律优美而短小的练习曲，每首都有标题，并在标题下给予明确的提示和要求。技术类型比较全面，又由于作曲家各自不同的风格特点，因此，曲目丰富多彩，是一套生动有效的教材。

二、初级阶段的复调 复调作品的特点，是左右手不同声部、不同旋律同时进行，在节奏、重音、力度、句法、旋律、起伏等方面既有内在的联系，又各自独立。对于训练大脑的多维思维，节奏感、左右手的独立性等都是很好的教材。

1、巴赫《初步钢琴曲集》这本教材共28首，是巴赫为其妻子安娜•玛格达蕾娜写的练习小曲，是初级阶段比学的内容。

2、巴赫《小前奏曲与赋格曲》这是适用于巴赫《钢琴初步曲集》与《创意曲集》只见的教材。

3、中国作品中国作品中有一些较简单的复调作品，采用了广大群众熟悉的民歌作为主题，比如王震亚的《沂蒙山小调》，陈静荠《浏阳河》，黎英海《盼红军》、《花鼓调》、陈铭志《子弟兵与老百姓》等。

三、钢琴初级阶段的乐曲

1、汤普森《现代钢琴教程》

这是一套内容极为丰富的教材，由浅入深共五册。除了简易的钢琴曲外，还精选了大量歌剧、芭蕾舞剧、交响乐等世界名曲的改编曲，其中包括巴赫、莫杂特、贝多芬、肖邦、李斯特等著名音乐家的作。在每首作品前，或介绍作曲家，或介绍乐曲特点，或讲解音乐常识，或支出联系药店，使学生在学每一首曲子的同时，获得更多的知识，提高音乐素养。由于乐曲形象生动，深受学生的喜爱。

2、威尔《世界儿童钢琴名曲集》

这是一本深受国内外儿童喜爱的曲集，其中都是简化了的世界名曲，在训练技术的同时，培养学生对音乐的感受和表达能力。

钢琴即兴伴奏能力的培养及训练 篇6

关键词：钢琴 即兴弹奏 即兴伴奏 训练 能力培养

根据歌曲旋律，伴奏者在键盘上即兴弹出的伴奏能够使演唱者在演唱时更加投入感情，和演唱者共同来演绎这首歌曲，其突出特点就是即兴，在没有乐谱的情况下，仅根据对歌曲旋律的分析和理解，迅速的在大脑中形成音乐编排和和声配置，同时把脑子里形成的音符在键盘上弹奏出来，对歌曲起到了渲染、烘托的作用。

一、 如何培养钢琴即兴伴奏能力

（一） 提高钢琴演奏技巧

钢琴即兴伴奏具有较强的实践性和理论性，所以，钢琴即兴伴奏者需要具备一定的钢琴演奏技巧，因为演奏技巧是演奏音乐的手段和钢琴演奏的基础。钢琴即兴伴奏和钢琴演奏技巧在内容上有着很大的不同，它们有着本质的区别：钢琴即兴伴奏的作用是为歌唱者服务，渲染、烘托歌曲，以歌曲旋律作为基础，通过扎实的理论知识弹奏出有利于歌曲表达的伴奏，它和歌曲是一个相辅相成的整体，属于创造性的劳动，而钢琴演奏技巧是通过机械式的训练，将乐谱上的内容演奏出来。

（二） 丰富和声理论知识

通过钢琴即兴伴奏可以将和声理论知识应用到实践中，在钢琴即兴伴奏中处于灵魂地位的是和声设计，伴奏者的和声水平对歌曲的表达有着重要的影响。在实际钢琴即兴伴奏时，要根据具体的歌曲来设计和声，处理好和弦结构、排列法、表现力、节奏感、链接法等。一整首歌曲伴奏的完美性、合理性、目的性均会受到和声设计的直接影响。

（三） 伴奏织体的选择要恰当

钢琴即兴伴奏的音型样式就是指和弦的不同表达形式，它千变万化、丰富多彩，但是伴奏音型的基本形式却只有两种：和弦式伴奏、分解和弦式伴奏。

（1） 和弦式伴奏

和弦式伴奏具有豪情激荡、坚定有力、庄严宏伟、气势磅礴的特点，也可称柱式伴奏织体，和弦式的伴奏音型是通过和弦的原型弹奏出伴奏的形式。和弦式伴奏节奏平稳、松弛，能够很好的烘托背景气氛；节奏比较紧凑、短促，具有超强的动力；节奏跳跃、鲜明，使之坚定有力。和弦式伴奏比较适合感触较强、表现热烈欢腾的歌曲，比如：《中国少年先锋队队歌》就比较适合运用和弦式伴奏。

（2） 分解和弦式伴奏

它的特点是委婉深情、抒情流畅，是以和弦的分解形式来伴奏的，其和弦音按照各自的排列顺序逐渐变化。分解和弦式伴奏委婉深情、抒情流畅。这种委婉深情、抒情流畅使歌曲富有歌唱性和动感性，比如：《高天上流云》就使用了分解式伴奏，使歌曲表达出了对明天充满期待和对生活无限热爱的美好心情。

（3）半分解和弦式伴奏

它的特点是欢快、跳跃，是以半分解形式来伴奏的，也就是把和弦不完全拆开，把根音、三音和五音分成两部分进行伴奏。它特点活泼、热烈，使乐曲富有欢快、热烈、活泼的气氛。很多幼儿歌曲都使用这种伴奏型。例如：《我有一头小毛驴》中用了半分解音型，使歌声富有动感和跳跃感，反映出小毛驴的跳跃特点。

二、 提高钢琴即兴伴奏能力的策略

要想学好钢琴即兴伴奏需要有较高的音乐素质和能力，学生既需要有扎实的音乐理论知识，又需要有一定的应变机智和钢琴演奏能力。音乐老师要重视培养学生的钢琴即兴伴奏能力，加强对钢琴即兴伴奏教育的研究、探索和实践，采取有效措施，提高学生的钢琴即兴伴奏能力。

（一） 提高学生的音乐素养，激发学生对钢琴即兴伴奏的热爱

提高学生的音乐素养，激发学生对钢琴即兴伴奏的热爱，是提高学生钢琴即兴伴奏能力的有效途方法。老师要在教学的过程中给学生讲清楚钢琴即兴伴奏对以后就业和工作的重要意义，充分发挥学生的主体性作用，培养和发展学生的分析与解决问题的能力，有助于学生在今后的社会实践和实际工作中能够运用所学的钢琴理论知识形成较强的钢琴即兴伴奏能力和钢琴演奏能力。近年来，很多学校都扩大了招生范围，这必然会使生源的音乐素质有所下降，一部分学生的钢琴基础较差，而钢琴即兴伴奏又对演奏技能有着超高的要求，所以，就导致了一些学生对钢琴即兴伴奏产生了排斥的心理。老师要根据这个事实，对钢琴即兴伴奏教学按照一定的教学标准进行分解，指导学生有步骤、有计划地进行学习和训练，从而使学生的钢琴即兴伴奏能力有所提升。

（二） 完善课程设置，使各学科之间有所联系

近年来，钢琴即兴伴奏课程在内容和形式都受到了课程设置理念的影响，使钢琴即兴伴奏教学缺乏为基础教育服务的正确认识，从而没有达到培养钢琴即兴伴奏的能力的教学目标。现在有很多学校的课程设置不科学，各学科之间相互排斥、相互脱节、缺少沟通或者相对重复、相互交叉，这样不但浪费了资源还使钢琴教学质量有所降低，达不到理想的教学效果。钢琴即兴伴奏能力是组成全面钢琴演奏能力的重要组成部分，要在音乐教学中培养学生的即興伴奏能力，使培养钢琴即兴伴奏能力教学形成一个有机的、统一的教学体系。首先学校要做到科学合理的课程设置，在实际教学中结合教学内容来培养学生的钢琴即兴伴奏能力。比如：在训练学生的听力、视唱、节奏的同时也可以培养学生的分解式伴奏能力。

（三） 提高课堂教学质量，改革教学方法

钢琴即兴伴奏课程是一门独立的学科，老师要优化课堂教学、尊重教学规律、认真对待每一节钢琴即兴伴奏课，从而提高钢琴即兴伴奏教学质量。钢琴即兴伴奏课可以分为欣赏、示范、实践三个部分进行教学。欣赏：老师通过运用形象的语言或动作来引导学生对所学的歌曲进行丰富的想象和联想；示范：在老师示范前，要引导学生想象一下老师将如进行示范，最后老师再做出相应的示范；实践：就是在欣赏完音乐和看完老师的示范后学生进行切实有效的钢琴即兴伴奏，从中训练自己的创造能力和自主学习能力，从而提高自己的钢琴即兴伴奏能力。

三、结语

钢琴即兴伴奏这一门课中含有很多的音乐知识，所以，要想提高钢琴即伴奏能力，学生需要勤奋学习多方面的音乐知识、音乐理论，在实践中刻苦训炼，才能不断提高自己对音乐的感受力和表现力。

参考文献：

[1]夏琳.浅谈钢琴即兴伴奏能力的培养[J].科海故事博览·科教创新，2010，（12）.

[2]梁艺红.试论钢琴即兴伴奏能力的培养[J].北方音乐，2011，（04）.

[3]刘畅.关于钢琴即兴演奏技能的培养[J].中国对外贸易，2011，（04）.

作者简介：

浅谈钢琴手指力度均衡的训练 篇7

一、用手臂断奏技术训练提高手指支撑力

在日常生活中，我们所做的一切事都离不开手，由于手指使用频繁，使用的力度大小各有差别，以手的1、2、3指使用较多，而4、5指使用较少，得不到充分的运用，使得手指的弹奏力度有所变化，手指灵活性的均衡也得不到提高，声音存在不连贯的差异。解决的关键问题：其一，《哈农钢琴练指法》是锻炼手指弹奏技术的良好教材，断奏是解决手指支撑的最佳练习方法。断奏方法是手指位置在琴上放好然后放松将手臂提起来，手腕、手掌、手指都处于放松状态，不要主动做任何动作，手臂随之自然落下，要弹奏的手指在琴键上站稳撑住，在发出声音后应立即放松。练习时，需要注意的因素是手指的指关节不能松软，不能将手指弹奏的正确形态改变。其二，练习手臂断奏时可以从第三指开始，也可以从大拇指开始。因为，三指位于手掌中心，其手性易平衡；而大拇指相对于其他手指来说其支撑力比较强，利于手臂的自如伸展。尽管断奏阶段的练习是断开弹每一个音，但是也要注意整体的音乐走向、旋律以及乐句的划分等等。从一开始的断奏练习就要注意力度的培养，声音的均匀。再之，使用较少的手指，也就是较弱的4、5指，笔者建议“哈农”前几条由原音符的同向手指连奏改为反向的手臂断奏，这样容易把注意力集中在相同手指和易于着重练习的4、5指上，从而使每个手指的弹奏力度和支撑力尽快得到相对均衡。

二、加强抬指力度的训练

在教学中经常见到的情况，是学生弹琴时手指不主动，每个音弹下去时靠手腕用力，时间长了，手指得不到锻炼，只见手腕上下颤动，该用力的地方不用力，不该用力的地方却用力，忽视了高抬指的锻炼。因而对于较弱手指的练习，增强其锻炼，有助于学琴者灵活地掌握弹奏技术。

1.1指抬指和换指训练

我们知道1指力量大生硬有余而灵活不足，训练1指时注意让它自己抬起弹下，手掌、手腕都不要参与其中，1指独立动作的动力，要责成它的第二关节提供，活动第一关节，发展第二关节，这样就能获得大指力量的控制和灵活性，学琴者都知道作品当中的大部分换指都是通过一指完成的，这也就是一定要熟练地掌握一指和其余4指的复杂的弹奏技术的根本原因。因此，每个练习者需要熟练掌握一指和其余四指指抬动作和链接其他手指的换指技术力。

2.对4、5指的抬指训练

4、5指是最软弱无力的手指，抬起时，抬不高，弹下时，没力量，支撑时，撑不稳，为了以后更好地弹好优秀作品，训练4、5指要多于其他手指十倍数，更多次数的单独训练，手指抬高后，指尖和键盘的距离就会增大，使手指容易往下发挥动力，所以，初学者学琴应该着重和特殊训练1、4、5指的抬指，我向有此缺点的学琴者推荐《哈农钢琴练指法》的第56课（用分解八度弹奏24个调音阶，用1、4两指弹黑键）加强1、4、5指弹奏力度的抬指练习，弹此课练习时要注意适当高抬所弹的手指，当开始进行基本练习时，手指的动作、弹奏的力度都可以重些，每个音的时值长些，使有时间考虑自己的弹奏动作，检查声音的质量，这样练琴才能尽快使4、5指的弹奏力度和灵活性与其他手指的弹奏力度和灵活性保持相对的平衡，对弹奏优秀作品起到很大的帮助。

三、“连音”手指力度移动的训练

如果把断奏比喻为“站”，连奏就是“走”了，连奏的方法是一个音弹下去手指站稳，然后抬指弹下面的音，同时把力量转移过去，前一手指离键。它要求每个手指都具有很好的独立性，不是那种高抬手指断奏的弹奏。我们说连奏是在断奏基础上的延伸，因为在“手臂放松，手指撑住”这个基本方法上连奏与断奏完成一样，不同的是断奏时的每弹下一个音手臂都要做落下、提起两个动作，而连奏是把两个动作分别放在句头和句尾，句子中间的音要靠手指动作弹过去，在力量转移时手臂重量一直保持放松状态，手指不要松懈，每个手指间不能分开，要很好地连接起来。在连奏中听觉要仔细地监督，确实听清了两个音没有一丝缝隙，没有一丝重叠，就好像是被串起的一串珠子，提起第一个就能带出一串来一样。

学习连奏要注意手指力度均匀的训练，因此在连奏中要解决几点问题。首先，连奏的关键是要学会重量转移，从一个手指到另一个手指的力量转移，要求连奏时每弹一个音都要做到手臂放松，如果前一个音没有放松就继续往下弹，紧张就逐渐积累。当两个音连起来，第一个音落键时把手臂自然的重量放到键盘上，指尖支撑住，然后将重量转移到第2手指上，手指第一关节和掌关节是两个支点，这些必须结实稳定，才能手臂放松，手腕平稳，声音力度均匀，如此训练逐渐增加到3、4、5指，以致更多音的连接。其次，连奏中的抬指问题，由于断奏时没有手指的独立运动，因此没有抬指问题，所以在进入连奏后，必须也注意抬指这一环节，首先是加强掌关节的活动能力，在连音抬指中，手指不能抬得过高，过高会引起紧张，所以提倡运用“低触键”，即抬指动作要轻松、自然，下键力量要集中到底，如果需要加快速度，或遇到弹奏伴奏音时，更应减少抬指动作，用贴近键盘的方式触键，及时调整感觉，改进技术。

钢琴教与学的心理训练 篇8

钢琴教学简单来说就是从学习到演奏的过程, 这个过程需要人的心理调节与行为支配进行协调。教师在进行教学的时候, 除了要教会学生掌握正确与全面的技巧与方法之外, 还需要加强对学生心理素质的有效训练, 这对于学生对音乐的理解力、鉴赏力以及表现力是非常有帮助的。

一、对学生进行心理素质训练的必要性

对学生心理素质训练的目的是让学生能够对自己的心理状态进行自我调节。在现在的教学中, 教师与学生大多注重的是演奏技巧的掌握, 很少去关心心理因素对于学习过程的影响。从某种角度讲, 这种教学方式有些舍本逐末, 因为如果想拥有非常完美的钢琴演奏, 不只需要娴熟的演奏技巧, 还必须拥有完美的心理表现, 需要演奏者能够对心理进行自我调节, 对心态进行自我调整。人的心理素质的养成是通过遗传的因素而获得的, 但是更重要的是需要人后天的养成与训练。例如, 一些学生在平时的学习与训练中表现得非常完美, 可一到比赛的时候就发挥失常, 不能发挥出平时的水平, 这就有相当部分的原因是心理因素。由此可见, 平常对于学生心理的训练是非常有必要的。

二、钢琴教与学中的心理训练

任何形式的教学都是教师与学生之间双边的互动。在教学的过程中, 教师应该发挥其主导作用, 对于学生进行必要的心理训练, 加强学生的心理素质, 提高其学习效率。

学生是教学中的重要对象, 也是学习的主体, 在对学生进行心理辅导中, 可以使用以下方式调动学生的主观能动性。

1. 培养学生的学习兴趣

兴趣永远是强化学习与激发学习激情的动力, 加强对学生兴趣的培养不但可以影响学生的学习, 还可以对学生的素质与能力的发挥产生巨大的影响。在钢琴的教学中, 教师可以使用一对一与集体相互配合的教学方式, 可以使用精彩生动的示范与讲解的方式, 将其感染给学生, 让学生对学习的内容拥有一个非常直观的认识, 将教学与音乐的欣赏能力结合起来, 使用知识本身的吸引力以及艺术的感染力来引发学生的学习兴趣与热情。在课堂教学中, 可以让几个学生互相学习, 也可以让学生登台表演, 形成一种表演或者竞争的氛围, 利用学生的自尊心与好胜心去激发学生的学习欲望。在教学中要多对学生进行鼓励, 在学习的过程中对学生的进步要给予充分的肯定与表扬, 使学生能够感受到一种成功的满足。

2. 培养学生坚定的学习意志

钢琴的学习是一个长期的过程, 正如老话说的那样, “台上一分钟, 台下十年功”。这是对于音乐表演艺术所需要的艰辛与意志非常贴切的形容。不管在任何行业, 天才都是非常勤奋的, 只有锲而不舍的精神才能实现目标, 这也是对意志的一种完美的展现。在钢琴的教学中需要着重对学生的学习意志进行培养, 帮助学生战胜学习中的种种心理问题, 加强学生对学习的主动性。

3. 根据学生的实际情况因材施教

在艺术学校学习的学生大都存在基础弱、底子薄的不足之处, 而且学生之间的性格差异也比较大。作为教师, 应该在平常的教学当中更多地了解学生的这些问题, 根据不同的学生因材施教。教师应该了解学生在学习钢琴方面遇到的主要阻碍与技术上的主要短板, 对这些问题要认真分析, 然后根据学生的情况进行有针对性的讲授。因为就算是同一个问题, 不同的学生之间出现的原因也是不同的, 对待相同的问题, 不同的学生有不同的解决方法。

4. 发挥学生的优势, 让学生扬长避短

一些学生学习钢琴也许起步比较晚, 指法技巧方面训练非常少, 这也是大部分学生的短处。但是每个学生不是只有短处, 也有他的长处, 比如说较高的分析与理解能力、丰富的文化知识等, 这些因素对于学习钢琴都是非常有利的。因此, 教师在教学的内容上要多向学生传授一些技巧的要点以及规律, 让学生能够从本质去理解, 而在教学的方法上可以更多地使用对比、归纳、总结以及启发的方式帮助学生扩展思维, 如此一来就可以达到扬长避短的效果, 能在很大程度上提高学生分析与解决问题的能力。

三、培养学生良好的心理素质

对学生心理素质的培养是非常艰巨的任务, 是一个复杂、微妙的过程。提高学生的心理素质也不是一朝一夕就可以完成的。在教学中, 教师不仅仅要让自己成为学生的良师, 还要成为学生的益友, 对每一个学生的心理状况与基本的心理素质, 教师都要详细地了解, 利用自己的耐心与热情, 以及科学的心理教育方法深入细致地分析研究, 对学生心理方面的问题要积极引导、对症下药, 从而培养学生优良的心理素质, 继而提高学生的钢琴演奏水平。作为学生, 更应该明白, 学好钢琴不单单是能够掌握多少音乐知识以及拥有多么高超的演奏水平, 更重要的还是在整个学习与演奏的过程中对自己心理修养的不断完善。

对于学生心理素质方面的培养, 笔者建议从如下几个方面进行:

1. 加强对学生表演欲望的培养

在这方面, 学校可以隔一段时间就举行一场演奏表演, 给每个学生都创造一个可以登台表演的机会, 教师要更多地鼓励学生登台表演。在学生准备表演时, 教师应该给学生做一些适当的心理辅导, 多多给予一些鼓励, 这样对学生紧张的情绪可以起到缓解作用。

2. 培养学生和谐的心理状态

这方面要求教师在上课的过程中要注重自己的情绪与授课的方法, 让听课的学生能够有一种积极和谐的状态。教师在教课的过程中切记不能有粗暴、急躁与漫不经心的表现。对于学生的提问与回答或者是演奏, 教师必须耐心地听完, 绝对不能中途打断, 需要让学生说清楚自己的困惑, 这样能够培养学生和谐的心理以及良好的演奏习惯。

3. 培养学生灵活的应变能力

怎样才能拥有灵活的应变能力?这主要来自丰富的演奏经验。这种经验不是一蹴而就的, 需要教师在教课的过程中帮助学生不断地进行积累。教师应该告诉学生, 并且要让学生从心里明白平常的训练与演奏时候的差别, 要求学生适应这种差别。在演奏的过程中要求学生保持清晰的思维与冷静的头脑, 适当地拿捏分寸。

4. 培养学生正向的思维习惯

这方面主要是要求学生在平常的学习或者表演中要更多地去关注自己的优势及成绩, 努力地去争取成功, 切不能以消极的心态面对失败, 这样可以增强学生的信心, 使得整个学习过程有成功的喜悦与愉快的心理伴随。

5. 加大对心理练习的培养

对学生的心理练习主要是要求学生离开钢琴与乐谱, 只是在脑海中对演奏的过程进行反复思考, 培养这种心理练习可以收到非常好的效果。

结语

教师在实际的教学过程中需要主动对学生的心理特征与规律进行分析, 另外, 教师还需要注意学生在学习与演奏的过程中的心理变化, 然后使用科学的教学方式对学生的心理变化进行辅导, 帮助学生排除在学习过程中产生的心理问题, 降低学生的心理负担, 以此保证教学活动可圆满地完成, 更好地达到教学的目的与效果。

参考文献

[1]邓璞.浅谈钢琴教学中心理与技巧训练[J].音乐教育与创作, 2013 (6) :18-21.

校外教育中的钢琴基础训练 篇9

1 首先要解决的是初学时的基本姿势

很多学生, 由于初学钢琴时, 没有养成良好的坐姿, 导致后来很多问题的出现, 尤其是不能自然正确的放松。那么, 怎样保持一个正确的坐姿呢?正确的坐姿是双脚着地, 放在踏板的前面, 如果学生的年龄小, 脚接触不到地面, 就要放一个小凳在脚的下面。坐的位置应该是琴凳的前三分之二或者二分之一处, 腰要挺直, 身体与琴的距离应该保持前臂与键盘基本平行的位置。总之, 要想反应灵敏, 动作敏捷, 就要保持良好的坐姿, 这样才能为演奏时的放松做好充分的准备。

2 肩膀、大臂、前臂、肘关节、腕关节、掌关节的放松状态

肩膀, 也就是肩关节, 它的状态应该很自如, 很随意, 略微有一点自动下沉的感觉。肩膀最容易出现的毛病就是端肩!这是由多余的紧张和用力造成的。克服的办法是:在弹奏之前, 先活动一下肩关节, 再转动一下头颈, 感到肩膀放松自如, 很舒服。在弹奏的过程当中, 时刻想着肩部要松弛, 也可以用呼气的方法来感觉肩部的放松。

大臂的本身是不能进行动作的, 它只能在肩关节或者肘关节的作用下进行活动。它应该是自肩垂下, 由肘部的牵动而运动。有时在弹奏一些八度或者大和弦时要运用重量, 大臂在这时就起到关键的作用。

肘关节, 是上臂与前臂相连接的部位, 在实际的弹奏当中肘关节抬起的动作是非常自然的, 只要稍加控制, 毫不费力就能做到放松。

前臂本身是不能动的, 它主要由肘关节控制, 并由腕关节带动, 前臂不应该妨碍腕部的活动, 反而应该提供最佳的状态, 最大的方便。前臂经过腕关节的带动可以把力量自然的作用到手指尖上。

腕关节, 是手与前臂相连接的部位, 它直接控制着手, 力量作用于手指。手腕的状态和作用, 与肩肘关节是不同的, 腕关节的一些动作、技能、技巧需要一些特殊的训练才能掌握, 有很多练习曲和基础练习就是为腕关节准备的。

掌关节是手指与手掌的连接部分, 它控制并掌握着手指的动作。由于它掌握着手指动作, 只要手指状态是自然的, 手腕是柔软的, 掌关节就不会僵住。

3 解决手腕放松问题

要解决手腕放松问题, 就是要明确手腕的一些主要活动方向。在乐曲弹奏中, 一般使用手腕的主要动作有三种:上下动作;左右动作;上下左右综合动作。

落滚动作的练习, 可使手臂、手腕与手指协调一致。僵硬的手腕往往可以通过这种方式的活动得到解决, 变得柔韧。落滚式的动作由整个手臂协调带动上下运动, 比如在两个音的小连线时, 弹第一个音之前, 手腕结合手臂先提起来, 把手指带动起来, 然后指尖冲键盘落下去, 一发出声音手立刻放松, 并一直保持正确的手形, 在琴键上停一会儿再根据音符的时值弹第二个音。落滚式的上下动作可以使手腕变得灵活、柔和、自如, 弹出的音乐也更加优美、丰满。对僵硬的手来说, 这种方式经过理解和练习一定会有很大的改观。它只是手腕的一种动作, 多用于弹奏柔和及歌唱性的旋律, 而在弹奏轻快活泼的音乐时不适宜。所以说, 合理、合宜运用手腕的动作, 可以避免因手腕扭动过多而带来不良的影响。

手腕左右动作是一种非常必要的动作。简单的道理是, 每一个手指弹的时候, 手腕必须左右调节位置, 以使手指处于最有利于弹奏的位置。涅高兹把手指比喻为在前方作战的士兵, 把臂、腕、身体喻为大后方对前方的支援。根据这一比喻, 我们可以体会到腕臂的主动积极配合和调节的重要性。不少学生在弹琴时完全不知道手腕应左右灵活、左右调节。而是单靠手指孤军奋战, 去弹一些较复杂或多变的位置。手指在没有任何配合和支援的情况下即便竭尽全力, 但还是力不能及。手臂想要配合手指必须通过手腕才能起到作用, 所以, 关键在于手腕的合理调节。而手腕原则在于每个手指弹奏时要让手指处于基本直对着键盘的方向。这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然地送进键盘去。如果手指在每个音上能自如地接受到自然的重量, 手指将变得轻松、自如。要做到这一点, 就要求手腕左右非常灵活, 随时作微调。这种微调在开始时需要人为地通过脑子指挥而有意识地去做到, 但是, 慢慢的养成习惯就能自如地去控制了。这种动作对手小的学生更为必需。有的学生手很小, 但非常灵活、机敏, 能把手指放入任何不顺利的位置, 这关键就在于他们善于调节。手腕的左右灵活对手小的学生来说是必需的, 因为他们不用手腕去帮忙, 有些开张位置是难以完成的。手大的学生因为不用太多调节便能够得着开张的位置, 就不太注意手腕的左右调节, 时间长了手就比较僵硬。所以, 对手大的学生同样也进行手腕左右动作的训练, 这样对弹琴的协调、技术的发展都有长远益处。

在手腕的上下和左右动作的综合动作中, 常见的是手腕圆圈式的动作, 一般用于一些规律性分组的技术性段落。如四个音一组或六个音一组等同类织体的十六分音符, 像《车尔尼299》的第六首, 就是每拍四个音符, 根据音的高低和手的左右位置, 打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像是划一个圆圈的手腕的动作, 即是手腕的上下和左右结合来完成的。当拇指弹时, 因为是重音位置, 因此手腕往上左动, 并处于低的位置。第二个音到四指, 手腕立刻向右挪动过去, 在第二个音到第四个音手指从右往左动, 并作一个弧形的波动, 从而到第二组再做同样的动作, 循环往复。只有这样的解决方法才能使弹奏质量得到改进, 使技术得到提高。但是, 特别提出一点, 手腕圆圈式动作只是一个特定的解决手腕僵硬的一种手段, 而不能作为弹奏快速乐曲时采用的方法, 那样弹奏速度是上不去的。

4 培养手指机能的独立性和控制能力

手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说, 在钢琴演奏中, 手指是“前线的战士”, 是“声音的制造者”, 是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义, 她说:“要能够清晰明了, 意义清楚, 表情丰富地说出音乐要说的话, 钢琴家应有会说话的手指。”而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练, 手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节, 是钢琴演奏基础的基础。

4.1 手指的独立性

法国钢琴家玛格丽特·朗指出, 训练手指的独立性目的是“统一强指和弱指的力量和弹性, 使它们能够对付同样的困难。”手指独立性基础训练的第一个步骤是加强手指的支撑力。手指的独立支撑是手指独立动作的前提。因此, 提高手指独立性训练必须以加强手指独立支撑能力为基础, 从加强独立支撑能力入手。第二个步骤是增强手指各指的独立活动能力。主要是训练从指掌关节出发的手指挥动能力。它包括手指挥动的幅度, 挥动动作的速度、力度和频率。对手指独立性训练比较有效的方法是:保留音练习和5指的非连音练习。保留音练习的方法是:将5个手指在一定的键盘位置上无声按下, 然后依次作独立的抬起和落键动作。练习要点一是抬起、落键的手指动作尽力保持独立。二是起、落动作必须鲜明。训练允许一定夸张, 如允许手指抬高到比通常弹奏运用的高度更高一些来锻炼它的运动幅度。三是注意放松。慢速练习击键落指后要有意识尽快松掉, 一定要求在做到放松后再抬起作第二次, 如此重复。四是在鲜明, 独立动作养成习惯并取得放松协调的基础上逐步提高抬起手指击键的速度。五是逐步加快速度, 提高起, 落动作的频率。

4.2 手指的内控力

我们说连奏的触键是从声音效果到触键方式与非连奏恰好是一个反向。它不是爆发性的快击挥动, 而是训练有素的缓慢触摸, 这种缓慢的触键方式就是依靠手指的内控力。不同触键所要求的不同触键速度, 不同触键方式, 不同松紧程度, 不同的按压保留时间等等都需要有一种控制力, 在学习运用不同触键来变化声音效果的时候, 自觉地运用手的控制力是克服弹奏单一, 缺乏变化的重要方面。内控力的练习掌握必定要同一定的触键形式相联系。譬如同歌唱柔美的声音训练联系在一起, 声音不对内控力的使用就不合适, 反过来, 如果歌唱性演奏已经能娴熟运用就表明在这方面的掌握运用已经熟练。

音乐家冼星海说过:音乐是人生最大的快乐, 是生活的一股清泉, 是陶冶性情的熔炉。因而, 每位音乐工作者都应做到, 假如音乐是清泉, 就让它流得更欢;假如音乐是熔炉, 就让它烧得更旺。我们可以看到世界上众多的钢琴家、作曲家专门为钢琴写作, 为世人提供了极其珍贵的文化财富。有很多人奉献了自己毕生的精力去掌握钢琴的演奏技巧, 使钢琴演奏成为人们迫切需求的一种有深度、有吸引力的高雅艺术。今后, 还会有更多的钢琴演奏人才不断涌现, 我国的钢琴演奏艺术事业也必定会获得更大的发展。

摘要：钢琴演奏是一项复杂的思维和实践活动, 在漫长的学习过程中, 打好坚实的基本功非常重要, 从四方面来讨论钢琴中的基础训练。

刍议钢琴即兴伴奏的训练及教学 篇10

一、钢琴即兴伴奏的概念论述

所谓的钢琴即兴伴奏主要是指没有歌曲伴奏谱的前提下对钢琴作品进行即兴伴奏的过程。从伴奏的音型及伴奏织体角度分析,钢琴即兴伴奏通常可分为三个部分:其一,带旋律伴奏。这一伴奏方式一般采用主旋律与伴奏音型共同配合的方式展开,由两只手分别对歌曲演奏进行控制,这显然对于演奏者的伴奏旋律感知能力和视奏能力提出了更高的要求。其二,无旋律伴奏。这一伴奏方式由两只手分别对应伴奏音型与低音演奏的弹奏,伴奏过程中仅仅是偶尔出现旋律或不带旋律,甚至是将歌曲旋律与和声织体相交融。其三,复合型伴奏。不论是不带旋律伴奏或是带旋律伴奏在演奏过程中都不可避免会出现一些弊端和缺陷,若是仅限于其中一种方法显然很难将其中的即兴伴奏效果呈现至最佳状态,因此复合型伴奏正是通过对无旋律伴奏与带旋律伴奏方式的结合方式来弥补其中的演奏缺陷,两种伴奏方式的结合不仅实现了相互补充,同时也使得即兴伴奏的效果更加饱满。即兴伴奏的影响因素主要来源于两个方面:

第一,和声基础。作为钢琴即兴伴奏的理论支撑,和声基础主要是从和声深浅、高低等因素来影响到即兴伴奏的艺术呈现效果,它对于即兴伴奏的影响是根深蒂固的。作为多声部音乐的构成范畴,钢琴即兴伴奏依赖于必要的和声基础,然而当前不少学生在和声以及曲式分析方面都欠缺必要的理论知识,和弦序进方面缺乏必要的规范化设计,这不仅导致和弦调性方面出现了诸多问题,同时和声与旋律效果也产生了不利影响。

第二,伴奏音型。伴奏音型对于即兴伴奏旋律的影响一般通过内容和情绪的双重效果来呈现,然而由于一些学生对于歌曲体裁及音型缺乏必要的音型分辨能力,因此在使用过程中对于分解和弦及柱式和弦的混用使得曲式分析过程更加模糊。在这样的基础上,段落之间的音型节奏不够准确,音型变化不够恰当,这势必将影响到演奏者的即兴演奏水平。

二、现阶段高校钢琴即兴伴奏的教学现状分析

(一)学生方面

当前音乐专业学生通常以声乐或是民族器乐为主,这一类专业学生对于钢琴的掌握程度一般都相对浅显,钢琴作为主课的学生并不在多数,加之钢琴理论与实践之间存在较大落差,因此在钢琴演奏能力和水平方面都相对较差。面对这样的生源情况,类似钢琴即兴演奏这样的技巧显然是很难获得较好的教学效果的,因此即兴伴奏教学的实施难度不难获知。从学生方面的实际情况分析,钢琴基础较为薄弱的学生在经过短时间的钢琴学习之后虽然能够演奏曲式简单的钢琴作品,然而在和弦、音阶等技巧掌握方面却收获甚少。一些具备钢琴演奏基础的学生在经过阶段性学习过后虽然能够完成大型钢琴乐曲的演奏,然而在流畅度方面也不可避免会出现问题。

(二)教师方面

高校即兴伴奏教学在音乐专业中尚处于一门新兴课程,这一课程中的交叉性特征不仅仅体现在音乐专业技能呈现方面,同时对于教师综合和声掌握能力以及即兴编排能力等方面都提出了更为严苛的要求,这对于高校钢琴教育工作者而言无疑是严峻的考验。不少钢琴教育工作者在即兴演奏课程教学中存在教学理念模糊、教学思路复杂以及教学重难点处理不当等问题,一味地理论讲述使得学生对于即兴伴奏的理解更加浮于表面,这是当前高校钢琴教学中普遍存在的问题。究其原因,主要是由教师本身的专业性特征所决定的,在扩招影响下高校音乐教育领域出现了严重的比例失衡问题,课时安排与教师安排之间的矛盾日渐突出。此外,面对庞大的课时量,一些不擅长即兴伴奏教学的教师担任了课程的主讲,因此整个教学过程中缺少了必要的秩序化与逻辑性,学生演奏能力所能够提升的空间极其有限。高校钢琴教学即兴伴奏在教师分配与安排方面是不容忽视的重要问题,弄清楚该由什么样的教师来从事即兴演奏教学是当前高校钢琴教学亟需解决的问题,从当前高校教师安排角度分析,从事即兴伴奏课程教学的教师既有声乐教师也有钢琴课教师,模糊的专业课程教学显然不利于钢琴即兴伴奏教学的有效开展。

三、钢琴即兴伴奏的优化训练途径研究

(一)教学实践环节

1.自弹自唱训练方式

自弹自唱教学与即兴伴奏教学相互融合的方式是音乐专业学生必须具备的基本能力,除了自弹自唱之外,还需要能够为他人伴奏,这对于即兴伴奏实践教学而言至关重要。因此在训练方式方面采用自弹自唱方式是实践教学的有效过程,演奏者应当在歌曲即兴编排过程中完善自弹自唱的课程实践,做好弹奏与演唱之间的配合。

2.学生相互伴奏

钢琴教学过程中教师可以通过学生相互伴奏的方式来开展即兴伴奏教学,由于各种因素学生可能在开始并不适应这样的训练方式,然而在完成整首作品的配合之后他们的即兴伴奏能力也势必将得到较大幅度的提升。需要注意的是,教师的从旁指导也很重要,学生在克服心理不适之后会变得更加自信,即兴伴奏过程也会更加连贯,这一从紧张到放松的过程学生的即兴伴奏协调感也会更强。可见,学生相互伴奏方式在教学实践中的应用不仅是对教学手段的丰富,同时也为学生的即兴伴奏提供了更多的练习机会。

3.舞台实践

对于学生而言,舞台实践经验的累积是强化钢琴即兴伴奏技巧的重要方式之一,不少即兴伴奏的经验都是在舞台实践过程中获得的,有的学生由于易紧张、心理素质没有调整好,经常担心上台演奏会出现差错,这些问题的存在使得即兴伴奏舞台实践陷入恶性发展循环之中,学生本身的进步也极其有限。舞台实践过程不仅让学生多弹、敢弹,并且对于学生良好心理素质的形成也极为有利。针对钢琴即兴伴奏舞台实践过程中可能出现的诸多突发状况,像是节奏不稳、跑调、冷场等,这些突发问题无疑会让演奏者经历煎熬的心理过程,然而在这之后对于演奏者临场应变能力以及即兴伴奏技能都会带来积极的促进作用。

4.学生自我展示

即兴伴奏需要完善与演唱者之间的配合,因此这对于伴奏的过程也提出了更为严苛的要求,这主要是由于音乐作品的弹奏与演唱并非是按照既定的程序实施,不少经验是在实践中才能获得,因此实际伴奏效果的提升还依赖于学生自我伴奏的演示过程。音乐与表演密不可分,即兴伴奏是服务于各种演出的,因此必要的学生演示环境营造也不可缺少。比如我们可以通过定期教学音乐会或是课程汇报演出的方式来为学生的即兴伴奏提供展示的空间,这对于学生而言是重要的交流与切磋机会,同时对于协作创新意识的培养也大有裨益。

(二)优化训练环节

1.指法编排训练

钢琴即兴伴奏首先需要从指法编排训练着手,在旋律及节奏中提升指法的流畅性。从乐句旋律分析,一些稍长的乐句可从语气及呼吸方面完善对指法的安排,在常用指法编排训练方法方面通常采用的有扩指法、顺指法、缩指法以及同音换指法等。

2.织体变化训练

钢琴即兴伴奏主要是通过伴奏织体来实现对音乐作品的伴奏,因此从织体变化方面来体现不同层次的伴奏效果是当前即兴伴奏最为关注的问题。音乐现象的塑造与织体伴奏有着必然联系,因此针对不同风格和体裁的音乐作品我们可以通过调性调式的变化或是组织结构的调整来对音型织体作出合理安排。

3.理解能力训练

在对音乐作品进行即兴伴奏之前,需要熟悉该首作品的题材及其音乐内容,了解作者想要表达的思想核心,甚至可以事先哼唱作品旋律来加深对作品内涵的理解与感受,并最终确定音乐作品的思想主题。除此之外,还需要对作品的段落进行划分,明确作品的开头、结尾及高潮部分,处理好不同段落的作品和弦问题,这对于突出作品的思想主题至关重要。

4.心理素质训练

钢琴即兴演奏除了需要娴熟的技巧之外,良好的心理素质也不可或缺,因此针对学生心理素质的训练也尤为必要。面对学生即兴演奏过程中存在的问题,教师除了需要帮助他们寻找到正确的弹奏方法之外,还需要从心理引导层面增强学生的学习自信,提升学生的临场应变能力与耐挫力。即兴伴奏实际演出过程中可能会发生各种各样的状况,演奏者切忌因此一点纰漏而手忙脚乱,影响到正常的发挥。从心理素质训练方式角度分析,除了从问题情境中获得问题解决的方法之外,我们也可以采取各个击破的方式来逐一解决学生存在的心理问题,帮助他们更好地提高环境适应能力。

四、结语

试析钢琴即兴伴奏基本功的训练 篇11

关键字：钢琴；即兴伴奏；基本功；训练

【中图分类号】J624.1

钢琴即兴伴奏就是脱离伴奏谱，即兴为歌曲或乐曲进行伴奏，它要求伴奏者在短时间对乐曲进行理解把握，选择合适的和声、指法等配乐伴奏。这就要求伴奏者有着深厚的钢琴即兴伴奏基本功，对伴奏者钢琴基础、音乐理论以及心理素质都有极高的要求。提高钢琴即兴伴奏能力必须从基本功训练开始，只有扎实的基本功，才能在进行钢琴即兴伴奏时发挥出最好的水平。这就需要在训练时从钢琴基础开始，注重理论学习和心理素质的培养，还要加强现场演练以及创造性思维的培养，使即兴伴奏富有感染力和个人魅力。

一、钢琴即兴伴奏基本功训练的重要性

（一）有利于综合能力的提高

钢琴即兴伴奏必须首先学会音阶、和弦、振音等钢琴弹奏的基本技巧。除此之外，钢琴即兴伴奏还需要良好的歌唱能力以及良好的心理素质。通过钢琴即兴伴奏基本功的训练有利于提高伴奏者的综合能力，培养伴奏者钢琴基本技巧、演奏能力、心理素质。

（二）有利于实际运用能力的提高

通过钢琴即兴伴奏基本功的训练，使得伴奏者能够在拿到乐曲时很好地对其进行把握，并选择合适的和声等进行伴奏，增加了伴奏者钢琴实际运用能力，对以后实际工作有极大的帮助。

二、钢琴即兴伴奏基本功训练存在的问题

（一）忽视钢琴基础训练

毫无疑问，钢琴基础是进行钢琴即兴伴奏的前提，良好的钢琴基础能够促使伴奏者进行更加充分地伴奏。在实际训练中，很多学习者忽视了钢琴基础训练，对钢琴的音阶、和弦、振音等技巧不熟，使得在伴奏的过程中不能很好地运用这些演奏技巧。此外，不重视和弦和指法的学习以及移调的学习，使得在表演中要么快要么慢，使伴奏与乐曲不在一个速度，影响了伴奏的和谐。

（二）忽视理论学习

音乐理论、钢琴理论是钢琴学习者进行良好的钢琴演奏的基础，只有在扎实的理论指引下，才能事半功倍地进行基本功的训练。在实际训练时，发现很多学习者忽视理论学习，一味学习钢琴技巧，这样的训练就等于是“无本之木”，就像“空中楼阁”，没有基础，必然难以持久[1]。

（三）缺乏整体把握能力

当伴奏者拿到需要伴奏的歌曲或者乐曲时，首先要对歌曲或乐曲进行整体的把握，对其风格、感情等进行全方位地分析，然后根据情况进行伴奏。但在实际中，很多伴奏者缺乏这种整体把握能力，在拿到需要伴奏的乐曲时无所适从，不知道如何进行整体的把握，所以在伴奏时便惊慌错乱，扰乱了整体的演唱。

三、钢琴即兴伴奏基本功训练的对策

（一）重视钢琴基础训练

钢琴即兴伴奏对钢琴演奏技术、键盘和声技术以及伴奏能力都有极高要求的综合艺术。因此，在进行即兴伴奏基本功训练之时必须重视钢琴基础训练。首先需要练习正确的弹奏方法，重视键盘能力学习的提高，要求在训练的时候用心、用脑，不要过度进行“机械式”练习，而应该学会思考，用心弹奏；其次是要重视视奏训练，即要加强视谱的正确性以及在演奏时提前看到下一个需要弹奏的键位，并能迅速反应；再者，重视听觉训练，要知道，听觉训练是即兴伴奏的前提，只有听觉好，才能很好把握歌曲，设计伴奏；最后，需要坚持做移调的训练，即将一首歌曲在7个调上进行弹奏练习，熟练掌握基本调和和弦配置，打破固定的弹奏思维[2]。

（二）重视理论知识学习

鋼琴伴奏者在进行伴奏时需要对乐曲的风格、调性等进行先觉把握，然后根据情况进行伴奏设计。如果在伴奏前整体把握的环节出错了，在伴奏时就会出现走调，影响了伴奏效果。所以，在训练的时候必须重视、加强理论知识的学习，在熟练键盘训练的同时，尽量结合基础理论知识，训练时进行实战演练，不能够纸上谈兵。尤其要注重指法和和弦的理论学习和实战演练，在训练时设计一些比较常用的和弦序进行练习，对不同旋律位置上的和弦进行考虑。并且要注意和弦的重复音以及声部进行，掌握和声学对基本要求和规范[3]。

（三）重视现场演奏训练

钢琴即兴伴奏最终是需要进行现场的表演。很多伴奏者在现场表演的时候会出现怯场现象，限制了自身水平的发挥。原因在于在训练的时候没有重视现场演奏训练，心理素质不过硬。因此，在训练之时要经常组织现场伴奏，在人多的广场、或者地铁口进行训练，不仅能够对自己进行心理素质的考验，还能够培养自己集中注意力。

（四）培养创造性思维

钢琴即兴伴奏是一门创造艺术，是伴奏者在对乐曲进行整体把握之后，自己进行的伴奏设计。因此，需要培养自己的创作性思维。在拿到乐曲之后，根据乐曲的特点，按照自己对乐曲的理解进行有想象力、创造性地设计，可以抛弃乐曲原本的风格，使其更加富有感染力。在训练时，要充分发挥自己的想象，对同一首乐曲进行不同风格的伴奏，使即兴伴奏更具创造力。

（五）注重乐曲的整体把握训练

对乐曲的整体把握是伴奏好坏的前提。只有对乐曲从整体上进行良好把握，理解作品风格、感情、节奏等，在伴奏时才能更好地设计。所以，在即兴伴奏基本功的训练上，必须注重多乐曲的整体把握训练，通过大量地听曲、看曲，在心里对乐曲进行分析，进行伴奏设计，形成一套属于自己的乐曲把握方法。

结束语

钢琴即兴伴奏是一门综合艺术，对钢琴基础、理论素养、心理素质等都有极高的要求，同时也是音乐专业必须具备的基本技能。钢琴即兴伴奏的学习不是一蹴而就的，需要不断进行加强训练。伴奏者要加强钢琴基础的训练、重视音乐理论素养的培养以及加强心理素质的训练，将所学知识进行融合，发挥出具有想像力、表现力、富有个性的音乐。钢琴即兴伴奏只有通过不断的基本功训练，才能不断提高，从而使伴奏艺术更富感染力。

参考文献

[1] 黄燕林.从熟能生巧到瞬间反应——谈钢琴即兴伴奏的特点和基本功[J].北方音乐，2013，7（1）：94-95.

[2] 赵娟.调式、调性、织体弹奏的基本功——评《简谱钢琴即兴伴奏教程》[J].当代教育科学，2015，8（15）：11-12.

浅谈钢琴演奏中的心理训练 篇12

心理训练遵循生理和心理的基本规律, 是利用心理学的有关原理, 对钢琴演奏者有意识和有目的的进行培养和发展。心理训练并不是一个陌生的名词, 他是钢琴演奏者希望具有的心理品质。在钢琴演奏的时候, 为了达到最佳的演奏状态, 演奏者要培养自己的心理状态, 从而具有善于调节和控制自己心理状态的能力。

二、钢琴演奏中会出现的几种心理障碍

心理障碍无疑是导致失败, 或不能正常发挥的根源, 在钢琴演奏中, 通常会出现如下几种心理障碍:过度紧张或兴奋而导致生理和心理障碍, 对自己的演奏缺乏自信, 演奏时精神分散, 自我调节能力较弱, 缺乏演奏欲望。

三、如何进行钢琴演奏中的心理训练

(一) 如何正确认识钢琴演奏。在钢琴演奏中如果失误了, 就不能进行再一次的演奏。而每一个钢琴演奏者都希望成功, 因此, 在演奏中需要钢琴演奏者具有良好的心理调节能力, 同时也要具有熟练的弹奏程度。演奏的时候, 演奏者是要面对听众和考官的。钢琴演奏者不但要具有一定的完整性, 并且还要具有很高的准确性和表现力等等。因此, 在演奏的过程这些因素会影响演奏者演奏水平的发挥, 造成演奏者巨大的心理压力, 影响演奏水平的发挥。

(二) 平时的练习中, 要准确无误, 完整统一, 做适应演奏的练习。一般情况下, 在平时的练习中, 演奏者可以重复, 错来可以重新再来。而为了适应实际演奏而进行的练习中, 演奏练习是在一首曲子练习成熟后, 要在演奏技巧上, 做到准确无误, 才能把正式的演奏达到最佳的成绩, 因此, 总体来说, 音乐的表现要完整统一、表现鲜明, 在正式弹奏的时候, 为了避免出现失误, 演奏者要锻炼自身的应变能力, 不能在正式演奏的时候, 出现错误、打结以及停下来的现象。

(三) 训练学生的演奏心理, 提高学生的演奏适应能力。目前, 在钢琴教学中, 很多教师已经广发的使用了模拟真实的演奏环境, 对学生进行演奏心理训练。这种方法就像士兵进行临战心理训练一样, 在逼真的战场环境中, 对士兵进行模拟训练, 从而提高士兵的作战能力。而钢琴演奏舞台就像一个战场, 因此, 在模拟真实的演奏环境中, 教师可以放学生当众演奏, 训练学生的演奏心理, 同时, 为了模拟立体的演奏现场, 可以充分地利用舞台效果的录音和灯光等设备, 从而提高学生的演奏适应能力, 取得演奏的最佳效果。

(四) 如何调动学生用脑的主动性。为了使学生的认识上具有一定的深度, 能够正确的观察、分析和理解事物, 要培养学生主动思考和分析问题的能力, 要使学生学会用脑积极的正确思考。有了正确的思想方法, 才能够进行正确的观察, 才能理解事物的发展, 认真的分析事物。而在对乐曲的反映中, 学生对老师提出的要求, 要就有足够清醒的认识, 并且在自己弹奏上, 要认真的把握和熟悉出现的问题。同时, 在乐曲的演奏中, 教师要引导学生善于主动用脑, 要有独到的见解, 对自己的演奏要做到心中有数, 要就有独到的创新能力。另外, 钢琴的演奏中, 演奏者不但要在心中仔细的琢磨, 也要认真的去感觉和体会。同时, 钢琴发出的声音是摸不到看不见的, 因此需要演奏者不断的体会和品尝, 从而使学生对乐曲所反映的生活内容就能够通晓。

(五) 演奏者要创作热情, 不能让感情的强度和幅度失控。通过演奏音乐, 演奏者希望具有强烈的创造热情, 具有强烈的表现欲望, 才能感动自己, 才能演奏出有感染力的音乐, 感染到别人, 打动到别人。同时, 为了使表现的音乐内容能够适当和准确, 演奏者要保持清醒和理智的头脑, 不能让感情的强度和幅度失控。并且为了避免破坏音乐作品应有的美, 在演奏的过程中, 也不能使激情变成脱缰的野马。

综上所述, 为了使演奏能够得到成功, 在演奏的过程中, 学生要达到“用志不分, 乃凝于神”的境界, 排除一切杂念, 从而使自己的心理能够调节到最佳的状态中。因此, 钢琴演奏中的心理训练是不容忽视的问题。在钢琴训练的过程中, 心理训练是重要的组成部分, 是是艺术实践的需要, 只有依靠刻苦的练习, 才能达到时代的要求, 从而提高自己的演奏技能。并且, 为了使演奏者的演奏能力得到充分的发挥, 演奏者要经过心理训练而获得良好的心理状态, 具备较强的心理素质, 增强自身的艺术修养, 理解分析心理训练对钢琴演奏的影响, 较好地把握心理训练在钢琴演奏中的作用并更好的服务于演奏之中, 就能获得演奏的成功。

参考文献

[1]吴锦芬.当我走上舞台, 我就是国王——钢琴演奏心理管窥[M].福建艺术, 2003.

[2]李梅.融会和整合——浅谈心理研究与钢琴演奏的关系[M].南京艺术学院学报, 2005.

[3]元畅.谈钢琴教学中的心理训练[J].辽宁师专学报, 2007.