钢琴的启示

钢琴的启示（共8篇）

钢琴的启示 篇1

1.综述

1.1音乐与物理学的联系

音乐是声音的一种。声音是振动的传播, 因此, 物理学就是音乐的自然科学基础。音乐中包含着许多的物理内容, 音乐的产生来源于它的声源, 如弦振动、簧振动、膜板体振动、人的歌唱以及电振荡等都属物理声学问题。音乐在各种场合的传播, 涉及声的反射、折射、绕射、吸收和隔声等也是物理内容。乐器制造是一件发声的物理仪器的制造。制造乐器的许多材料性能测量, 都是利用物理方法测量。音乐的测量, 包括频率、强度、时间、频谱、动态等也都是物理测量。研究音乐性质如音质好坏、振动模式等都是运用物理方法。音乐声的心理、生理实验方法, 实际就是物理实验方法在音乐中的运用。现代音乐已经跨入计算机时代。音乐与激光、电子学、无线电等高科技都有着广泛的联系, 也就是说, 现代音乐声学是一种多门类的学科交叉, 是一门既古老而又崭新的边缘学科。

1.2钢琴的历史及研究现状

钢琴的发展经历漫长的历史, 基本可分为两个阶段, 一阶段是十八世纪前的称之为古钢琴, 十八世纪后的方可称之为钢琴。古钢琴为现代钢琴的前身, 严格意义上不能称之为钢琴。键盘乐器以小键盘乐器开始, 也称羽管琴键, 它的结构大致与现代钢琴基本相同, 内部原理也大致相同, 都是通过并列的琴弦振动发声并通过音板共鸣取得很好的音质效果。不同的是钢琴靠弦槌击弦发音, 羽管古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。击弦古钢琴, 和羽管小键盘又不一样, 发声原理不同, 是一种带有击弦装置的乐器, 采用铜制的形槌击弦发音, 在演奏和使用上不如拨弦古钢琴广泛。

许多音乐工作者开始注意到了音乐与科学之间奇妙而特殊的联系。比如在钢琴演奏中, 就包含着许多物理学、生理学等科学知识, 特别是物理学在钢琴演奏中的运用是非常广泛的。近年来已有很多学者对物理学在钢琴中的运用进行了研究, 具有代表性的有:

唐碧蓉在《物理学在钢琴演奏中的运用》中通过具体实例论证了钢琴弹奏中的惯性、反作用力、平衡性等物理现象, 充分说明了钢琴弹奏中的科学性, 同时也提醒我们只有运用科学的方法来弹奏钢琴才能真正将钢琴这门乐器发挥到最佳水平;唐添在《浅谈钢琴的物理属性与演奏技术的联系》中指出:在钢琴的演奏中, 只有把那些富于变化的音色、清楚明了的层次、控制得当的力度对比、鲜明的时代和个人风格以及作品深刻的艺术内涵表达得淋漓尽致, 才能具有震撼人心的艺术感染力。

以上对物理学在钢琴中运用的诸多研究都是基于钢琴演奏的现状与物理学之间的联系而进行的, 并在此基础上对钢琴的演奏提出了一些合理化的意见或建议, 而本文的提出是在分析了钢琴构造与物理学现象之间联系的基础上, 分析了钢琴的物理属性和发音机理以及钢琴的和弦、音律、泛音间的物理效应, 对于未来钢琴教学有一定的借鉴指导意义。

2.钢琴的发声原理及物理属性

2.1钢琴的组成

钢琴主要决定乐器发声的要素包括材料、结构、工艺和演奏四个方面。钢琴制作材料的性能, 如适度、硬度、弹性模量、密度、声波在材料中的传播速度、材料的阻尼性质、声阻抗等, 都是物理属性。高级钢琴的琴板要求用意大利松木或挪威的云杉、银杉, 美国的白松、红松、黑松等, 这些材料的声阻低、传声快、传输损失小、共振峰高。

钢琴发展至今, 已有非常完善的自身结构, 它主要由踏板、调音钉、琴槌、制音器、琴胆、响板、琴键以及琴弦构成, 如下图1所示。

延音踏板 (Damper Pedal)

1.踏板 (Pedal) 柔音踏板 (Soft Pedal)

消音踏板 (Sostenuto Pedal)

钢琴

的

主2.调音钉 (Tuning Pins)

要3.琴槌 (Hammer)

构

造4.制音器

成

5.琴胆 (Action)

6.响板 (Soundboard) 7.琴键 (Keyboard) 8.琴弦 (Chord)

图1钢琴的主要构造

构成钢琴的各个部件都是相互连接在一起共同起作用的, 其中很多关键部位的设计都和物理学中研究的内容有关系。

拿琴键和琴弦来说, 主要是利用物理学中的杠杆原理来实现的。琴键和琴弦是通过琴槌利用一个杠杆系统连接在一起的, 当手指用一个较小力来敲击琴键时, 这个力通过杠杆系统传递给琴槌, 由于阻力臂短, 致使琴槌以一个较大的力敲击琴弦, 从而使琴弦容易发生振动而发声。古典的钢琴只有琴弦, 弹奏者弹奏钢琴时都是直接用手指触琴弦, 长时间演奏很容易使手指受伤。而利用杠杆原理就完全避开了这个缺点, 弹奏者可以用一个较小的力来敲击琴键, 而得到的效果往往比以前好很多。

2.2钢琴的发音原理解析

钢琴的发音机理也自然是物理问题。在物理学中, 当给音叉一个振动时, 它的振动传给周围的空气, 而空气作为一种声音传播的介质又传给人的耳鼓膜, 于是我们听到了声音。同样, 我们把一根钢丝的两端用销子固定, 并扭紧, 使钢丝产生一定的张力, 即琴弦, 当用小槌敲击琴弦时, 琴弦就会振动而产生声音。钢琴起初就是利用这个原理靠手指发力触拨琴弦振动而发声的一种乐器。

钢琴琴弦最重要、最基本的一种振动模式是横振动。当弦受到与弦伸长方面相垂直的力作用时, 弦线就会沿着与弦长垂直的方向往复振动, 这就是弦的横振动。横振动使所有的弦乐器都具有的一种最基本的振动, 比起别的振动模式来, 它的能量最大, 它决定振动发声的基频以及主要的谐波成分。

钢琴的每个音对应于一根固定的弦, 每一根弦都具有固定的发音频率。钢琴的发音频率在27.5~4186Hz之间。

2.3钢琴的和弦、音律、泛音间的物理效应

钢琴是少有的可以同时发出多个音频, 有着丰富的音乐表现力、全面的和声以及众多的调性, 几乎包括了现代音乐实践中所使用的全部乐音的乐器。当不同的音、曲调同时结合起来时, 音乐就变成多声的、复合的、立体的, 这实现了人类音乐思维的深化。现代钢琴的发明本身就是伴随着复调音乐的盛行的需求而产生的, 而音乐创作就在于更细腻、生动地表现出人们内心对无限丰富的大自然和社会生活的感受, 以及由此而来的无限丰富的感情色调及其复杂变化。这些音乐创作和实现手段首先得益于钢琴和弦、音律和泛音等物理效应。

(一) 和弦

一般认为, 任何不止一种音高的音同时发声, 就形成和声。三个或三个以上不同音高的音, 按三度音程叠置, 则构成和弦。广义地说, 三个或三个以上的音的叠置就构成和弦。最常用的和弦是三个音按三度叠置的三和弦及四个音按三度叠置的七和弦, 也还有在第四个三度音上再叠置一个三度的九和弦及以此类推的十一和弦、十三和弦等。

(二) 音律

在音乐上, 音程用“度”表示, 就是两个音的音高间的距离。几度就是把起始音算在内, 沿着音阶数有几个音名, 如按简谱唱名, i~1是八度。钢琴上相邻两个键 (包括黑键) 之间差半音, 两个半音等于一个全音, 这也是一种表示音程的方法。

钢琴采用的就是十二平均律, 如果采用三倍频 (包括1/3倍频) 和五倍频 (包括1/5倍频) 生律, 就称为纯律。纯律的各音之间频率比为最小的整数比, 因此听起来最为纯净、和谐。无伴奏合唱中使用的常常是纯律。

(三) 泛音

所谓泛音, 是由发音体各部分振动而产生的音。从物理学上说, 一根弦的震动, 先是从整根弦的震动开始, 然后随着速度的变慢, 逐渐变成了1/2弦、1/4弦……的振动。这些都是这根弦的固有频率。而最长弦的振动是共振, 这就是基音, 其他的都是泛音。

一个音乐作品从创作到演出的每一个环节里都渗透着人的思想和感情。音乐作品是有个性、风格的。“风格”就是一件事物区别于另一件事物的个性特点。音乐树有四个主枝杈, 对应于音乐的三个基本要素:音调、响度、音色和时值。整体来说, 音乐就是不同音调、响度、时值和音色的音在时间和空间域中的运动。音高和时值的有机而艺术的结合便成为旋律。旋律的进行可以是均匀、平滑和徐缓的, 是颠簸、有棱角和大跨度跳跃的。这仿佛像绘画中的轮廓线条。而和弦仿佛就是画中的色调。

3. 对钢琴教学的几点启示

钢琴自今已有近300年的历史, 它每走一步都伴随着科技的发展。我们现在演奏的钢琴已有宽阔的音域、浑厚的音量和丰富的音色。同时, 钢琴技巧从巴赫解决了大拇指开始至今把十个手指的协调演奏技巧发挥得淋漓尽致。至此, 我们完全可以这样说:钢琴演奏发声离不开物理声学;钢琴触键离不开力学;钢琴的设计制造更离不开机械学等。因此, 钢琴事业是建立在物理学之上的艺术, 物理学也是钢琴事业发展必不可少的条件和基础。由此可以得出以下几点关于钢琴教学的启示:

第一, 钢琴教学注重音准与个性演奏相一致。

尊重原谱和原始创作是钢琴演奏的基本要求, 大演奏家和钢琴家都对音准有惊人的辨别能力, 俄罗斯钢琴家柳波薇.基莫菲耶娃, 以极快的速度演奏琶音时, 能辨别出高音区八度音程细微的不纯净;因此, 在钢琴的教学过程中, 演奏过程中的音准是非常重要的, 因为教学面向的是学生, 培养学生的音准是学好钢琴的第一步。

第二, 钢琴教学中更注重演奏者对音乐表情符号的表达。

表情符号构成了音乐的意境。在钢琴的演奏中更加注重表情符号的表达, 即泛音、强弱记号、延音等的应用。它们三者之间又是相互联系、相互影响的。泛音不仅影响音色的变化, 而且对“连奏”和“断奏”也有很重要的影响, 钢琴可依演奏者触键的不同而发出纤纤弱音或是狂暴的突强音, 而正是这种强弱音的构造, 加上对强弱记号的适当应用, 使得泛音和延音等其他的技巧得到了更好的表现。

在钢琴的理论由外深化到内的发展历程中, 钢琴理论将技术进步和技巧的运用等要素引入钢琴理论和教学中, 使这一进程已经取得了巨大的成果。因此, 通过钢琴的理论及物理属性由外到内深化发展历程的分析, 可以看到, 物理是对简单机器音乐和简单频率的生命化过程, 这一发展历程是具有划时代意义的。钢琴内在物理结构的发展和完善对钢琴音乐风格的形成有着重要的影响。它使钢琴的理论基础对教学的解释和指导意义更强, 对我国的钢琴教学具有不言而喻的作用。■

摘要：从钢琴本身的构造、发音原理以及钢琴的和弦、音律、泛音间的物理效应入手, 作了深入的阐述, 介绍了钢琴的物理属性, 对未来钢琴的教学工作有一定的借鉴和指导作用。物理学渗透于钢琴的演奏中, 认真研究物理学中的现象和知识, 使钢琴在弹奏过程中更具有科学性, 将钢琴演奏这门艺术发挥到最佳水平。

关键词：钢琴演奏,物理属性,教学启示

参考文献

[1]William Y.Strong, 1989, Piano history-Science and art[J].Acoustical Society of America, May.

[2]李铜忠.音乐中的物理学[J].

[3]唐碧蓉.物理学在钢琴演奏中的运用[J].内江师范学院学报, 2008:41-42.

[4]唐添.浅谈钢琴的物理属性与演奏技术的联系[J].内江师范学院学报, 2006 (21) :273-274.

[5]孙铿亮.钢琴物理性能与演奏表情之间的关系[J].音乐大舞台, 1998 (1) :21.

[6]周晓梅.后现代教育理念对高师钢琴教学的启示[J].教师教育, 2006 (4) :57~58.

钢琴的启示 篇2

记得我4岁时，我和妈妈一起去商场，看见一个姐姐在商场的大厅里优雅地弹着钢琴，就像一位美丽的公主，我十分羡慕，当时，我就一心想着要学钢琴，从那时起，我便走上了钢琴之路。

一晃四年过去了，我8岁时，便开始有些厌倦弹钢琴了，心想，练琴既枯燥又烦人，每晚作业写完都不能玩儿。从那时起，每天练琴时，我不再专心练，而是消磨时间，我中间会以喝口水、上厕所之类的理由消磨上个五六分钟。于是，“消磨时间”便成了我练琴时的常客。过了一段时间，妈妈觉得我练琴时有些不对劲，总是时不时的从钢琴边走开，还非常在意练琴时间的长短，练琴的效果大不如从前，一首曲子有时要三个星期才能交作业，妈妈便开始使连环计，每次我说要自己倒水喝时，妈妈绝对不会允许我出琴房，说：“你好好练，我帮你倒!”搞得我无可奈何。当我想以上厕所的理由逃避练琴时，妈妈会说：“刚好，我的手有点脏，也要去洗手。”然后她就会在卫生间监视我。我心想：哼，不就是不想让我消磨时间吗?直到有一天，我再也忍不住了，大声的对妈妈说：“妈妈，我讨厌练琴，我不练琴了，我要放弃!”我本以为妈妈会大发雷霆，可妈妈却语重心长地对我说：“坚持就是胜利!孩子，做什么事情都要坚持到底，若半途而废，终会一事无成。”听了妈妈的话，我深有感触，从此以后，我改变了自己的态度，认真练琴，顺利的考过了钢琴五级，并且在河南省“魅力中原”青少年钢琴大赛，荣获了一等奖的好成绩。

钢琴的启示 篇3

柴院拥有着众多世界闻名的音乐家、演奏家，同时他们也是非常优秀的音乐教育家。他们的演奏风格各异，但均出自同一种演奏学派——俄罗斯学派。他们都是具有高度责任感、学识渊博、教学有方的优秀教育家。在他们的不断努力和培养下，使整个柴院充满了浓郁而又积极热情的音乐氛围。在柴院的钢琴教师非常重视音乐作品的内涵及音乐形象的表现，非常注重学生的钢琴学习上优点的发扬和缺点的克服和改进。教学具有要求严谨、乐曲风格表现突出、学习的曲目量大、涵盖面广等特点，在教学中不仅追求宏观的演奏效果，而且注意微观上的细节与技术，更能启发和引导学生如何形成自己对乐曲独特的理解能力和表现方式。

除了优秀的钢琴教师，钢琴系的课程安排上也非常的全面，除了专业钢琴演奏以外，还开设有钢琴实践教学课、室内乐重奏课、双钢琴、伴奏课等一系列全方位培养钢琴人才的课程。在公共课方面，除了必修的和声、作品分析等专业音乐课程，还有古代音乐史、欧洲音乐史、近现代音乐史、二十世纪音乐史、俄罗斯音乐史和乌克兰音乐史、钢琴史等，这些课程的开设对于丰富学生的音乐知识内涵，提高其音乐理解能力都有着很大的作用。

就钢琴专业课程方面，钢琴教学实践课是一门非常有趣的课程，在课下老师会布置很多的曲目，而在课上一个班里的每位同学都会作为学生将自己准备的曲目演奏给大家听，从而得到老师及其他同学的不同意见，演奏者本身可以从不同的建议中吸取自己所谓有想到和做到的好的东西，而反过来又可以作为教师来聆听其他同学的演奏发表自己的观点，这种教学模式大大提高了同学们的教学能力，并丰富了他们的教学经验，而有一个更重要的方面就是在课下准备的过程中，大量的练习和分析不仅仅积累了我们的曲目量，而且锻炼和促进了对乐曲的分析能力，在老师细致的点评过程中学习正确的作品分析方法，从而也拓宽了我们的音乐视野。

室内乐重奏课则注重于培养演奏者的合作能力。在合作中，最重要的是培养我们对音乐整体性的更好把握，因为这种合作已不是一个人的独奏，而是一种协奏。每位演奏者都会有主角也会有配角的时候，演奏时每位演奏者都将在该作品中的各个组成部分中轮回，怎样更好地配合把整首音乐作品更完整、更完美地呈现给听众这才是最终的目的。所以团结协作的精神在这门课程中就体现得尤为重要。另一方面，在这门课程中耳朵(听力)又发挥了非常重要的作用，不单单要听到演奏者自己的演奏，更为重要的是要听到其他声部同伴的演奏乃至大家共同的演奏。就好比一位指挥家能够听到自己每位团员的演奏和整个乐团的演奏一样，这样才能带给听众最好的音乐享受。这对一个不但是学习钢琴、还有学习其他乐器的学生来说都是一个非常好的锻炼。

双钢琴也同样地体现了协作的精神。

伴奏课则主要是体现钢琴作为伴奏部分怎样能更好地突出和衬托出声乐及至其他乐器主旋律的情绪更完美更好地表达，这是一个好的伴奏所应有的能力。一个好的伴奏不仅能够激发和调动演奏者和演唱者的情绪，而且能够协助演奏者和演唱者更完美地演奏和演唱。

音乐学院里每天都会举行各式各样种类的音乐会，有钢琴、小提琴等乐器独奏、独唱、室内乐、重奏等等，来供大家欣赏和互相学习，只要你准备充分，随时都有你的舞台。而像国家歌剧院、音乐厅常年都会邀请国内外著名音乐家来表演，对于音乐学院的学生甚至可以免费欣赏，就算是对于一名普通的民众，门票也相当便宜，这对一个学习音乐的学生来讲无疑不是一种最大的赏赐，所以说不论从各个方面来说，这里都有着得天独厚的音乐氛围。

纵观柴院的钢琴教育体系和氛围不由地想到了我国的钢琴现状。

早年，钢琴艺术和其他西洋乐音乐是由西欧传人中国，属于外来文化，但随着历史的发展，众多优秀的音乐人士经过不懈的努力将钢琴文化慢慢地融入了中国大地，不论是从西方音乐体系的学习还是中西音乐合璧的尝试方面都获得了一定的成功。在音乐表达方面，即培养学生的乐感方面则较为轻视，因此产生了很多技巧惊人而音乐不感人的发展不平衡的演奏者。著名波兰钢琴家霍夫曼曾忧虑地指出：“现代技巧中有种令人遗憾的倾向，就是技巧本身成了目的。”那么如何来解决这个问题呢?在国外的音乐教育在培养学生的演奏技巧的同时，又不断启发、引导学生挖掘其自身音乐潜力，以音乐至上为宗旨，以传达最美的音乐给听众为最终的演奏目的这样一种教学方法，使得学习者能够得到最为全面的发展和培养，从而也为成为一位真正的音乐家打下了良好的基础。要知道再完美的技巧最终也是为音乐服务的。

俄罗斯钢琴学派的形成与启示 篇4

说起俄罗斯钢琴教育, 人们会联想起赫赫有名的“苏俄钢琴学派”。确实, 从鲁宾斯坦和叶西波娃到上世纪末的五大学派 (其代表人物为伊贡诺夫、戈登威泽尔、菲因相格、涅高兹、尼古拉耶夫) , 一直是大师辈出、群星璀璨, 尽管作为乐器的钢琴及其演奏技法均滥觞于欧洲。欧洲键盘演奏艺术经历了文艺复兴后期—巴洛克—古典主义时期的近三个世纪的发展, 而“现代钢琴演奏之父”克莱曼蒂开启了“钢琴动力性演奏艺术的序幕”。[1] (P91) 此后, 受18世纪法国大革命英雄崇拜主义的思潮影响, 贝多芬的钢琴曲气势磅礴。19世纪中叶, 浪漫主义几乎是席卷欧洲, 钢琴表演艺术也进入了浪漫主义时代, 尤以车尔尼、莫舍斯基、肖邦、李斯特为执牛耳者。

在俄罗斯钢琴教育中功居首位的鲁宾斯坦兄弟均深受欧洲钢琴家的惠泽。哥哥安东·鲁宾斯坦师承李斯特, 而他成名后被冠为“俄国的李斯特”[2] (P68) ;弟弟尼古拉·鲁宾斯坦则拜贝多芬的弟子车尔尼为师。客观上, 有些杰出钢琴家担当了音乐使者的角色———1840年, 李斯特在俄国巡回演出;1852年, 奥籍波兰钢琴家莱舍蒂茨基到彼得堡演出。

“指力派”的代表人物家莱舍蒂茨基到俄国献艺后, 在彼得堡任教26年。他的“莱氏触键法”[1] (P86) 影响深远, 其要旨是“科学地运用臂重”, 使手指放松地接触键盘, 以求丰满圆润音色。开创俄罗斯钢琴学派的叶西波娃就是他的高足。

二、俄罗斯钢琴学派形成的原因

相对于西欧, 俄罗斯钢琴艺术是起步较晚, 但却是大器晚成。1240年, 蒙古的拔都入侵罗斯, 曾使罗斯的经济文化发展遭到了极大的阻碍。15世纪末, 俄罗斯最终摆脱外族压迫, 中央集权的俄罗斯国崛起, 具有鲜明民族特色的文化艺术也逐渐形成。但直到18世纪, 室内器乐仍然比较简单, “当时最受欢迎的是以俄罗斯民歌为主题的器乐变奏曲”。[3] (P4) 1812年在抗击拿破仑的卫国战争中, 俄国军队乘胜追击打到了法国。柴可夫斯基的《1812序曲》就以这一重大历史事件为题材。战争的胜利在客观上使封闭的俄国睁眼看西方, 接触到西方发达的文化艺术, 其中就包括钢琴艺术。需要指出的是, 从一开始, 俄国的音乐家们就不是满足于模仿, 而是致力于继承革新, 最终形成与西欧钢琴学派并驾齐驱的“苏俄钢琴派”, 正应了一个说法:“只有民族的才是世界的。”对此, 笔者尝试分析归纳如下:

1. 俄罗斯钢琴家坚持“民族性”。

民族性指的是“族群的自然特性与社会环境的化合物”。[4] (P423) 俄罗斯的经济、文化起源于基辅罗斯, 是在东斯拉夫各部落文化的土壤上发展而来, 广袤的土地和严酷的气候赋予了俄罗斯的民族性格中的宽广与忧郁。美学家称之是“感性的”、“浪漫性的”, 迥异于德、法等国的表现艺术中的“理性”。[1] (P93-94) 俄罗斯艺术注重感性的体验与美的感染力, 其核心特征就是“歌唱性”。安东·鲁宾斯坦在教学实践中“总是把歌唱性放在首位”, 为此常让自己的学生去歌唱。音乐家非常重视到民间采风, 把民歌看作是创作的源泉。例如, 古典音乐奠基人格林卡 (1804—1857) 就“以绝大部分精力钻研俄罗斯民间音乐”。[3] (P7) 他创作的取材于民歌的交响幻想曲《卡玛林斯卡娅》, 被柴可夫斯基 (1840—1898) 誉为“孕育了整个俄罗斯的交响乐”。

以彼得堡为活动中心的“强力集团”更是用一种近乎偏执的方式提倡民族音乐, 斥责安东·鲁宾斯坦、柴可夫斯基的“西化”。“强力集团”五成员之一的鲍罗廷 (1833—1887) 宣称:“我们可以自给自足!”[5] (P232) 该集体由巴拉基列夫 (1836—1910) 领导, 成员之一穆索尔斯基 (1839—1881) 的《图画展览会》就体现为平民化的风格, 在乐曲中可以听到“吵架的孩子们的任性和固执的叫喊声”, 以及小贩与妇女们在“在市场上讨价还价”[6] (P41) 的喧嚣场景。其实“强力集团”斥之为“西化”的柴可夫斯基也具有深刻的“俄罗斯性”, 对此他说:“……至于总的说我的音乐具有俄罗斯因素, 即采用了与民歌有血缘关系的旋律、和声手法, 那是因为我生长在偏僻的内地, 自幼就领略到俄罗斯民歌难以言传、富于特色的美, 那是因为我热爱俄罗斯因素的一切表现, 一言以蔽之, 因为我是一个地地道道的俄罗斯人。”[7] (P112)

哈恰图良 (1903—1978) 善于借鉴外高加索众多少数民族的民歌和舞曲, 赋予作品美妙动人、热情洋溢的“异国情调”。他的《钢琴协奏曲》 (1936) 就是这种有机结合的代表作。

此外, 钢琴教师一般都会精心挑选本国教材作为初学者的入门基础练习。基于身边的文化背景, 初学者容易自然地领悟作品的美。

2. 钢琴大师们主张演绎作品时有自己的思考与理解。

如安东·鲁宾斯坦认为演奏作品是“第二次创造”, 他奠定了以热情奔放、气势雄浑为特点的俄罗斯钢琴派的现实主义传统。这个传统影响了叶西波娃、拉赫玛尼诺夫、涅高兹等人。

大师们在诠释作品时往往都打上了个人的烙印。拉赫玛尼诺夫的钢琴演奏以“节奏性”而著称。H·勋伯格写道:“在节奏方面, 他是浪漫主义演奏家中最好的代表。他的节奏从未丧失基本的律动, 总是起讫分明, 但是又不断地变化。”[8] (P31) 他的同学———斯克里亚宾的钢琴曲以带神秘色彩的“和弦”运用为特点。这是因为童年时他拜著名教育家兹维列夫学艺, 又跟随坦涅耶夫学习作曲理论, 如“和声学、曲式分析学”。[9] (P70)

普罗柯菲耶夫1912年在莫斯科弹奏了《第1号钢琴奏鸣曲》与《第1号钢琴协奏曲》时, 人们对他“荒诞”的乐曲提出了质疑, 认为“比猫叫还难听”。这位“音乐上的立体主义者”[10] (P223) 在创作中几乎将各种音色与风格熔为一炉, 有悖于俄罗斯音乐作品中的一种天生的优美性。与其说这是由于他天性叛逆, 不如说他是忠于内心的体验。也正是由于他的大胆、创新, 他终成现代派中代表人物之一。

3. 钢琴家坚持演出与创作相结合。

自格林卡直至19世纪末, 俄罗斯作曲家们创作了大量钢琴音乐杰作, 如穆索尔斯基的《图画展览会》、巴拉基列夫的《伊斯拉美》及柴可夫斯基的《睡美人》。拉赫玛尼诺夫更是一位作曲家, 他是那首妇孺皆知的《升C小调前奏曲小道31典作曲家》的作者。而20世纪初, 有三位著名钢琴演奏家同时又是作曲家, 他们是拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和普罗柯菲耶夫。十月革命后则有肖斯塔科维奇、哈恰图良及卡巴列夫斯基。涅高兹在担负繁重的教学任务的同时, 还坚持经常举办个人独奏音乐会。这已经成了俄罗斯钢琴界的一个传统。

4. 著名钢琴家同时又是钢琴教育家。

安东·鲁宾斯坦1859年成立了俄罗斯音乐协会, 此后他与其弟分别创建了彼得堡音乐学院和莫斯科音乐学院。安乐·鲁宾斯坦于1887—1889年间, 在彼得堡音乐学院以边演奏边讲解的方式系统地介绍了“79个作曲家, 1302部钢琴作品”, [2] (P68) 上溯到16世纪英国古钢琴, 直至当时的作品。“强力集团”中的居伊 (1835—1918) 将此整理成《鲁宾斯坦教程》。此后, 这两座音乐学府成了培养音乐大师的摇篮。在此任教和学习的有柴可夫斯基、米亚斯科夫斯基、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫、涅高兹等。

19世纪60年代, “强力集团”在彼得堡创立了一所免费的音乐学校。该校以普及音乐知识、弘扬民族音乐文化为宗旨。

音乐大师们同时又是杰出的教育家, 真正地做到了“因材施教”。波兰著名钢琴家约瑟夫·霍夫曼回忆起老师安东·鲁宾斯坦时说道:“鲁宾斯坦在艺术方面永远是合乎逻辑的, 他并不是一般的教书匠。他指给我一处可以高瞻远嘱的地方, 但是怎样才能爬上去, 那是我自己的事;他并不为此操心。”[11] (P76) 这也应了涅高兹的教学理念, 他认为尽管不能创造天才, 但可以营造文化环境, 为天才的产生“开垦赖以成长的沃土”。[12] (P28)

涅高兹把自己在基辅音乐学院、莫斯科音乐学院任教的心得写成《论钢琴表演艺术》, 他在书中首先强调将乐谱化为内心听觉中的音乐, 其次探讨了节奏与音乐的联系, 并提出了演奏中的几个重要因素:“f (力量) , m (质量) , v (速度) , h (高度) ”。[13] (P35)

5. 以全面的文化教育来培养音乐素养, 实现厚积薄发。

涅高兹以思想深邃、知识渊博而著称, 这与他童年时花大量时间学习音乐之外的文化课程有关;此外, 他自幼就是音乐会的常客, 可以现场感受音乐的巨大魅力。1904年, 他随担任教师的舅父前往德国参加瓦格纳音乐节。十月革命后, 钢琴教育在俄国得到了进一步的推广与普及。钢琴家举办了无数次的讲座和音乐会, 音乐学校安排全面的课程设置, 除音乐基础课外, 还设有室内乐课、声乐伴奏课、艺术实践课等。

三、现今的俄罗斯学派的代表人物

1. 艾夫根尼·基辛。

基辛是一位俄罗斯钢琴家, 也是天才型人物。他出生于1971年, 2岁时就已经在家中的旧钢琴上即兴弹奏, 6岁进了音乐学校, 7岁时就能演奏贝多芬的奏鸣曲和莫扎特的钢琴协奏曲, 10岁时首度演奏莫扎特第二十号协奏曲, 16岁时正式到西方国家巡回演出, 他更在1988年与卡拉扬和柏林爱乐合作, 随后他又和阿巴多、祖宾梅塔等人合作, 成为极受美国人喜爱的钢琴神童。1991年开始他与小泽征尔、巴伦波因等人合作, 他是当前唯一受邀到美国葛莱美颁奖典礼上现场弹奏的古典音乐家。

2. 米哈伊尔·普列特涅夫。

米哈伊尔·普列特涅夫, 1957年4月14日生于俄罗斯, 13岁被保送入读莫斯科音乐学院附属中心音乐学校。在钢琴导师季马金 (E.M.Timakin) 启发性的教导下, 普列特涅夫学业大进, 成为国家重点培养的音乐尖子。16岁时他被派往参加1973年巴黎国际青少年钢琴比赛, 赢得了他的第一个冠军。1977年获得第五届全苏钢琴家比赛和1978年第六届柴科夫斯基国际音乐比赛 (钢琴) 两项比赛的一等奖。1990年, 前苏联解体不久, 已有10年指挥经验的普列特涅夫在艰难中创建了俄罗斯国家乐团。集钢琴家、指挥家、作曲家于一身的普列特涅夫, 精通7国语言, 是现代乐坛不可多得的音乐全才。有人说:21世纪是属于普列特涅夫的。

四、结语

学弹钢琴的启示作文 篇5

在我的成长道路上，有许多的事令我难忘，获得启发。有一件事我记忆犹新。

记得那是暑假的时候，我怀着一颗试试看的心去报钢琴培训班。对钢琴一窍不通的我十分好奇，心想：看起来这么简单，只需手指在琴键上蹦跶，会有人学不会吗?我信步走进教室，暗自欣喜。

上课了，老师开始教我指法、看谱等技能。我赶紧跑回家练习，弹钢琴如同睡觉一般简单，使我欢乐无穷!

可是没过多久，困难像一只哈巴狗跟着我。弹着弹着，我有点不耐烦了，停下了钢琴上跳动的手指，皱着眉头，嘟着嘴吧，在心中嘀咕：钢琴怎么这么枯燥，一点都不有趣，我不想练了!

我垂着头，带着放弃的`念头去找妈妈。妈妈摸着我的头，和蔼地对我说：“钢琴可不是说放弃就放弃的，既然你选择了学习这项技能，就要坚持到底!”听了妈妈的话，我觉得很有道理，在心里念叨：妈妈说得对，既然我报名了，就要坚持到底!

我又重新振作起来，回到钢琴前，坐了下来，提起双手，盯着谱子，开始演奏曲子，优美的琴声如同江潮一般奔涌而出，妈妈也用赞扬的目光看着我。我也不负众望，努力地练习。果然“功夫不负有心人”，近两年的学习中，我取得了钢琴五级的荣誉。我欣喜若狂：原来，有付出就有回报，我要继续努力，继续前进!

钢琴的启示 篇6

李斯特是这一时间段钢琴音乐代表人物,他融汇了多种形式的艺术技巧,还在各种政治思想学说及哲学的影响下进行创作,而且将音乐、文学、戏剧等艺术融合到音乐之中,并以多重身份占据了浪漫主义时期音乐文化的重要一席之地。本时段的出现的音乐特点:表现以自我为中心题材的作品,音乐创作的自传性,在创作中作曲家个人的生活经历、爱情行为、传记和各种身份的转变体验, 与怪癖的个性创作思想有直接的联系。比如,舒伯特的《冬之旅》、 《c小调幻想曲“流浪者”》、《第八交响曲“未完成”》;门德尔松的《无词歌》;舒曼的《童年情景》、《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》。浪漫主义时期出现了情感论美学和自律论美学的纷争。

李斯特倡导情感美学,并把音乐中体现抒情因素和情感表现作为主要目标。大众音乐会和音乐节的出现,很多音乐家都以作品的出版和音乐会的举办作为生活的来源,他们是音乐的爱好者,作曲家和演奏家们要以自己高超的技艺来征服观众。比如罗西尼《塞维利亚理发师》中“给城里的大忙人让路”,多尼采蒂《军中女郎》中 “在欢乐的节日里”,威尔第《游吟诗人》中“柴堆上烈火熊熊” 等。标题化音乐观念显现。音乐家们在浪漫主义时期借助文学艺术、视觉艺术、听觉艺术及其它艺术手段,来加强探求音乐之外的臆想。标题的目的是作者想要固定艺术氛围,延顺作者的思路,使听众来达到欣赏目的,而不至于遥想。甚至利用某种乐器具有叙事性的的音色特点,来增强音乐对其它事物的憧憬。”比如,柏辽兹的标题交响曲运用固定乐思的手法;瓦格纳的音乐剧运用主导动机的手法;肖邦的叙事曲来自密茨凯维奇的诗歌灵感。

《瑞士游记》是第一套“旅行时间”结果,这是他钢琴作品中独特而创新的音乐,是一种合理、统一、融合的音乐理论。《瑞士游记》的探取性、诗意性、实践性和真诚性在他的钢琴作品中具有重要地位。李斯特的音乐创作分为五个时期。巴黎时期是他在艺术认识与思想意识向往资产阶级革命的初步成熟阶段,并以钢琴曲《里昂》(用起义的口号“不是劳动而生,就是战斗而死”作为文字说明)、另外,在此期间,帕格尼尼“魔鬼式”的小提琴表演,柏辽兹震撼的标题交响曲,诗画般的钢琴演奏及超脱的个性非肖邦莫属, 这些大师丰富了他的钢琴音乐织体、钢琴音乐质感、还对探索交响技术提供依据。这些都对李斯特以后的演奏与创作产生了无法比拟的的影响。音乐巡回演出期间是他写作爆发的高峰时期。《旅行岁月》的创作与钢琴改编曲就是在这个期间完成的。魏玛时期主要是指挥与创作。关键是首创了单乐章的标题交响音乐——交响诗,2首标题交响曲(《浮士德交响曲》刻画浮士德、玛格丽特和梅特菲斯三个人物的内心状态,而非歌德作品的情节,《但丁交响曲》以“地狱”和“炼狱”为题目)。交响诗提倡音乐标题观念,采用希腊神话、文学诗歌、戏剧名著、更多的是作曲家本人对事物内容的个人感受、情感的体味与生活意义的哲理表达所显现出的真实写照。

罗马时期的创作倾向是宗教主题。弥撒康塔塔,和教堂的管风琴音乐创作。晚年的李斯特经历了人世间的杂沓,开始留恋于宗教生活,此时内心的音乐已像着魔般在他的心灵深处开始撞击。并由此创建了音乐学校,培养了大批优秀的钢琴职业演奏家。李斯特遭受三次打击和自己对不同艺术相融合观念的实现共同作用下完成的 《瑞士游记》。父亲在他艺术之路上付出了巨大的心血,也颇有远见。在此期间,李斯特看到了在各种交往中,人民生活的疾苦,逐渐感受到社会不平等,认识到一直向往的资产阶级贵族的生活之丑恶的本质。上层社会中,音乐仅仅是资产阶级娱乐的一种方式,李斯特提出“三位诗人先生,曾居三大强国政府的高位,但从未有一位音乐家在政治上参予执掌其国家的命运。”从此,他开始寻找如何提升艺术家的地位。第二次打击是,平民出身的李斯特与出身名门的贵族学生卡洛琳娜·圣·克里克相爱未果。爱情的破灭,更促使李斯特思考残酷的现实,他不能忍受贵族的狂妄和等级偏见,这使他本来就沉重脆弱的心情更加深沉。第三次打击是,李斯特和有夫之妇的玛丽·达古伯爵夫人的结合,在当时遭到了种种谴责。无论是来自世间的社会舆论,还是教会都给他们施加了前所未有的巨大压力。使得他们为了逃避现实社会,从而促使他们远走他乡--旅居瑞士。因为李斯特自1833年认识了玛丽·达古,世间的束缚种种使得他们激荡的爱情,想要避开现实社会,寻找远离世俗的田园生活,正如贝多芬所言,因为大自然是人类“不可移易的朋友”,“在那自然界里,没有嫉妒,没有竞争,也没有不诚实”。

李斯特不用考虑在人世间社会上种种的不平等和各种条条框框的制约。他幸福的爱情之旅和对自然的亲近之美,是诗意性作品形成的重要原因。生活的折磨对于艺术家来说或许是好事情,这样的人生经历促使李斯特学会了思考,他也开始思考社会中不平等的原因何在,真正属于艺术家的道路何在。在这期间,李斯特开始从哲学、文学、宗教中拼命地找寻答案,同时试图通过借用文学性、宗教性的题材,将其与音乐相融合。不同的音乐和其他艺术,音乐是直接诉诸于灵魂,有着独特的魅力,这是创造未来的主要发展方向。 《瑞士游记》的创作透露出作者想从凡世的生活中挣脱出来,寻找到理想的生命终极目标,采用了倒叙的文学手法,暗喻着生命的终结与新生命诞生的写照《瑞士游记》的九首作品,引用了拜伦、席勒、塞南库尔等人的诗歌作为文字解释,是人们理解和演奏作品的基础文本。

钢琴的启示 篇7

一、普通音乐教育必须是广博的与包含性的

雷默主张一个有效能的普通音乐课程需要包含一个文化中的不同音乐角色。

(一)“音乐素养的角色”(包括演奏者、即兴者、作曲者、 改编音乐者);

(二)“聆听者的角色”(包括理论家、评论家、“理解音乐、其他艺术即艺术以外的学科三者之间的关系的教育理论家”以及“理解音乐与历史文化的关系的民族音乐学习者及社会学者”);

(三)“音乐教育者的角色”(包括音乐教师、教育家、 哲学家、历史学家、研究者、行政官员),学生在文化中需要积极参与去扮演前面两种角色,重要的是音乐教师要认识到:这三大类角色都应相互支持,对任何年级的学生,不能将任意角色置于主导地位,要去平均分配到每一个角色,并和其他角色合作以发挥每个角色的功能。

笔者认为社会音乐教育也属于普通音乐教育,社会音乐教育钢琴课程意即以钢琴这种乐器来进行音乐基础教育的课程。它承担培养国民音乐文化素质教育的任务,因此,不应以培养钢琴家角色为唯一目的,而应尽可能兼顾其它角色。 我们应当超越演奏范围,根据每个学生的不同特质,发展学生多方面参与音乐、欣赏音乐、创造音乐与理解音乐的能力, 也就是说,使学生在音乐生活与消费中成为一个积极、聪明的参与者,使他们在以后的生活中能更好地享受音乐的乐趣。

二、特殊化的音乐课程也需要“综合性”

雷默主张特殊音乐教育计划1中的教育目标是与普通音乐教育目标一致的教育。“特殊的音乐教育计划”也就是美国学校音乐教育选修课程中的“音乐表演课”。他倡导一种“综合的音乐表演课”,提出音乐表演课程“需要向通识音乐课那样综合,但不是向通识音乐课必须做的那样地平等地平衡内容领域(角色),而是要在专业化的学习机会中表现出标准的广度。”2特殊音乐教育计划主要在于培养大多数的“业余者”、一些“音乐爱好者”,少部分才在培育“专家”, 特殊音乐教育计划以“演奏”课程为主,相对于普通音乐课程,它重视学生音乐技能技巧的学习。雷默依据加德纳的“多元智能理论”发展出多元的“音乐智能理论”(图1),这些智能是作曲、演奏、即兴、聆赏音乐、音乐理论、音乐学、 音乐教学,雷默认为重要的是有技巧地聆赏是特殊音乐教育计划中重要的一部分,更是所有智能的基础。特殊化的音乐课程意味着超越普通音乐课程的经验,但也是需要“综合性” 的,知识有不同的意义,也就是说在广度的基础上强调深度。 特殊音乐课的学生是想要通过演奏课(或其他表演课程)以一个集中的方式体验音乐,他们中的有一些人可能在离开学校后会持续他们身为“业余者”的身份,一些人可能会被吸引去当一位“专业演奏家”,大部分人在毕业后倾向不会继续参与,他们会变成“音乐爱好者”。

笔者认为我国社会音乐钢琴教学更多的是单一性地强调钢琴弹奏技能的深入,而在作曲、即兴、聆赏、音乐理论、 音乐学、音乐教学等综合性方面少有顾及,在专业化的学习中缺乏音乐学习领域的广度。因此,我们应当拓展钢琴课的更多内涵。

三、特殊音乐教育课表演方式应是“即兴的表达”

雷默认为特殊音乐课程中以创造艺术——技能认知“为主”,例如钢琴演奏课程、合唱等都需要学生有创意的技巧, 特殊课程中对创造艺术有贡献的是学习“技能认知”。它提供的服务主要是增加对创作理解的成长,帮助发展创意的能力,并且是以发展创作能力为目的。他认为“真正的”表演方式应该是“即兴的表达”,而不单纯是传统的依赖乐谱的“照谱演奏”,而且把对音乐的鉴赏和文化理解放到了音乐教育中重要的地位,体现了一种整体性和综合性的课程观。雷默认为纯粹演唱演奏为主的音乐教育是狭隘的,他认为,对普通音乐教育来说,若要做出对音乐文化基本而最重要的贡献, 必须超越演奏范围,我们必须采用演唱、演奏、即兴表演、 作曲和乐谱作为服务和重要补充功能来平衡音乐欣赏与评价、 音乐与相关文化的内容3。

笔者认为雷默强调即兴的表达对钢琴教学有重要意义, 通常钢琴演奏都是依赖于现成的作曲家的乐谱严格地照谱演奏,如果脱离作曲家的乐谱便无法表演。而钢琴即兴演奏需要演奏者有更多音乐理论、音乐分析、音乐创造能力,演奏者能脱离乐谱进行自己的即兴创造,更能体现学生的综合音乐智能,是我国钢琴教学应当大力提倡和培养的能力,它超越了对照谱识字这种传统的依赖关系,为我们的学生体验音乐开辟了一条更具创造性的道路。

四、结语

对于钢琴基础教学而言,这一理念的实施对于打破钢琴基础课程以“演奏曲目”和“知识技能”为中心的“工艺型” 教学模式,深化钢琴音乐基础教育改革,提高钢琴基础教学质量,具有十分重要的意义。综上所述,研究者认为我国的社会音乐教育钢琴课程应该以雷默的审美音乐教育哲学的课程理论为基础,建构一种“综合性钢琴课程”,只有这样才能解决钢琴课程教学的文化意蕴缺失问题,成为真正的“人文教育”,只有这样,钢琴教学质量才能得到提高,钢琴教学的目标与价值才能真正实现。

摘要：美国音乐教育哲学家雷默认为普通音乐教育是广博的与包含性的;特殊化的音乐课程需要“综合性”;特殊音乐教育课表演方式应是“即兴的表达”。本文通过对雷默“综合性”音乐课程观的分析得到对我国钢琴课程教学的一些启示。

钢琴的启示 篇8

乐器作为音乐文化传播的载体,具有文化和商品双重属性的价值,对世界各国和各民族都产生深远影响。当前,乐器产业已成为音乐艺术教育系统工程的重点发展项目。我国虽然是文明古国,但真正的乐器工艺发展时期还是较为短暂的。近些年,在艺术产业政策影响下,结合劳动力及市场等优势,中国的乐器制造业取得飞速发展的进步,不断缩小与发达国家的差距,目前已成为世界乐器工业的重要组成部分。

珠江钢琴集团聚焦乐器文化产业,以钢琴生产(传统钢琴、数码钢琴)、音乐教育、文化娱乐为集团三大主业并行发展,加速文化艺术教育业务的市场布局,加快文化战略转型,已成为全球最大的钢琴制造商和国内乐器行业的领跑者。笔者结合珠江钢琴集团的成长历程,获得对我国本土乐器制造业的技术产品升级和经营策略的启发和思考:

一、建立知识通道(产学研结合,加强企业知识深度)

企业的知识深度与产品的制造水平、质量和售价成正比关系。多年来,珠江钢琴一直注重建立知识通道,长期与中山大学、南京师范大学、华南理工大学等知名高校开展产学研合作,围绕多个钢琴核心技术,开展创新型开发研究,通过整合资源,获批为博士后工作站,积极吸纳优秀人才充实到企业中,为企业的未来发展注入强劲的智慧动力。宁波海伦钢琴在2001年还是个供应金属配件的民营小企业,在7年时间里,海伦钢琴除了高薪聘请国外专家与国内进行知识交流互动,还与比利时等国家音乐学院建立与专业音乐人士的知识流动,使海伦从零件厂跻身至代表我国钢琴制造业崛起的民营企业。

通过以上企业成功转型的例子可以看出,产学研结合是乐器制造业升级转型的关键。钢琴这件艺术品的研发设计和制造本应需要具有音乐素养、声学研究等复合型专业人才作为行为主体。因此我国本土其他乐器制造品牌要想加强企业知识深度,与高校建立沟通流动桥梁是不愧为明智的选择。

二、引智聘才,培养人才队伍

由于乐器产业仍属于劳动密集型产业,我国从事乐器制造行业的工人整体文化、技能素质较低,因此这成为阻碍我国乐器产业技术水平提高的重要原因。全面提升企业人才储备,加强对技工的培训,提高全体音乐文化素养,才能进一步优化资源升级。

2010年珠江钢琴集团聘请欧洲资深钢琴制造专家史蒂芬默勒先生担任集团技术总监,负责工艺流程设置、产品质量监控及技术人员培训等重要工作。珠江钢琴集团在史蒂芬先生的帮助下,引进了欧洲高档钢琴制造生产线,帮助成立了“恺撒堡艺术家系列”的高档钢琴装配厂,同时培养了一批高技能人才,为珠江钢琴的后续发展提供了人才储备。

我国乐器制造行业要想实现质的飞跃,以人为本,为品牌加大对人才建设培养的投资无疑是最好的投资,从“引智之路”走向“成功之路”。

三、加强企业自主创新能力

福州和声钢琴副总经理黄苏东说指出:创新,不仅仅是外观工艺上的创新,从钢琴内部的制造工艺机制实现如何革新的创新,才是真正意义上的创新。珠江钢琴集团在钢琴制造的各环节都大量采用现代化数控加工装备和新型工艺,形成了现代高新技术与钢琴传统手工工艺相结合的技术特点。

进一步提高产品市场竞争力,将中国乐器往国际主流市场推进,势必要积极建立起自主品牌,掌握核心技术。生产商在售出价格不菲的乐器同时,也要考虑从声学品质的改善到对钢琴机械各部分的改进来提高产品质量档次,在音色、工艺、外观、音准等性能上有改观,以满足不同客户的需求下进行创新。

四、重视专利产品申请与产权保护

钢琴专利主要分为三大部分:新型钢琴、新型钢琴工艺和新型钢琴配件。2011年珠江钢琴申请的专利技术产品“钢琴油漆件边位抛光机的研制与投产”在2013年已获得发明专利授权。目前该专利技术已全面运用于珠江钢琴的油漆件生产,极大幅度提升了钢琴厂的经济效益。

加强对知识产权的建设和保护,定会增强和激励企业的自主创新能力,同时推动国家知识产权的发展。若是各企业重视专利产品的申请和产权保护,不仅能增加消费者对企业产品的信心。对我国专利法的修订和完善也将有促进的贡献。

五、提高产品档次,加速向精品模式的转型,严格质管确保品质

从世界钢琴品牌评估来看,我国本土钢琴多数属于中低档品牌,中高档钢琴研发制作的任务在如今优胜劣汰的国际大环境中也就显得任重而道远了。珠江钢琴依托引进的欧洲高档钢琴制造生产线,严格质管确保品质,完全按照欧洲高档钢琴的生产流程、质量标准和工艺要求,实现了“在国内生产具备世界一流水平的国内高档钢琴”这一宏伟目标。此举无疑激励了国内众多乐器制造业的创新与改革,提升了国内乐器品质及自主品牌在全球市场的占有率。

由全球钢琴权威杂志《pianobuyer》数据显示,珠江恺撒堡手工KA艺术家系列已连续3年跻身北美豪华消费性钢琴之列。珠江钢琴由普及琴向中高档钢琴的精品模式转型之举,体现了其从“产量第一”向“品质第一”的发展。

六、加强国内外合作,提高生产力。(打开市场,带动品牌的全球影响力)

2015年1月珠江钢琴与德国斯坦格列泊钢琴合作,意在德国投资设立恺撒堡-斯坦格列泊有限公司。珠江钢琴表示,此次项目的顺利实施将有助于提升珠江钢琴高档钢琴研发及制造能力,有利于促进珠江钢琴进一步提升高端品牌形象,打开欧洲市场,带动珠江钢琴全系列产品结构优化升级。

乐器企业应积极了解市场动向,集合优秀资源探讨合作引导技术进步,提高生产水平和品牌价值,扣紧“引进来、走出去”战略,加快实现在全球范围内的行业资源优化配置。

七、结语

纵观我国乐器产业现状,推动产品技术升级、着力提升产品品质、增强自主创新能力、悉心塑造拥有自主知识产权的乐器民族品牌是与时俱进的任务和目标,企业文化整体的提升将推动我国乐器制造行业走向稳步繁荣,实现“乐器制造强国”之梦。

摘要：中国的乐器工业已经向国际化、集团化、产业化方向迈进。珠江钢琴集团作为中国钢琴产业的龙头企业,创造了全球乐器制造业的“东方神话”。笔者借在广州珠江钢琴集团实习经历分析珠江钢琴集团成为“全球最大乐器制造商”的原因及其独特优势,结合我国乐器制造行业现状,对比国际乐器制造业水平,在品质、技术和经营策略方面为我国本土乐器制造商在加快产品升级和企业转型的战略选择上提出建议。